（音乐学专业论文）论古筝演奏艺术中的气与韵.pdf

摘要 气与韵，是我国民族传统美学中的一对范畴，特别是中国传统艺术理论中的 核心问题。中国音乐非常讲究“气韵”。“气”是音乐美的内在动力，“韵”是音 乐美的外部显现。古筝演奏艺术中的“气”是指生命与艺术之“气”；“韵”是指 “传神之韵”。在古筝演奏艺术中，他们不仅发挥着各自的特征，同时又表里相 承，合而一体，作品因气而活，由韵而美。 有关中国民族器乐演奏艺术的研究，多从演奏技巧方面进行研究和论述，而 从美学的角度出发进行研究和论述的为数不多，尤其在古筝研究领域，甚为罕见。 古筝艺术的文化脉向和久远的中国文化艺术传统是一脉相承的。当西方交响 乐团里厚重的音块在耳边响起，人们感受到的是震撼，是动；而聆听古筝音乐， 通过左手的揉、滑、颤所产生的韵味，却使人感受到一种充盈的恬静。它幽婉深 邃，韵味悠长，我们得到的是与聆听西方音乐时迥不相同的审美感受。 在古筝音乐中，简单的一个单音，演奏者将其颤动，或吟或揉，就使人感到 了生命的气息。中国古筝音乐的音并不是奏出之后任其作直线的消失，而常常将 余音作弯曲性处理，这是中国单音式旋律音乐的演奏处理的一个特点。尤其是古 筝演奏中的按、揉、吟、颤等手法对余音的处理，使其单音成曲线式的运动而产 生的“韵”，使人感到有一种生命的律动，形成了古筝音乐“声韵兼备”的风格 特色。 本文从中国古典美学的角度出发，对“气”与“韵”分别进行阐述，并分析 “气韵”在古筝演奏艺术中的运用，进而论述了气韵在古筝演奏艺术中的重要作 用与意义。 对于我们古筝演奏者来说，将古筝艺术与文化接轨，用中国传统音乐美学的 观点来理解古筝演奏艺术中的气与韵，对我们更准确地领悟这种乐器独特的美有 着深刻的意义。 关键词：古筝演奏气韵 a b s t r a c t s t y l ea n dc h a r ma r e ap a i ro fc a t e g o r i e si nc h i n e s en a t i o n a lt r a d i t i o n a l a e s t h e t i c s i np a r t i c u l a r ，t h e ya r et h ec o r ep r o b l e m si nt h ec h i n e s et r a d i t i o n a la r t t h e o r y c h i n e s em u s i ca t t a c h e sg t e a ti m p o r t a n c et o “s t y l ea n dc h a r m “s t y l e ”i s t h ei n t e r n a lp o w e ro fm u s i c a lb e a u t y w h i l e “c h a r m ”i st h ee x t e r n a lm a n i f e s t a t i o n o fm u s i c a lb e a u t y t h e “s t y l e ”i nt h ec h i n e s ez i t h e rp e r f o r m a n c ea r tr e f e r st ot h a t o fl i f ea n da r t “c h a r m ”r e f e r st ot h e “c h a r mt h a tm a yc o n v e yi t ss p i r i t ”i nt h e c h i n e s ez i t h e rp e r f o r m a n c ea r t ，t h e yn o to n l yd i s p l a yt h e i rr e s p e c t i v ec h a r a c t e r s ， b u ta l s oa r ea ni n t e g r a lw h o l eb yc o o p e r a t i n gw i t he a c ho t h e r aw o r ki sv i v i db e c a u s e o fi t ss t y l ea n di sb e a u t i f u lb e c a u s eo fi t sc h a r m t h er e s e a r c ha n dd i s c u s s i o no nc h i n e s en a t i o n a lm u s i c a li n s t r u m e n tp e r f o r m a n c e a r tb e g i n sm o s t l yf r o mp e r f o r m a n c es k i l l ，a n dr a r e l yf r o mt h ep e r s p e c t i v eo f a e s t h e t i c s ，e s p e c i a l l yo nc h i e n s ez i t h e r ，w h i c hh a sb e e nr e s e a r c h e da n dd i s c u s s e d b yf e wp e o p l e t h ec u l t u r a lt e n d e n c yo fc h i n e s ez i t h e ra r ta n dt h el o n gc h i n e s ec u l t u r a la r t t r a d i t i o na r ec o m i n gd o w ni no n ec o n t i n u o u s1 i n e ，w h e nt h eh e a v ya n dm a s s i v em u s i c p i e c e so fw e s t e r ns y m p h o n yt r o u p es p r i n gu pa to u re a r s ，w h a tw ef e e li st h e i r c o n v u i s i o na n ds e n s a t i o n ，w h il ew h e n1 i s t e n i n gt ot h em u s i co fc h i n e s ez i t h e r w e f e e lap 1 e n t yo fq u i e t n e s sa n dp e a c ef r o mt h ec h a r mb r o u g h tb yt h er u b b i n g s l i p p i n g a n dt r e m b l i n go fo u rl e f th a n d s t h em u s i co fc h i n e s ez i t h e ri ss e r e n e g e n t l ea n d p r o f o u n d ，w i t hal o n gl i n e r i n gc h a r m w h a tw eg e ti sa na e s t h e t i cf e e l i n gq u i t e d i f f e r e n tf r o mt h a tw eg e tf r o mw e s t e r nm u s i c i nt h em u s i co fc h i n e s ez i t b e r ，t h ep e r f o r m e rw i l lv i b r a t ee v e nas i m p l em o n o t o n e b yc h a n t i n go rr u b b i n g ，m a k i n gt h ep e o p l ef e e lt h ea u r ao fl i f e t h et o n eo fc h i n e s e z i t h e rm u s i ci sn o tl e f tt od i s p p e a rl i n e a r l ya f t e rb e i n gp l a y e do u t i n s t e a d t h e a f t e r s o u n di so f t e nt r e a t e dd e v i o u s l y ，t h i si saf e a t u r eo fp e r f o r m a n c et r e a t m e n t f o rc h i n e s em o n o t o n em e l o d ym u s i c i np a r t i c u l a r 。t h e “c h a r m ”c a u s e db yt h ec u r v e d m o v e m e n to fm o n o t o n ea r i s i n gf r o mt h et r e a t m e n to fa f t e r s o u n db yt h es u c ht e c h n i q u e s a sp r e s s i n g ，r u b b i n g ，c h a n t i n ga n dv i b r a t i n gi nc h i n e s ez i t h e rp e r f o r m a n c e ，m a k 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f o r m a n c ea r tf r o mt h ep e r s p e c t i r eo fc h i n e s e t r a d i t i o n a lm u s i ca e s t h e t i c sb yt a i l o r i n gc h i n e s ez i t h e ra r tt oc u l t u r e k e y w o r d s ：c h i n e s ez i t h e ra r t ；s t y l e ；c h a r m 1 l j l 刖f 舌 “气韵”是中国传统的审美情感范畴。在南北朝时期，谢赫就提出“气 韵”的概念，谢赫之后，“气韵”逐渐被人们推广到整个文艺创作领域。并受到 历代艺术家的高度重视，成为中国古典艺术和文学鉴赏与创造的最高审美准则。 “艺术作品不能满足于追求事物的外在模拟和形式，而要尽量表达和追求某 种内在的风格和神韵，以使作品具有超越艺术形象本身的美感力量。”对“气 韵”的这种追求，体现了中国人对艺术本质的把握，而不是追求形式的美。 中国音乐非常讲究“气韵”。“气”是音乐美的内在动力，“韵”是音乐美的 外部显现。古筝演奏艺术中的“气”是指生命与艺术之“气”；“韵”是指“传神 之韵”。艺术创作以生命之“气”体验，以艺术之“韵”延展，进而达到审美的 最高境界。 在传统器乐表演艺术的论著中，以古琴演奏为中心，对弹琴者的演奏要求作 过多方的论述。在谈到“气”时，指出“气”是作品内在精神力量的源泉，并解 释说，在音调的转换处、乐句的连接处、乐段的末尾处要注意气息的连接，并在 弹奏时使内气直接通达手指。有了内气的谐调，精神上就会显得轻松自如，就更 有利于弹奏者游刃有余地去表现乐曲。这些精辟的论述与“气”在古筝演奏艺术 中的理解有着相似相通之处。 在古筝演奏当中，其演奏思维和诠释作品的逻辑思维上，一直沿袭和保留着 中国古典诗歌音韵格律和艺术表现形式，即起、承、转、合的结构特征。体现在 旋律中，与中国其他民族器乐样，多为“游、圆、转、折，”展衍萦绕，显示 其气韵生动的审美趣味。 然而， “韵”在古筝音乐中是如何展示她独特的美? 在古筝演奏艺术中， 在追求“牵一发而动全身之震颤力量”的音乐感受，去达到“绕梁三日不绝于耳”、 “三月不知肉味”的艺术效果的同时，运用了其独特的作韵方法。 筝的独特音色与其独特的演奏技巧有关。古筝音乐的音并不是奏出之后任 参见顾建华、张占国主编美学与美育词典，学苑出版社，1 9 9 9 年版，第1 4 9 页 i 其作直线的消失，而常常将余音作弯曲性处理，尤其是吟、揉、按、滑等技法对 余音的处理，使其单音呈曲线式的运动而产生的“韵”，使人感到有一种生命的 律动。体现在古筝演奏中( 尤其是传统乐曲) ，即是半为弹拨，半为吟揉。 何占豪先生曾说：“左手是筝乐的灵魂”。古筝左手运用按、揉、吟、颤等手 法，无不体现对音韵无穷奥妙之追求，也体现其在成韵中的重要性。 在古筝演奏当中，“气”与“韵”虽以不同的概念存在着，但两者之间又是 不可分割的，合而一体的。掌握气息的运用，追求神韵的表达，使“气”与“韵” 完美的结合和高度的统一。气与韵只有达到了平衡、和谐，才能进入气韵生动的 境界，焕发出生命运动之美的光彩，才是古筝演奏艺术的宗旨和最高境界。 杨易禾先生曾在其音乐表演艺术中的气与韵一文中说：“真正优秀的音 乐表演艺术，最难得的就是它独特的气与韵的美妙。”艺术创作从生命的气的体 验开始，而以韵的展示终结。 本文从中国传统美学入手，论述气韵在古筝演奏艺术中的关系与作用，从而 可以更深刻地认识这种乐器，更好地把握古筝作品的内涵，以使古筝演奏能够上 升到个新的高度，这将有重要的理论意义与实践意义。 “气”最初是中国古代哲学中的一个概念，最早见于先秦时期的哲学论著。 中国古代哲学中的“气”不同于“自然之气”。“气”概念的原始义为烟气、蒸气、 云气、雾气、风气、寒暖之气，呼吸之气等气体状态的物质。哲学上的具有普遍 意义的气概念便是从这些具体的可以直接感觉到的物质升华发展而来。” 中国古代哲学中的“气”是指万物之源的“气”，是概括天地万物生成本源 的一个独特概念，是一切事物( 包括人) 的本原，是生命之基础。老子说：“一 生二，二生三，三生万物，万物负阴而抱阳，冲气以为和，、周易系辞上 云：“精气为物”、淮南子原道训中也说：“气者，生之元也”。庄子则把整 个天下视为一“气”，生命也是“气”的聚散的转化。“气”是指一种生命的活力状 态，同人的生命活动、生命力有关。 “气”由老子提出后，经过管子、苟子，至汉代王充形成“元气自然论”。 魏晋南北朝之后，“气”不仅是一个哲学范畴，也是一个美学范畴。 注：老子道德经第四十二章 i v 美学范畴之“气”，始自曹丕的典论论文。曹丕在典论论文中说：“文 以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”“气”主宰“文”的创作成果。“文 以气为主”出现之后，“气”的观念在文学中得到广泛运用。韩愈在答李翊书 中说：“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮，气之与言犹是也， 气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”要想写好“言”，必先养好。气”，有水则 物自浮也。从“文以气为主”到“气为言之水”，可见“气”说对古代文学创作 观念影响之深。 南北朝时期画家谢赫在他的古画品录( 我国绘画史上第一部完整的绘画 理论著作) 中提出了绘画“六法”，其中“气韵生动”为六法之首，是指艺术表 现的目的，即人物画要以表现出对象的精神状态与性格特征为目的，是“气”在 艺术领域的运用，并产生重要影响。 曹丕“文以气为主”的“气”，谢赫“气韵生动”的“气”，以及盛唐文学理 论家殷瑶在河岳英灵集序中所说的“神来，气来，情来”，都是“对作家精 神状态的一种强调，认为保持某种代表着艺术家个性特征的高尚精神境界和生命 运动的特征，是创作优秀作品的静提之一，是艺术家创作性的一种表现。” 综上所述，中国传统荚学认为，“气”是宇宙万物的根源，“气”也是文学艺 术的生命，“气”还是艺术家的创造力、是中国传统艺术的本原。 “韵”最早始于语言和音乐，指声韵或音韵。后用于书画领域，宋代以后推 广到一切领域，并成为艺术作品的最高审美标准。 “韵”最早见于汉末蔡邕蔡中郎集外集三弹琴赋：“繁弦既抑，雅韵 乃扬。”表清素、简洁的音乐风格。曹植在白鹤赋中说“聆雅琴之清韵”。东 汉许慎说文解字云：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”张揖广雅 曰：“韵，和也”。 由此可见，“韵”在早期确指音乐中的乐音、旋律之美，以及韵文中协调字之 | 日j 呼应造成的声韵之美。其美学特质是纯粹、统一，以及“同声相应”造成的和谐。 这种和谐在诗歌和音乐中起着统一的作用。 汉魏时期，韵开始用于文学当中，表现人的姿态神貌。 扬易禾音乐表演美学，第1 0 4 页，江苏文艺出版社，1 9 9 7 年1 0 月第l 版 v 古典美学中最早出现“韵”这一范畴，是在南北朝时期画家谢赫的古画品 录序中。这篇序提到绘画“六法”，其“气韵生动”一法居于首位。之后有许 多人也跟着谈“韵”，并极力推崇“韵”在艺术中的至高地位。 然而，这一时代的“韵”还不是我们现在所要讨论的意义上的“韵”，即不 是作为中国艺术之灵魂的“韵”。这里的“韵”只是指人物的“风神韵貌”，它直 接来源于魏晋时的人物品藻。在世说新语所记的人物品藻的故事中，“韵” 字用的极多。如：“风韵”、“高韵”、“天韵”、“性韵”、“风气韵度”、“风韵迈达”、 “风韵道迈”、“拔俗之韵”等等。当时人物品藻所用的这个“韵”字，就是指一 个人的风神、风韵、“风姿神貌”，也就是指一个人内在的个性、情调的显现。可 见，此时的“韵是指一个人的风神气度，绘画中的“气韵生动”就是要求画出 被画者的风神气度。应该说，这个意义上的“韵”还比较单纯、具体，还没有上 升到最高审美范畴的高度。 “韵”最完全、充分的阐释，是在宋代。阐释者是北宋的范温。范温在他的 潜溪诗眼中论韵有最为重要两点： 一是概括了“韵”的历史演变：自三代秦汉，非声不言韵；舍声言韵，自晋 人始：唐人言韵者，亦不多见，惟论书画者颇及之。至近代先达，始推尊之以为 极致；凡事既尽其美，必有其韵，韵苟不胜，亦亡其美。 这里说至宋代“韵”才被推为极致，也可见宋人重韵已相当普遍。 二是通过否定前人的“不俗之为韵”、“潇洒之为韵”、“生动之为韵”、“简而 穷其理”等等说法，对“韵”作出了自己的界定：“有余意之谓韵”。 宋以后，“韵”成为艺术美的最高标准。如明代陆时雍诗镜总论中说： “有韵则生，无韵则死；有韵则雅，无韵则俗；有韵则响，无韵则沉；有韵则远， 无韵则局”，明显是把“韵”看成艺术的魅力、灵魂和生命所在。 首次把“气”与“韵”当作对立统一的双方，提出“气韵生动”这一美学命 题的是南北朝时期的古画品录一书的作者谢赫，他在古画品录中提出： “六法者何? 一、气韵生动是也。”。他使得“气”与“韵”真正进入艺术 刘承华中国音乐的神韵，第2 0 5 页，福建人民出版社，2 0 0 4 年5 月第2 版 转引自钱钟书：管锥编第四册，第1 3 6 2 页，中华书局1 9 7 9 年版 同上 v i 领域，受到历代艺术家的高度重视，并成为中国一千多年流注不绝的艺术审美范 畴。而气的含义也引申为艺术家赋予作品中的艺术气质和精神含量。韵也引申为 作品内在风格所展示出的高雅情趣。 张彦远历代名画记说：“今之画纵得形似而气韵不生。以气韵求其画， 则形似在其间矣。”就是将“气韵”作为艺术创作的入手处和着眼点。又说：“若 气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”则显然是把“气韵” 看作艺术创作的终极标准。 由此可知，在中国绝不限于音乐领域强调“韵”，绘画、书法、舞蹈等艺术 门类，都看重“韵”。这多半根源于中国人把“气”看作是宇宙构成的基本元素。 综合众多学者的解说虽有差异，但实质上却都认为气与宇宙间万物的生命力 有关，即都以“气”指生命之气势、力度、节奏；“韵”指和谐、余音、余味， 包括“取之象外”产生的余韵和含蓄之美；气韵二者的合一，即生命的节奏与韵 律之统一，节奏与和谐的统一。 v 1 i 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名： 日期： 第一章古筝演奏中的“气” 第一节“气”与音势 文学家用语言文字来表达他们的思想感情，而音乐家则用音符来反映人们的 社会生活及内心世界。 演奏即是思维活动和肢体运动的过程，而这种运动过程与气息是密不可分 的。在作品音符的行进当中，乐旬的起伏、语调的顿挫、结构的变化无不体现了 “气”在古筝作品演奏中的指导意义。 古人云：“人之生也，气之聚也，聚则为生，散则为死。故日：通天下 一气耳。”离开了“气”，运动就会静止，演奏就没有了灵魂。“气”作为一种 生命力，是人生存和发展的内在本原和依据，也是古筝演奏的本原和依据。 在传统器乐表演艺术的论著中，以古琴演奏为中心，对弹琴者的演奏要求作 过多方的论述。在谈到“气”时，指出“气”是作品内在精神力量的源泉，并解 释说，在音调的转换处、乐句的连接处、乐段的末尾处要注意气息的连接，并在 弹奏时使内气直接通达手指。有了内气的谐调，精神上就会显得轻松自如，就更 有利于弹奏者游刃有余地去表现乐曲。这些精辟的论述与“气”在古筝演奏艺术 中的理解有着相似相通之处。 “气”是生命运动，它是乐谱音乐信号的更深一层的精髓生命的气息。 “气”要求音乐表演中体现出种音乐进行的气势，也就是我们常说的“音势” 和“气韵”，从而使音乐运动达到“精神迸露，远出而射入”之境界。 “气”可以化小为一个乐句的呼吸，又可以化大为艺术家艺术创作的全部作 为。因此，“气”成为统摄整个演奏的音乐灵魂。 音乐表达过程中的气息，方面有赖于表演主体的直觉与经验，更重要的是 有赖于表演主体自身的音乐修养与作品分析的能力。 引自庄子知北游选自中国美学论稿，南开人学；l ：版社，1 9 9 3 年3 月 杨易禾音乐表演美学，第4 4 页，江苏文艺出版社，1 9 9 7 年1 0 月第1 版 第二节调气与贯气 在古筝演奏艺术中，笔者对“气”的理解有髓个方面： 1 调气 古筝演奏中的气息作为“气”的一个方面，首先存在着“呼吸”的问题。因 为作为生命之源的呼吸同样也是音乐的生命之源。 古筝演奏过程中的呼吸问题，也就是呼吸中的连贯、停顿适当与否的问题。 一个“乐思”是一个小呼吸，每一个乐句又是几个小呼吸串连起来的稍大的呼吸， 音乐就是这样由无数个“呼吸”构成。呼吸中的连贯与停顿是否恰当，呼吸的速 度与深度则更是直接影响着演奏的优劣。 “气息”是运动的物质，是力的源泉。“气动则声发”，j 气”产生了力。在 古筝演奏过程中通过大臂、小臂、腕部、手部及指尖等部位肌体的联合运动而产 生了力，并随着气息的运筹输送刮指尖。气息的通畅使力源不受任何的障碍和阻 塞，其发音必然是松弛而富有弹性的。反之，必将造成受阻部分的肌肉发生紧张， 从而影响力源的畅通和指力的释放，造成发音僵硬、干瘪，力度难以输送到指尖 上，手臂的动作不能运用自如，触弦感难以控制等渚方面的演奏困难。因此说， 圆润、松弛的自然发音，取决于流畅的气息。 乐器演奏需要气息运筹全身的力而产生爆发力。而这种力源于气、始于足和 腰，表现在手臂和手指上。演奏中音量的大小，力度的强弱是由气息所决定的。 在古筝演奏过程中，运用急促的呼吸和快速的抬手动作，产生爆发力，使音量具 有强大的震撼力和感召力。呼吸缓慢、柔和，手臂动作缓慢，使手指的拨弦速度 缓慢，产生柔美、音韵持久的声音。 在强力度演奏时，为表现高昂激烈的情绪，在呼吸方面则运用快速的深呼吸， 使足下发力。气贯全身，形成手与足的反向用力，使手臂和全身的力量贯穿手指。 气息运用得当，有利于加强力的释放，使声音集中而富有弹性，从而更好地增强 演奏气势，表现乐曲的情感。 在中强度的乐曲演奏时，呼吸相对的要浅，发力部位随之上移至腰部和肩部。 演奏这些乐曲时，需要用畅通而均匀的气息状态，使周身的力，有臂力、腕力、 2 指力各部位相互配合，让手臂随着气息的韵律摆动开，使双手配合呼应，发出清 晰、干净、浑厚之声。 当弱力度演奏时，呼吸要浅，运用慢呼吸和慢抬手的动作，或屏住呼吸。如 演奏句尾音时，常用这种演奏状态。 在进行乐句的呼吸时，演奏者内心一定要随着音乐的进行而波动，使得音乐 的气息与演奏者的气息相互协调。古筝演奏过程中的“呼吸”不仅有赖于乐谱提 供的各种信息，更有赖于演奏者自身的作品分析能力以及良好的音乐感受力。 没有呼吸的音乐是没有生命的音乐。没有呼吸就没有乐句，没有起伏，没有 语调，没有结构。无论哪个时代的哪首乐曲，都建筑在一个又一个呼吸链环的基 础i - _ 。 2 贯气 “气“的另一含义即正如著名二胡演奏家张锐先生说的“音势贯”。指的就 是在音乐演奏进行中，达到全曲的气息贯通，它是一种更高级更复杂的呼吸方式。 “气”贯穿每个音，使得音乐的进行流畅无阻。演奏者要把许多呼吸贯通一体， 不露半点衔接拼帖的痕迹，使无数大小呼吸的链环变成个畅通无阻的大起伏、 大呼吸群。在延绵的呼吸群中，在首尾贯一的气息线中，演奏者可以领会到音乐 起伏的真谛。 诗说杂记中说：“气脉之来，绵绵如绳，前后相连，首尾互应，虽千音 万韵，依然生气勃勃，跃跃欲动。”着想在演奏中达至“贯气”的境界，演奏者 首先要掌握正确的呼吸，把乐曲演奏得准确、协调、连贯、完整，即达到了“贯 气”的第一步。在运气时应首尾贯通、上下贯通。古筝演奏过程中气与力是不可 分割的一个整体，“气”为内，“力”为外。演奏者应气力并用，以气为主，以力 为辅。气发丹嗣贯于全身，达于指尖。为了确保乐句及音乐各段落之间的顺畅连 接和自由过渡，般要求演奏动作与动作间需要手腕做弧线运行，以保证弹奏动 作的连贯性及音乐的流畅性。 其次，演奏者需要有很强的“结构意识”。中国音乐给予人的常常是气韵生 动的线条美，其藿于音乐的横向流动与节奏的自然铺陈，有着貌似无意刻求、实 则有心雕琢的散文式结构。因此，中国音乐更需要悠长、连绵贯通的气息。“气” 似一根无形的、光滑的引线将一个个零散的、形态各异的乐音串联起来，既使音 乐处于无声状态时，也需用“气”将其贯穿。 另外，演奏者还需“忘形以养气”，即遗忘以往演奏过程中技术、技巧的羁 绊，不再拘泥每个弹奏动作是否准确、干净和利落等“形”的方面的动作，并把 注意力从技术难点这一问题上移开，有意识地通过练习养成“放松”、“自然”的 习惯，用“气”演奏，从而使音乐能够流畅地进行下去，实现一种“得心应手” 的流动感。 正如“气”在古典美学中被视为万物本原那样，它在审美体验中也可以是一 种心境状态。明代古琴演奏家绘上瀛在其所著的溪山琴况的“静”况中日： “所谓希者至静之极约其下指功夫，一在调气，一在练指。”倡导我们 在演奏中应排除杂念，胸中虚静，保持平和的心境，时刻注意掌握正确的呼吸方 式，以自然状态为先，呼吸不要太深，吐气也不要全部吐完，循环往复、缓慢而 平稳的呼吸，使自己进入“规定”的情绪情感状态中，全神贯注地投入演奏。 在演奏时，不能气浮，不能性急，不能焦躁。气浮易忘，性急易赶，焦躁易 错。唯有平静而不受干扰的心境，才是演奏完美的保证。控制住情绪，让音乐如 同说话一般侃侃而谈、娓娓动听地进行下去，方能从音乐中获得最大的乐趣。 音乐是不断变化运动着的，气息的运动也随着情绪的变化而变化，演奏的力 度也是多种多样的，气息运用得当，有助于演奏者在演奏过程中对力度、速度、 音色等方面的控制能力，及演奏的准确性和把握性，使演奏者的演奏技巧和心理 技巧形成“心手和一”的演奏状态。只有达到这一境界，“技术”才会真正被“遗 忘”，而音乐的进行才能真正被贯通为一个完美的整体，即所谓“气韵生动”是 也。 气韵的贯通，意味着演奏的成熟，是将所演奏的作品推向成熟的最重要环节。 正像韩愈在答李栩书中说的“气盛则言之短长与声之高下皆宜。”气脉贯通， 则贯气提神，气韵神足，方能出神入化，气韵生动。 正是由于象线一样的“气”把晶莹珍珠般的音符一个一个地串联起来，成为 一个个的乐句，这些乐句通过演奏呼吸地控制，再成为一个个畅通无阻、首尾贯 通一体的气息线条。正是这种高低、快慢、长短不一的音乐线条，形成了音乐特 4 有的一种律动感，使得作品的音乐脉搏搏动自如。同时，使作品的句法、段落、 章法布局清晰可见，而栩栩如生的音乐内容和音乐形象就在听众面前展示出来 了。 由此“气”不仅便演奏者把音乐家的作品构成了一个有生命力的整体，而且 演奏者的一切思想、心理的因素也自然融进音乐家的作品当中。在音乐表演中， 不断涌动的是表演主体的生命气息与音乐的气息，将乐曲连成一个有机的整体。 难有人的呼吸与音乐的呼吸一致，才使音乐的运动摆脱了机械性，贯注了生气一 生命运动的气息。 所以“气”在古筝演奏艺术当中，是通过由内气到呼吸，由呼吸到气息，由 气息到气韵构架作品的。它虽然是看不见的，但是是可以感觉得到，也是实际存 在的。我们要真正做到气息贯通，一气呵成地演奏一部作品，必须要经过长时间 的磨练。在古筝演奏中，不断涌动的是表演主体的生命气息与音乐的气息，我们 只有把握了“气”在演奏中的运用，才能把握好作品的内在涵义，将乐曲连成一 个有机的整体。 5 第二章古筝演奏艺术中的“韵 第一节波形曲线以韵补声的音迹 在中国一些审美概念中，如意、情、气、味等，均要加上“韵”字，方能成 为较高的审美范畴，突出了韵在中国艺术中的特殊地位。“韵”是中国艺术的生 命所在，无“韵”即无艺术。正如明代陆时雍所说“有韵则生，无韵则死：有韵 则雅，无韵则俗；有韵则晌，无韵则沉；有韵则远，无韵则局”。那么，“韵”是 从何而来的呢? 正如陆时雍所说： “物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于 吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣。” “韵”，狭义仅指音响的流动，强调音响的波状流动。英文把“韵”常译为 “r h y t h m ”( 音乐的律动) 。如刘承华先生所说：“韵依靠旋律、节奏得以表现， 但不就是旋律和节奏，韵常常以余音的形式表现出来，也不就是余音。韵 是超出这些具体音乐形式之上的一个更高级的范畴。是艺术的真正灵魂。” 徐复观在中国艺术精神中分析“韵”的时候说：韵可以说是音响的 神。也如人的不离形象，而又超越于形象之上的谐和而统一的神或风神， 是相同的情景。” 余音绕梁三日不绝，实际上并非指物理的声音三日不绝，而是指音乐中的那 种生命状态对听者的生命状态所产生的塑造过程逾三日而仍未结束，仍然存活在 感觉之中的状态，并给人留下深刻的难以忘怀的印象。这就是“韵”。 当演奏者在演奏一首古筝作品时，面对的是作曲家的作品，而音乐作品又是 人心感于物的产物。演奏者要想真正体现作曲家的精神本质，首先就要在心里经 历一番与作曲家的内心对话，当感受到作曲家心灵中传来的信息时，便把他感受 到的这种情感蕴意于他的心境、想象以及他的演奏当中。听众就在这种意境中产 生感情的共鸣，引起丰富的联想，从而产生强烈的艺术感染力。所以，“韵”是 在演奏者精心刻画的艺术境界当中体现出来的。 见诗镜总论历代诗话续编下册，第1 4 2 3 页，中华书局1 9 8 3 年版 6 “韵”是中国传统音乐的灵魂，在古筝艺术中的地位举足轻重。古筝艺术特 别注意对韵的追求。( - d i 诗十九首“今日良宴会”中讲到：“弹筝奋逸响，新声 妙入神”。用入神来描述古筝音乐所达到的绝妙境界。 古筝作为中国民族乐器之一，在其演奏思维和诠释作品的逻辑思维上，一直 沿袭和保留着中国古典诗歌音韵格律和艺术表现形式，即起、承、转、合的结构 特征。体现在旋律中，与中国其他民族器乐一样，多为“游、圆、转、折，”展 衍萦绕，显示其气韵生动的审美趣味。 然而“韵”在古筝音乐中是如何展示她独特的美，在古筝演奏艺术中，在 追求“牵一发面动全身之震颤力量”的音乐感受，去达到“绕梁三日不绝于耳”、 “三月不知肉味”的艺术效果的同时，运用了其独特的作韵方法。 筝的独特音色与其独特的演奏技巧有关。古筝音乐的音并不是奏出之后任其 作直线的消失，而常常将余音作弯曲性处理，尤其是吟、揉、按、滑等技法对余 音的处理，使其单音呈曲线式的运动而产生的“韵”，使人感到有一种生命的律 动。体现在古筝演奏中( 尤其是传统乐曲) ，即是半为弹拨，半为吟揉。 筝的演奏技巧可分为左手技巧和右手技巧。古筝的演奏是以右手弹弦出声， 左手按弦取韵。筝演奏所讲究的“以韵补声”，就是依靠左手吟、揉、按、滑等 技法，以丰富右手所奏出的有限的“声”，即依靠左手的辅助使原本进行的旋律 更加波澜起伏，“以韵补声”的“韵”正是那增添的波动成分。( 这里需要指出， “以韵补声”中的“韵”还不能等同“美学之韵”，解释为“美学之韵”的艺术 表现方法更为合理) 古筝由左手制造的按滑音之所以有韵，也就是因为它是在右手弹弦后的余音 中完成的。但是，“韵”不仅是“余音”，但“余音”与“韵”确实有着密切的 关系。正如刘承华先生所说：“余音是韵的基础和前提；韵虽然不 是余音，但它却是从余音中产生的。或者说，余音只是音的一种自然状 态，而韵却是一种特殊的非自然状态；前者是静止的，后者则是运动的。” 余音是一种虚音，它不同于右手演奏发出的实音。虚音的波动能够产生“飘 逸”的效果，也就是“韵”。清人陈幼慈曾沧述过音的波动同韵的关系，他说： “夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨 触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜 7 生焉。声音之道亦然。” 可见，韵是建立在声音的波动的基础上的。在古筝中，由吟、揉、按、滑等 技法所产生的音迹就正是这种波形的曲线。 乐记中记载：“声成文，谓之音。”意为把声音组织起来就成为音乐。在 古筝演奏中右手司“声”，通过各种弹奏技法运用形成古筝音乐旋律的框架。它 的基本变化与其他乐器相比较是带有共性的变化，如音色、力度、快慢、繁简等 变化。古筝演奏中左手主要职“韵”，演奏技巧主要有颤音、按音、滑音、揉音、 泛音等，其中以按、颤、滑最富个性，依靠左手的各种作韵技法对音乐旋律加以 润饰，使其更富于韵味。古筝的的独特魅力是通过“声”和“韵”的有机结合来 实现的。左手的作韵千变万化，构成筝曲“以韵补声”的旋律特点，伴随着古筝 乐曲( 尤其是传统乐曲) 演奏的始终，是古筝独特之处的所在。何占豪先生曾说： “左手是筝乐的灵魂”，这句话表达了现在古筝界的共识。而“以韵补声”是近 代筝人提出的包容了古筝演奏技法与审美旨趣的一种概念。 传统筝曲基本上遵循的是“右手职弹，左手司按”的原则。虽然在浙江筝 曲如，将军令中也有右手摇指，左手快速抹托弹奏的情况，但占主导地位的 仍是右手在有定弦的区域弹奏，负责“声”，左手在筝码左侧吟揉按滑，负责“韵”。 吉筝的魅力，在很大程度上即来自这种“韵”。它是体现筝乐特点、流派风 格、筝人思想情趣、个人演奏风格的重要手段。 古筝有“茫茫九派流中国”之称。俗语云：十里不同风，百里不同俗。这是 说许多民俗在不同的区域范围内有着细微的变化。中国人的语言都是有声调的， 但其声调在不同地区的不同方言之间是存在着很大差异的，而这种差异同时也就 是他们性格、气质以及情感方式上的差异。在民间乐器和地方乐种的原始形态及 其发展过程中，语言环境对其有着天然的与生俱来的深刻影响，从而决定了民间 器乐演奏中腔韵痕迹的普遍性及其色彩的地域性特征。同样的茉莉花在全国 各地流传有五种，绣荷包有八种，它们有的是大同小异，也有的是小同大异。 但无论其差异的大小，其演化过程也同样会受到不同自然地域和语言环境以及审 美意识的深刻影响。这种差异必然地会影响到古筝，从而形成古筝的不同派别、 不同技法、不同风格和不同的“味”，充满着变幻无穷的韵昧。 陈幼慈琴论，中国古代乐论选辑，第4 4 3 页，人民音乐出版社1 9 8 3 年版 第二节装饰取韵的两种类型 古筝各流派除了谱式、旋法、弹奏技法( 右手) 各异外，在流派发展过程中 受诸多因素影响而形成的对左手作韵技法的不同运用，则是该流派风格特点的相 当重要的标志。 左手用按、颤、滑的手法“取韵”，在曲中可起到色彩的装饰作用，也可以 起到转换调性、改变或加强乐曲情绪的作用，使乐曲的表情更细腻婉转，富有韵 味，即形成对旋律的色彩性润饰和功能性润饰两种效果。 1 色彩性润饰 色彩性润饰只起润色、装饰作用，赋予音乐表情色彩，美化润饰右手所发 出的音，或强调旋律的地方风格、或增加旋律的个性色彩，不构成移调、转调。 主要有吟、揉、颤、滑、点以及由此融合、派生出来的作韵技法。通过它们的运 用，使乐曲的旋律更加优美、细腻、富于韵律，对于更深入地揭示音乐的内涵、 更细致地抒发演奏者内心的情感都具有特殊的作用。 谱例l 歌唱地中速 浏阳河 唐壁光曲张燕改编 9 谱例2 中速稍慢亲切、赞颂地 绣金匾 陕北民歌 延甲改编 以上两例为声乐曲改编的古筝独奏曲。当旋律器乐化后如果不对右手弹出的 单音进行润饰，仅仅只将旋律奏出，听到的音乐是单调、生硬的。在运用了按、 滑、及其它润饰技法后，旋律变得圆滑优美，增强了歌唱性，使旋律更富于韵味。 演奏手法上对作韵技法的运用，诸如轻重、缓急、波动的大小、时值的跃短 等，南北个流派是各有千秋的。一般来说，北派古筝j x l 格较糨犷、泼辣，重视外 在形象的表现以及对自然声响的模拟右手弹奏技法较复杂，左手作韵技法普遍 运用得较急和深，具有律动感；南派古筝的风格则比较含蓄、柔美，力求内心情 感的表述，效果性手法用得较少，作韵技法在柔缓的基础上变化多样，韵昧深长。 例如山东筝曲的按音轻快急促，音响生动活泼：河南筝曲的按音沉稳厚重， 风格朴拙；客家筝曲的按音则柔和缓慢，情绪雅淡等。河南筝家尤爱使用滑音， 特别是使用大量的装饰润色下滑音效果。这种手法产生的旋律颇有中州方言的韵 味，是河南筝乐最富特色的表现技法。 谱例3 山坡羊 1 0 河南民问乐曲 谱例4 云庆 浙江筝曲 以上两种传统筝曲，由于地方风格不同，在滑音的使用上，存在着很明显的 差异。河南筝曲的上、下滑音使用都较多，滑音的运用也较急和深，非常具有律 动感，体现出河南筝曲的刚毅、泼辣和沉稳的风格特点。浙江筝曲滑音使用不多， 尤其下滑音极少见到，滑音的运用也多柔缓。传统浙江筝派左手的揉、吟、滑、 按等作韵技法也比较简练，只是对旋律做一些修饰，演奏时恰到好处，并不夸张。 从以上两例可以看出滑音或左手某种作韵技法使用的多与寡，对乐曲风格起 着十分重要的作用。 客家筝在演奏技法上也有独到之处。由于传统客家筝的形制采用金属弦，除 可自如地吟弦外，而为延长余音和“做韵”创造了条件。而历代客家筝家即利用 这种条件配以多种丰富多变的左手按滑音，而形成客家筝曲的独特典雅特点，较 之诸多筝艺流派筝曲更具有“内涵”和深度，成为客家筝区别于其他古筝流派最 重要的标志。 谱例5 冬鑫8 曼鱼| ib 、业8 垒9 尴 - 一 i i 2 2 在古筝演奏技法上除了每个人的文化素养、审美情趣等各有差异，个人x 寸“以 韵补声”动态变化的独到运用，也构成了演奏者个人的风格特点。 谱例6 汉宫秋月 山东筝曲高自成演奏谱 谱例7 汉宫秋月 山东筝曲赵玉斋演奏谱 赵玉斋先生与高自成先生是我国老一辈著名筝家，又都同是山东筝派的代 表，但由于两位先生的不同个性特点，在同一首汉宫秋月乐曲中，由于在滑 音的使用上和其它方面的不同，形成了高自成先生的演奏特点：清丽纤秀、富于 韵味。赵玉斋先生的演奏特点是：租犷豪放，有强烈的音乐感染力。 一岁 同为河南筝派名家，曹正、曹东扶、任清志三位先生植根于一个共同的流派 基础上，河南筝派风格的总体特征在他们的演奏中是显而易见的。但是他们又各 有特点，这主要反映在对乐曲中作韵的不同处理上。曹正先生在广播独弹十三 弦中的演奏，作韵手法老到，音韵古朴、苍劲，韵律变化有致，富于哲理，体 现了他的理论修养。曹东扶先生的演奏风格浓郁，音韵委婉，作韵技法的一大