（电影学专业论文）陈英雄电影艺术研究.pdf

学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除弓f 文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构己经发表 或撰写过的研究成果。 作者签名：彳互墨 日 期：22 1 芏：竺：z 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保 留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版：有权 将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅：有 了 、， 作者签名：彳堕牟 日 期：函q 生：垡：2 ： 陈英雄电影艺术研究 摘要 陈英雄往东方传统艺术精神在电影这一最现代的艺术形式中得到张扬。陈英雄站在跨越东西 方文化的人文高度，从世界艺术电影吸取营养，对东方传统艺术精神在电影中的融合作出了重大 贡献，终于探索出富有现代意味的东方哲思电影的形式与风格，文化心理的本士性与理性身份的 异国性决定了陈英雄在面对越南时的独特切入角度、观察视点及对于文化理解的超越性与本土情 结的混杂性，同对也使它们作品中的文化属性和历史积淀要大大多于单一民族性的表述和极端地 域色彩的彰显，从而获得了一种文化自由的隐性空间，具有更大的文化兼容性和世界性，可以有 力摆脱文化自卫或者自我封闭式的纯粹的陷入“他者”化陈述的叙事危机。从青木瓜的滋味 的内敛与幽雅，到三轮车夫的锋利凛冽，再到夏天的滋味的对于东西文化的全新关注与 开掘陈英雄完成了自我刻写的三个层次，从回顾中的圆满之下隐藏的焦虑、感伤，到面对现实 时由触目惊心所带来的残酷的诗意和痛苦的清醒，最后回归于自悟在现实之间游弋、将注意力升 华提炼之后的文化自觉与心理自立。本文力图从陈英雄的电影文本出发，采用理论和实际并重的 方法，以后殖民理论、形象学和新历史主义理论为指导，把这些理论作为分析陈英雄电影文本和 文化内涵的基石和依据，再联系越南民族文化传统和世界电影发展的大环境，把陈英雄的电影创 作视为一个能动的双向的具有种种阐发可能性和实践指导意义的系统过程，把陈英雄电影文本的 读解放在一个更为广阔也更为合理的领域内，同时将陈英雄“文化身份”的探讨和其电影文本的 全面解读结合起来，按照背景电影文本在“后殖民”语境下的多层次解读、电影思维及电影语言 以及“文化身份”的构建来全方位审视陈英雄的电影创作，从而使它在第三世界电影研究、世界 电影文化的认知和民族心理的探询方面的价值得以显现。 关键词：陈英雄人文文化身份混杂性东方情怀禅学 堕茎苎皇墅茎查旦塞 a b s t r a c t a n hh u n gt r a nm a k e st h eo r i e n t a it r a d i t i o n a la r ts p i r i tp u b l i c i z e di nf i l mt h a ti st h em o s tm o d e m a r tf o n l l h es t a n d sa tt h eh u m a n eh e i g h tw h i c hc r o s s e st h eo h e n t a lc u l t u r ea n dt h ew e s tc u l t u r e ，a n dh e o b t a i n sn u t r i t i o nf r o mw o r l da r tf i l m ，t h e nh ec o u l dm a k eg r e a tc o n t r i b u t i o n st ot h ef u s i o no fo r i e n t a l t r a d i t i o n a la r ts p i r i ta n dm o d e mf i l m ，a tl a s th ee x p l o r e st h ef o r ma n ds t y l eo fo r i e n t a lp h i i o s o p h i ca n d i d e o l o g i c a lf i l m sf u l lo fm o d e mm e a n i n g s t h i sa r t i c l es t r i v e st op r o c e e df r o mh i sf i l mt e x t s ，u s i n gt h e w a yl a y i n ge q u a ls t r e s so nt h e o r ya n dp r a c t i c e ，a c c o r d i n gt ot h et h e o r yo fp o s t - c o l o n i a l i s m ，m a g e o l o g y e n dn e w h i s t o r i c a l i s m a n dr e g a r d st h e s et h e o r i e sa sb a s i sa n df o u n d a t i o ns oa st oa n a l y z eh i sf i l mt e x t s a n dc u l t u r a li n t e n s i o n ，c o n n e c t i n gw i t ht h em a c r o s c o p i cc i r c u m s t a n c e so ft h ed e v e l o p m e n to fw o r l d f i l m sa n dv i e m a m a s en a t i o n a ic u l t u r a it r a d i t i o n c o n d i s e r i n gh i s f i l mc r e a t i o n a na c t i v ea n d t w o w a ys y s t e m a t i cp r o c e s sp o s s e s s i n gm u c he l u c i d a t i n gp o s s i b i l i t i e s a n dp r a c t i c a lg u i d i n g s i g n i f i c a n c e , a n 日b q i n gh i sf i l mt e x t si na m o r ow i d ea n dr e a s o n a b l ef i e l d ，c o m b i n gt h ei n q u i r yi n t oh i s c u l t u r a li d e n t i t y ”w i t ht h ec o m p r e h e n s i v ea n a l y s i sa b o u th i s f i l mt e x t s a c c o r d i n gt ot h em u l t i p l e l e v e l a n a l y s i so nf i l m t e x t s i n “p o s 卜c o l o n i a l ”s u r r o u n d i n g s ，f i l mt h o u g h t s ，f i l ml a n g u a g ea n d t h e c o n s t r u c t i o no f “c u l t u r a li d e n f i t y ”i no r d e rt od e l i b e r a t eh i sf i l mc r e a t i o na l l f o u n d l y , t h e r e b ym a k e s t h ep r i c ee m e r g ec o m i n gf r o mo b s e r v i n g t ，i r d w o r l d ”f i l m s p r o b i n gw o r mf i l mc u l t u r ea n di n q u i r i n g i n t on a t i o n a lm e u t a l i t y k e yw o r d s ：a n hh u n gt r a nh u m a n i t y c u l t u r a li d e n t i t y m i n g l i t y o r i e n t a lf e e l i n g st h ec h a n s e c t 2 陈英雄电影艺术研究 前言 越南是个电影发展滞后的国家，以往很少有人关注越南电影随着陈英雄和与其一样有着复 杂文化身份的包东尼所代表的越南“海归派”导演的几部电影在国际电影节上的获奖，国内外开 始有少量评介之类的文章出现，然而由于语言的障碍和现实关注的位移，国内没有太多的一手资 料可供研磨，只有一篇国际电影杂志对陈英雄拍摄三轮车夫 勺访谈录，在时效性和覆盖 面上有着诸多不足并且就这些可见的短评来说其中的大多数文章还停留在就事论事的层面上， 没有系统地全面地论述陈英雄屯影的社会心理和文化含义，把陈英雄的电影创作放在越南社会历 史和世界后殖民的大环境中做一个历程式的研究很少有上升到文化身份及其文化心理的深层探 询上。即使有的文章涉及到了文化身份的问题，但立论的落脚点往往陷入“后殖民主义”的“西 方中心主义”中，目的仍然是单一而绝对的“对抗”和“争夺”，这种论凋本身就欠缺自省意识 也许它从一个方面即“混杂”( 霍米巴巴语) 指出了第三世界国家电影发展的道路，但他只是把 这种“混杂”视为一种中介或是步过渡，而不是致力于探讨“混杂”的性质和力量，这样最终 依旧会把民族电影的发晨在绕了个太弯之后引上孤立发展、故步自封的道路，而民族电影或本 土电影的发展要的是吸收借鉴中的自立和自足，这在认识论上已经同世界电影的“对话”和“融 通”的最终目的背道而驰，单纯的两个极致只会误导民族电影的创作，更会阻碍第三世界电影事 业的良性发展。就目前国内对陈英雄的研究来说还处于一个半真空状态，笔者认为只有北京电影 学院网站上的一篇名为越南：另一种凝视豹文章触及到了陈英雄电影和越南“海归派”电影 导演近期涌现现象的意义及其文化涵义，有较为深刻的思想深度和指导意义，该文从跨文化的比 较视域出发探讨了陈英雄电影的文化继承性和不同文本建构中“越南”形象的差异，并且对第三 世界民族电影理论的发展做了一个回顾在国内研究资料极度缺乏的情势下，这些论述对于笔者 都有蓑重要的启示和引导作用，而且笔者也把这些具有独创性的研究视角和观点适当地吸纳进本 文的论述框架，但是该文导演却没有对陈英雄电影的镜语体系进行研究，同时对于研究陈英雄的 现实意义尤其是对于我国这样一个第三世界电影大国的启示路径把握得不是很清楚，也没有在理 论模态上提出一个适合第三世界民族电影发展的总结性结语。 因而，鉴于我国对于第三世界民蕨电影发展的认识轨迹，所以本文力图从陈英雄的电影文本 出发，采用理论和实际并重的方法，以后殖民理论、形象学和新历史主义理论为指导，把这些理 论作为分析陈英雄电影文本和文化内涵的基石和依据，霹联系越南民族文化传统和世界电影发展 的大环境，把陈英雄的电影创作视为一个能动的双向的具有种种阐发可能性和实践指导意义的系 统过程，把陈英雄电影文本的读解放在一个更为广阔也更为合理的领域内，同时将陈英雄“文化 身份”的探讨和其电影文本的全面解读结合起来。按照背景电影文本在“后殖民”语境下的多层 次解读、电影思维及电影语言以及“文化身份”的构建来全方位审视陈英雄的电影创作，从而使 它在第三世界电影研究、世界电影文化的认知和民族心理的探询方面的价值得以显现：另外本 文还专门设立一节将其与上个世纪九十年代共同承担着国际文化焦虑的很能代表第三世界本土 堕壅堡皇墅苎查堡塞 电影发展轨迹的张艺谋进行了一番对比性研究，从经营策略、切入视角到文化理想的建构等方面 彰显出二者的不同选择，从而为曾经代表着中国电影走向“国际化”的张艺谋以及中国民族电影 工作者提供一个可资对照与借鉴的范例。鉴于笔者理论储备的欠缺以及对手研究陈英雄这样一个 “海归派”人士的现实适用意义，所以本文较多引用和借用了我国著名海外华文文学学者饶芄子 评述海外华文文学时的观点和理论著述。 本文最后得出自己的理论设想：世界电影和民族电影的发展倾向都是世界各族文化的“交流” 和“互通”。“对抗”性质和“颠覆”企图的电影创作观念和电影理论都只会把民族电影的发展引 向封闭和自我缠绕，而作为它显性表现形式的“混杂”( 霍米巴巴语) 不是一个“中介”，不是 一种“忍辱负重”的“卧薪尝腥”，应当自觉地将它看作是一种稳定中自足自强的状态，世界上 所有国家电影发展和电影创作中有益的经验都可以为我所用将它与本民族的文化心理完美地结 合起来，这样才能让民族电影以自己独特的品格和特色“自立”于世界电影之林，同样这也是世 界电影发展的长久之道，民族电影人所应当关注的应当是这种“混杂性”的主导机制和潜在能量， 以及它在民族电影发展中所扮演的角色。民族电影人应该努力把“现代性”及“东方意蕴”视为 一个能动的具有自主意识和自我更新能力的流动气旋，抛弃任何关于“东方”特质的机械电影文 化二元论和僵化的语言风格，使东方电影在内容上与形式表达上做到完美的结合与推陈出新；同 时对于“城市”“乡村”、“现代”，“传统”、“自我”“他者”以影象对比来凸现国家意志的单 调而过于直白的主题传达方式应该尽快地以影象思维的视觉形象性来传递，尽量减少视觉画面的 意识形态色彩，而事实也证明，在以相对纯粹的电影化形式对于民族，国家的切身关注反而使意 念传达更具有历史穿越感和现实的真实感：而且还应该在电影精神实质的刻写上应该加大对于民 族历史与传统思想研磨的深度与力度，它盔接决定着影片思想内蕴的生发，从而使电影文本能够 支撑起一片很有可能是解决西方文明冲突与无法自我救赎的心灵良药，深入探究这些暗含东方式 的“悲天悯人”与“自足知足”心态的细摹。 4 陈英罐电影艺术研究 第一章精神世俗的文化书写 从我国民族电影的发展历程来看，从以张石川和郧正秋为代表的“第一代”影人的在民族文 化审美心理影响下的“商业化”叙事到以郑君里为代表的“第二代”的国族叙事以及“第三代” 自觉融入主流意识形态的政治叙事和“第四代”在回顾与反思中进行个人化写作的生命叙事再到 张艺谋、陈凯歌等“第五代”的“乡土中国”的寓言叙事到第六代的“都市边缘”叙事可以看出 在现代化的浪潮浸染下第三世界本土电影在最初形成时并不具备本土文化的延展力和民族力量 的渗透性，它还只是一种西方艺术门类的技术化摹制和翻新，内容基本上没有深入到民族历史的 发展进程申，还只是一味单纯为展现一种技艺豹新奇而填塞内容，形式( 其实是技术的 进) 超 越了内容的凝聚力，市民气与媚俗性是其两大特征：随着文化交融向深层次拓展，本土情绪开始 流露，电影创作者往往回顾民族发展历程中的某一时空断裂面去展现民族的劣根性，但又不无抱 之希望和复兴的信心，民俗化、情绪化和政治性成为他们创作的基本特征，这既是生命个体在接 受外界刺激时所产生的无意识抵触情绪，同时也是第三世界“政治知识分子”“集体记忆”情不 自禁之再现，他们会把立足点和切入点放在第三世界整体“类属”之无分别原貌中，在形式上开 始探索适台这种文化心理的表现语言，散文化、延伸性雨l 递进性成为其样式特征，同时这些影片 气氛凝重沉滞，带有浓郁的不可避免的哀伤和无奈的气息，感怀式的抒发往往抑制了民族性的断 裂式思考与自省的脚步。由此，这些导演的影片都是一个个孤绝意味的载体，在切断一切俗世微 细中诠释某一命题。因而，由于陷入自我矛盾引发极致民族自豪与现实复杂性和历史性的认知困 境，他们的电影实践只是一种在发拨“他者化”情绪左右下所产生的有失公允的民族立场旗帜f 的依旧在“他者”目光中流连的自欺欺人的文化自卫，当然这与他们频繁的跨国运作不无深远关 系，但这注定是无法真实反映民族历史风格的，也是无法走上真正的代表种文化种群的自由而 宽容的电影创作道路的：最后，第三世界电影创作者开始清醒地文化自省与反思，单纯的为“颠 覆”而“反抗”、为“反抗”而“故做清高”的精英历史主义心态转换为种在更大范围内、在 更深层次上能够自由搏击于“东方”与“西方”、“本土”与“他者”、“历史”与“现实”、“症结” 与“走向”等极度两极对立中的弹性文化思维，有策略地将民族电影通过过去、现在与未来这三 个不同的文化视点的交接移植来深刻挖掘出民族独立于世界风云变换之中的深层文化底蕴，抛弃 两极思维的惯用模式。使影片呈现出一种流动、包容与宽松的精神风格，带着一份平和的心态去 审视本土立场、去剖析外来文化、去认识现实处境、去拟订文化动向，同时在电影中也要从一个 方面反映民族国家的不同人群对于这种文化自立意识的挣扎和困守，从而为第三世界电影独立自 强地游弋于世界电影汪洋中提供可资借鉴的心理奠基与文化储备，这才是民族电影和第三世界电 影发展的长久之计。而陈英雄的电影历程正是这些不同阶段创作特征的实践性发展，他起初在巴 黎卢米埃尔学院观摩大量影片从而掌握必要的电影语言也是成就电影品格的前提；第一部影片 青木瓜的滋味是“民族化”出现的预示，第二部三轮车夫又把“本士性”的文化思维 溶入“民族性”的现实考辩中，逐洚 真正掌握了民族电影精神自足的表现手法；新近影片夏天 陈英雄电影艺术研究 的滋味则标志陈英雄不仅更加注重国际化对越南本土生活状态的渗透与同化，把“女性”这个 西方电影中被“窥视”的客体置换成了镜像世界中承载许多文化母题的新鲜而本位性的兼具西方 意识与东方神韵的“主体”，同时对现实与未来也有着超脱“战斗”与“抗争”的开放性、多元 性的文化阐释。 1 、电影人生的起步 “陈英雄认为导演的场面调度能力应该从观看影片中学习”，德国表现主义和“室内剧”电 影导演茂瑙、美国为数不多的的“作者导演”约翰福特、法国导演布莱松和曾拍摄过雨月物 语的日本导演沟口健二、横跨日本电影无声片与有声片的与黑泽明在世界影坛齐名的“东方作 者导演”小津安二郎及黑泽明都是对他影响巨大的导演。这些世界著名导演的风格和特色以及 深邃的创作理念深深植育着陈英雄的电影观。 从法国的布莱扮、美国的福特到德国的茂瑙。陈英雄从这些西方著名导演的影片观摩中，得 到最多的对他影响也是最大的就是关于电影语言和形式的探索，也由此开启了他致力于融东西方 电影镜语之特长于一身，将欧美的“艺术电影”思想完美地溶进东方的“人文电影”思维中，通 过二者的有机结合来挥洒自己的对社会和人生的独特思考，在陈英雄的影片中，东方佛教的禅学 思想和西方的表现主义、印象主义、象征主义等优雅地交织着、渗透着。 布莱松创作风格的多样化是与他“中立地”表现事物、现象和人物地外在方面的方针相联系 的。些看来较平庸的动作、言语和情节等，却体现了隐含的意义及宗教哲学内容。导演将个人 生活悲剧放到基督教的“罪过”、“命运”、“赎罪”、“神赐”等概念范畴中加以认识。他创作中的 人道主义是由他对遭受瘫苦的、受压迫的和极端贫困的人们的深刻同情所决定的。从青木瓜的 滋味、夏天的滋味等代表性影片中，我们可以瞥见布莱松“以平易现真知”创作风格的延续 和渗透，摄影机在陈英雄的手中变成了一面心灵的镜子，我们在影片中可以始终感受到他作为一 个民族文化与世界文化交汇者的冷静、知性与优雅，细节构成了陈英雄电影的镜像能指，在繁复 细琐的生活流程中折射出东方悟道的深意与恬淡。同时也完美浮现出东方人生哲学的冲和平淡， 一切都是在不知不觉中推进着心灵的战线，也建构着和谐的人生。在三轮车夫的结尾段落 经历了一番人世风烟的洗札，会飞的心终于又站到了起跑线上，三轮车夫开始了他的蹬车生涯 平淡而幸福女老板的儿子用鲜血洗净了母亲的罪恶：“诗人”放了一把火烧掉了一切，包括记 忆和过去，那是灵魂返航时一种无言的痛楚，其实也是一份走向圆满和纯粹的契机；姐姐呆在废 墟中默默地守望着，废墟在影象特征上就是“诗人”凌乱心事和纷繁复杂的灵魂的一种象征性写 照，经过了一场轮回的时间，一切在一种博大而宽容的自省力量的感召下又回到了生命的初始状 态，在陈英雄的电影世界里，这种自悟的过程往往是和佛家的因缘报应以及机缘色彩联系在一起 的。救赎色彩的泼洒使影片呈现出一种审慎而宁静的光泽。 福特提倡用现实主义的方法来反映历史事件，细致地从心理上表现西部片中传统的人物，以 1 下文对于上述导演创作风格的阐述均来自于杨海翳、王洪华、张正芸等编泽。世界屯影酉科全书，( 北京) 社 会科学文献出版社1 9 9 3 年版，引文依次为第7 7 页、第2 6 4 页、第4 8 0 页、第2 8 4 页、第7 2 0 页， 6 堕茎苎皇墅茎查里! 塞。 关山飞渡最为著名。陈英雄的电影中所蕴涵的残酷的或者是优雅的诗意在很大程度上都是通 过人物的心理活动来体现的，在三轮车夫中表现得最为明显，三轮车夫吞食金鱼的一场戏里， 陈英雄通过入韧那富有视觉美和心理节奏感豹动作，表现住她呈现了人物在疯狂状态下的迷幻和 被欲望俘虏的复杂心理感受。把社会黑暗的一面通过极具冲击力的场景悠然而诗意地传达出来， 因此可以说，是心理段落的抒发成就了诗意，尽管这份诗意有时温婉，有时残烈。 而茂瑙的作品在题材选择、表现结构和叙述方式上均受到印象主义影响。他借助现实生活中 的人和物创造出恐怖、神秘的气氛，利用弛特的黑自对比、镜头剪辑和动画摄影等方法造成超现 实的效果，在某种程度上可以说，正是茂瑙启迪了陈英雄的创作思路和电影理念，以至于令陈英 雄声名鹊起的个人第一部影片青木瓜的滋味就是综台了茂瑙电影创作思维精华的一次东方文 化的萋写该片全部使用法国资金，在法国一个摄影棚内拍摄完成，流露着东方式的内敛和悠氏， 恬淡氛围的营建、礅良自然的神秘气质、流畅的镜头剪辑、对于生活真实的刻写和铺展、人物心 理活动的紧密切合都处处散发着茂瑙电影气质的光辉。 同时，陈英雄的电影又是与东方深厚的民族文化底蕴一脉相承的。他的表现方式、思维角度、 以及思想内涵部是东方式的，注重意境的营造和抒写，同时带有深厚的文化情怀和强烈的“寻根 意识”陈英雄继承了东方人文电影对生活的感觉是用心灵的探询来歼掘和表现的处理方式，对 于“心”的永恒关注是陈英雄电影也是东方人文电影的突出特点。在他的电影世界里，叙事退居 到了幕后，它的存在己被淡化消融在情绪的渲染与心灵的剖析过程之中，同时，造型这一写意抒 情、创造诗意节奏的手法被应用和提高到人物思索的痛苦和主题思想的挥发上来，造型脱离了单 纯的视觉呈现形象，它被陈英雄定义了一种符号化表现性意义，在与环境、情感的胶合中熔铸成 一种感怀式的象征、一种要靠整体意念才能解读的心理化情绪外现。重视意境的营造正是陈英雄 电影与东方人文电影本质形态上的一脉共通之处，一股沉默无语却又很情绪化的力量在影片的舒 缓节奏中慢慢荡漾开来，物象的选择、环境的烘托以及人物内心的若有似无的感情纠缠完美地融 汇成体，一种古典诗词的美丽淡淡地流泻出来。在电影语言上，妹英雄同样吸纳了东方人文电 影那独特的镜语体系和表现结构。它把情境的渲染提高到了先验位置，写意与写实画面交义剪接， 充分发挥隐喻蒙太奇的功用，大段大幅的空镜头的景物画面把情绪的温度适当丽毫不张扬的表达 出来，环境的特质和品格与影片的整体情调一脉相通，风景具有了传情达意的符号意义，“情景 交融”得到了最好的挥发。 沟口健二作为当时统治着银幕的舞台程式的反对者而进入影视圈，深受德国表现主义影响， 后来他转向社会题材并在电影语言方面进行了革新探索。这一对期他的创作主题反映了传统风俗 观念与现实的冲突。他对妇女的命运、苦难和牺牲给予了极大关注。他最注重的是能够拯救人的 挚爱。后来他放弃塑造浪漫色彩的妇女形象，转两对妇女的命运进行严肃的现实主义表述。在 4 0 年代末形成了准确再现事件气氛的导演风格。他在影片中将现实的和非现实的情节奇妙地结 台在一起，并造成真实生活的印象。他的影片的镜头结构和表现手法均受到日本绘画传统的影响。 他注重电影的表现力。在他的影片中，多是从一点拍摄氏全景镜头。他所确立的“一场一景”原 则对日本电影产生了重大影响。而陈英雄电影中对于女性的关注和偏爱、表现主义手法的运用、 7 鉴萎堡里堂苎查堕塞 对于电影语言的东方化哲思创造都是沟1 2 1 键二电影观念的个人化生发。女性角色也是陈英雄电影 一直关注的对象，陈英雄说o ，他的电影主要不是为了反映女性问题而是旨在通过对女性这个 社会弱势群体的剖析来全方位地展示生活的本来面目。在青木瓜的滋味里，他力臣l 表现意志 坚强、但又勇于作出牺牲的类女人，同时也表现了她们的悲剧美。但三轮车夫中则是通过 女人来反映一个社会问题，就是卖淫问题。 小津安二郎开始导演的影片受美国喜剧片的影响。后来的影片既忧郁又抒情著带有淡淡的幽 默，把观众带到了小资产阶级的日常生活的圈子里，反映了父母与子女之间的相互关系。同时。 他的导演风格又属日本的传统流派：结构平缓、动作慢、没有激烈的矛盾冲突、长时间的运用全 景镜头、画面清楚、没有淡出和淡入。同样陈英雄电影中也洋溢着或浓或淡或深或浅的诗意，舒 缓悠扬的画面节奏与心理节奏完美地融接在一起，在日常生活的哲诗化审美表现中去传达东方人 特有的安天知命的人生情怀，在陈英雄的个人世界中，每一个生活的细节都具有了一种独具魅力 的意念力量，这远远超越了单纯的为吸引眼球而塑造“视觉奇观”的窠臼，陈英雄以其博大的胸 一环和对于东方，西方文化精神的开拓性理解使他的影片始终流露着东方文人 ；句悲悯气息，是一种 “人性化”的世界电影类型。 看过陈英雄的几部电影代表作，我们被那些西方电影元素的真切与朴实深深打动。陈英雄不 仅带回了欧美电影的经典元素，而且领悟到了西方电影艺术的心理感受力与敏锐的感知意识，这 也许正是在世界拥有悠久历史传统和深厚十壤的“作者电影”对陈英雄的深刻影响。通过对世界 著名电影导演艺术本质的研习以及对于大越世界优秀影片的分析平l j 领会，陈英雄又结合自己的切 身体会，将艺术精髓融于一炉，同时又吸收自己熟悉的薄大精神的东方文明的神韵，形成了自己 独特而深具美丽的电影世界。 2 、古老记忆的诗意再现：青水瓜的滋味( q t es c e n to f g r e e np a p a y a ) 饶艽子在评述海外华文文学时说过，尽管这些侨胞旅居国外，有的已经加入了所在国的国籍， 但是这种新国籍的身份是理性的，而理性在很多的时候是处于现实和心理的一种政治补充和附属 的地位的，而那种深藏在心理深处的民族文化心理倾向却是超理性的，他们作为生活在别处的原 乡人，在民族情绪和文化情结上是无法同原住国彻底斩断联系的，而且有时候，这种先天的意识 会直接左右他们的创作导向，这就使他们时时处在两种不同文化的夹缝中，但这同时也使它们作 品中的文化属性私历史积淀要大大多于单一民族性的表述和极端地域色彩的彰显。从而获得了一 种文化自由的隐性空问，具有更大的文化兼容性和世界性。可以有力摆脱文化自卫或者自我封闭 式的纯粹的陷入“他者”化陈述的叙事危机。 影片讲述了一个普通的越南女子梅的成长经历，其实就是关于个越南普通少女的成长过 程，在陈英雄的记忆中。以梅为代表的越南女子所共有的那份不动声色的感性而优雅的美丽就如 同外袭质朴清亮的青木瓜，它要你走近，它耍你亲自品味。这份安静的美丽和幽然的意境既是陈 陈英罐之言论来源干h t t p ：t w w w f i l m s e a c o m c n j t b c u n a r t i c l e 2 0 0 3 0 6 3 0 0 0 5 i h t m ，与陈英雄对话 8 陈英罐电影艺术研究 英雄乡愁的唯美传达。同时也围筑了一个心的池塘。千百年来新颖而重复着的爱情和主仆的纠结 推进着片中的故事情节和人物的心理战线。在影片中，细节是陈英雄的视线的指归，同时也是我 们领悟影片内蕴的意象。典雅而幽静的东方庭院中与复杂尘世相对的是，绿叶青草深处郧略带 神秘的角落却是另一个自足的世界，各种各样的小昆虫、安静的蚂蚁，再或者是悠闲的蟾蜍在若 有所思地偷窥着眼前的一切表演和成长的过程，彼此就这样相互默默的注视着，就在这如水一样 的平静中。却从“云深不知处”传来了梅那隐隐而清甜的笑声。庭院深深着，生活荡漾着，绿色 和生机也静静地流淌着。在这样纯净而沉静的氛围里，让人嗅到了来自生活与自然最真诚的暗示。 在陈英雄自我陶醉式的凝视下，越南市井庭院里所有的一切以往被人熟知的事物都深具悠然的美 感和一种东方悟道的恬淡。在西方人的眼中，这样的生活或许是单调的，重复的，甚至是浪费的。 是最没有滋味的一种选择。而这就是越南普通人家的生活。静悄悄的，仿佛初秋清晨的第一缕阳 光，古老庭院中的每个人都怀着仿佛是命运注定的恩赐的心情和岁月交换着不为人知的心事，深 深地永远地埋在装得下天地的一亩心田中。颇有“知足者心长乐能忍者身自安”的淡然与无为， 但同时叉多了一抹家庭氛围中的“a 世“色彩，这样强具东方特色的存在就是一种和谐稻永恒静 象征。 在对于人生风貌的开掘上，陈英雄以颗搏大宽容的心态来深切抚慰凡俗的生命，其实，陈 英雄的电影创作导向也正是代表了当今世界电影发展的“人性化”和“平民化”趋势，他总是首 先把目光锁定在几个最不起眼的小人物的身上，然后依旧是关切十足的仔细去寻找他们生存的力 量和信念，在这种寻找的过程中，陈英雄往往义融入了对于民族整体性问询的“自省”和“期盼”， 再以他独到的东西台壁的意念形式加以传神化抒写，从而从精神层面的高度上丝丝入扣地阐释出 人生的种种况味，人物话语很少，陈英雄的电影观念中。竞美地浮现出东方人文精神中“静默” 的思辨力量。 整部电影充满了东方文化的气息，佛教的因果、报应与禅学的无为、清欲和谐地交织在一起， 所有的生活状态和细节中都洋溢着浓厚的东方人静生活观念，在于净世界均诚挚与绍心之下去感 受东方“禅学”思想的美丽和它永不枯竭的精神与世俗动力，天竹在其著作东方禅画( 中国 文学出版社1 9 9 6 年版) 中就东方情怀的本质含义作了精细的描述，他认为在东方人的心中，生 命的过程其实就是自自然然地生活，自自然然地死去。在心态的平常世俗中把生命完整而和谐地 融入到自然的包围中，坐看潮起朝潮落，笑对云卷云舒，生命的轮回在智者的心镜下不过就是就 是活着时以平常心做平常事。一切平淡随缘，待到死去时也无非复归于自燃，化为自然奥妙中一 粒装得下世间风景的小小尘沙，所以无论活着还是死去，每一时刻都总是与天地万物为体，人 世中很多事总是不说太难。想说又太长，所以不去追根究底反而更能来得长久，于是超越生死与 人生困惑自然就变作恬淡无为的心，简单、清虚、真挚、含蓄的背后是“心境的清净寂寥，是精 神的古淡天然，是情趣的天真幽淡，是放眼的闲远超逸”，更是东方情怀的荒率萧疏，生命中没 有烟火气。正所谓“即心即佛”。追求一种时刻膊怀坦荡、心境泰然的至蓑的人生境界为目的的 禅宗思想，事安顿心灵的处所与精神栖息的家园。 3 、沧桑世事的深切注视：三轮车夫( c y c l 0 1 9 陈英雄电影艺术研究 陈英雄的第二部电影三轮车夫在情绪表达和影像塑造上却站到了完全相反的位置上。尖 锐凌厉，目光逼人，摄影机不再是温柔的爱笔，变成了锋敏的利刀，脱离了过去单一而自我抚慰 式的殖民臆想开始了艰辛的正视。这既是国家心理文化自觉的标志，同时又充分展现了陈英雄 在不同类型电影题材的协调处理能力和现代电影艺术手法的拿捏功力。在这部被誉为“诗意心理 现实主义”的作品中，陈英雄作为一个东方导演所具有的独特眼光和深切关怀依旧从青木瓜的 滋味中延续了下来，只是这份感动之中暗含着一丝挥手时的沧桑与凝视下的沉静。 影片起幅于越南社会那喧闹而疲惫的城市，每个人都在计算着那份微薄的希望。男主角是一 个越南社会中传统少年对他的人生背景陈英雄并没有交代得过于详细和表露，透过陈英雄的镜 头，我们只知道他与祖父和姐妹共同生活在胡志明市，陈英雄不是在记述个简单的现代社会生 存者故事，他意欲表达一种关注和透视，心理的开掘依旧是牵动叙事的动因，人物只是一个浓缩 的具有无限延伸和扩张力的形象符号。在胡志明市这座如今书写着意识形态色彩名字的城市 就是过去人们心中或储千长或寂寥或神秘或危险的西贡越南历史上最为耀眼也最为繁华的城 市中，一家人就悠扬而安闲的打发着日子。从投人怀疑，也从来没有人背叛。在这样一个越南典 型劳动者的家庭，一切井并有序地流淌着，信任和默默的感动就是这样不动声色地在不经意阁触 动着你的心扉，陈英雄的电影中总是充满了无数个让人“认同”、“反省”和“感动”的细节，在 现代社会中渐行渐远的种种人之本性和美德却在陈英雄安静而深情的影像世界里重生，“平民化” 和“内省化”建筑了陈英雄的认知心理。 在影片中，在疲倦而媪热的城市烟尘中鲜明、华丽、坚挺的影像符号代表着一种向上、饱 满的生活旨趣，然而与此相对的则是叙事连接的含糊与剪辑的开放处理，陈英雄以精致而不失生 活本真状况的笔墨捕捉着一个真实变化同时又让人无法释怀或者说难以清楚把握的世俗画卷，他 意欲表达一种生命不竭的力量，旨在提升那种支撑芸芸众生不断生发希望的心理依托，生活本身 也许就是这样的不可言喻，两生命个体则是希望和信心永不枯竭的泉源，是民族勃兴、国家兹进 的民间动力，不论是曾经迷失的三轮车夫，还是沦为妓女的姐姐。再或者是贩卖灵肉的“诗人”， 他们都找回了自我，找回了那个丧失己久的人之本性，结尾段落，三轮车夫又开始了他的蹬车生 涯，平淡而幸福，女老板的儿子用鲜血洗净了母亲的罪恶。失去有时也是一种无比的获得、一种 灵魂的回归：“诗人”放了一把火烧掉了一切，包括记忆和过去，那是灵魂返航时一种无言的痛 楚，其实也是一份走向圆满和纯粹的契机 姐姐呆在废墟中默默地守望着，她是在欣赏一种残酷 的美，也是在进行一种心灵的沟通，废墟在影象特征上就是“诗人”凌乱心事和纷繁复杂的灵魂 的一种象征性写照，经过了一场轮回的时间一切在一种博大而宽容的自省力量的感召下又回到 了生命的初始状态，在陈英雄的电影世界里。这种自悟的过程往往是和佛家的因缘报应以及机缘 色彩联系在一起的，救赎色彩的泼洒使影片呈现出种审慎而宁静的光泽，陈英雄无意批判哪个、 指责哪个，他只是充当一个时代见证人的角色，他更能潜入角色的心理世晁去搪取他们焦灼而又 欲罢不能的面对责任和欲望时的矛盾心理，而且通过极具视觉冲击力和心理感应力的物象以及情 绪氛围来呈现和渲染，他是一个自言自语的诗人。关切而心事重重地注目着眼前的一切，他从不 1 0 陈英雄电影艺术研究 给出定论，而是让人们通过他的视线去思考、去总结、去反省，他强调人性的圆满必须通过自身 的一种感悟、种自我心灵的放运来完成，在影片中，角色心理抒发的过程其实既是陈英雄一以 贯之的诗慈流泻的过程。同时也是影片最能打动入心的场萄，三轮车夫扶下水道里逃出来后在鱼 缸里迷离的过程让人既感受到现实的残酷无情，又能觉察到他内心深处背离人性时的一种因恐惧 与无助而产生自我麻痹时慢慢堕落的罪恶之美污泥、金鱼、水草、沾满污垢的脸，在陈英雄有 力而简洁的切换中如一把把温柔的利刀刺向观者的心房：再如“诗人”刀杀恶徒的过程，长满荒 草的破旧楼项上，气氛阴郁不安，灰蓝的色调映衬出入物内心愤怒而自抑的情绪，陈英雄干净而 沉重地展示了这一过程，产生出惊怵震撼的效果，背后那种强烈的社会道德意识投射了出来，这 一过程没有嘶吼、没有中国式飞檐走壁的打斗场面、也没有美国式的势大力沉，一切就在城市的 一角暗暗进行着，以致喧闹的市声掩盖了罪恶和疯狂、埋没了发烫的愤慨，在抒写这样的暴力场 面时陈英雄依旧显示位东方电影人的自爱与精致，其实这更是一种跨喻，此处与充斥影片的 “诗人”的“鼻血”形成了鲜明的对比，当他一次次违背良心时，“鼻血”就缓缓流出，那是一 种在现实面前远离自我时清醒的痛苦：只是这一次，他留驻了正义，当他在杀死暴徒后在楼边点 起烟卷注视下面的城市街道时，你能感觉到心灵释放后的达观与平衡，陈英雄对这一场面淡化音 响色彩的处理延伸了画面的现实幅度，在欲望横流的城市中，也学有更多不知名的角落里此刻也 在进行着这种心灵洗礼式的报复与杀戮，城市的阴暗面可见一斑：同时。也显示了个体在现代社 会中价值的失落感，在充满杂沓的市井生活中，没有准会在意一份生命的缺失，人与人之间的无 法沟通围筑了自我封闭的藩篱，这所有的一切交织了陈英雄对故土的复杂感受，有面对欲望时的 恐惧，有目睹生活残暴时的震惊，有自我麻醉时的迷朦，也有灵魂清醒时的无边凄楚，陈英雄以 尖锐凛冽的视觉形象把生命的心理渴望与现实无奈紧张盼状态混合在一起，但是陈英雄并没有放 弃希望，除了影片中所暗示的佛家自悟力量所能达到的灵魂洗涤外，陈英雄在影片中不失时机地 用一个个细节抒发着心中的希望和向往，结尾处，由三轮车夫洋溢自足之情的脸叠印到教室中一 张张孩子求知的面庞，他们是国家和民族无所不在的力最，现实并不美好，但我们还有无数个明 天昨天的终点也就是明天的起点在经历了沉重而杂乱的历史沧桑后，这个灾难深重的古老民 族已经找到了发展的社会力量和心理支撑。 陈英雄用现代白描手法书写着欲望对当代每一个人的控制和影响，而这又回归到世界性的主 题上来，显示了陈英雄对于民族现实理解的深度及超越性。正如老子所云：“祸莫大于不知足， 咎奠大干欲得。故知足之足常乐也”( 老子道德经第4 6 章) 。经济落后国度中的一切在镜像 世界中都化为一种更加令人震惊的别样真实，而这又恰恰是陈英雄关于自我“文化身份”认同时 的不自觉的精神困顿，张扬，显露与默认，背离就是这样寸步不离地纠缠在文化心理的“共生意识” 中。但他并没有沉沦和失望，除了结尾处一张张孩子的脸庞在昭示着明天的希望意外。依旧是东 方传统精神中“自省”力量让那些曾经迷失过的灵魂重又找回了自我，在陈英雄眼中，安守于一 份平静而圆满的淡然幸福其实就是一种心灵的最大满足，这不仅是越南整个民族得以在战乱和破 败中一次次重整旗鼓的民族心理基石，更是一种对世人的关怀和抚慰，对于陈英雄这样一个深谙 东方精神的电影人来说，他永远都是这般满含深情地平淡而回味悠妊地让人在心灵的旅途中洗净 陈英雄电影艺术研究 灵魂，他不仅在讲述一个民族的过去和现在，从更大的意义上说他更是深切关注茫茫尘世之中 的每一颗凌乱的灵魂，他在试图寻找到一条能够自强自立于世界的生活旨趣和生命态度。 带着文化心理的“反思”和对于当代的“凝视”，陈英雄将镜头指向了当代越南社会：形形 色色的人，高高低低的屋舍，肮脏嘈杂的市井，五花八门的行当。沉重的现实远远不是陈英雄心 目中的理想，但他还是以一个当代艺术家所应具有的良知的角度去谱写一种宽容豁达、积极乐观 的生命旨趣，陈英雄刻意在庞杂而含混的叙事动机中树立起生气勃勃影像的目的正是肯定人的自 我救赎的结果，在陈英雄的电影世界里，充满了对于浮世生灵的默默关怀，充满了对于不公现实 的温情失意，充满了人道主义的同情，也更充满了对于未来世界的孜孜不倦的追求和希望。现实 的当下与彼岸和生命个体的本真与背叛是两个有着共同心理依存的文化母题，尽管现世生活中充 斥着黑帮、卖淫、官僚主义等一系列社会问题，但陈英雄以一种博大的情怀借助佛家智慧指明了 未来的让人期待与各种新鲜动人之处，未来世界并不遥远，它要靠人们的共同努力，要靠代代 浸润民族文化糟髓的孩子们去建设、去改变，这也正是每一个前现代国家都要面临的课题，尽管 在现世世界里，在纵横欲望的流泻之下。许多原本善良的人们背离了自我去追求一种肮脏卑贱的 物质拥有，比如影片中的“诗人”和女老扳，甚至还包括对于社会并无太多了解的三轮车夫，他 们是生命的背叛者，但是对于这一类人，陈英雄依旧没有做极端简单而单向的臆测性描述，而是 依旧以一种悲悯的姿态潜入他们心灵深处去挖掘善良的东两，任何人总会有他怀念或不愿忘怀的 故事，而且有许多人在现代社会中扮演着身不由己的角色，陈英雄深入开掘了这种生命无奈背后 依稀摇曳的灵魂之光斑，并把它延续在社会各个阶层、各种角色的人物身上，“操纵”和“剥夺” 最终返归了一种人性最初的“泰然处之”与“安天知命”，这也是人性彼岸的到达，背叛复归了 本真，因此，陈英雄以东方式的生命的“静默”与“自悟”斩断了所有欲望的纠葛，抓住了一个 民族生生不息、为明天辛劳的心理根基，这也是一种生命自主自足状态下的指涉性写照，现实的 东西总是充满了震撼人心的力最，而陈英雄又是在：f 5 写一种诗意的现实，以一份自由知识分子的 犀利与敏锐温嫒而沉静地把自己对于生存的超越性理解注入那干燥的现实，因两充满了坚毅的质 感和情感的厚重更是对于人类全体走向何方的一种前瞻性的理想展望，具有普遍的“入世”意 义。 4 、现代困境的优雅阐释：夏天的滋味( v e r t i c a lr a yo f t h es u n ) 夏天的滋味是陈英雄的第三邦影片，风格较为婉约清新，只是这一次陈英雄把视线投射 到了现代社会中人们臆面不露的感情层面，以一种依腰明媚但叉不失沉静的笔触描摹了女性角色 的现代建构以及传统家庭生活豹分裂和动荡。在陈英雄的电影世界里，“家庭”是永远的命题， 这也许正是日本著名导演小津安二郎的遗脉吧。不管是关于殖民历史的个人化回顾，还是对于残 酷现实的锋锐开掘，都是通过“家庭”为纽带或是动因开始的，“家庭”或者是“家”的观念和 形象在陈英雄的电影中一样有着具像和延伸的色彩，是一个有着丰富内涵的文化母题。 历史上，越南灾难深重，这种“家”的观念能代表的“凝聚”乖1 “团结”思意召集了代代 越南人的心智和开拓精神保卫祖国，发奋图强。因而，越南人对祖国和家庭都非常忠心。他们 1 2 堕茎堡里墅苎查堡塑 大都还维系着类似部落生活的大家庭结构几世同堂在越南社会中非常普遍，一个家庭就包括了 j l 乎所有的亲属很少分开而居，彼此享受着集体温暖的光辉和幸福。但是在一个家族内部，每 个人都是有属于自己的义务和职责的，不管从事什么，要为大家做出贡献这一点是第一位的。没 有人会因为你工作的卑微而鄙视你，但如果你游手好闲、无所事事是要受到整个家庭内部各个成 员的指责和痛斥的。因此越南人在安分守己中平静地在一起生活着，传统越南人的生活是和谐而 充满欢乐的，一些西方的观念如“自由”、“隐私”等观念在越南社会中在短期内是无法普及的， 历史的积淀、文化心理的传统以及家族制度的承袭制约着所有带有个入主义色彩的言论思想，在 越南，不管家庭是贫苦还是富有，一家人从出生就已经注定要一起走过一生，即使结婚生子也是 在大家庭的氛围里，越南人已经习惯了这种彼此无间的生活方式，他们对这种由祖先遗留下来的 风俗感恩而充满敬畏，认为这是祖宗对后代最好的恩赐，而越南人家是很看重祖宗法制的，例如 同住一个房