（文艺学专业论文）从新历史叙事看《人面桃花》.pdf

内容提要： 上世纪的最后十年，先锋派主导的“新历史叙事”曾作为引人注目的现象之 一，狂飙突进地爆发出它们深藏的力量。在这十年里，由于对写作困境的不同理 解与不同表达，先锋派以其转向的姿态完成历史定格。走向了各自不同的写作路 径，这一点，在余华、格非、北村、苏童等人的长篇中显得尤其突出。总体上看， 这一时期新历史叙事小说创作在社会文化的急剧的转型中显得紊乱急躁，有成就 也存在着许多不足。 通过对上世纪八十年代后期以来先锋派新历史叙事的演变轨迹进行大致的 梳理，本文拟对先锋派格非的新作人面桃花的新历史叙事进行探讨，即该小 说在延续新历史叙事的路径上的蒯时，该小说又有了一些新的突破，这也是我通 过细致的文本分析比较想要达到的目的。进而探讨从格非身上可以看到当代新历 史叙事的局限。 本文认为：格非人面桃花与他早期创作的小说比较而言，小说的超越和 突破首先就表现在，它的“先锋”姿态已渐渐淡漠，但其内核却更加饱满而只有 传统文学的张力，其叙事策略与风格深深地打上了传统的古典烙印。与以往先锋 派的新历史叙事作品相比，人面桃花呈现了一条与之迥异的写作途径，并为 我们提供了全新的眼光，来审视自身当下的现实处境和精神处境。尤为可贵的是， 格非在小说中流露出通过重构一段历史，开始寻找重建精神家园的途径的一种自 觉意识。 【关键词】：格非；先锋派；掰历史叙事；空缺；隐喻：革命；故乡；乌托邦； 记忆；暴力书写；欲望；宿命论；文化体验 【中图分类号】1 2 0 6 7 【文献标识码】：a a b s t r a c t ： i nt h e1 9 9 0 sn o v e l ，t h en e wh i s t o r i c a ln a r r a t i v el e a d e db yt h ea v a n t - g a r d ew r i t e r s b l e wo u ti t sd c e p s e a t e dp o w e ra sas p e c t a c u l a rt r e n d i nt h ed e c a d e ，b e c a u s eo ft h e d i f f e r e n c ei nt h eu n d e r s t a n d i n ga n de x p r e s s i o no ft h ew r i t i n gd i l e m m a , t h e a v a n t g a r d ew r i t e r sh a v eh e l dt h e i rh i s t o r i c a lf r a m ei nt h ec h a n g i n gc o u r s e g o i n gt o t h ed l f f e r 即tw r i t i n gp a t hw a y , w h i c hi so b v i o u si nt h en o v e l sb yy uh u a , g ef e i ，b e i c u n , s ut o n ga n ds oo n i ng e n e r a l t h en e wh i s t o r i c a ln a r r a t i v eo ft h i sp e r i o d p r e s e n t si m p a t i e n c e , h a v i n gm u c hs u c c e s sa n dd e f e a t b a s e do ng l a s s i 母i n gt h ed e v e l o p i n gh i s t o r yo f n e wh i s t o r i c a ln a r r a t i v e ，t h i sp a p e r t r i e st oa n a l y z et h ea v a n t - g a r d ew r i t e r - - g ef e i sn e wn o v e ln a m e d o nh i s t o r i c a ln a r r a t i v e c o n t i n u i n gt h ew a yo fn e wh i s t o r i c a l n a r r a t i v ei nt h em e a n t i m e t h en o v e lh a v eo t h e rb r e a k t h r o u g h t h a ti sw h a tit r yt 0 a p p r o a c ht h m u g hm i n u t et e x ta n a l y s i sa n dc o n t r a s t i v er e s e a r c h f u r t h e r , o nt h e a n a l y s i so ng ef e i ，1w a n tt od i s c u s s t h es h o r t a g eo fc o n t e m p o r a r yh i s t o r i c a l n a r r a t i v e t h i sp a p e ra r g u e dt h a t , c o m p a r i s o nb e t w e e ng ef e i sn e wn o v e la n do t h e r n o v e l s ，i t st r a n s c e n d e n c ea n db r e a k t h r o u g hs h o w sh i sp i o n e e rn o v e l i s t i cs p e c i a l t yh a s d e s a l t e d ，b u ti t si n n e rc o r ep r e s e n t sm o r ea n dm o r ep l u m p ，a n dh a se x p a n d e ro f t r a d i t i o n a ll i t e r a t u r e ，i t sn a r r a t i v es t r a t e g yi n f l u e n c e db yt r a d i t i o n c o m p a r i s i o no f o t h e rn e wh i s t o r i c a ln a r r a t i v ef i c t i o n s h o w san e w w r i t i n gc o u r s e ，a n dp r o v i d i n gan e w v i s i o nf o ru st os c a no u ra c t u a la n dp s y c h o l o g i c a l c o n d i t i o n f u r t h e r m o r e , g ef e is h o w sac o n s c i o u s n e s st h a th ew a n tt of i n dt h ew a y t o r e b u i l dt h es p i r i th o m e l a n db yr e c o n s t i t u t i n gan e wh i s t o r y k e y w o r d s ：g ef e i ；a v a n t g a r d e ；n e wh i s t o r i c a ln a r r a t i v e ；a b s e n c e ；m e t a p h o r ； r e v o l u t i o n ；h o m e t o w n ；u t o p i a ；m e m o r y ；w r i t i n gt h ev i o l e n c e ；d e s i r e ；f a t a l i s m ；c u l t u r a l e x p e r i e n c e c h i n e s el i b r a r yc l a s s i f i c a t i o nc o d e ：1 2 0 6 7 d o c u m e n tc o d e ：a n 引言 本文拟对上世纪八十年代后期以来先锋派新历史叙事的演变轨迹，进行大致 的梳理，从而引出先锋派代表作家格非的新作人面桃花，并通过文本细读， 逐一探讨该小说在延续新历史叙事的路径上的同时，又有了哪些新的突破。在进 入具体的分析研究之前，我先就选题的意义、研究对象的具体规约等作一交代， 以便后面的论述更加明确和清晰。 选题的意义及可行性 数年前，格非写下人面桃花的第一句话，“父亲从楼上下来了他手里 提着一只白藤箱”一直到全书写竣，用去了十年时间。距离他的上一部作 品欲望的旗帜( 1 9 9 4 ) ，时间恰好也是整整十年 上世纪的最后十年，先锋派主导的“新历史叙事”曾作为引人注目的现象之 一，狂飙突进地爆发出它们深藏的力量。在这十年里，由于对写作困境的不同理 解与不同表达，先锋派以其转向的姿态完成历史定格，走向了各自不同的写作路 径，这一点，在余华、格非、北村、苏奄等人的长篇中显得尤其突出。这些先锋 作家不再着力于某种外在的形式变化，有的在苦苦坚持面临危机的先锋形式实 验，有的干脆随潮流而动，同新写实快意滑行，有的则是在生命存在的历史苦难 中投注一定的精神关怀。总体上看，这时期新历史叙事小说创作在社会文化的 急剧的转型中显得紊乱急躁，有成就也存在着许多不足。 2 0 0 4 年格非推出了十年磨一剑的人面桃花一经推出，旋即被视为是先 锋派作家群体沉寂之后推出的一部重要作品。沉默许久的格非，突然发表这部小 说，除了依然保持着当年的风格，依然有着当年的纯粹以外，他的作品形式变得 更加平实朴素，语言更加清晰精准，对历史当中人的存在境遇的洞察也愈加敏感。 这是曾热衷于曲方现代派“空缺叙事”后，又潜心于中国经典左传、聊斋志 异和金瓶梅的格非对新历史叙事的一次新的探索。评论家陈晓明称“格非 是依然有勇气按照自己的风格和意愿写小说的人2 0 0 4 年的先锋辰，因为格 非的人面桃花而显示出真正的意义” 在我看来，格非人面桃花与他甲期创作的小说比较而言，小说的超越和 突破首先就表现在，它的“先锋”姿态已渐渐淡漠，但其内核却更加饱满而具有 传统文学的张力，其叙事策略与风格深深地打上了传统的古典烙印。与以往先锋 派的新历史叙事作品相比，人面桃花以优雅的姿态呈现了一条与之迥异的写 作途径，并为我们提供了全新的眼光，来审视自身当下的现实处境和精神处境。 尤为可贵的是，格非在小说中流露出通过重构一段历史，开始寻找重建精神家园 的途径的一种自觉意识。 研究对象的具体规约 需要厘清的是，讨论格非在新历史叙事小说上的突破必然会涉及新历史叙事 创作思潮的概念界定。根据张清华在 十年新历史主义文学思潮回顾对“新历 史叙事”的定义“它们应当分为互相联系又互相区别的中心与边缘 的两个部分，其边缘部分是与旧历史小说相对立的新历史小说，其中心 部分则是与旧的历史方法和历史现对立的具有新历史主义倾向的小说主 要指一批接受西方新朝理论的新锐作家所写的反映了一种具有新历史主义倾 向的历史观的历史小说”2 因此，本文涉及到的新历史叙事的范围界定在先锋小说从1 9 8 7 年前后持续 到至今的先锋小说运动，他们的创作是主要以作家自身为主体的寓言化、心灵化 的新历史叙事小说。其中的断代大致可分为两大阶段： 作为主体的1 9 8 7 年1 9 9 2 年的新历史叙事或日审美历史叙事阶段。 作为余绪和尾户的1 9 9 2 年以后的后新历史叙事阶段。 由于写作的周期等原因，在长篇小说的领域中，仍然不断有重要和典范的新 历史主义叙事出现，因此从这个意义上，新历史叙事文学思潮仍然处在一个渐进 与深化的时期。 2 第一章新历史叙事小说的演变轨迹 严峻的时代像扭转了的河的流向一样地扭转了我的方向， 我的生活完全被改变河水沿着另外的河道流淌 它把我拖向未知的岸边， 噢，有多少场景被我略过， 我不在场时，大幕又有多少次升起和降落 假如我能从某个未知之处 窥视我今日的生活， 我就会最终明白为何对它恋恋不舍 第一节新历史叙事的渊源 张清华在境外谈文中指出寻根小说已蕴含了新历史叙事的发端：“从某 些方面来看，寻根小说叙事中，已经包含了许多接近于新历史主义思想的因素， 诸如对正统历史模型的瓦解，对文化的边缘化、民间化与反主流的解释，还有结 构主义的历史认知方法，由民俗学的认识视角所导致的类似于文化系统中的共 时性文本的特点等等” 八十年代中期，文坛上兴起了一股“文化寻根”的热潮，许多青年作家开始 致力于对传统意识、民族文化心理的挖掘，而不是盲目地跟随批判的大方向，开 创了从细微处寻找文学出路的局面。他们的创作形象地被称为”寻根文学。这一 思潮后来被称为“启蒙历史主义文学”，它以反伦理学、反社会学立场的“人类 学历史叙事”将“新历史叙事写作”引到中国当代文化的前台。 寻根文学是对“文化热”中出现的激进反传统和对于未来盲目乐观的情绪 的一种反动，它所呈现的是后发外生型现代化国家如何在全球化过程中进行自我 表达和身份认同的焦虑正如“寻根”一词所指谓的，是对文化的历史之根的找 寻。那个时代的作家意识到了文学不能失去历史之根，这一需要的产生，源于我 们从古代进入现代因历史意识的缺失所产生的困惑。然而，主张“寻根”文学的 作家们并未对西方历史和中国历史的文明化及问题做出相应的价值判断，就去找 寻文化的历史之根了，他们所找到的，不过是古老得不能再老的朽坏之根。因为 “寻根”文学所寻之根，是古代文化，而我们所面对的最大问题是现代性问题。 这显然是悖论，而且文学和历史的关系，是彼此互为激活的关系，不是历史为根 文学为树的关系。 背负过于沉重和宏大的目的，致使他们在寻根之路上陷入了疑惑与迷惘，非 常“中心的主旨”和十足“边缘的内容”之间的内在矛盾，使得他们不得不调整 自己的写作姿态，使其历史空间写作的目的开始“下移”当写作者意识到这样 一个矛盾的境遇时，他对历史的介入姿态也马上会发生变化，即介入主体突然“萎 缩”，他不再是当代民族文化实践的“化身”，那种白认为可以洞穿历史的理性判 断力瓦解了，他变得孤立渺小起来，而他面对的历史和曾经设想的形而上学和终 极意义上的“根”也忽然可疑起来，历史变得迷雾重重。“寻根”文学终于失落 了，连同着找寻到的或没有找寻到的文化的历史之根一起失落了 由于无论是韩少功的“丙崽”、李杭育的福奎，还是阿城的王一生，他们的 身上所被发掘出来的那些“文化”品质，都无法成为“现代性”思想与精神的源 泉。这样，“作为精神资源的反现代性”，就从根本上消解了“寻根目的的现代性”， 削弱了其启蒙主义意义，而只能使其向着“审美的现代性”功能过渡，同时将其 历史叙事的日的予以“降解”这样，启蒙历史主义就从两个方面必然通向“新 历史主义”：一是寻根文学“试图进入文化中心”的努力的落空，致使其以更边 缘化的立场来审视历史；二是在寻根文学思潮的文化人类学思想方法中，本身也 孕育着“民间”的文化理念，以及“文化诗学”的方法要素，当它们向前延伸， 并开始追求“叙事的长度”的时候，自然就会过渡为反伦珲学的、非社会学立场 的“新历史叙事”。 另一方面，由于年轻的先锋作家生活经验和社会体验的缺乏，他们在社会转 型背景下要与社会现实发生联系只能借助非现实的方式，即将叙事放在一个虚空 的历史存在中，可以运用虚构和想象来赋予历史以现实的内涵。这样，原来先锋 作家形式主义实验下压抑的历史故事，都超脱出了文本形式的束缚而成为叙事话 语的中心。余华的鲜血梅花 古典爱情，苏童的妻妾成群米我 的帝王生涯，洪峰的东八时区，格非的敌人边缘，北村的施洗 的河，吕新的 抚摸等，都把目光投向了过去。小说显示出一种向传统回归 的趋向，先锋作家不是纯粹叙述历史故事，而是借假定性的历史故事来展示人物 的命运、作者对历史人生的思考。受西方现代派叙事影响，这些“新历史叙事” 都带有浓郁的寓言色彩 4 第二节新历史叙事的发展轨迹 “我认为文学只不过是辞戏，尽管是高尚的游戏，我们生活在一个伤害和侮 辱的时代，要想逃避它，只有一条出路，那就是做梦，我们梦见这个坚不可摧， 玄秘深奥和清晰可见的世界，它无所不在，无所不有然而，我们为了知道它是 有限的，就在其建筑结构中空出了一些狭窄而永恒的虚无缥缈的缝隙” 一一博尔赫斯文学只不过是游戏 “艾略特说过，一个作家过了3 5 岁必须去了解他的历史3 0 岁之前你可以依 靠抗争和敏感写作，3 0 岁之后必须去了解你的历史”5 八十年代后期至今，受新 历史主义一些影响，以中国近现代史为主要叙事内容的历史题材小说成为先锋派 小说创作格局中的一支重要力量，引起了评论界的关注。从此中国的历史叙事发 生了根本降的改变，历史小说不再描写阶级斗争，不冉塑造英雄形象，反对宏大 叙事方式，反对乌托邦神话，而是转向民间社会，通过书写“家族史”、“村落史”、 “个人历史”来“重组历史”、“解构历史”、“虚构历史”。有时，为了矫枉过正， 先锋派在颠覆简单的二元对立时不由转向主流话语的反面。这样的“新”历史叙 事成为新刚期以来重大的文学事件。 评论家新历史叙事的开端大约可以从莫言的红高梁丁f 始，历史小说有了 新的历史意识。之后，植于新历史观的新历史叙事小说如雨后春笋般涌现。其中 的断代可大致分为两大阶段： ( 一) 作为主体的1 9 8 7 年1 9 9 2 年的新历史叙事( 审美历史叙事) 阶段。 这一阶段又可细分为三部分：第一部分为1 9 8 7 年1 9 9 0 年前后的，以近 现代历史背景为空间、以中短篇小说为主的近世新历史叙事小说：从1 9 8 7 年叶 兆言的状元境、苏童的( 1 9 3 4 年的逃亡、格非的迷舟，余华的一九八 六年，1 9 8 8 年叶兆言的追月楼、枣树的故事，苏童的罂粟之家，余华 的难逃劫数，格非的青黄，1 9 8 9 年余华的鲜血梅花、往事与刑罚、 两个人的历史，苏童的妻妾成群、红粉，格非的风琴，到1 9 9 0 年叶 兆言的半边营、十字铺，方方的祖父在父亲心中，北村的披甲者说， 张永琛的( 4 5 年的秋景及1 9 9 1 年以后叶兆言的日本鬼子来了，苏童的十 九间房，李晓的民谣，墨白的同胞等。它们或着眼于家族历史的沧桑， 或着眼于个人命运的变迁，将以往宏伟主流历史的巨大幻象分解为细小精致的碎 片，折射出历史局部的丰富而逼真的景象。从这些作品的叙事风格来看，整体基 调的“寓言化”和局部叙述与细节的写真性的结合是其主要特征，力求对近距离 的历史( 大多为民国以来的历史) 以新的体验和描绘。 第二部分是1 9 9 0 年1 9 9 2 年出现的第一批长篇新历史叙事小说：主要有 格非的敌人( 1 9 9 0 ) 、边缘( 1 9 9 2 ) ，苏童的米( 1 9 9 1 ) 、我的帝王生涯 ( 1 9 9 2 ) ，余华的活着( 1 9 9 2 ) ，在细雨中呼喊( 1 9 9 1 ) 等等。这几部典型 的“寓言化”的长篇新历史叙事小说，它们所涉及的年代基本上都被剔除或虚化 了，由此，历史纵向的流程、事实背景和时间特征就被“空间化”了的历史结构、 永恒的生存情态和人性构成所替代，这些作品都以较大的深度展示了先锋派对于 历史、生存和世界本体的种种认识。 第三部分为1 9 9 2 年之后的家族长篇小说三个部分，不同于现实主义史诗建 构型的家族历史小说，它不注重时间过程中人主宰历史的叙事，力图从家族颓败 历史的讲述中，呈现人在历史空间中互相倾轧厮拼的生存状态。 ( 二) 作为余绪和尾声的1 9 9 2 年以后的“后新历史叙事阶段” 1 9 9 2 年以后，新历史叙事小说似乎进入了一个未期，主要表现在，叙事离 历史客体越来越远，文化意蕴的设置愈加稀薄，娱乐与游戏的倾向愈来愈重，超 验虚构的意味愈来愈浓。这种倾向在苏童的我的帝王生涯和格非的敌人 中已显示出来，且在1 9 9 4 年，以叶兆言的花影、存此前后苏童、格非、北村、 赵玫、须兰五人差不多同时创作同主题小说武则天，但发表时间不一，苏童 的紫檀木球，格船的推背图，赵玫的女串之死，且有被媒体炒作的嫌 疑。新历史叙事小说的“新”，似乎正越来越与无数迎合大众口味与商业规则的 “1 日”小说重合，并主动逢迎影视大众的璺求与口味。 所幸在这一阶段，新历史叙事在九十年代的中期和后期仍呈现了很强的势 头，如张炜的九月寓言( 1 9 9 2 ) 、家族( 1 9 9 5 ) ，陈忠实的白鹿原( 1 9 9 3 ) ， 莫言的丰乳肥臀( 1 9 9 5 ) ，王安忆的长恨歌( 1 9 9 5 ) ，叶兆言的( 1 9 3 7 年 的爱情( 1 9 9 6 ) 它们仍基本上以近世历史情境中的虚构为主，不依托真实 的历史事件和人物，作家对原有主流历史观念和“官史文本”的颠覆、解构与重 写的意图十分明确，追述和还原被“宏伟历史叙事”所遮蔽之下的近现代历史中 民族生存的种种细微的图景，展现出一部充满着战争与杀戮、英雄与政治“主流 历史”背后的民问社会与底层人民的生命史与心灵史，是这些作品所试图完成的 主题。 进入新世纪以来，新历史叙事小说断续出现，如2 0 0 1 年问世的李洱的长篇 花腔和莫言的长篇檀香刑，他们在逼近中国近代与现代的历史的本相方 面，显示了从“新历史主义”退回到严肃的“历史主义”的趋势在写法上，它 们仍然保持了“复调”或“狂欢”式的叙述风格，保持了“纪实与虚构”互为映 照的叙述笔法。这应该是当代文学中历史叙事所表现出的新动向，作家一方面对 历史保持了荒谬与绝望的体验，质疑和追问的精神，同时又表现了相当严肃的历 史责任感。它们对当代历史的讲述，对二十世纪中国血色历史的描写，都采用了 鲜明的个人化、民间化和边缘化经验的方式，讲述了那些被忽略、删节、遮蔽和 扭曲的历史背面的部分，都可以看作是对历史本原的一种复归和找寻的努力，对 政治与国家历史叙述的一种超越的尝试。在他们之后，2 0 0 4 年出现的人面桃 花作为新历史叙事理想的延伸以及精神突围，在重绘语言地图、解析世道人心、 留存历史记忆上富于创造性的发现，更带着一种承上启下的气质。“他对这一发 现的深刻表达，不仅达到了中国作家所能达到的新的艺术难度，还为求证人类的 梦想及其幻灭这一普遍性的精神难题敞开了一条崭新的路径” 第三节新历史叙事与红色历史叙事的区别 在此之前，中国当代文学最大的困境就是一直未能建立起文学的个人纬度。 从建国一直到七十年代，所有的文学写作几乎都受政治所规定的主流话语的支 配：我们把出现在上个世纪五六十年代的有关历史题材的，并按照上流历史观念 构造的叙事小说称之为“红色历史叙事”。这些小说的一般性特征是非常相近的， 比如都表现了革命意识形态的主题：历史就是阶级斗争史，是进步与倒退、革命 和反革命的斗争史；再者具有强烈的“形而上”色彩，“历史”具有了勿庸置疑 的目的性、必然性、正确性，构造出大量的伦理化和终极性的词语一“人民”、 “革命”、“解放”、“真理”、“阶级”、“牺牲”、“幸福”在红色历史叙事中， 革命成为历史的重复，成为唯一的历史欲望，唯一的历史期待。革命的对象或许 有所不同，革命的方式、策略、口号、过程乃至英雄烈士的类型，次次如出一辙。 革命取代了、吞没了历史。 新旧历史叙事小说的第一个也是最根本的区别在于对历史“真实性”的理解 上。前者认为历史是真实的，存在于小历史之中，即民间软事、野史，稗史之中； 后者认为历史的真实只存在于想象和虚构之中，是一种对历史文本加以重新阐释 的文化诗学；其二，历史真实性和必然性的消解。在以往的小说的历史观念中， 历史是充满着必然性和规定性的。新历史叙事的作家认为历史就是偶然连接的过 程。荒谬、神秘是他们经常营造的历史氛围。尘埃落定由于偶然，妓女成为 土司太太，由于偶然，雄霸一方的赫赫有名的土司家族竟由一个白痴儿子来收拾 残局。迷舟的旅长萧在一个又一个意想不到的偶然中被警卫员毙了命其三， 历史成为人性寓言。新历史叙事小说在消解历史真实性和必然性的同时，也在建 构一些东西。小说中经常仅仅存在一个历史时空，以共时来代替历时，以抽象的 人性代替具体的历史过程。戏说的盛行使新历史叙事小说着重人性的书写和人的 7 生存与精神状态的探索。米是一个关于人的本能和生存的寓言；妻妾成群 是关于人的痛苦的思考； 我的帝王生涯是人性泯灭和复苏的故事： 丰乳肥臀 是战争和饥饿压迫下的人的求生本能的凸现。 3 第二章新历史叙事的演进：人面桃花 第一节人面桃花的内容概述 光绪二十七年春，罢官回籍的陆侃突然从普济消失，不知所终其女陆秀米 开始第一次正视她所面对的这个世界几天后，革命党人张季元以养病为名来到 了普存在秀米的眼中，张季元铣是这个神秘世界的象征：他查访一个六指木匠， 联络地方革命党，购运枪支，准备起义；他去过日本横滨，与母亲的关系也令人 生疑而对于张季元来说，这个他暗中渴幕的美貌少女的存在使他对革命的信念 产生了动摇两人之闻的情感于暗中滋生并迅速成长，但随着革命党的被剿灭， 特别是张季元猝死而告终 秀米于出嫁途中遭遇土匪绑票，被劫至偏野小村花家舍的一处瑚心小岛上 但同一时间，土匪云集花家舍亦在酝酿着一场重大事变在岛上，秀米从一名尼 姑韩六的口中得知了花家舍的所有秘密。她对父亲在普济建立桃花原的疯狂举动 似有所悟，而阅读张季元留下来的一本日记，也使她了解了革命党人创立大同世 界的真正动机。随着土匪头领们一个个神秘死亡，花家舍这个“人间仙境”于一 夜间变成一片瓦砾，而暗中舌动的革命党人六指木匠则控制了局面，并收编土匪 于第二年发动起义，攻打府州梅城起义失败后，秀米被送往日本 几年之后，陆秀米受革命党人指辰从日本带着年幼的孩子返回普济，联络地 方豪强，进行革命准备，并建立普弁学堂在当地人的眼中，秀米已经变成了与 父亲一样的。疯子”她的革命蓝图中屁杂了父亲对于桃花原的梦想，张季元的 “大同世界”，当然还有花家舍的土匪实践，带有强烈的鸟托邦色彩在清兵的 一次围剿中，秀米被捕并押解至梅城，她的孩子也于乱中被杀就在秀米被清廷 处死的前夕，辛亥革命爆发秀米被关押一年半后获释，回到普济 回到普济后的秀米发誓禁语，将自己变成了一个哑巴 第二节人面桃花的缘起 自1 9 8 6 年发表处女作追忆乌攸先生到1 9 9 6 年发表长篇欲望的旗帜， 格非的创作算不上高产，但他对小说艺术形式探索的一贯热情，对个体生存问题 的警觉与思索，在这个文学思潮、流派更迭频繁的年代，显得难能可贵。在八十 年代后期，格非的艺术灵感主要来源于个人记忆和历史想象，他创作了一批倍受 9 关注的作品，如迷舟、褐色鸟群、育黄等等，评论界对他的“叙事迷宫” 津津乐道。而九十年代以来，格非的兴趣转向文化与现实，创作了凉州词、 锦瑟、傻瓜的诗篇等作品，他似乎不再是评论界关注的焦点，这一方面与 先锋作家群的整体退场与转向有关，另一方面，与他转向小说叙事学的研究与教 学、创作日渐减少有关。 早在1 9 9 5 年前后，格非就开始酝酿人面桃花，但迟迟没有动笔的原因在 于：“是觉得想象中的历史场景正随着现实生活的日益空洞而褪色，同时，自己 所认定的某种价值观或生活方式亦在贬值它使我的写作尚未开始就已自惭形 秽”7 “上世纪8 0 年代，我们这批人总觉得自己身处在一个隐秘的中心我 们对热火朝天的社会带着嘲讽的眼光，认为自己掌握了真理，掌握了生活的精髓 在自己生活的圈子充满自信，自由的生活着到了上世纪9 0 年代社会变了，出 现了另外一些人这时我总有一种感觉文学的环境不再属于我们了我对读者完 全没有信心，没有办法满腔热情的去写作我一直在教书，算是个业余作家，能 写就写一点，不能写就停下来了我觉得可能会过去，只有耐心地等待当时的 心态像卡佛说的：不抱希望，也不绝望。”。 格非一直在等。等待合适的契机，他有十年的心事，他迷恋和关心现代历史， 他要写一个有着“人面桃花”的历史寓言。 2 0 0 0 年冬天，格非在意大利和法国交界处的一个小山村里住了几个月。那 是一座古老的圣芳济各修道院，除了院长马歇布万先生之外，常常只有他一 个人居住。“几乎每天夜里，我都会在山下那奈河流瑞急的水声中醒来，月亮透 过幽蓝的槲榄树林照亮了墙上的壁画，还有那些拉丁文写成的古老戒律：不要金 钱不要色娱不要骄傲寂寞是写作的充分理由另一个理由是我忽然觉得其 实我和想象中的那些梦幻是如此之近”小说的第一句话正是在那时所写。无数 次，他在夜半醒来，思如泉涌；然而到了第二天，杂事纷扰，思绪又烟消云散， 此中多次搁浅，一直到2 0 0 3 年才完成。 十年的思考和磨砺使得格非在人面桃花上富有新意的探索，不仅承接着 新历史叙事文学的道路，而且在更深层面予以探求，并通过深刻反思而选择了一 条本土化的精神重铸之路，在历史苦难和生存困境中展示精神迷惘和温情救赎， 从而使新历史叙事文学呈现出更丰富的面貌。以下笔者将对人面桃花撷取几 个关键词予以分析，并结合对比格菲先前的作品、其他先锋派历史叙事及西方作 家作品来阐释他此次的突破与创新。 1 0 第三节格非自身的突破 “人面不知何处去，桃花依旧笑春风”一一( 唐) 崔护 时间的错置、情节的错置、重复与空缺、语言的高度隐喻性，构成了格非早 期小说的叙事特征。无论是中篇褐色鸟群还是长篇敌人，格非在建构故 事的同时，又用一些小细节来解构故事，从某种程度上更像是以小说的形式写成 的“叙述本体论”。 这些年他开始接触并研究中国古典书籍，时间长了以后他觉得很多西方的东 西在中国的文学作品里都可以找到影子。“跟年龄有关，现在觉得读西方的东西 总觉得有什么东西隔着，不如读中国的东西更亲切更融洽”经过现代主义 的实践，回过头来看中国传统小说，格非为它们具有直指人心的深度而大感惊讶， 同时又觉得非常亲切。 在先锋小说以极端的姿态弃绝传统现实主义小说的清规戒律之时，格非却重 拾古典，这使他的小说形式渐渐向简单回归，用他喜欢的一个比喻来表达，就是 宛如积雪融化后，露出了泥土和草根。由此，他在写作人面桃花时希望通过 故事，把简单的生活表达成具有哲学意味的东西，通过简单表达复杂，通过清晰 描述混乱，通过写实达到离言的高度，而不是像过去那样用复杂表达复杂，这使 得人面桃花突破了这种拘泥于形式探索的层面。相较他以往的创作一直以语 言隐晦、结构繁复著称，此次确是一个很大的转变。简言之，就是格非这次把故 事给写好看了。 在这部小说中，格非通过不同于以往的故事叙述手段和语言形式，以坚韧挺 拔、优雅纯粹的精神气质，展现了辛亥革命前后的近现代中国社会乡土与民间、 政治与世俗、人性与欲望、理想与梦幻相互交织的历史场景。小说在表现形式上 将婉约流转的故事性和悠远隽永的历史诗意化做完美的实验性结合，从而使得 人面桃花呈现出一种崭新的写作姿态和小说风格。 再读人面桃花，我们可以明显感受到格非对于自身的突破首先表现在语 言形式与叙述手法上： 构建一种新维度的叙事语言 格非以往的小说语言多执着于一种混沌、含糊、幽暗、象征性的学院风格， 此次小说一路读来却不由为他清新、优美、淡雅的诗意语词而叫好他在人面 桃花转向古典唯美的语言意境，既是他小说语言在修辞学上的一种完善，也显 示出他试图构建一种新的维度的叙事语言的渴望。 “她用手指轻轻地叩击着釜壁，那声音让她觉得伤心那声音令她仿佛置身 于一处寂寞的禅寺之中禅寺人迹罕至，寺外流水潺孱，陌上纤纤柳丝，山坳中 的桃树都开了花，像映入落日的雪窗游蜂野蝶，嘤嘤嗡嗡，花开似欲语，花落 有所思有什么东西正在一寸一寸地消逝，像水退沙岸，又像是香尽成灰再想 想人世喧嚣嘈杂，竞全然无趣”“格非的用字不再追求新奇和藻饰，而是努力 寻求精当的语句，自然贴切恰到好处。 有别于作者前期的“先锋”话语，人面桃花最让人动容的是那份朴素宁 静、温婉细腻的语言意境：“父亲摇摇头，笑了一下他的笑容像灰烬，又像石 蜡“2 “她听见韩六在她耳边说：其实，我们每个人的心，都是一个被围困 的小岛”我在阅读这部小说的时候，一直被那些近乎透明的文字，以及文字 里所隐含的那种优雅的风范所着迷。 格1 的叙述俊朗秀逸，卓尔脱俗，控制极好的内敛又不失强烈的叙事节奏感， 文字问散发出郁郁的幽深，小说中这样的例子随处皆是：“所有这些往事，秀米 以为不曾经历，亦从未记起，但现在却一一涌入她的脑中原来，这些最最平常 的琐事在记忆中竟然那样的亲切可感，不客辩驳。一件事会牵出另一件事，无穷 无尽，屎不可测。而且，她并不知道，哪一个细小的片刻会触动她的柔软的心房， 让她脸红气喘，泪水虚连就像冬天的炉膛边正在冷却的木炭，你不知道拣哪一 块会烫手”“ 人面桃花是一部带着先锋走进传统的作品，特别是它的语言深受中国古 诗词的影响，辞典婉惬，琅琅上口，锤炼得极其完美“陆侃、秀米、宝琛、 张季元”，这些略带古朴的人物名字始终带着古典趣味；“普济、花家舍、梅城、 长洲”，这些诗情画意的地域名称也保持着雅致风范。 由于吸收了中国传统小说叙事语言的精华，人面桃花通篇都呈现出独特 而又鲜明、奇崛而又俊秀、典雅而又清丽的唯美气派。小说语言澄净、紧凑，有 刻意打磨之后的精致，和古典的优雅婉约，好似云舒云卷，有如花开花谢，韵致 迭出，让人读来不再是格非早期小说敌人等那般郁闷压抑，那般艰涩难解， 而是轻松愉悦，通俗流畅，令人久久难以释怀。关于这部小说的叙述语言，格非 自己也说过：“当你决定写什么的时候，语言也会相应产生，这和文体形式是一 样的，会同时产生江南的环境，人物、生活节奏，决定了用这样一种语言，而 不会是另外一种“这样一种语言”便是蕴庙古典气质的优雅的叙事语言，纯 粹而又魅力十足，闪烁着雅致而又美丽的光芒因为格非曾说：“小说艺术的最 根本的魅力所在，乃是通过语言激活我们记忆和想象的巨大力量”“ 同样历经十年，曾经的先锋派领军人物余华在2 0 0 5 年盛夏推出了 兄弟 上半部。兄弟以一对兄弟连起两个时代的纽带，是两个时代相遇以后出生的 小说，前一个是“文革”中的故事，后一个是现在的故事。这部可以称作是。十 年磨一剑”的作品，在上市之初，就引起了无数关注，而一部小说分为上下两本 书出版，也成为媒体炒作的一个噱头。 自1 9 9 5 年最后一个长篇小说许三观卖血记发表后，余华一度陷入沉默。 当兄弟出现了商业热销与专业恶评并存的现象时，在媒体频频曝光的他毫不 为意，并表示对这部小说非常满意，甚至认为这是一部伟大的作品，可以说是他 写过的最好的小说。余华还特别强调自己在这部小说中追求叙述的强度，力求全 面深入地展示细节，“有一些狄更斯的味道”。他还举例说，李光头和宋钢去车站 等妈妈的细节，他写了几千字，如果依照以前的写法几句话就够了，“小说在叙 述上，选择了正面强攻，不退缩、不绕开，不用聪明的办法” 号称要“正面强攻这个时代”的余华，这次小说的语言却走向了另一种意义 的狂欢喧闹兄弟的叙事语言不再像活着的娓娓道来，也不像许三 观卖血记的婉转悠长，而是充满了哕嗦与苍白。令人不解的是，余华的中短篇 历来以精炼简洁著称，而在兄弟中，他发扬光大的是同义反复。据笔者信手 统计，第一节就连续4 次用到“有其父必有其子” ( 卜l l 页) ；“问苍茫地呢， 谁主尻浮呀”( 1 9 6 2 0 1 页) 6 处；而“会有善报的”这种廉价的煽情句式7 处( 1 5 7 、 1 6 1 、1 6 3 、1 8 6 、2 1 8 页) ，“你准备好了吗”5 处( 下部3 5 - 4 0 页) 。宋钢和李光 头互相称呼对方的名字，然后重复彼此的语言和行动的场景更多。兄弟下部 之所以写得那么长，同样也是余华的同义反复：“李光头不仅睡了我们刘镇的女 人，还睡了全国各地的女人，睡了巷澳台及海外侨胞的女人，就是外国女人他也 睡过十多个我们刘镇偷偷和他睡觉的，公开和他睡觉的，是什么样的女人都有， 高的矮的，胖的瘦的，俊的丑的，年轻的和年纪大的”7 相对人面桃花的精致优雅，余华的笔调时时呈现出擞欢的恣肆与荒诞， 使得主人公李光头的形象更有一种漫画之感。不少评论家质疑兄弟中语言粗 糙，硬伤不少：“他知道自己在厕所里偷看到的五个屁股，有四个是不值钱的跳 楼甩卖价，可是林红的屁股不得了，那是价值连城的超五星级的屁股”，“此后李 光头学聪明了，他不再供应免费的午餐”等等。“跳楼甩卖价”、“超五星级”、 “免费的午餐”这样一些2 0 世纪9 0 年代才出现的词，将它用在6 0 年代的中国 语境里、用在主人公的自叙( “他知道”) 里，让人不敢相信这是出自一直以语言 精确见长的余华之手。 更让人百思不得其解的是：与 活着、 许三观卖血记等作品相比，这个 小说开篇罕有地精心刻画了租鄙、市井、世俗、情色。在作者笔下，男性对女性 下半身持久而不胜其烦的窥探、公厕里的偷窥及其扩散性的愉悦持续了3 0 页左 右，这个极度渲染仇恨、耻辱、欲望的小说开端，让我对余华产生了怀疑，甚至 怀疑他开始对现实、阅读趣味、非文学妥协。人面桃花格非也写了性、欲望， 但文词要雅致得多。对此，余华却坚称：当描写的事物是优美时，语言也会优美； 当描写的事物是粗俗时，语言也会粗俗；当描写的事物是肮脏时，语言就无法干 净。这样的说法显然对余华过去的写作是不成立的， 活着的苦难、 许三观卖 血记的悲怆，在他曾经以冷漠超然的态度叙写性、暴力、死亡，追寻内心的真 实的时候，我们都不曾看见过余华连篇累牍关于“屁股”的描写。 余华在文中使用了大规模诸如见到美女就“流鼻血”、“回头客”、“跳楼价” “扭亏为盈”、“几个版本在流传”等时下的流行语，而他内心所希冀的反讽作用 在流行用语的这种大规模“正面强攻”的作用下是微不足道的。我q l l 道，流行 用语就是时尚的、消费的，是征服市场的符码。流行用语的无条件溢用就意味着 一个作家向世俗靠拢，向市场臣服。当一个作家在语言这一文学最本质的因素上 自暴自弃，我们还能期待什么? 有人认为：兄弟是一部“堕落之作”，但他却 因为这种“堕落”吸引了众多对余华敬而远之的读者，从而赢得了更多的读者。 兄弟的情节也是许三观的“卖”加上福贵身边上演的死，甚至连去上海 治病的细节( 许三观卖血记里是许一乐，而兄弟里是李兰) 也如出一辙。 福贵目睹了五位亲人的死亡，李光头亲历了三位，他根本没来得及拥有那么多亲 人。除了大的意念重复外，还大量地重复过咎作品的细节，尤其是暴力和血腥的 描述，比如对孙伟父亲的惩罚：将野猫放进他裤子、以铁刷子刷脚心；又如“把 腰都哭疼了”、“难过得连眼泪都掉不出来”这样的形容虽然不错，但我们也太熟 悉了。 应该说，兄弟是一部很好读的小说，从主人公李光头在厕所偷窥女人屁 股被游街开始，作者沉浸在特定时空特定事件所引起的连锁反应之中，在低级趣 味被无休止的释放和满足的同时，我甚至可以感受到余华在叙述背后得意的微 笑，仿佛李光头看到刘镇美女林红屁股时的沉迷。如果说许三观卖血记里的 文字推进，尚自波折和层次的话，兄弟的文字推进，已经没有什么值得称道 的修辞手法，一味地依赖于排比句式的使用，似乎除了感情充沛磅礴的排比句， 余华不知道自己还能使用什么修辞来表达自己充沛磅礴的感情，以至于整部小 说，除了不知克制的煽隋和“宋凡平之死”章中的血腥之外，乏善可陈。这或 者说明，余华已经失去了对字词句的审辨能力，或者说明这本小说写得并不认真。 兄弟这个文本的唯一意义也许在于余华经验地感觉到时代发生了巨变， 李光头偷看女人屁股这种荒唐行为也具有了交换价值，但这种交换毫无实用价值 的经验的行为预言着消费时代的叙述行为的根本变化；而善良忠厚的宋钢在消费 时代反而完全没有了立锥之地。余华在接受采访时认为兄弟是不能被复述的， 1 4 恰恰相反，只有在这种高度简化的复述中文本才拥有些许的意义，因为余华在语 言上的妥协、在叙事上的缴械姿态对文本的意义无异于釜底抽薪。相对于人面 桃花的耐读，兄弟更像一个与当今时代非常“吻合”的快速消费品。 格非曾说：尽管不同作家呈现不同风貌，但好的语言决不是像弹簧那样可伸 可缩，如严肃者语言严谨，潇洒者语言爽朗，含蓄、凝练、节制是作家们的共识。 十年后，格非摆脱了过往的晦涩，他回归古典的努力将叙事语言的纬度推上了一 个崭新的高度。同样是十年后的余华，他在语言上的媚俗是无法望其项背的。 回归一个圆满的叙事结构 致力于营造片断故事、零碎叙事这几乎是所有先锋作家在新历史叙事上 的共同特点。苏童在1 9 3 4 年的逃亡中通过“我”的飘忽不定的想象或虚构， 以“我父亲”为引线，写了和我家有血缘关系及相关的七、八个人的故事，穿插 了2 2 个飘移不定的零碎片断，使读者无从把握故事的整体完整性；格非的褐 色鸟群的情节链已经破拆解得支离破碎了。我的同忆、一个名叫棋的女人回忆、 那个神秘的女人的回忆都企图恢复不久前的历史，可是，三人的讲述却互相矛盾、 互相否定，事件、人物、时问的一系列错位使过去那段历史根本无法拼合确认， 历史在一次次的讲述中不是变得史加完善，而是逐渐变得丰富芜杂。 当时写作人面桃花时，野心勃勃的格非，原想采用一个繁复精美的结构， 即挪用地方志的叙事形式，按照地理、气候、人物、沿革、物产、灾难、祥瑞、 逸闻这样一个框架，将故事拆散了再组装进去。“但我的内心对现代主义产生了 很大怀疑，我觉得随着社会的不断变化，读者的耐心在丧失，这么写小说像是在 打一场不是对手的战争我读了不下三十部宋元以来的江浙方志，也曾考虑过年 谱的方式，但后来读到方方的那部以年谱写成的出色小说之后，我只有放弃 重读金瓶梅使我最终决定另起炉灶它的简单有力使我极度震惊，即使在 今天，我也会认为它是世界上曾经出现过的最好的小说之一以往格非在小说 情节的绎营上，受法国新小说的影响，泞重片断叙事。而这些年来深受金瓶梅 简单有力影响的格非，放弃了敌人、 边缘等小说所采取的片段化的、碎片 化、零散的故事结构，着力于整体性的情境营造，一丝不苟地讲述了一个相对圆 满的故事： “用一个零散化的故事穿插不断拆解的片段化的故事来表达我的想法，这 样一种写作方法和形式文体我已经有了十多年的实践，这个恰恰会形成我的障 碍，所以我提醒自己，要开始在另外