（设计艺术学专业论文）当代陶艺中材料的宽泛性研究.pdf

中 文 摘 要 在技术不再是唯一的前提下，由于材料的介入产生的新观念，最终 形成了新的陶瓷视觉语汇。挖掘材料新的属性及其表现形式，丰富陶艺 语言，使陶艺的空间展示方式、视觉的多样性、新样式不断产生，并对 陶艺家有所启迪，使艺术的探索精神勇往直前。陶瓷新的视觉形态所形 成的新语境，显示着陶艺现代形态建设的进步，显示着陶艺家对陶艺审 美价值和文化价值的深化；是在尊重陶瓷材料特质的前提下，对形式表 现的可能性探求，同时也是对当代人文精神诉求的表达。 陶瓷材料承载了深厚的历史使命，从中映透出强烈的人文精神，在 这种精神的背后有深厚的文化做积淀，相互映衬着，折射出材料与视觉 的审美意义。从传统到现代，陶瓷一直担负着时代文化变迁的主流，无 论从哪个角度去看都不可能回避和省略。中国文化现象、美学理念有陶 瓷的结合更加突出了这一材料的宽泛性，它又联系了人、自然、社会三 大领域。材料介入当代陶瓷，所形成的视觉新形态的研究不仅有助于陶 瓷表现空间的延伸，而且更有利于陶瓷更好融入当代艺术之中成为国际 语言。 关键词：关键词： 陶艺 材料 新面貌、 新价值 abstract in the technology is no longer the only prerequisite, because the material involved in the emergence of new ideas, eventually formed a new visual vocabulary of ceramic. mining material properties and performance of new forms of language-rich ceramics, pottery room to make the presentation, the continuous generation of visual diversity, and an inspiration for potters to move forward the exploration of art. ceramic new visual patterns formed by the new aesthetic, displaying the progress of ceramic construction of modern forms, showing the potters of the pottery aesthetic and cultural values of deepening; is to respect the unique qualities of ceramic materials, on the possible form of of search, but also the demands of contemporary expression of humanism. ceramic bearing a deep historical mission, from passing a strong spirit, the spirit behind this has a profound cultural accumulation to do with each other against the background with, reflects the aesthetic sense and visual materials. from traditional to modern, ceramics has been responsible for major cultural changes of the times, no matter from which angle can not be avoided and omitted. chinese culture phenomenon, aesthetic ideas are ceramic materials combined with increased emphasis on the broad nature of this, it contacts with people, nature, society, three major areas. materials involved in contemporary ceramics, the formation of new forms of visual will not only help the performance of spatial extension of ceramics, but also conducive to better integration of ceramics into an international language of contemporary art. key words: ceramic material new look new values 第一章 绪论 1 第一章 绪论 1.1 选题的缘由及意义 陶土作为一种材料，从远古一直沿用至今，早期不自觉应用到逐步成熟发展经 历了漫长的岁月，中国的陶瓷发展史是随着人类的发展一步步有序发展而来的，进 入二十世纪，陶瓷从纯手工艺逐步走向纯艺术，并出现多元化格局。陶瓷材料具有 丰富的表现力和复杂的工艺性，现在也在被更多的人接受和认可。由于我在上大学 期间所学的就是陶艺专业，毕业后，从事过长期的陶艺实践与研究，对陶土、化妆 土、釉的特点也有所了解，研究生期间随着导师的专业特色针对装饰、材料的研究 多了起来；如何更好的应用材料、发现材料新特色、充分发挥材料的语言魅力、使 得陶艺更具当代性，并来促进自己的认识、用于陶艺教学与创作中，是我面临的具 体课题。 在当代艺术活跃发展的今天，为了研究、探索陶艺新的表现力，笔者试图从陶 艺自身特点出发，通过陶瓷与木，与金属，与玻璃，等的结合，所呈现出的形体与 空间，肌理与色彩，材料与观念，来阐述陶艺进入当代所呈现的新面貌，反映的新 价值。 1.2 研究方法 本论文采用理论分析与实例相结合的研究方法。 即“对：材料的研究-陶瓷材料的研究-陶瓷材料与其他材料结合的研究 -呈现的新面貌、新启示” 。 采用理论探讨、图例说明、实例分析研究的具体方法。 当代陶艺中材料的宽泛性研究 2 第二章 材料在现代艺术中的运用 2.1 艺术材料的应用源起 材料，百度搜索结果：材料，英文名：makings 材料是人类用于制造物品、器件、 构件、机器或其他产品的那些物质。材料是物质，但不是所有物质都可以称为材料。 如燃料和化学原料、工业化学品、食物和药物，一般都不算是材料。材料除了具有 重要性和普遍性以外，还具有多样性。从物理化学属性来分，可分为金属材料、无 机非金属材料、有机高分子材料和不同类型材料所组成的复合材料。从用途来分， 又分为电子材料、航空航天材料、核材料、建筑材料、能源材料、生物材料等。更 常见的两种分类方法则是结构材料与功能材料；传统材料与新型材料。 而我们所说的材料是指用于艺术作品中的、艺术家在创作过程中用来体现艺术 作品的物质媒体。如石、木、铜、铁之于雕塑品，纸、墨之于国画，土、秞之于陶 瓷。是艺术家将无机材料转化为有机艺术作品时，精神创造活动过程中的承载体。 无论在东方还是在西方，艺术发展的每一次大的变革都或多或少地伴随着材料 自身的变革，在某些情况下材料的变革甚至成为各种艺术潮流、风格演变的先声。 在中国，北宋以后，宣纸的发明和广泛使用，极大深化了水墨的表现力。在西方， 扬 凡 代克（van dyck）的油彩画加速了文艺复兴艺术的进程。但总体上看，20 世 纪以前，材料的实质功能还仅仅局限于作为不同艺术门类进行艺术表现的物质载体 和工具。特别是二战后，一方面随着各种新型材料、工艺的开发和直接进入各种艺 术实验，大大扩展了艺术材料的领域，另一方面，以波普艺术为先导的各种艺术流 派，从观念上打破了艺术与生活、艺术内部各种媒介手段之间的传统界限，强调材 料质地自身的艺术表现力，从而诱发了一场影响深远的艺术材料观念的变革，这场 变革，我们可以上溯到立体派的艺术实验，即毕加索（picasso）和勃拉克(blaque) 的综合立体主义时期。他们已经开始利用各种不同实物材料如报纸、花布、招贴、 机械零件等，通过拼贴组合来创造作品，这实际上开创了达达主义的先声。毕加索 将自行车车把和座位改变位置悬挂于墙上， 命名为 公牛头 ； 杜尚 （duchamp marcel） 将陶瓷小便器平置名泉 ；劳生柏（robert rauschenberg）把被子挂到展览馆墙 上命名为床 ；勃拉克是一位油漆商的儿子，他谙熟父亲行当中的各种材料，正是 勃拉克将运动引向下一个阶段，他运用对材料表面质感的处理方法，在 1911 年左右 在画面上创造了壁纸、胶合板、报纸等综合处理办法。这种技法通称拼贴，它标志 着绘画制作的一种新的实验，这些大师们将实物直接转换为艺术品。他们在用这些 第二章 材料在现代艺术中的运用 3 材料进行创作时，并没有改变物体（材料）本身的属性，陶瓷做的小便器，其属性 还是陶瓷；布做的被子，其属性还是布。而只是从观念上和空间位置上改变了物体 的实用功能。呈现出一种新面貌。这种艺术活动本身就是对实物材料的再创造。所 以说，材料在艺术创作中具有极其重要的意义。 毕加索 公牛头 杜尚 泉 毕加索 公牛头 杜尚 泉 他们的画面中放置各种其他材料（木，布、印刷品）时，不管他们意识到没有， 他们实质上已从根本上改变了传统绘画的空间构成和材料的功能。材料的变革，促 使形成一种新风格，而一种新风格又在根本上改变了材料的传统属性。因而，各种 材料不仅仅是作为各种类别的艺术的物质载体；材料自身的质地特点，不同空间的 有机组合，不同物质材料与周围环境的联系，是我们需要考虑的。 对于运用材料进行创作的艺术家而言，作为艺术载体的材料本身，应包括三方 面的因素： （一）天然材料-石、皮、毛、木、土等； （二）人造材料-玻璃、陶瓷、 油漆、塑料、硅胶、石膏、人造纤维、纸、各种金属等； （三）实物材料（现成品） -报纸、照片、招贴、玩具、服装、被褥等。对材料的认识目的在于充分使用材料， 利用各种材料的属性来传达出创作意图，发现材料的不被认知的另一面，并赋予材 料新的意义。 2.2 材料在当代艺术中的重要性 2.2.1 当代艺术的特点 要谈当代艺术就离不开材料，装置艺术、行为艺术、影像艺术、实验艺术等当 代艺术样式的最大特征是在材料、语言、空间上的不断试验和不断拓展，由此构成 当代艺术从观念到表达方式的时代性与发展态势。 随着经济全球化发展，在大的环境背景下，东方和西方两大艺术倾向既对立又 互渗，新的文化格局需要艺术家从一个新的角度发现自己，重新建立东方与西方、 人与自然、人与世界的联系。对于中国人来说，当代艺术和其它现代文化一样，都 当代陶艺中材料的宽泛性研究 4 要受到另外一种外来文化的冲击，一方面需要寻找新的语言的可能性，而又必须面 对自己文化的生存环境；另一方面，要在全球与本土、历史意识与当下的关注等情 形的不断调整，把自己的创造重塑为一种多元公共精神空间的视觉活动。 2.2.2 艺术材料的重要性及应用情况 科技的进步，物质的极大丰富，新材料的发明与应用同样为我们提供了更加多 样化的艺术样式和审美空间，因此，要了解各种材料（木、石、金属）的物理性质， 材料的质地性格（软、硬、粗糙、光滑） ，对充分表现作品理念是十分重要的，但艺 术语言的魅力不是来自材料自身，而是来自艺术家，来自掌握材料、使用材料，给 材料打上人的思维与劳动的印记。现代材料艺术为人们认识世界提供了一个新的支 点和新的创造方式。 北京 798 艺术区，中国当代艺术的风向标，对中国当代艺术的发展与推广起到 了巨大的推动作用。在那里可以欣赏到最前沿的当代艺术作品。以目前最具影响的 当代艺术中材料运用的作品为例，了解材料在当代艺术中的重要作用。 以当代艺术中材料运用较成功艺术家作品为例：中央美院雕塑系展望的不锈 钢假山石系列，作品是用不锈钢板材覆盖在太湖石上拓下，经焊接、打磨抛光而 成，放置在不同空间环境中，从而使传统的人文石头变成现代材料的、在各种环境 下能够折射出五光十色、映射四周空间影像的如镜子般的假石头；他在第十五届威 尼斯双年展中国馆作品展示现场的都市山水用不锈钢、假山石、不锈钢餐具组 成的作品，反映出都市中高楼大厦林立、地贵如金的景象。中央美院雕塑系姜杰的 一夜失眠 ，作品以布枕、铁丝、针灸针等现成物做成装置作品，将布枕上插满针 灸针，并在布枕上用铁丝窝成人形肖像，随意放置在空间角落中并辅以幽暗的灯光 来表达主题。中央美院雕塑系隋建国地罡 ，在天然卵石上用钢筋进行焊接，个体 巨大、数量众多的铁石给人以视觉震撼效果。国际级当代艺术家蔡国强的火药爆 炸系列，是将火药爆炸在画布上留下痕迹的作品。 “他追求的乃是现成 火药 这种中国媒材的 文化和这种文化媒材的中国性 。他在点燃火药的时候，实 际上引爆了一种深宏博大的文化力量，让人感受到来自远古文化时空的震撼。他结 合个性和传统、现代性和语境不断丰富当代艺术，使之更加多样化。他的观念跨 时空之时，他手下的物体就有了 跨文化的属性。”如同他参加威尼斯双年展 的作品草船借箭一样，利用现成物将古老的、家喻户晓的中国故事进行“现代 第二章 材料在现代艺术中的运用 5 化”演绎，给作品打上深深的“中国”烙印。另一个国际知名的中国当代艺术家谷 文达，将取自不同地方、不同种族的人的头发作为他的表现手段的基本材料。制作 出作品联合国 ，他的作品没有表现特定的、具体的社会、政治、宗教或性的问题， 而是试图去探索永恒的人的真理和普遍的人类处境。将人与人、人与社会、人与历 史的关系从抽象的概念转化成感性的体验。是更直接地表现对人类命运的思考。他 认为： “人发砖并不暗示非永恒的现实，它是一种抽象因而超越时间。 ”徐冰从传统 活字印刷的刻印技术中产生了制作天书的动机。他的天书可能算是对汉字 最激进、最彻底解构的中国当代艺术作品。他按照康熙字典的排序以偏旁部首笔画 臆造的汉字用最传统的木版印刷技术花了几年时间一丝不苟地刻版、印制、装订成 书籍。单这种认真、持之以恒的学术精神就让人感动不已，使这部不能读的书让人 产生想要看懂、看下去的强烈愿望，它是对作为国家意识形态最有力工具的中国书 写汉字的一次诙谐的颠覆。徐冰从天书 、 方块字书法教学到近年成为空间装 置的“游戏文字” ，再到用树枝、棉线、现成物、幕布、灯光等实景通过映射到布后 构成的中国山水画的装置作品。其主要资源仍然是关于中国传统文化的魔术。 正如徐冰所言： “当代艺术是艺术家对当下社会及文化状态的敏感而导致的对旧 有艺术在方法论上的改造。它是一种真正意义上的文化革命 。 ”和徐冰对应的另 一部“天书”是吕胜中通过中国传统的民间艺术方式-剪纸艺术-来表现其个 性和当代性的艺术作品招魂系列。他将民间原生态中极为丰富的剪纸语言加以 提炼，把“小红人”作为媒材进行创作，将剪纸这一最简单的材料和最基本的工具 推到极致。吕胜中将手工运作和多重意味的展示巧妙结合起来，并努力寻找有限媒 体施展语言力量的各种可能。是通过对传统民间文化资源的获取与利用，不仅拓展 了艺术语言的不尽源泉，也使艺术家通过转换变为可持续、可操作性发展的语言符 号，成为和社会对话、和观众对话、和宇宙对话的载体，他们的作品提示出将本土 文化资源转换为现代视觉形态图像的可能性。刘建华的陶瓷日常易碎作品，以 日常生活中常见的枕头、草帽、暖水袋、玩具、皮包、簸箕、皮靴等实物翻模后烧 制成青瓷。来表现出物质（生命）脆弱的一面。 任何自然资源都是有限的，生态系统的平衡、环境的保护是当今广泛提到的口 号，如何遵循自然规律，将自然性与人的巧思完美融为一体，达到“天人合一”的 当代陶艺中材料的宽泛性研究 6 境界，也是中外艺术家共同追求的，英国艺术家安东尼 葛姆雷（antony gormley） 的赤陶大地大型公共艺术项目，以物质形态（黏土） 、自然的水，捏塑而成，由 当地民众参与创作，虽同是人形，不同人制作带来不同面貌，他的创作计划是以文 化全球化理念，通过其艺术语言的公共性，让艺术与自然相结合，与当地民族文化 相联系，并利用当地资源创作的公共形态作品。英国艺术家达明 希尔斯特（damien hirst）的作品不灭的物质 ，是一个长和高 2 米宽 5 米的水箱中用福尔马林溶液 浸泡的鲨鱼，这个海洋中最凶猛的动物在你触手可及的面前时，你的感受会怎样？ 对生命、死亡的意义将如何评价？我们的星球和我们的智慧为我们提供了无机、有 机、动物、植物、人造物、自然物，这些都是我们创作的丰富资源。进入宇宙，纳 米技术、克隆技术等的技术进步，也是许多艺术家关注的，艺术家让 穆埃克（ron mueck）以玻璃钢、合成树脂、毛发制成的婴儿 、第 48 届威尼斯双年展的男孩 以虚构、放大的样式构成神秘的存在。如同电影阿凡达创造的人类，真实而逼 真的形象强烈震撼人的心灵。法国著名大地艺术家克里斯托（christc）用塑料、纸、 布、绳索、钢筋等材料包裹建筑物包裹海岸 、 包裹国会大厦等，对人们看惯 了的自然景观、建筑以重新注意，获得一种与平常不同的人文意义。 总之，材料的应用是随着人类对物质的不断认识，依赖科技的发展而发展的， 关注当下，与时俱进使我们的作品更加符合时代精神。 第三章 当代陶艺中陶瓷材料与所形成语言的特点 7 第三章 当代陶艺中陶瓷材料与所形成语言的特点 在众多的艺术材料中，陶瓷材料也是使用非常广泛的，制作陶瓷的材料有很多 种，在古代全部都为自然物质，黏土、瓷石、高岭土、土釉、草木灰釉、有色岩石、 这些都是做陶瓷胎、釉的主要物质成分。近代，科技的发展，化学合成物质的丰富， 使得制作陶瓷已经变为经由自然物质转化为化学分析、分子计算、釉料中金属氧化 物的人工配比等方式，逐步改变了传统的制陶模式，根据可塑性及立性的需要可配 比出盘条泥、拉坯泥、注浆泥、印坯泥等；传统制瓷中难度极大地透明、轻薄的骨 瓷、高几米的大件制作现在已不是问题，化学配釉使釉色变得更加丰富多样，无光 釉、结晶釉、开片釉、釉上彩、釉中彩、釉下彩；这些都是传统陶瓷材料无法比拟 的。借助现代科技及对陶瓷材料的了解，陶艺语言也得到很大的丰富。 3.1 陶土，瓷土，化妆土，釉的种类及一般特性 黏土，传统的一、二元配方的陶土、瓷土，目前的应用已经很少使用了。各地， 尤其是大型的日用瓷厂的泥料，通常由几种黏土的混合物组成。当然也携带了一种 或多种的熔剂和其他杂质。泥料中除了氧化铝和石英，剩余的由熔块和填充物组成。 不同的组合也就带来了不同的目的和效果。大致说，泥料中的氧化铝可使陶瓷在烧 成时有足够的耐火度，大部分细的杂质则可增加可塑性。 常用的黏土有：江西星子高龄（精泥） ，广东佛山黑泥，苏州高岭土，浙江龙泉 宝溪瓷土，江西三宝蓬瓷石，山东博山焦宝石，山西大同黏土，江苏宜兴紫泥等。 化妆土，即色泥，是一种含有着色剂（金属氧化物）的泥浆或泥料。烧成后呈 现色彩，是介乎黏土和釉之间的一种有色泥浆。它覆盖力强，加入沙子或草木灰等 其他材料可增加化妆土的肌理，改善坯体表面颜色和表面质感。 釉料，陶艺作品通常以三种面貌出现：一种是无光泽的，以自身胎体的色泽为 主，称为素胎陶瓷，最典型是原始陶器，常见的有宜兴的紫砂茶壶、山西平定的砂 锅等等；一种则是无光的有各种颜色和肌理的以化妆土表现为主的；另一种则是在 坯体上附着一种有光亮、有色彩、透明或不透明的东西，这就是“釉” 。釉不只是用 作装饰，更具实用价值，易洗涤，同时具有耐酸、耐碱、耐磨和增加强度等功效。 釉有极强的覆盖性，可以把陶瓷表面的精细的痕迹抹去，使之光润饱满。釉的分类 很多，通常有这么几种：按釉面效果可分为无光釉、有光釉、结晶釉、透明釉等； 按不同助熔剂可分为长石釉、锌釉和铅釉；按不同的烧成温度可分为低温釉、中温 釉和高温釉。 当代陶艺中材料的宽泛性研究 8 a. 低温釉：一般在 700-1100左右熔解，常见的如琉璃釉、唐三彩釉。 b. 中温釉：烧成温度在 1100-1200左右，炻器釉、部分山东花釉属此类。 c. 高温釉：烧成温度在 1200-1400左右。如高温颜色釉、青花釉、钧红釉 等都属此类。 此外，类似绘画颜料可晕染，平涂的釉也可分为两大类，即釉上彩和釉下彩。 釉上彩又分固体和液体釉料两类。固体釉料包括：新彩、粉彩、古彩等。液体釉料 包括黄金水、白金水和电光水。釉下彩一般为釉下青花、釉里红。新彩、粉彩、古 彩色彩丰富，发色稳定，呈色光亮，品种繁多。目前，在陶艺中被广泛应用。 3.2 材料形成当代陶艺语言特点 广义讲，陶艺语言是一种可感知的视觉语言，当代陶艺最大的特点就是对材料 的诠释和表达。而由戳、印、划等形成的视觉语言是重要的手段之一，我们要谈的 陶艺语言正是由加工材料所形成的-肌理和各种釉色。 肌理，简单来讲， “肌”是指物象的表面， “理”是物象表面的纹理。肌理是物 体表面客观存在的状态，它代表材料表面的质感，反映出物质的属性、形态。现代 陶艺类似雕塑，有着极强的视觉传达作用。因此，作品材料的质地、肌理、色彩就 构成了视觉质感，视觉质感是指材料质地、物体表面所产生视觉上的感觉。人的视 觉、触觉、感觉经验等构成视觉质感的生理和心理因素。视觉质感有赖于诸如粗糙、 光滑、柔弱、坚硬、鲜艳、柔和等相对的具体经验。而肌理的制作则可以丰富视觉 的内容，增加可读性。 肌理一般表现为两种形式： （1）自然肌理，指不经艺术家之手存在着的纹理组 织，如：木纹、石纹、布纹或纸纹。 （2）人工肌理，指由艺术家人为制作而产生的 纹理组织，如雕凿痕、笔触、墨迹、手痕等。由于陶艺作品的成型中手工性极强， 拉坯、泥条盘筑、捏塑等，所造成的陶艺表面的纹理组织均属人工肌理，陶艺是土、 水、火的艺术有着极其复杂的工艺性。以上两种肌理形态都具有实践性，也就是说 都是人为实现某种目的的实践产物即人工产物。因此，为判断这种实践产物的合目 的性程度，就会形成一定的行为判断准绳的技术指标。作为物质性实践活动，其成 功与失败取决于是否符合规律性。长期的实践使人们掌握了陶瓷材料和烧成技术的 科学规律，根据这种规律人们采取合规律的技术措施并建立反映这种规律的科学的 技术参数指标。因此也就造成了陶艺成为各艺术门类中技术性、实践性、科学性最 强的学科之一。 第三章 当代陶艺中陶瓷材料与所形成语言的特点 9 3.2.1 陶艺语言与材料 要丰富陶艺语言必然与材料有很大关系，陶艺表面往往由在坯体上刻、划、戳、 印、雕、镂、堆、化妆土装饰、釉装饰组成。材料的选择与不同方法的处理、应用， 传达出的视觉效果是不一样的。往泥料中添加可燃物，如，锯末，根据锯末的大小 不同可出现大小不同的孔洞。加纸屑，根据纸屑的质地肌理不同又可出现不同效果。 目前，有一种釉装饰技法，就是用不同肌理的布或纸张折、揉成需要的形状，将釉 或化妆土浇满表面，如窑烧成后就会留下釉或化妆土当时在布或纸所形成的形状。 薄如纸，成为“纸陶” 。同理，在釉中添加不同材质或改变烧成方法，也会出现特殊 效果，以目前较有影响的陶艺家的作品为例：如周国桢的动物 ，手塑或泥条盘筑 成型，作品表面的裂纹、缩釉、粗糙的颗粒构成了独特的面貌，自然而大气、一些 意外的、偶然的效果，诸如釉泡、针孔、斑点以及釉不慎造成的塌陷、歪扭、划道、 落渣等，都属探索陶艺语言、挖掘材料属性的美感的典型代表。 我们看美国陶艺家苏珊g斯蒂芬森（susanne gstephenson） 峡流系列， 作品以含有浓厚釉料表现出如油画般的色彩、肌理，进一步加强了现代陶艺的表现 力与张力。化妆土是当代陶艺使用最多的材料，它可以造成如油画般色彩的、亚光 的高级灰色调。以不同手法装饰又能出现不同视觉变化，如，喷砂、笔刷痕、厚薄 反差变化等。荷兰陶艺家芭芭拉南宁（barbarananning）的银河 、 地球 等，作品表面色彩艳丽、质感强烈而颗粒感明显。 “在我作品上，我对这种上色工艺进行了创新。在作品的表面抹上几层纯色颜 料，里面混合细砂，用合成树脂粘附在黏土上” 。 3.2.2 陶艺语言与空间 陶艺如同雕塑，属三维立体范畴，而由于烧制需要，陶艺受厚薄的限制，这也 决定陶艺自身必然会形成内外空间。因此，陶艺既有外部空间关系（环境） ，又有自 身内部空间，会形成内外空间变化。器皿类的形成就是顺理成章的事了。陶艺表面 虚实空间，内外空间，环境空间等又为丰富陶艺表现提供了新的可能。大型户外陶 塑对周围空间环境有要求，装置作品和环境也密不可分。 吕品昌的遗迹景观系列 ，作者： “更多地偏重抽象表现语言形式的探索。在 形体形态处理上，我注意内外空间的穿插流动，留给观众以想象的空间，在表面肌 理效果的把握上，我尽最大可能地保持或流露泥痕火迹，以一种富有沧桑感、深邃 当代陶艺中材料的宽泛性研究 10 感的抽象空间形态，表达我在现代文明条件下对中国文化的那种既神往又困惑；既 温馨又苦涩；既亲近又幽怨的复杂情感体验。 ”作品表面通过戳点、刻划、小块泥板 的错落、重叠的搭建造成内、外部神秘空间给人以石窟、高原村落感觉，通过作品 表面肌理色泽来反映主题。瑞士陶艺家菲利普巴德尔（philippe barde）的作品 两块石 ，以自然的岩石为范本，模制注浆成型，石头一角开口处可看到内部光滑 的空间，石头坚硬粗糙的表面与内部光滑形成强烈反差，透过内空间表现出坚硬物 脆弱的一面。安妮c库利尔（anne ccurrier）的作品有着强烈的严谨和理性 精神，一反美国大多数热烈、激昂的情绪。作品以几何形躯体枝干的穿插为元素， 以浮雕手法表现；在实与虚的互动形成的空间。凹与凸，软与硬，光与影，物质与 意念所形成的视觉效果，与光影效果一起，生成视觉幻影及介于凹凸之间的空间模 糊状态。 3.2.3 陶艺语言与观念 根植于传统陶瓷的当代陶艺，几千年使用泥、釉等材料的经验到今天已变得得 心应手，中外文化的交融，当代艺术多样化发展，并得益于借鉴中国画、油画、雕 塑等艺术门类中造型、技法中的表现，使得陶艺有了更加多样的面貌与表现，从造 型到质感、色泽、肌理，极大丰富了陶艺语言，赋予了陶土新的内涵，使得陶瓷的 概念发生了根本的改变。 传统陶瓷重技术，重审美与实用的完美统一，且大部分是匠人们分工、合作完 成的，象现在工业流水线一样，拉坯、施釉、手绘各有专人负责，因此，大都造型 规整，追求完美。陶瓷材料的应用很是有限，胎体是为了更加轻薄，釉色是为了洁 净，要“类玉类冰” 、发色要艳丽或沉稳，对材料、审美的要求有一个基本固定的标 准。宋瓷反映道家精神，崇尚自然，淡泊明志；明瓷追求高雅，文人书卷气十足； 清瓷富丽华贵。而当代陶艺好像与传统陶瓷有点“对着干” ，观念也发生根本改变， 从审美说， 丑的、 拙的也是美， 打破实用性和造型规整； 胎、 釉的表现更是夸张。 。 。 。 。 。 陶瓷材料只是载体，为的是传达观念，表现思想。说到底，就是“观念”大于“审 美” ，材料在当代陶艺的应用更是前所未有，表现更加丰富，呈现出更多新形象、新 视觉。此时的材料也没了什么固定的标准，纯净有纯净的好处，扭曲变形有扭曲变 形的美，只是根据需要、根据主题来选择，材料此时没对没错，都是根据个人创作 需要来选取，人们已经能把烧坏、烧歪等瑕疵加以利用，而观念最终导致材料的应 用面也在不断扩大和丰富。 第四章 陶瓷与各种材料结合所产生的新形式、新语境 11 第四章 陶瓷与各种材料结合所产生的新形式新语境 在当代艺术火热发展的今天，陶艺无可厚非的进入这一领域， “艺术生活化，生 活艺术化”是这个时代的口号，艺术也走下高不可攀的神坛进入寻常百姓家，除架 上艺术外，装置、摄影、影像、实验艺术大力发展，波普艺术，艳俗艺术，玩世现 实艺术等，尤其拼贴、现成物利用，使“人人都可以成为艺术家” 。因此，当代艺术 的特点在于大众性与实验性，不再是少数知识精英的试验场，它面向大众的生活经 验。随着经济的发展，全球一体化进程的加快，文化上的交融、渗透越来越明显， 加之木、金属、玻璃等其他材料介入陶艺当中，从而改变了陶艺的面貌，拓展了陶 艺语言。 4.1 陶瓷与木结合所产生的新形式新语境 陶瓷与木结合的最成功的当属南京艺术学院的陆斌，他的砖木结构 、 指北 针系列； 砖木结构取材于中国传统的古建、民居等建筑形式，即以木、砖为最 基本元素构成，木块作为不可或缺的要素穿插其中，与陶完美结合，以现代构成方 式或解构主要样式重新拼合，引起人们对传统文化的深层思考。 指北针 ，以陶块组成圆锥形、铲形，类似铁锹，碾盘等劳作工具，圆锥底面 向上，用木棒插入其中形成某种指向，从表面上看，作品比较强调结构、形式感， 有西方解构主义影子，实际上，他的作品始终有种属于我们母体文化的东西，这种 东西也是目前在国际当代艺术中比较有影响的艺术家所共有的，这种东西使他的作 品在并不刻意中保持着自身文化的根性，是隐藏在作品物质材料背后的一种精神， 他使用砖、木这种十分民族化的材料，在这种材料的构筑、排列和组合中与民族建 筑的意韵获得沟通。传达着他对传统文化的认知与深层理解。而他又不是抱着传统 不放，乱用中国符号，是理解后的反思，陆斌作品的当代性在于，在保留对材料的 敏感，保留着技术、烧成上较大难度的基础上，着重于开拓陶艺进入当代文化的自 身资源。 台湾陶艺家陈正勋的陶木系列，作品简洁、大气，强有力的几何造型，其 间方体的穿透或木块的镶嵌都在反映生命对物质介入后的包容、宁静与理想；复数 的几何体则呈现二元交汇的扭转力量；而三元以上的型体更是互渗物质相遇撞击后 的无限宁静，量体的存在转化为天地与人的一切。作品深邃、平和、极具东方神韵。 “土”与“木”回归本位，赞叹“生命的永恒之美” ；其“永恒”并非坚固不移，而 当代陶艺中材料的宽泛性研究 12 是在时序的更替中保持恒常的感觉。 4.2 陶瓷与金属结合所产生的新形式新语境 陶瓷与金属结合是目前国内外最多见的，尤其不锈钢明亮的金属质感与陶瓷对 比、反差较大，视觉冲击力强，是许多陶艺家喜欢的材料，同样是不锈钢，观念的 不同呈现的样式也是大相径庭。 吕品昌的太空计划 、 几何太空系列，使人不由得联想到太空舱、飞机机 头和卫星。纹理粗犷的陶泥，以及实用的玻璃钮扣和钢来构成的一支太空舰队，玻 璃钮扣的组合形成类似古代中国星象图，粗糙、巨大的体量由于精致的抽象形式而 不显笨拙，这些物体看上去似乎它们是从太空回收回来一样，在某个遥远的地方被 改变了色泽。作品是对时下我国太空计划的关注，由于它更多地象破裂的、带有闪 亮的内部空间的流星，因此，这种创作的方式则给作品以一种轻颖的感觉。 这些空隙并没有完全展示内部空间，只能使我们窥视它们的核心空间，这个空 间带有金属质感，反射着光线。几种材料的特性被极大的表现出来，作品直面当下， 关注当下的生存环境和人的生存状态，发挥陶瓷作为材料媒介介入当代艺术创作的 表现优势，从而真正进入当代文化的主题创作。作品中不同材质品格和恰如其分的 使用，形成视觉上的冲击和张力。 同是与不锈钢结合，冯澍的后昆虫时代系列，视觉感官却是优美的、生动 的、细腻的；他是以陶瓷与不锈钢结合的写实的作品，昆虫主体以陶瓷彩绘的手法 制成，用景德镇最传统的釉上彩或釉下青花作装饰，图案细腻、工整、清新，充分 体现学院派的严谨扎实的功底，极具现代意味；腿部、翅膀等辅件用不锈钢焊接， 与钢结合是他作品的艺术处理中重要的部分，为了强调不锈钢的腿部，他在展示时 加用镜子做底板，更加突出了作品的炫示力。陶瓷釉色的柔美与坚硬的表面反光的 金属形成强烈反差，但又很统一、和谐；将材料的混合使用达到一个高度，拓展出 材料的新的表达方式。其中造型适当的夸大与扭曲是对写实作品达到当代艺术效果 的手段之一，冯澍的昆虫本体是高度简化的，有些极简主义的味道，通常由一到两 个主体构成，但正是这种少却达到以少胜多的力量，神韵不但存在而且更显突出， 他的艺术处理基本上带有社会意义，是一种人文的关怀。 同样是陶瓷与不锈钢结合的高度写实的作品， 美国陶艺家南 史密斯 （nan smith） 的表达、不锈钢的使用却与冯澍截然不同，她创造出的等大的、表情神秘的非常真 第四章 陶瓷与各种材料结合所产生的新形式、新语境 13 实的女性形象， “在对陶土这种材料的选择中，隐藏着一个潜在的主题：它是一种脆 弱的、自然的材料，代表了人类存在的世俗品质。而彩饰艺术品上的形象则通过色 彩、上色雕刻和带纹理的釉面得到了丰满。 ”背景是由精工制作的金属和木制结构组 成，有点类似建筑学和环艺的设计风格，这种装置作品如超越幻想 、 卫士 、 幻 觉 ，是将等大陶人置于抛光钢门或不锈钢桥上，象征化的人物双眼紧闭， “在我的 近期作品中，记忆是精神与物质之间的桥梁。我的目的就是用空间构成生命的比例 来促成雕塑家与观众之间的一种直接联系。 作品中有一种从工艺传统中传承下来 美 的精神的”。此时的金属创造出一种意境，虽非主体的一部分却明显传达出了一 种神秘的象征意蕴。通过上述例举，我们可以看出，同是与金属结合，但观念、主 题的不同，材料却可以反映出不同的性格，传递出不同的面貌，这种对材料的探索 与试验拓展了人们的视野。 4.3 陶瓷与玻璃结合所产生的新形式新语境 新材料的介入必然带来一种新的视觉形态。陶瓷材料与玻璃有许多相同之处， 成型时都需要烧制，由于玻璃可呈现出透明或不透明的面貌，与陶艺结合既有反差 又可融为一体， 有时还可以使作品有种神秘感。 美国克里丝蒂娜波丝维 （christina bothwell）的作品绿裙 、 粉色女装 ，使用的是以玻璃为主混合材料进行的创作： 坑烧乐烧土、模压的玻璃模子、熔制材料。通过制作过程我们就可以明白：首先在 蜡制部分完成之后，用陶土制造组件的剩余部分。土是选用含有大量熟料的乐烧土， 因此更能经的起坑烧而不至于断裂。为了考虑其烧成后的收缩能与玻璃相吻合，作 品的陶土部分完成后烧至温锥 1 号 （1136） ， 然后再采用熏烧的方式进行二次烧成。 其次，用与铸铜中“失蜡法”的相同原理制成模具，第三，蜡模的外模中填进玻璃， 烧制大约 1500 再加入更多的玻璃，直至快漫到模具上来。最后，把玻璃从模具 中取出，打磨去掉粗糙部分，用树脂粘接玻璃和陶制部分。通过玻璃的易碎表现生、 死、复活及梦幻般的世界。单纯的玻璃此时变为作品重要的组成部分，透明、半透 明、乳浊、梦幻般色彩，真人毛发，我们仿佛看到灵魂的世界、梦的世界，不同材 料的合理应用真的为我们开启、表现了新的语境！ 中国陶艺家吴永平的浇注历史 、 寻找一块元青花等作品，表现了作者对 当下中国某些现象的思考，以我们常见的沙发、床、石膏像为原型， 浇注历史将 碎青花瓷片用玻璃浇注到造型内， 形成半透明的、 能看到内部碎瓷片的常见形体，寻 找一块元青花是对现代人们对元青花的狂热的思考。将传统的、现代的；残破的、 当代陶艺中材料的宽泛性研究 14 完美的结合在一起，反差形成反思。 法国陶艺家伯纳德德容格（bernard dejonghe）认为： “生命在物质上是平等 的，并且在所有领域中我们创造某种意义时使用的物质材料与精神材料是等量的。 宇宙中的运动是永恒的，没有任何东西是永恒不变的，陶瓷和玻璃由我们调和的物 质组成，视我们寻求或者希望得到效果再以不同的方法进行烧制。物质的融合是我 作品中永恒的元素，位列造型、色彩或安放场所之前” 。德容格的作品造型简洁、模 式化和重复性，这些都是浓缩过的形状-“人类的符号” 。陶瓷的粗糙与玻璃的透 明形成明显的对比与反差 4.4 陶瓷与其它材料结合所产生的新形式新语境 近几年，国外陶艺界对材料的研究越来越重视，法国的杰克考夫曼认为：用 黏土进行的创作不是以烧制作为结束， 而是以对空间关系的调节作为结束。 杰克 考 夫曼在他的工作室里继续着他对材料性质、造型以及实验作品的研究。这些实验作 品通常生命短暂，它们主要是用来探索地点和材料直接的关系：这类材料可能是砖 块、瓦片或者粗陶块。 “我的假定之一是设想将所有的精力都倾注到一种材料上，先 是以一种直觉的方法，其次是结构，这是创作的准则。为达到这个目标会随材料本 身而动作，关键是，造型是作为对某种关系的复杂体验而创造的。有时找到一个出 发点，几乎没有真实性，明显毫无价值的题材，最后成功开拓出了一块陶土或砖的 虚拟空间，这种虚构来自于材料，来自于它们的特质与其诗意力量。 ” 杰克考夫曼拓宽了黏土作为一种创作材料的那些特殊属性。通过表面的差异 只能更好地揭示出材料的性质。 结构与表面系列、 水平扩张等作品揭示了结 构的联系与差异，结构空间与自由空间之间所构成的一种平衡。砖也是直接介入环 境最好的方式之一，中国的万里长城依山势而建，与环境十分和谐，为我们提供用 砖的典范，是里程碑式的作品。陶艺砖不仅是一种建筑材料，更是介入环境的一种 艺术形式和诠释方式。陶艺砖结合其他材料、影像和数码技术，使其产生更新奇变 幻的综合效果。 陶艺从室内走向户外，脱离了把玩观赏，成为公共环境艺术的构成要素之一， 这既体现陶艺本身的发展，又体现了社会民主意识和公众自觉精神的进步。可以说 是陶艺、环境和社会进步的共同产物。公共环境陶艺作品不仅要考虑本身的材料、 色泽、形态和观念，还要考虑作品放置的环境，诸如光源，道路，场地的质感和空 间的整体效果。由于在户外，对材料就会有基本的要求，如：耐光照，雨淋，不易 第四章 陶瓷与各种材料结合所产生的新形式、新语境 15 褪色，结实稳固等，所以在材料的选择上既有限又宽泛，许多工业材料，建筑材料， 科技材料都会被使用。中国艺术研究院的朱乐耕教授为韩国麦粒美术馆和音乐厅所 做的陶瓷建筑壁画，是将特定的建筑空间和特定的建筑功能结合在一起的作品，尤 其音乐厅的陶艺壁画，由众多大小不一的薄瓷卷拼制而成，远看如波浪起伏。不但 美观而且符合音乐厅吸音、反射等要求，引起国内外陶艺界、建筑界的关注。由于 涉及建筑、环艺等方面知识，对陶艺家来说更具挑战性，也接近装置艺术风格，也 为其他艺术门类的艺术家所喜爱，随着他们的介入又带来新的观念，丰富了陶艺的 表现方式。许多陶制的公共空间艺术和壁饰结合了油漆、玻璃、石块、金、银箔、 甚至还有氖管、导线来增加效果；挪威的乌拉里斯莱鲁德在美国雷迪沃尔卡斯 美术馆的作品堪萨斯城门墙壁就用了木头、陶瓷、氖、油漆、导线、照相晒版 等材料，作品神秘而光怪陆离。是对材料的进一步探索。中央美院教师黄春茂在美 国阿尔弗雷德大学纽约州立陶瓷学院校园做的一组陶瓷装置作品红色记忆更是 汲取了当代前卫艺术元素：由陶、石膏、油漆、木、金属、蜡烛构成。在他看来， 陶瓷只不过是装置的一种手段和媒介。在运用这些综合材料装置、影像和行为艺术 时可以窥见“中国制造”的印记。 通过以上列举，可以看到不同材料的介入对现代陶艺的影响及其相互作用，这 为丰富现代陶艺的语言，挖掘、展示材料的另一面，开发材料的新价值有着重要的 意义。 当代陶艺中材料的宽泛性研究 16 第五章 材料与陶艺结合的意义 在技术不再是唯一的前提下，材料的介入产生的新观念，最终形成新的陶瓷视 觉语汇。挖掘材料新的属性及其表现形式，丰富陶艺语言，使陶艺的空间展示方式、 视觉的多样性、新样式不断产生，并对陶艺家有所启迪，使艺术的探索精神勇往直 前。 5.1 当代陶艺的观念 现代主义的陶艺，是根据西方现代主义绘画延伸出的一个称谓，主要是为了区 别传统陶瓷艺术。要消除人们对于陶艺认识的偏见，以毫不逊色的陶艺语言缩短它 同其它艺术的距离，获得同样艺术地位，那么当代陶艺的目标并不再是为美的形式 而创造，是要面向社会，面向当代文化，即不再单纯的停留于对形态、材质、工艺 的审美追求上，更多是体现艺术家本人的思维和认识，对社会意识形态的干预，即 “观念”大于“审美” 。如果说现代主义使陶艺变成艺术，当代陶艺则希望由美的艺 术转变为一种文化形态。在现代主义的语境下，由于情感、意义的抽象化，使它在 对生活现实的抽离中成为一种普遍的精神寓言。 当代陶艺的造型特征是形态的自由度较大和抽象意味较浓，而传统陶瓷则强调对 规矩的传承，尤其以拉坯的圆器居多，可供发挥的余地和自由度较小，而当代陶艺 在审美意义上的追求已减弱到了最低限度，思想和观念占了突出和重要地位。简单 说就是“观念”大于“审美” 。亦即是用陶瓷材料创作的艺术品。如果说传统陶艺以 实用体现与生活的联系，当代陶艺则是回归，不是在实用性上对于生活的回归，而 是精神上的回归，对普通日常生活的关注。 关注时下的、自己感兴趣的生活，并融入创作中，通过作品提出问题，反映问题， 是艺术家的使命。这也是艺术生命力之所在。是陶艺融入当代性的重要标志。 5.2 材料新价值的意义 陶瓷材料承载了深厚的历史使命，从中映透出强烈的人文精神，在这种精神 的背后，有深厚的文化做积淀，相互映衬着，折射出材料与视觉的审美意义。从传 统到现代，陶瓷一直担负着时代文化变迁的主流，无论从哪个角度去看都不可能回 避和省略。中国文化现象、美学理念有陶瓷的结合更加突出了这一材料的宽泛性， 它又联