（美术学专业论文）对中国当代架上绘画现状的研究.pdf

对中国当代架上绘画现状的研究 学科专业：美术掌 指导教师：刘沛沛副教授 研究方向：油画技法 研究生：陈刚( 2 0 0 2 5 8 ) 摘要 当殖民文化和后现代艺术形式象洪水猛兽一样扑面而来时，架上绘画 就象行将淹没的陆地，虽然它只露出水面一角，但它却有着广阔的根基， 而艺术家们在当今影像泛滥的汪洋里，象一艘飘浮的方舟，虽已陈旧，但 却结实，坚定的行驶在自己的航线里，艺术家们也毫不疲惫，因为他们肩 负着振兴架上绘画的责任，毫不懈怠。 本文从艺术植根的文化背景、中国高校美术教育、市场经济、多元化 艺术、材料技法、展览机制、批评家、策展人和画家自身多角度剖析了当 代架上绘画的现状。从纵向到横向运用艺术哲学、美学、图像学、艺术市 场学、艺术社会学、艺术形态学的方法分析，看到了架上绘画的强大生命 力，和发展空间，可以预言，一场世界范围内的絮上绘蘧艺术形式的回归 即将来临。 关键词： 殖民文化后现代高校美术教育架上绘画观念艺术 晨览机制策晨人批评家生命力回归 r e s e a r c hi n t ot h ep r e s e n ts i t u a t i o no fm o d e r n u p o n f r a m e d r a w i n g i nc h i n a m a j o r ：f i n e a r t s u p e r v i s o r ：p r o f p e ip e i “u s p e c i a l t y ：o i l a u t h o r ：g a n gc h e n 【2 0 0 2 静8 】 a b s t r a c t w h i l et h ec o l o n i a lc u l t u r ea n dp o s t m o d e r na r t i s t i cf o r mc o m et of o r el i k et h ef i e r c e f l o o d sa n d s a v a g eb e a s t s ，i ts e e m s a si fu p o n f r a m ed r a w i n gi st h el a n dt h a ti so nt h ev e r g eo f b e i n gs u b m e r g e d h o w e v e r , e v e nt h o u g ho n l yaq u a r t e ro fi th a sa p p e a r e do v e rt h es u r f a c eo f t h ew a t e r , t h eb r o a dl b u n d a t i o ns t i l le x i s t s i ns u c hah o u n d l e a so c c 蛐i n u n d a t c x lw i t hi m a g e s n o w a d a y s ，t h ea r t i s t sa r es e e na st h en o a h sa r k , o l d - f a s h i o n e db u ts o l i d ，w h i c hn a v i g a t e f i r m l yi nt h e i ro w n r o u t e sw i t h o u te x h a u s t i o n ，b e c a u s et h e yn e v e rs l a c ko f fi ns h o u l d e r i n gt h e r e s p o n s i b i l i t yo fv i t a l i z i n ge a s e lp a i n t i n g t 1 l i sd i s s e r t a t i o na n a l y s e st h ep r e s e n ts i t u a t i o nm o d e mu p o n - f r a m ed r a w i n gf r o mt h e a n g l eo fc u l t u r e ，a r t i s t i ce d u c a t i o ni n c h i n e s ec o l l e g e sa n du n i v e r s i t i e s ，m a r k e t - o r i e n t e d e c o n o m y , p l u r a l i s t i ca r t ，m a t e r i a l s ，s k i l l a n d t e c h n i q u e ，e x h i b i t i n g m e c h a n i s m ，c r i t i c s ， e x h i b i t i n gp t a n n e f a n d d r a w e r st h e m s e l v e s a l s o ，i tr e v e a l st h eg r e a t v i t a l i t yo f e a s e lp a i n t i n g a n di t ss p a c ef o r d e v e l o p m e n tt h r o u g hv e r t i c a l l ya n dh o r i z o n t a l l ye m p l o y i n g t h em e t h o d so f a r t i s t i cp h i l o s o p h y , a e s t h e t i c s , s t u d yo fi m a g e ，s t u d yo fa r t i s t i cm a r k e t ，a r t i s t i cs o c i o l o g y , a n d a r t i s t i c m o r p h o l o g y t h e r e f o r e , i tc a n b ep r e d i c t e dt h a tt h ea r t i s t i cf o r mo fu p o n f r a m e d r a w i n g i sa b o u t 幻r e t u l t ls o o ni i lt h ew h o l ew o r l d k e y w o r d s ：c o l o n i a l c u l t u r e ；p o s tm o d e r n ；a r t i s t i ce d u c a t i o n i nc h i n e s ec o l l e g e sa n d u n i v e r s i t i e s ；e a s e lp a i n t i n g ；c o n c e p t u a la r t ；e x h i b i t i n gm e c h a n i s m ；e x h i b i t i n gp l a n n e r ； c d t l e s ；g r e a tv i 协l i t y ；r e t u r n 2 绪- v e 当今世界是网络和媒体的世界，用商业模式利用了全球的文化资源重新配置，缩 小了地域之间的时空差异。在这种大背景下如何整合我们的视觉文化语占，为传统的 架上绘画，注入新的血液，或者提供一种指示标，便是我们当前所面临的问题。 上个世纪七十年代以来，捉摸不定的前卫艺术总是用边缘的姿态出现，但却来势汹 汹，如海啸般席卷全球。它引起的巨浪连同狂热的商业浪潮一起冲击了近十年来的中国 架上艺术面l i 每着灭顶之灾。今日的画家表达方式也越来越功利，越来越边缘化，越来越 倚重观念，架上绘画面临着前所未有的尴尬境地，从业者再也不以“画家”为荣，都希 望被冠上“艺术家”的头衔。架上油画发展至今，可见架上艺术的悲凉落寞与自暴自弃。 在万般无奈之下将自己送进了多元的后现代这就是今天这个艺术世界的状况，中国 艺术发展所依据的国际大背景。 奇怪的是，尽管架上绘画艺术如此郁闷晦暗，但在世界范围内，仍然暗藏着一大批 对架上绘画如痴如醉的守望者。从美国纽约到荷兰阿姆斯特丹到德国德累斯顿到日本东 京再到中国重庆，可以说在只要有人的文仡生存空间，郡有执着者在握着画笔垂死 挣扎着，依旧把架上绘画作为毕生事业来从事。 半个多世纪过去了，失去了刨造性与想象力的学院主义成为中国画坛的主流，一种 庸俗化的审美趣味在金钱的支配下支持着这个主流：而力求反映这个历史转变时期人的 精神价值和矛盾的新进艺术则又在自言自语般地苦苦支撑着。 油画何去何从，作为一个艺术工作者，有贲任、有必要去思考。去审视分析油画所 处状态的原因，这是极具指导意义和现实意义的，让油两从业者对外界的冲击能保持一 个平和的心态，能冷静的坚守和变通地面对这一些。 3 第一章国内外的研究状况和观点 目前，大多数的理论家都在研究前卫的艺术现象，好象怕被别人视为落伍、保i h 国内外关于当代架上绘画的论述有很多，但不全面、不系统，概括归纳如下： 一、架上绘画已经死了 近期以来西方的一些艺术策划人提倡观念艺术，似乎当代艺坛只有观念艺术才是最 有价值的，以致引出对架上绘画的存在地位与作用提出质疑并被预言必将遭遇淘汰乃至 消亡! 该观点过于偏颧，对于理论家来说下这种定义是一种冒险，但它确实代表了一些 人的想法。 二、架上绘画退出了以它为主角的艺术舞台，逐渐边缘化 至从法国画家杜尚先生丢掉画笔，将便池送进美国搏物馆的那一刻起，作为主流艺 术的传统架上绘画便开始隐退，随着岁月的瀛逝，往日架上绘萄的光彩难在。 让我们来著看国内外的代表性的艺术大展上的情况。无论是架上绘画参展的数量， 规模，受关注的程度，媒体暴光率，市场豹接受程度都到了历史的最低点。 美国纽约惠特尼双年展被视作美国艺术思潮指示灯，最近的一届展览中有8 7 位参 展者，但半数是视像或行为艺术家。作品的构成反映出当下“新观念艺术”的趋向。主 题也体现出强烈的社会性和政治性。绘两被置于配角的地位。 在我国2 0 0 1 年的成都双年展上，虽然主题是“样板架上”，但人们却看到被倡 导的样板架上绘画，面对众多占据庞大的空间。给人以无限精神力量的装置作品时 就处在尴尬与无奈的境地。 三、架上绘画仍有生命力 毫无疑问的，今天的当代绘域艺术真的进入到了一个转折的发展时期，虽然它不象 “行为、装箕”那样具有新的冲击力，但它却在“丈的后现代文化素观中，为绘画艺术 的生存与发展提供了更多的可能性，观念性的介入及现代与传统的和解，在人们的审美 心理上产生新的涟满。”我们已经看到现代的文化精神，已随着社会意义体系的逐渐调 整、消解呈现出一种多元纷呈的景象。 2 0 0 5 年，在英国具有世界声誉的伦敦萨奇厕廊纪念成立2 0 闰年的堤蹙外臻l ：， 老板查尔斯萨奇先生断言：在艺术领域，没有任何其它形式比绘画更柯魅力! 然后他 极尽赞美之能事，对绘画进行了阿所未有的褒赏。 许多人并不知道萨奇是谁，也不关心萨奇喜欢或讨厌过什么更未曾听刮过萨奇的 表态，萨奇对我们一点也不重要。但必定萨奇的占论，印证了大众的态度：4 ：管人类的 艺术浪潮冲向哪里，有多么凶猛，它都无法掩盖这些架上艺术家们像劳动者那样具有永 恒的工作魅力! 查尔斯萨奇英国的传媒大亨，先锋艺术的支持者。他一贯在当代艺术的河流翠兴 风作浪，现在，突然改弦更张，喜欢起架上绘画来。对绘画的赞赏自古以来司空见惯， 本来没有丝毫传播价值，因为是出自萨奇之口，又是在当下的2 0 0 5 年，所以引起了世 界各大传媒的关注，并争相转载。 无独有偶，在今年3 月继任德国艺术) ( a r t ) 杂志主编的梯门索麦尔( t i ms o n , h e r ) 也在2 0 0 5 年2 月号的艺术月刊上发表文章大谈特谈架上绘画的回归。 这两位握有相当文化权利又对艺术市场具有温度计般敏感神经的人，陡然问如演双 簧一样垂青起架上绘画来，必有其不可忽视的原因。? 我们不得不相信，这一切所传递 出来的信息恰恰是睹合了眼下的一种大众情绪对当代艺术的极端性已经感到一种 不可抗拒的判断疲劳。 传媒经济时代造就了一个新贵阶层，他们受过良好教育的背景使他们更愿意把多余 的钱投放到文化市场里。他们中的一都分人又对艺本情有独钟，而且十分清楚，只有真 正的艺术品是无法用流水线生产出来的，不可再生。将永远保值。但他们不相信先锋艺 术的炒作，因为他们看不懂使他们感到莫名其妙的东西，却更加情愿把钱用来购买既有 技术含量、又有审美含量的艺术品。这一大批有钱人的爱好和需求，又开贻像八十年代 那样来重新支持架上绘画了。 中国的架上绘画经过短短十多年的努力，能够一路走到今天的模样实属不易。然而 因此便可以去贬低传统绘蕊，我还是认为有欠妥当，无意闷几十年的被封闭。却完好的 保存着传统绘画，为油画的发展空间创造了基础条件。 四、架上绘画是变还是不变 我想答案是肯定的，中国当前架上绘画的主流正好处于这种状态，一种陈旧的写实 主义风格垄断者画坛。这种风格与当前深刻变革的中国社会，以及在这个历史转变时期 的人的观念和心理发生剧烈变化的社会现实毫无联系，甚至从纯审美的堵度说，它们也 丝毫不反映正在进入现代社会的中国都市公众的视觉经验。然而从官方到民间都把这种 仿欧洲古典主义的风格视为正统。 眼下的中国当代架上绘画艺术无论是观念，还是做作品的方式，其实大都是从外刑 现成来的，处在模仿阶段，模仿的层面越太其独立的成份就越小，我不希望中国现代岂 术发展到最后成为洋人绘画的翻版。 8 9 年当新潮美术退潮之后，一种折衷的学院派风格异军突起，取代了新潮美术在架 上绘画的地位，一时成为批评的焦点，也很快获得了商业上的成功。新学院派在手法上 是一种略加改造的写实技法，而在题材上则更多地反映了这一代人的生活方式和价值观 念。凡是一种新艺术的活力总是来自这一形态中所凝聚的巨大的文化内涵。 第二章中国当代架上绘画现状剖析 一、架上绘画生存的文化背景 文化不仅是人类赖以生存的基础，决定着人们对待自己和世界的态度，而且在跨文 化传播沟通中，文化和艺术同时也是一个民族身份的象征。 不可否认，1 8 4 0 年后中国被西方列强侵略瓜分的历史和民族耻辱与今天中国的现代 化进程具有内在的必然联系。而对于身处中国现代化的历史情境中。以西方的现代化为 参照系来认识、理解中国问题的美术家来说，产生西方现代文明的文化如哲学、伦理、 对自然和人的态度、艺术形态和观念。都可以拿来为我所用，目的是促进中国的现代化。 在中国当代美术中，一方面我们希望嗣家强盛，另一方面我们又不愿失去民族身份， 警惕于被“他者”同化的危险。这种矛盾心态使我们的言论行为和作品都充满矛盾。如果 我们进一步把中国当代美术置入当代世界的两个重要的文化语境现代化和后殖民 之中加以考察，文化民族主义和国家民族主义还会面i l 蠡更大的矛盾。 后殖民时代是指曾经作为西方帝国圭义的殖民地在获得民族独立之后。仍然在经 济、文化等方丽受到西方政治、经济和文化影响，以资本渗透为手段的，它使处在贫穷 落后地位的第三世界或主动、或被近接受鹾方的思想观念和价值标准。这意味着处于强 势地位的第一世界在当代历史中仍以“和平友好”的方式塑造着第三世界的文化观念、价 值标准、人生态度和生活方式。 6 在当代世界，有两个方面的条f t ：为西方的后嫡民方式提供r 呵能性，第r 是山j ：传 媒和交通的发达，使地球变成了一个地球村，第一世界对第三世界的影响变得越来越容 易；第二是全球经济的一体化进程，它在目前仍主要是西方强势集团通过跨心公司将剩 余资本向全世界特别是第三世界渗透的过程。然丽，必须看到的是，仅有西方世界的“资 本冲动”和“后殖民”的愿望是不够的，他们还必须为资本冲动找到市场，为后殖民方式 找到对象。这就涉及到第二个语境，即现代化的语境，它主要是指发展中的第三世界国 家在第一世界的压力面前，以西方的现代化为参照系，在政治、经济、文化、教育等方 面进行变革以求生存和发展的历史和现实。问题的复杂性和令第三世界艺术家困惑的地 方正在于，这两个语境具有相互依赖、互为条件的辩证关系，它们都要求第三世界文化 艺术的发展必须以这一话语作为获得意义的语境。 中国作为发展中国家，也同样被纳入了这两个文化语境之中，中国当代美术不仅被 置于这两种文化语境之中，而且也是在这两种语境中进行思考和创作的。中国一方面以 实现中国的现代化为已任，这使得 毂们快速引进、认嗣西方的文化艺术。一方面则企图 在西方文化冲击面前。以我们民族的文化艺术资源为武嚣，回应西方文化冲击面前，以 保持中华民族的文化身份。但是，我们所面临的最丈困惑和困难是，我们怎样担保这宏 伟抱负和崇高追求就不会落入西方帝国主义的文化殖民主义的圈套之中昵? 当我们十 分自信地认为我们正在进行一场前所未有的思想解放运动，创造出了一批批传世之作 时，我们怎能担保这不过是在西方的强势文化面前，无奈地从事一场在后人看来只是一 种“自我殖民”的文化活动而己泥? 也许我们会认为这种担心言过其实，但我认为，问题 在于我们已陷入其中丽缺少相应豹自我意识，但中国怎样保持自己的文化传统和民族身 份，保持国家的强盛和民族的生存，我们除了以自己所创造的文化艺术来证明自己是中 华民族之外，别无其它方法。换言之，正是通过汉语、中国画、民乐、京剧、围棋、武 术、气功、中医、孔孟和老庄哲学等中国文化，我们才能获得中华民族自我意识的同一 性，才能使我们把“我们”与“他们乙一西方一区别开来，获褥自己的民族和文化身份。 当代美术中的许多问题与此相似。为了唤起我们在这方隧的自我意识，我想举两个 例子来说明这一问题，8 5 新潮美术是以引进西方的现代艺术为主要特征的，但是从后殖 民主义的立场研究西方现代艺术的意义，则能发现。正是西方现代艺术，使西方历史上 的殖民活动在文化上进一步被美化和合法化。这是因为，西方现代艺术的产生，在很大 程度上要“归功”于西方殖民主义者对殖民地的文化资源的掠夺。众所周知，来自非洲、 美洲、亚洲等殖民她的艺术品今天仍然存放在西方各国的博物馆中，正是通过它们，许 多西方现代艺术家如马蒂斯、亨利- 摩尔、，；梭，毕a n 索i 创立了自己的艺术风格。虽然 我们不能否认8 5 新潮美术时期的艺术家以西方现代艺术的眼光来创造t 1 ，围的现代艺 术，是为了中国的现代化，但我们也不能否认，这同时也是使西方历史上的殖民活动侄 更大的空间内被美化和合法化。 在我们的具有民族的绘画作品中，有很大一部分是以西方的油画语言表现出来的。 艺术家或许没有意识到他们所运用的语占方式与所表达的题材内容之删的矛盾是不占 而喻的。架上绘画的呈现方式( 油画语言) 则恰恰来自西方文化。前面谈到，种艺术 形式，从民族文化的角度看，是一个民族的文化身份，因为它综合了这个民族在文化、 心理、社会、人种、地埋环境等多方面的特点，具有很强烈的独立性。丽在不同民族的 文化交流中，架上绘画形式( 包括种艺术上的主义、思潮、观念) 也带上了民族的烙印， 当一个中国油画家以西方文化的象征形式油画来创作时，其这意昧着，一种艺术形 式本身就包含着无限丰富的内容。 二、我国高校美术教育体制的局限性 从目前来看，传统的造型艺术教学正在发生变化，学院的方式与现代的方式并存交 错，但都面临着边缘化的问题。 中国传统的学院教育是以现实主义为基础的，学生要学会观察对象，再现对象，一 套完整的训练方法就是再现的程序，学生在几年内把这个程序走一遍，就可以进行主题 性绘画的创作了。以往的美术学院教育制度，也是围绕传统绘画艺术建立起来的，当油 画系的学生对现代艺术的理解还停留在表现主义或抽象艺术的层面上，在2 0 世纪，现 代工业社会标准的艺术教育的模式是包素斯美术学院，传统的应用美术已转义为现代设 计，学院艺术为大众文化所取代。而当代文化现象早已面目全非，当然这也是高校美术 教育的自我边缘化。 在商品经济模式下的高校美术教育，不断地扩招，艺术院校已经成为职业技能专业 培训基地，早已是普及式教育，哪里还是培养艺术家的精英式教育，一个班4 0 一5 0 人， 甚至更多，挤在里面像到了集中营，一天五堂课一堂课4 5 分钟，平均下来每个学生 能被老师指导的时间不过5 、6 分钟，想学也没机会学。关键的问题还不在这儿，还在 于写实艺术的训练完全是一种技能的口i l 练，技能训练的目的是真实再现三度空间，在文 艺复兴的时期，写实不是单纯的技术问题，它包含着思想与精神，科学与理性，人文主 义的原则不仅要求塑造完蹙的入的形象，还要求塑造人的环境，在入的现实被宗教所否 定的时候，现实的真实性就是确定不疑的价值。在平嘶的画饰上逼真地再现i 度宅问其 实是一个历史的过程，是人文主义思想和人道主义精神不断展开的过程，一心精神的过 程完结，技术就只是一个空壳，按照一定程序训练的写实技术，只是没有思想和创造的 空壳。造型艺术的基础教学实际上面临着两难的困境，即使是再严格或再完整的技术训 练本身都不可能提供思想和创造，按照学院主义的规则，具有精确的造型能力之后，只 要把模特儿披上圣经或神话的外农就可以作为创作了。 在现实主义绘画中，创作能力来自文学的修养和社会生活的素材，但是在今天的创 作中，并不要求写实的再现，现代主义的各种风格都可以尝试。严格的基础训练似乎与 创作没有关系，相反，越是熟练的技术越成为创作的束缚。学院的创作主要受社会思潮 的影响，并非训练的结果，训练与创作事实上是脱节的，当代艺术的创作是经验、记忆、 想象，是对社会的认识与体验，而训练仍然是传统的技术本身。在这方面，而架上绘画 则总是在传统与现代上纠缠不清，它从传统走过来，总是有传统的包袱，问题在于有什 么样的机制使架上绘画有自我更新的能力，或像它在历史上的位置一样，引领视觉艺术 的前沿。 三、市场经济对当代油画的影响 半个多世纪过去了，失去了刨造性与想象力的学院主义成为中国莉坛的主流，在会 钱的支配下一种庸俗化的审美趣味支持着这个主流；而力求反映这个历史转变时期人的 精神价值和矛盾的一些好绘域则又在自言自语般地苦苦支撵着。 市场经济实现了对人的深刻改造，中国人似乎在一夜之间由传统的“政治人”变成了 “经济人”，大一统的社会政治结构也随着“经济人”的出现而面临解体。市场经济实际上 是通过个人的经济行为丽实现的，个人的经济行为又只可能在自由的经济环境中才可能 实现他的经济目的。这种经济行为并不只指他作为生产者进行的生产、销售与消费，还 包括他为改善自己的生活条件或水平丽自我选择的经济活动。个体的人在进入市场经济 进行经济活动的时候其人格意识也在经济行为的过程中同益觉醒，最终成为社会中的 个独立人格。 市场经济把一个进入市场的艺术家改造成一个普通的“经济人”，然而和一个普通“经 济人”的不同之处在于经济上的成功还成为其艺术价值的一个标准，可谓名利双收。显 然。人的自由，包括艺术家的自由是在经济活动中实现的，一切艺术活动和工作都将围 绕这个目的展开，没有这个条件，他就不可能进行艺术再生产，哪怕是简单再生产。 9 9 0 年代的中国艺术i f 是在这样个条件下展，i ：的，1 9 9 2 年的广州油i h n 般年艇足一 个标志，象征着市场经济对艺禾的f 接介入，并且逐渐对艺术创作起支配作用。“新事 代”作为一个展览是在1 9 9 1 年7 月，单纯从风格上看，新生代的学院技巧似乎是对前卫 艺术的反动，这些画家接受了较多的现代美术信息他们刁i 是在封闭的环境中模仿传统， 而是经过反思之后面对现实作出的选择。在他们的艺术中显然反映出一种现实主义的删 归，但这种现实主义不是在一种精神支配下的对现实的理想写照，而是在理想失落之后 对个人生活及生存环境的省视。无聊与空虚、调侃与嘻皮往往成为他们的潜在主题。相 对于8 5 运动，他们没有抄袭任何现成的现代艺术风格，而是把眼光转向了现实生活， 在某种意义上说，这是中国绘画艺术向内转的一种方式，虽然它在风格上是向传统回潮。 但找到了一个现实的支点，这也正是前卫艺术所不足的。但是这种转向并不是艺术家的 自由选择。丽是在传统社会向商品社会转变之时的精神困惑在艺术上的反映。 “新生代”作为一种写实风格也与传统手法不一样，他们大量采用了大众文化的手 段，如照片、广告等。这些手法不仅反映出他们在形式上有意区别于传统的现实主义， 也说明他们在现实生活中对大众文化的喜爱。所谓精神的困惑实际上就是在传统的精神 支柱坍塌之后，在商品社会中又没有找到新的立足点。他们一方面嘲笑传统的理想，另 一方面又不知道自己的路在何方。 这种风格在相当长的时间内成为中冒当代艺术中的一种主流风格，它几乎为官方、 学院和市场同时接受，官方认为它是无害的，学院看到它的技巧，市场则把它作为温和 的前卫来接受，因为它毕竟比伪古典体现出远为复杂深刻的当代文化内涵。这种状况也 无疑是一种妥协的标志，在以市场经济为主导的社会，意识形态的日益淡化和个人利益 的日益突出使得艺术家和一个普通的“经济人”一样，艺术的终级目的往往不是他实现自 我价值的目的，而是一种手段。 事实也是如此，一旦“新生代”市场化之后，就成为一种颇受画商和收藏家欢迎的薪 学院风格，而这种画风中表现的那种都市咏叹也不过象那些流行歌曲一样，是以个人形 式反映的一种通俗的都市感伤情绪。值得注意的是，新生代还开创了一种市场风格的模 式，近几年来，既有评论关注，又有市场庇护的新前卫艺术家也往往是处于前卫与市场 都能接受的两极之间。 艺术家的主题选择不是出于他的政治理想和批判意识，丽是出于一种市场行为。尤 其是某种商业上的利益使他们在题材上局限于身边无聊的琐事，在风格上也走向一种样 式化的雷同，目的只有一个金钱的追逐。这大概也是出于商业上规定。 四、多元化艺术的冲击 当代西方文化的另一个突出现象是后现代主义盛行，种种装置艺术、行为艺术、标 本艺术等观念艺术被奉为是代表当代艺术的主流。凡不被认同的艺术观念与成果均被排 斥存主流之外，把能否与主流艺术同步，能否进入国际主流变成鉴定艺术家创作价值的 标志，对艺术家产生很大的诱导力。 作为新生的艺术形式，它对架上绘画的冲击是不言而喻的它虽然还有待发展和完 善，其中自然会有优劣并存的状况，给投机取巧者以谋利的机会，成为某些能力低下、 智慧缺乏者招摇撞骗的场所。但任何艺术形式中都存在高下之分，我们不能以偏盖全， 妄下定论。给观念艺术判死刑。我们端正学术态度去认真观察研究，会发现观念艺术中 的一些作品仍然是在用适当的外部形式( 装置也好，文本也好，影像、人体也好) 艺术 化地展示着作者试图强化的某种与现实密切相关的观念，而且能发人深省，震撼心灵， 启迪传统架上绘画。 ( - - ) 观念艺术 观念艺术( 包括装霹艺术、偶发艺术、人体艺术、行为艺术、大地艺术等艺术类型) ， 是指艺术家以某种思想观念作为创作初衷和主旨，运用任何可利用的物质或非物质形式 作为展示其观念的载体，以追求观念带给观众思考和以观念留存于艺术史为目的艺术创 作形式。作为后现代艺术的标志，无疑是艺术史上至今最具挑战性也备受争议的艺术形 式。观念艺术只是将作品中观念的重要性明确地提到了超越表面形式的地位上，更加强 调艺术的精神内容，用以反对现代艺术纯粹形式主义的霰权。 一个新生艺术类型的产生一定有它的必然性，观念艺术在全球的发展和壮大更是值 得研究的。一切以保守眼光审视之后，觉得观念艺术造反了狭隘的美学标准就持全盘否 定态度的批评是偏颇、专横、不负责任豹。 观念艺术存在的真正意义大致有以下三点； l 、循了艺术发展的客观必然性，在现代艺术完结了形式创作的背景下，进一步给艺 术带来新的以内容为主的发展空间。内容与形式是艺术品不可逃避的矛盾所在，各种艺 术形式有不同的解决方式。现代的诸艺术流派似乎走上了偏重形式探索与刨造的不归 路。一是以至上主义、色域绘画为代表的将绘画形式语言简化到几何形和单色平涂的 极致，产生由简约带来的精神上的神秘和虚无感；二是波谱艺术、达达主义和照相写实 主义则将形式语言归向世俗物质与纯粹的机械模仿，这两种倾向已将形式的探索终结。 同时，此类艺术本身具有的神秘、虚幻、调侃、机械、冷漠的特质把现代艺术推向了观 众接受心理的对立面。只有简单的视觉感官刺激，观众试图从作品中体验内容的思维惯 性被无情地嘲弄，艺术与观众的心理距离被无限拉远。一是形式的消亡使得艺术家们思 辩地重视起被遗忘的艺术精神内容，从忽略内容走向以观念为基础去选择外在形式，形 式的作用只是更真切的反映观念，同时也是观念艺术用以区别与哲学的重要标识。希望 以强大的精神内涵唤回观众、社会对艺术的兴趣与关注。 2 、重拾艺术所履行的社会职责，启发艺术家在追寻形式时所忽略的对当下社会问 题的关注与智性思维。传统艺术最为重要的作用是教化人伦与批判现实。但现代艺术一 味追求形式创造的热潮早将这些作用抛之脑后了。更多的艺术家热衷与独特的表现形式 和技法，要么则倾心于自我生活、情感的自私和个体化的呈现，艺术的作用蜕变成艺术 家个人的游戏和标志以及生存手段。艺术的社会地位在此被消解，逐渐趋向边缘化。在 波普艺术完全将艺术当成一种娱乐和消遣后，在这个宗教、哲学死亡的社会里，艺术当 义不容辞地承担起更多的社会意义，视角将由玩世的，调侃的，自私的变为认真的，理 性的，深刻的，带有批判性的，关注社会问题、人类命运、生存环境的命题。一旦如此， 后现代社会突出的人类异化，人权，环境保护，政治冲突，性，遗传工程学等等与我们 息息相关的问题成为艺术家不可回避的思维出发点。因此，一个艺术家对社会的敏感， 睿智的思考成为必须的素质，一件艺术品所包含的揭示或批判现世问题的精神成为艺术 价值最高的衡量标准。观念艺术家试图用他们的艺术语言使艺术重新获取神圣的社会地 位，重新引起民众的崇敬，当然也不能否认是为了谋取自身更高的社会利益。这也就是 观念艺术为何总是显得不够纯净，龙蛇混杂，良莠不齐，充满功利心态与商业气息的原 因之所在。 3 、传统文化的否定与解构，以一种怀疑一切的态度对艺术现有的思维模式进行全 方位的实验性突破。艺术至今仍无绝对的界限和标准。甚至艺术的本质还是争论不休的 问题，于是就有了对任何已有的风格漉派以至于艺术本身提出异议，背道而驰的理论上 的可行性。而且西方艺术历来就是注薰创新的，创新往往又是建立在否定传统的基础上 的。后现代艺术要创新则必须打倒包括现代艺术在内的一切传统。观念艺术的产生也正 是希望在观念上颠覆旧豹一套美学思想。但对于如何建立一种颓的思想却又显得力不从 心，无所适从。杜尚的打破一切的宗旨成了观念艺术的教条。于是，观念艺术从多方面 反对以前的美学意义。如：唾弃现代艺术的形式本体论，重举精神内容至上的大旗。将 重视艺术形式表现语言的审美评判标准置换为由观念决定视觉形象，以作品形式是否完 满、准确地表达了刨作精神为标准的价值体系。彻底打柞艺术的精英脱念，力图完成岂 术与生活的融合用晟“平易近人”的方式完成作品。腹弃艺术的技术含量，在则念的 驱使下，一切物质( 甚至非物质) 都可以挪用为艺术的表现形式，包括艺术家本身的心 想和肉体。挑战艺术品的永恒性，突出偶发性，瞬间性，非物质性，只以观念的魁存为 目的。在打破传统这一点上，观念艺术的确是最彻底的，但由此引发了肆无忌惮的反传 统，反艺术，反道德的混乱状况，其中不乏有人怀着极功利的目的的标新立异，哗众取 宠。也正于此，观念艺术为自己设下了极为不利的生存环境，遭到众多的怀疑和批评。 综上所述可见观念艺术绝非一些人想象中的那么荒唐可笑，它是一定社会环境和 历史必然的产物。只不过它是以不为我们传统审美观念和趣味所倡导的方式在进行着艺 术创作。也许艺术家以强大的内在精神力量和外在物质环境共同构造的艺术氛围，是能 够超越其它单纯艺术形式所达到的艺术效果的。 我们大可以大度地将观念艺术看作艺术形式的又一种创造，艺术本身是一个自由的 国度，任何妄图以一种形式，一种标准统治它的想法是毫无道理且不可能完成的。艺术 形式的丰富与开拓就是观念艺术最大的意义所在，其重新承担起批判现实的职责，试图 拉近艺术与观众距离的探索以及对审美标准另类的追溯，未来的艺术世界必将是多元 的，任何新艺术形式的产生都是对艺术史最杰的贡献。 装置艺术 装置艺术是以马赛尔世尚的现成晶艺术泉作为发端并被不断推演进，在当今西 方可称为主流性的艺术形式之一 装置艺术首先通过对现成品生活意象予以“错位”处理来实现超越。经过错位处理， 原先现成品的意义由明确变得模糊多义了，经验理性所预设的有限性被超越，生活的日 常感知被艺术体悟所取代。这就是说，它迫使观众超脱于对作品的简单的意义接受的被 迫理解状态，而进入了主动参与的多无的理解。可以说，装置艺术通过上述二元超越， 促使艺术由对传统架上艺术的关注转向对实在世界的艺术意义的再现与表现，转向关注 艺术与观众与社会的对话和交流。 装置艺术的这种转变是通过艺术家把非艺术的现成品加工利用进而创造出一个主 体性的实在世界来实现的。因此，装置艺术最重视媒介材料的潜在艺术表现力，重视对 其艺术表现可能与它原有的生活意象之间的关联。它突破了人们惯常的有限而单向的思 维框架，导向了媒介与语言、艺术与生活、主观与客观的二元超越。这在艺术创造与鉴 赏上是一次新的解放。 行为艺术 行为艺术，也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，国外目前通用的用法足 p e r f o r m a n c ea r t ，它是在以艺术家自己的身体为基本材料的行为表演过程中，通过艺术 家的自身身体的体验来达到一种人与物、与环境的交流，同时经由这种交流传达出螳 非视觉审美性的内涵。 波普艺术 5 0 年代中期以后的十年中在美国和英国发展出一个新的艺术流派，称为”波普艺 术”。被冠以”波普艺术家”的这些人在这段时期的创作中都有一个共同的特征，他们以流 行的商业文化形象和都市生活中的日常之物为题材，采用的创作手法也往往反映出工业 化和商业化的时代特征。造成波普艺术的元素并非到处都有，战后英美的城市文化是其 生长的特殊土壤。只有与这种城市文化接触密切的艺术家才能抓住波普艺术特有的格调 和表现手法。 ( 二) 多媒体影像艺术 网络的出现和发展，是最具革命性的，是最具广泛性的，网络改变了人与人之间的 交流方式，改变了人和世界的关系，交流和沟通出现了更多的途径和可能性，网络延伸 着现实生活，并提供了多种崭新的娱乐方式，网络还使我们终于领教了什么叫“资讯爆 炸”。不知不觉，生活已经被网络所笼罩，所控制，不知不觉，人类变成了网络依赖者。 网络生活对我们的生活至此已经不再是影响，而成为了生话本身，或者说，网络成为了 与现实生活并行交叉的另一种生活。 电脑可以模拟任何形式的绘画，同一种素材可获得多种效果，快捷、随意、是一种 直接表现观念的好方法。 摄影的出现，它高超的复制功能更是将绘画从某种角度将其推向绝境。人们利用照 相机的机械复制机能，快速、便捷地复制着学习来的、观看过的、别人教诲过的关于“美” 的经验和知识的镜像。照相机带给人们从未有过的那么多快乐，人们发现这机械和电子 结合的小玩意儿，是那么容易让我们体会到什么是艺术和艺术创作。那么炫目的画面只 经过大拇指一按就贴上了自我的印记，而且这些画面和那些大师的创作何其相似! d v d 和d v 的出现发展让文艺青年们有了新的追求，一时间影像艺术成为了新的 焦点。直到2 0 0 0 年以后才引起主流的注意。随着数码科技的飞速发展及其产品的普及， 1 4 逆具普遍效应的“i v 姒潮”出现，数量可观的“电影青年”们终j 二找到了快捷铡梦的通途 拍摄d v 电影，这种影像新技术在多大程度上改变了我们的生活，丌阔了我们的眼 界，每个人都深有感触。 另外印刷术的提高，印刷品的泛滥，也冲击着绘画市场+ 抢夺人j 和地盘。 五、架上绘画形式、技术、媒材的局限性 格林伯格声称：“艺术在本质上是一种方法手段和结果的东西。”这是艺术顺从 媒材的最极端表现。 在艺术史上，技术方式影响着艺术家的风格和世界观，并可进而改变艺术家的美学 意愿。媒材对艺术的确有不可忽视的影响，不过我们也可以看到，媒材对艺术的制约也 是有限的，随着这种制约产生了相应的艺术对媒材的反制约。而“后现代”时期，出现 了打破艺术与生活，科学界限以及打破艺术各门类界限的主张。这种后现代的艺术理想 某种意义上实际体现了一种对媒材制约的抵制态度，其结果是艺术规范的全面崩溃。 纵观整个艺术史，媒材对风格的影响相当酱遍，它对艺术始终有着制约性。早在十 九世纪末，随着“科学主义”的兴起，在艺术史领域就开始有对艺术史进行技术，材料 的研究，并形成了一种艺术材料主义。进a - - 十世纪，对技术、材料、工具等的研究逐 渐成为一种独特的艺术史研究方法。 在造型艺术中，媒材正是艺术家制作艺术品的工具，材料及其形成的技术性，谈媒 材对艺术的制约，曹先必须理涛媒材与艺术晶与和艺术家的关系。媒材与艺术品的关系 在于媒材是艺术品的物质基础，从这个意义上说，它对艺术品有决定作用。媒材与艺术 家的关系是一种相互制约的关系。一方面，媒材能成为艺术品是由艺术家来完成的，因 此艺术家对媒材脱离原始状态成为艺术品的过程有绝对的控制力，这点来说媒材受制于 艺术家。另一方面，艺术家制作艺术品的仓造力，想象力无法脱离供他使用的媒材，因 此艺术家也必须受制于媒材。 媒材对艺术家的制约可从两个屡次看：对整体的艺术界( 广义的艺术家) 的制约与 对艺术家个体( 狭义的艺术家) 的镥4 约。( 当然，这两方面不能完全割裂开。) 一个时代、 一个国家、一个民族等一个特定的时间，特定区域的整体的艺术界必定有其独特的一种 艺术思想。我认为它某种程度上会受到媒材的制约。艺术是生活的反映，而联系艺术与 生活的中介是一种审美思想，这种审美思想是社会的整体的艺术思想。其中介作用体现 在这种审美思想从生活中来，又通过艺术家被灌注于艺术中。审美思想最终必须落到艺 术赫1 2 ，变成艺术界的艺术思想。 常常是由于媒材的限制，艺术界的艺术思想往往不能实现，媒材对艺术家个体的制 约体现在对其创造力与想象力的限制。艺术家活动的最终结果与目的在于制造艺术品。 幽j 二艺术品对其物质基础媒材有很大依赖性，因此艺术家的创造力与想象力也会年f j 应地受媒材制约。 在艺术的“古典主义”时期，艺术家一直是在古典媒材的限定下寻找着各自艺术的 存在与发展，努力顺从着媒材的制约。在“现代主义”时期，艺术对媒材的顺从在“形 式主义”的“自律说”影响下逐渐达到极致，出现“艺术是媒介”的现代主义命题。 然而有意味的是“后现代”一方面主张彻底打破媒材制约，另一方面却又尽可能地 利用媒材。实际是用媒材的转换，更新来作为其打破媒材制约的手段。可以看出，“后 现代主义”想努力摆脱媒材对艺术的制约，但又无法离开媒材，原因还是在于媒材是艺 术的物质基础，打破媒材制约的结果只能是打破传统的媒材制约及由此形成的定式。 在说明媒材在艺术史中古有的客观地位，它显然对艺术史并不起决定作用，但它对 艺术的制约及由此而来的艺术的反制约却对艺术史特别是风格史的发展有积极影响。 六、展览模式的滞后 在国内展览模式的单一；多渠道、多层面、多形式展览机制还没有建立。 全国美展体现公众的审美需求和审美感受，代表社会豹主流意识和审美评判。在这 点上，全国美展已经是美术界最具权威性质的顶级展览，并已形成独特的国家艺术评价 体系，但这种权威来自于行政垄断，价值的评判建立在政治意识形态上。在这种特权意 识的语境下，官方的功利主义主导着美展样式，浅层的意识形态文化消解着深层的精神 因素，激情被理性取代，品味内涵的精神层面变为说教化的图解，并形成一个程式化的 评价标准。 艺术作品主要体现在内容和形式要素的优劣上，随之便是令人乏味的制作，反复腻 歪的涂抹，对肌理细之又细的精心刻画，将作品的艺术性排斥甚远，缺乏了想致力，美 术的鲜活生命便走向枯萎。重形式而轻内涵，重创新而轻感悟，重夸张变形而轻审美感 受，重创作本身而轻综合修养，美术给人们莫大的精神呼映和深层审美慰藉不见了，价 值精神与探索精神的丧失，欣赏接受的理性启迪和美的熏陶便在想象力匮乏中难以存 在，沉稳单纯的绘画创作被一种焦虑、狂躁甚至是歌斯底里紧张等复杂的动机所取代， 对美术特定精神价值的漠视和对形式美追索的误判，直接导致了当今美术在某种程度t 的衰落。作者舯技术层面的过度追求，时非艺术因素以及荚展语境的过分 重，导致精 神层西的欠缺商使画面的内涵浅薄表层技术的细腻难掩深层精神内涵的料 劣。 现时，美术家群体大多数属于弱势群体。可这样的弱势群体，费了九牛一：虎之力创 作出了作品，付各种过关费，以及装框费、装裱费、运输费等等，只有少数作品成为幸 运儿，而占9 0 以上的绝大多数成为冤大头。而有关系，有办法有财力的少数熟人，名 人，有权利的人得利的“政绩工程”，尽管仍具有中国特色但这种计划经济权力意志 的产物。 全国美展的省级评委执着中国美协“任命”的“合法”身份，站在五花八门的作品 面前，买关系，送交情，做交易，却久而久之，专制独裁，乱评乱选乱投票，因此形成 了全国美展的省级“瓶颈”现象，设置了一道专卡新人、新作的平庸门槛。 另外从十届全国美展各省评委构成来看，装模作样的成分甚浓。评委的构成首先应 满足各画种的均衡，而不能仅考虑评委的知名度，熟不知，外行评委的知名度越大越易 犯包办代替的毛病。美协制定的票数过半的评选尺度，貌似公平，实则荒唐，平委结构 性问题决定了外行评内行。这样作品不论多么优秀，一旦被这些具有“合法”身份的评 委，用少数服从多数的投票方式，将其“公正”地淘汰后，你将落下个劣等作品的冤枉 罪名。 十届全国美展出现了一个怪事，那就是金奖设暨的随意性。作为美术四大支柱的国 画、油画、版画、雕塑，尽管目前发展的并不均衡，在这次评奖中。版画、雕塑竟没有 评出一件金奖作品，是什么原因呢? 是版画、雕塑没有金奖指标? 是版画、雕塑质量问 题? 而设计设了7 块金牌，这简直可以说评价尺度儿戏的疯狂! 反观第十届全国荚展主题，一要“献礼”，二要“服务”，三要“贯彻”。这哪里 还像已进入2 l 世纪市场化的当代中国美术作品展，这种延用了半个世纪老掉牙的政治 术语，显然不是在与时侯进。意识形态和权力话语的强化，严重束缚作者的创造性，带 有霸权意识的语境禁镧着画家的想象，极其功利地为命题展览进行创作成了艺术创作的 原初目的。艺术是一种表达，通过这种表达，艺术家的想象和情感被转化为艺术形式。 但这种情感必须是在主动自觉状态下才能激发创造的欲望，如果这种创造建立在被动地 接受指令的情况下，那就变成了一种毫无激情的制作。前卫性、自由性、多变性和反叛 性是艺术的天性，集权性的计划模式显然与其耜悖。 一成不变的思维观念，导致了固定僵化的操作模式，长期重复陈旧的美术展览评选 方式，严重制约着新形式新语言的产生，指令性和计划性的送件、入选件数导致了作品 在省级难产