（美术学专业论文）岭南画派的艺术特征及其产生的思想文化背景.pdf

中文摘要 岭南画派是在特定的历史文化环境中产生的美术奇葩。它作 为近现代中国画流派中一支劲旅，对近现代中国画的发展产生 过不可忽视的影响。岭南画派从其诞生之目起，就与中国社会向 现代转型的巨大社会政治和文化变革息息相关；由于这个变革进 程的复杂性、艰巨性、激烈性，使得这一画派直在争议与批评 声中成长和壮大。随着新世纪的来临，一场新与旧、传统与现代 的矛盾冲突，再一次在新的历史层面上展开。矛盾冲突的实质， 和岭南画派产生后的新旧论争十分相似。分析岭南画派的艺术特 征，并将其放在当时的思想文化背景：特别是岭南文化背景：中进 行考察。对于探索中国画在新世纪的发展无疑会有所启发。 关键词：融会古今折衷中西雅俗共赏 a bs tra c t ： l i n g n a nb r a n c ho fc h i n e s ep a i n t i n gh a sb e e nac o l o r f u lf l o w e rr o o t e di nc e r t a i n c u l t u r a la n dh i s t o r i c a ls o i l a sap o w e r f u lb r a n c hi nm o d e ma n dp r e m o d e mc h i n e s e p a i n t i n g i ts og r e a t l yi n f l u e n c e dt h ed e v e l o p m e n to fm o d e ma n dp r e m o d e mc h i n e s e p a i n t i n gt h a tn oo n ec a l li g n o r ei t sm e r i t i td e v e l o p sc l o s e l yw i t ht h et i d eo ft h es o c i a l a n dp o l i t i c a la n dc u l t u r a le v o l u t i o nt o w a r dc h i n a sm o d e m i z a t i o n d h et ot h eg r e a t c o m p l e x i t y , a r d u o u s n e s sa n di n t e n s i t yo ft h ee v o l u t i o nc o u r s e ，t h i sp a i n t i n gb r a n c h h a sb e e nd e v e l o p i n gw h i l ea l w a y sb e i n gs e v e r e l yc r i t i c i z e do rc o n t r o v e r t e d w i t ht h e a d v e n to ft h en e w c e n t u r y , ac o n f l i c tc o n c e r n i n gt r a d i t i o na n dm o d e r n i z a t i o nb e g i nt o m a k et h eb r a n c h sn e wh i s t o r y t h ee s s e n t i a lo ft h ec o n f l i c ti ss i m i l a rt ot h a to ft h e a r g u m e n ta m o n gt h ec o n s e r v a t i v ea n d 也ep r o g r e s s i v er i g h ta f t e rt h eb r a n c hh a db e e n b o r n a n a l y z i n gt h eb r a n c h sa r t i s t i ct r a i t sa n dr e v i e w i n gi tu n d e rt h et h e nc u l t u r a l b a c k g r o u n de s p e c i a l l yt h el o c a ll i n g n a nc u l t u r ew i l lu n d o u b t e d l yi n s p i r eu sal o ti n e x p l o r i n gt h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s ep a i n t i n gi nt h en e wc e n t u r y ke yw o rds ： m e 唱i n gc u l t u r e sf r 。mt h ea n c i e n tt i m e st 。t h em 。d e mw 。r l d ， c o m p r o m i s i n gc u l t u r e sb e t w e e nt h ee a s ta n dt h ew e s t ，a p p r e c i a t e da n de n j o y e db y b o t hi n t e l l e c t u a l sa n dt h e o r d i n a r i e s i i 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意 撇黼始别乞驾鳓期：硼肌“日 i 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 七方 厶匀 导师签名： 签字日期：舶承年妒月，6 日签字日期2 吩 学位论文作者毕业后去向： 工作单位：电话： 通讯牲确午泻犯锅蝴谚慌 千a 悍 f 吵 ，口 夥d 穸 ， 、= 弓 7以r 绪言 绪言 岭南古称南越，是我国南方五岭( 大庚岭、骑罔岭、都庞岭、萌诸岭和越城岭) 以南 地域的概称。唐代贞观元年设岭南道，为全国十道之一，治所在广州，辖七十三州，一 都护府，三百一十四县，大致相当于今天的广东、广西大部、越南北部、海南及港澳地 区。 岭南地理环境独特，它北枕五岭山脉，南濒南中国海。绵延的山脉，封闭了这个地 区，而海洋，又开放了这里的人们。源远流长、钟灵毓秀的中原文明与生机勃勃、开阔 浩瀚的海洋文明，在这里既冲撞、排斥，又交融汇合，由此孕育出了和齐鲁文化、巴蜀 文化、吴越文化、荆楚文化等在价值上不分伯仲的独特的岭南文化；也孕育了声名卓著、 影响深远的岭南画派。 岭南画派诞生之时，中国社会j 下处于向现代转型的巨大社会政治和文化变革过程 中；由于这个变革进程的复杂性、艰巨性、激烈性，使得这一“革命性”画派一直在争 议与批评声中成长和壮大。随着新世纪的来临，一场新与旧、传统与现代的矛盾冲突， 再一次在新的历史层面上展开。矛盾冲突的实质，和岭南画派产生后的“新旧”论争十 分相似。分析岭南画派的艺术特征，并将其放在当时的思想文化背景特别是岭南文化 背景1 中进行考察。对于探索中国画在新世纪的发展无疑会有所启发。 对岭南画派的系统研究，主要起始于改革开放以后。改革开放之前的研究，无论是 资料的整理或理论的研究都比较零散和缺乏系统性，很少有专门的文章论及。甚至在上 世纪6 0 年代初，有关岭南画派的艺术特点，还没有一篇文章较为系统地论述。 目前对岭南画派的研究，其范围大多集中于美术自身的范畴，较少把其置于社会文 化的大背景下考察。由此使岭南画派的研究带有某种局限性和缺失，这种局限和缺失， 一方面和岭南画派的历史地位、实际作用和影响不相称，同时，也使岭南画派的研究缺 乏必要的深度和广度，以至于我们在新世纪中国画的创新和发展中缺乏更丰富的历史借 鉴，一些国画探索和实验缺乏必要的历史参照和理论支持而显得盲目。这是十分遗憾的。 这种遗憾也成了本文写作的初始动因。 南京艺术学院硕士学位论文 第一章岭南绘画的流变和岭南画派的产生 岭南绘画，源远流长，根据现在考古发现，远在新石器时代，其彩陶艺术便颇具“百 越”地方色彩，岩画更有抽象的图案化倾向。尤其到了秦汉时期，由于中原文化的逐步 融入，形式更为多样，象岗山南越王墓中，壁画图案运笔流畅，风格雄健，已很有艺术 表现力。而绘画人物铜镜，形态生动，线条洗练，颇见功力。 至唐代，南海人张询、僧徵，因前者“善画吴山楚岫，枯松怪石”，后者以“闲工 小笔得意新”而见名于世。可惜，他们的作品均未能留下来。到了宋代，见诸记载的有 白玉蝉、何裕夫。其中，白玉蝉精于书法、绘画，据传其画梅对金农影响较大；而何裕 夫则有“活笔”之誉。明清之际，岭南f 特别是珠三角i 商业发达、经济活跃，画家辈出： 南海人林良，擅水墨写意花鸟；顺德人李孔修，善写禽鸟动物，在民间颇有声誉：东莞 人张穆，画马著称于世；新会人高俨，擅长画山水。一代宗师石涛，广西人，山水、人 物、花鸟皆能，尤擅山水。绘画理念一扫当时画坛的守旧之风，极富创新意识。有苦 瓜和尚画语录流传后世，对后世中国画发展影响甚大。而后，苏六朋、苏仁山及番禺 “二居”【居巢、居廉 ，也求新求变、在绘画思想、表现内容和技法上多有建树，为后 来“岭南画派”的产生奠下了基础。 2 0 世纪初，西风东渐，人心思变。以“二高一陈”高剑父、高奇峰、陈树入1 等一 批有志亦有个性、眼界丌阔的岭南画家，以改革国画为己任，力主“折衷中西，融会古 今”，积极实践、大胆创新，并利用开学馆、办画报、办画展、撰文登报等多种社会学 术活动形式，广泛传播岭南画派的艺术思想和主张，造成了全国性的影响。终于形成了 独具岭南特色的一大美术流派“岭南画派”。从而使岭南画家群和海上画家群、京津画 家群在民国初期画坛上呈三足鼎峙的局面。从岭南绘画的在历史上的地位来看，岭南近 现代绘画对中国绘画的影响程度是空前的。 关于岭南画派产生的时间，目前美术界有一些讨论：一种意见认为，岭南画派之创 立，源于清末“二居” 居巢、居廉】，创立于民国初年，其创始人是“二高一陈”f 高 剑父、高奇峰、陈树人 ；另一种观点认为，岭南画派的产生可以追溯到南宋，并把“二 高一陈”之前的“二苏” 苏长春、苏六朋 和“二居”【居巢、居廉 称为“前岭南画派”， 把“二高一陈”之后称为“新岭南画派”。但总体来说，认为创立于民国初年的居多。 因为一个画派的形成和被承认，一般应具备三个条件，一是要有相同的艺术主张f 比如 艺术见解、宗旨、思想、观念等 ：二是有比较相似的艺术风格特征 比如选材、布局的 审美意向与表现手法等 ；三是有一个传承其艺术观念或风格的艺术家群体。如果以这三 个条件为依据的话，无疑民国初年的岭南画坛具备了上述条件。 第二章岭南画派的艺术特征 关于岭南画派的艺术特征，目前有多篇文章已经论及，在观点上不无相似之处。但 由于各人掌握的资料、研究的程度、侧重的角度、表达的方式不尽一致，所以相互之i 、蠹j 仍有一些差别。总体来说，我们大致可以将岭南画派主要艺术特征归结如下： 1 、顺应时代变革潮流，致力于改变中国画的艺术革命，力求创新。 艺术革命和革新，是岭南画派产生和发展的思想基础。被称为“岭南三杰”的“二 高一陈”全是同盟会的元老，也是国民革命早期出生入死的志士，是孙中山思想的忠实信 第二章岭南画派奇勺艺术特征 徒。面对当时封建落后、备受欺凌的中国，孙中山认为：“世界潮流，浩浩荡荡；顺之则 昌，逆之则亡”，主张中国要进行政治、社会、文化的全面革命，以使中华民族屹立于 世界民族之林。因此，“二高一陈”从他们的政治追求出发，在积极投身政治、社会革 命的同时，也必不满足明清以后中国画坛陈陈相因的旧习气，于是在他们思想中，艺术 革命，势在必行。高剑父曾直接地指出过孙中山的革命思想对自己的影响，他说：“兄 弟追随【孙】总理作政治革命后，就感觉到我国艺术实有革新之必要。这三十年来，吹起 号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命，欲刨一种中华民国之现代绘画”。j 陈树 人也有类似的言论，他曾激动地对高剑父说：“中国画至今日，真不可不革命艺术 关系国魂，推陈出新，视政治革命犹急，予将以此为终生责任矣”。1 2 】视国画革命为己 任，可见其革新艺术的决心。 在国画为什么要变革的问题上，他们认为：“绘画是要代表时代，应随时代而进展， 否则就会被时代淘汰掉了”。p j “儿艺术罔不受其时代之影响，不特绘画为然也。方今， 东洋物质及精神文明，无一不假泰西之力，而谓独艺术可以闭关自守乎”? 1 4 面对中国画坛长期陈陈相因的守旧习气，高剑父认为守旧不是中国画的特质，而是 一个短时期的特殊现象，不能代表中国画的全貌。从历史的角度来考察，中国画并不是 处在一个封闭的系统中独立发展的，恰恰相反，在它的发展过程中是与异域有经常性的 接触、交流，并互相影响的。他指出“有些人认为中国绘画千篇一律，一成不变。其实 这现象只是近二百年来的画家不长进之过，中国画是不应任咎的。二百年来的气运低沉， 在整个艺术史上也只是 - , z j 、的一部分，它并没有阻塞现代的中国画之进路”。【5 】 在如何对待绘画遗产的问题上，岭南画派的基本态度是批判地继承，取其精华、去 其糟粕。高剑父就认为：“对于祖宗遗留下来的遗产，不要死守的，而要将它来活用， 那才可以得到发扬光大的结果：倘若一味死守，这何异刻舟求剑”。【6 】同时，也反对那种 “打倒古人、推翻古人、消灭古人”的民族虚无主义的极端倾向，主张“取古人之长， 舍古人之短”，“弃其不合现代的，不合理的”因素，保留有价值的东西。同时要把历 史的“遗传”与世界现代学术合一来研究，吸收各国古今绘画之特长，作为自己的营养， 使之成为自己的血肉，以滋长我国现代绘画的新生命。因此，岭南面派也十分注意吸收 西方写实绘画技法和知识f 比如引入光影、透视、解剖等知识 ，以创建他们理想中的“健 全的合理的新国画”。 在艺术革命的旗帜下，岭南面派提出了一系列艺术变革的主张。 2 、主张“艺术大众化、大众艺术化”，重视绘画的社会“教化”作用，倡 导大众艺术教育，提倡艺术表现生活、服务于社会革命。 “由艺术大众化而进至大众艺术化，方为现代新国画的最高目的”。1 7j 艺术为民生服 务、教育民众、进而改造社会，是“二高一陈”的一贯观念。在这个观念的指引下，他 们主张艺术应走出“象牙塔”，以“入世”的态度，关注现实生活，反映时代脉搏重塑 民族精神并融于社会变革的激流中。 首先，他们反对旧面坛上“对现实完全闭上眼睛、一味做形象的梦呓”、自谓“孤 高绝俗”、“自我表现”的酸腐陋习，认为“当着我们民族努力更生的时候，我们需要的 艺术不是出世的，亟当是入世的，关于人生的”。i s 作画的目的，在于培养大众“真、 善、美”的高尚人格、振奋民族精神，从而达到消灭社会丑恶和改造社会的目的。高剑 父在我的现代绘画观中有很多有关言论，他认为“艺术可以改造社会，可以改变人 心”， 它通过“美的陶冶”，使人明辩美丑，并且认为，当人类到了普通地懂得创造美 的时候，人类社会的丑恶【美的对立面 便易于消灭，从而使人和社会“臻于真善美的境 自京艺术学院碰学位论文 地”。甚至，也认为艺术对民族精神的塑造也有作用，他说“艺术之所以成为人生的一 部，并不因为它之能点缀客厅卧室而是因它是有着一种潜藏的民族精神”【9 】。高奇峰 也有相似的论点，他说“学画不是聊以自娱的，当要本天下有饥与溺若己之饥与溺 的怀抱，具达己达人的观念，而努力于缮性利群的绘事阐明时代的精神”。 i ”所以，他 认为画家除了学习美术技法、技巧外，“同时应把心理学、社会学也研究得清清楚楚，明 白社会现象一切的需要，然后以真、善、美之学，图比、兴、赋之画去感格那浑浊的 社会，慰藉那枯燥的人生，陶淑人的性灵，使其发生高尚和平的观念。庶颓懦者有以立 志，鄙倍者转为光明，暴戾者归乎博爱高雅者益增峻洁这才是我们作画的本旨” 】。 在艺术与人格塑造的问题l ，陈树人则注重艺术家自身人格修养和艺术的密切关 系，认为“艺术之为物，神圣而高尚，从事斯道人。品格要隽朗，设使非然者，类南辕 北向。”1 1 1 他明确指出：“诗文书画皆是表现作者高尚的人格可贵之艺术，莫如高尚人 格之表现。”i l ”所以，一个艺术家应以其高尚的人格去熔铸艺术形象进而感染民众， 起到艺术品对大众的“敦化”作用。 在以上信念支配下，岭南画派十分重视绘画的社会教育功能，利用开画展、办学馆、 办画报等多种形式展开绘画的普及活动。高剑父的春蓬画院曾举办展览“不收门券，科 头跣足者办一体招待更有好几家学校的学生列队而至”。【1 一】另外，岭南画派还非 常重视教学活动宣传他们的艺术主张。高剑父创办的“春锤画院”，办院数十年，先 后培养了方人定、苏卧农、黎雄才、关山月等大批学生；高奇峰创办的“天肛l 楼”，培 养了黄少强、赵少昂、何漆园、叶少秉、王坤仪等学生。其后，他们的弟子们也组织了 不少绘画团体，创办画院，如赵少昂的“岭南画苑”、黄少强的“民间画馆”、何炳光的 “青年画社”、黄独峰的“颂风画苑”及“中国画院”( 在印尼 等培养出一大批有 成就的艺术人才有效地传播了岭南画派的艺术主张对中国近现代中国画的发展产生 了不可忽视的影响。从而奠定了岭南画派的历史地位。 岭南画派在教学上，以艺术传播为最终目的，反对唯利是图的现象，主张教学的目 的是为了“传道”而不是仅仅为了图利和解决“饭碗”问题高剑父甚至认为，搞艺 术如果单纯的为了自己的私利，就属于“下乘”了。同时，在教学上严谨认真、一丝不 苟，重视因材施教和重点培养，高剑父就曾经强调：“现在学生如有可造就者，则带归特 别教授”。 办画报、开书馆是岭南画派宣传其艺术主张的又一重要渠鬈o+ ： 道。1 9 1 2 年高氏兄弟f 冠天、剑父、奇峰、剑僧1 在上海开辟了 岭南画派的主要宣传阵地真相画报和“审美书馆”。真 相画报自创刊后，陆续刊登了许多岭南画派画家作品或文章； 与此同时，“审美书馆”适时地推出一系列旨在推广“二高一陈” 的画集或宣传单张，为国画变革摇旗呐喊。一时间它成为网络 画家、展销作品的具有画廊性质的场所。 由于真相画报和“审美书馆”丌设在上海这个当时中 国经济相当繁荣且中西文化交流最为活跃、传播手段极为发达 的中心城市，这注定了他们的理念和实践一开始就会有广泛的 冲击力和影响，从而引起世人的关注。 在重视绘画的社会教化功能的同时，岭南画派主张绘画要 反映时代脉搏、服务于社会革命。为此画家要树立“革命的人 第= $ 皓自艺术特征 人生观”，那么他的作品即 使具有新奇惊人的形式， 也不能算“现代画”。因此 他主张艺术家的思想要走 出旧艺术孤芳自赏的小境 界，“从高处大处着眼，为 着革命的未来的发展，配 合着目前的需要，而努力 增进自己的修养”。在绘画 的题材上，高剑父也率先 进行改革，一反古画的孤 高绝俗、浈泊隐逸，转而 对现实生活表现出更大的 关注，他也毫不讳言自己 的观念：“所谓现代画 它是首先要有生活的真 器 实，足以供一般观众心领| !l 自t e i 2 女n 神会”；并且，只要是表现需要在题材上不只厕中国人、中国景物，还要画各国人， 各国景物。认为“世间的一切，无贵无贱有隋无情，都可以做题材”，号称“他 如民间疾苦，难童、劳工、农作、人民生活、那哭啼号寒、求死不得的、或终岁劳苦、 不得一饱的状况，正是我们的好材料”。i i “他的东战场的烈焰f 图1 、白骨犹深国 难悲【图2 、灯蛾扑火【图3 1 等作品都是反映当时战争苦难的题材，其中东战场 的烈焰和白骨犹深国难悲两幅，通过对战争造成的残垣断壁、和累累白骨的描绘， 控诉了侵略者的罪行，表现出一种深重的忧国情怀：灯蛾扑火则以灯蛾比喻同寇， 预占其终将灭亡的命运。另外，他们的弟子关山月则以从城市撤退、渔民之劫、三 灶岛所见等巨幅绘画，控诉同寇幔华暴行反映人民灾难，体现了艺术家强烈的社会责 任感。 3 、“折衷中西，融会古今”，继承中外优秀绘画传统。 在国画变革的方法原则等问题上，岭南画派也提出走“折衷中 ， 西，融会古今”的道路。认为“一民族之文化，能常有所贡献于世 界者，必具有两个条件：第一，以固有文化为基础，第二能吸收 他民族之文化为滋养料”。【】7 明确提出“在艺术上向古代和外国学 习，取长补短，兼容并包，是改革国画的重要原则”。8 l 高剑父在我的绘画观中有许多关于中西结台的言论和主张： 他提出绘画“要把中外古今的长处来折衷地革新地整理一遍，使之 合乎现实的中国现代环境之需要”，在他的理想中，新国画是“集世 界古今之大成”的、“真善美台一”的、“理趣兼到”的，它应“既 有国画的精神气韵，又有西画的科学技法”。在如何对待传统的问厢 上 高剑父指出：艺术革命并不是要“打倒古人，推翻古人、消灭 古人”。而是要“取古人之长，舍古人之短”，舍弃其“不合现代的， 不台理的”东西。在对中国的文化传统进行“师长舍短”的同时岭 南画派也主张对外国的优秀文化遗产进行借鉴。咀期“吸收各国古 夸绘画之特长，作为自己的营养使成为自己的血肉，以滋长我固现目3 n 坩女自z * 越蛰 自京艺术 院g 学位论i 代绘画的新生命”，指出“我们除了保留着古代遗留下来的有价值的条件外，还要 补充以现代的科学方法，如“投影”、“透视”、“光阴法”、“远近法”、“空气层”， 使在视觉上成一种健全的合理的新国画”。高剑父还认为，从事国画变革的人“最 好是中面西画的两派中有相当造诣的人，起而从事沟通。盖此派是中西台壁的，有 两方的蝌。那就事半功倍，易收良果了”。 嵫 渤 50 e n b 6 m n 镕s 作为岭南画派主要创始人，高剑父的以上艺术言论，无疑代表了岭南画派的艺术主 张。 客观地说，在2 0 实际初，认为国画落后，而西方科学的写实方法是挽救国画的一 剂良药。因此r 中西融合、各取其优的确是当时画界的较为普遍思潮无怪_ 乎高剑父认 为，从事国画变革的人“最好是中画西画的两派中有相当造诣的人”。其实，在当时这 不光是岭南画派中人有此看法，刘海粟、林风眠、徐悲鸿当时都有这样的想法。这就可 第= 章* 自自* ! 术# 以解释当时为什么许多画家留学同本和欧洲学习西方艺术的现象了， “二高一陈”是最早- - l t 留学同本的画家，他们到同本时，已经是r 本经过“明治 维新”咀后日本面界的横山丈观、菱田春草之“蒙胧体”画且旧竹内栖风、山元春举 等画家融合东、西洋的画风已十分成熟的时期。他们这种既有东方韵味又有写实色彩的 的画法，对当时的东方人来说是有颇有新意和具有吸引力的，同时也荷台高氏兄弟国画 变革的理想，所以当然也博得了高氏兄弟等岭南画派先期画家的青镰和追捧，特别是竹 内栖风、山元春举的画，更成了二高学习和模仿的对象。甚至于出现了二高抄袭、照搬 竹内和山元的作品的现象，这成了2 0 世纪广东画坛的一桩有趣的公案，于此可见他们 对竹内、山元画眦的赞赏程度。f 图4 、5 、6 、7 1 4 、倡导“艺术大众化、大众艺术化”，主张艺术走写实道路，以作到“雅 俗共赏”。大胆探索新技法新技巧。 绘画艺术是靠艺术形象来表选思想进而打动观众的。因此，艺术形象表现的观念、 形式、方法、技巧就显得至关重要， 如前所迷，“艺术大众化、大众艺术化”，艺术服务于民众，是岭南面派的一贯主张。 那么，要想使艺术为大众所接受，除了艺术题材要表现生活、反映时代脉搏、让群众喜 闻乐见之外，探索和寻找“雅俗共赏”的表现形式也势在必然。 因此，岭南面派在表现形式和造型观念上提出了一系列改革： ( 1 ) 造型上反对旧国画“逸笔草草、不求形似”的造型风格，引入西方百照绘画“模 仿自然”的造犁观念和方法，丰张写实、提倡写生。 絮o k 锄 在造型观念上，以中国古代文人画为代表的中 国画，向来讲求“脚意”的抒写，造型“逸笔草草、 不求形似”，认为“论画以形似，见与儿童邻”。对 “似与不似”的造型追求，是“旧国画”造型的最 高追求。毋庸讳言，这种游离于一股民众审美趣味 之外的造型方法，常由于一般人“看不瞳”而流于 “曲高和寡”境地，所以，它和一般民众始终处于 某种“疏离”状态。这种情况显然有碍于绘画艺术 的广泛传播。因此，造型观念上对“旧国画”进行 革新是势所必然。岭南画派的画家们认为，艺术要 作到大众化，就要使一般观众心顿神会，而要实现 这个目的一是题材要贴近现实，二是要造型要表 现“实相即要用写实的方法描写客观对象。因此 他们认为新国画在造型上“要补充以现代的科学方 法，如“投影”、“透视”、“光阴法”、“远近法”、“空 气层”，以最大限度排除普通民众的接受障碍，使人 “看得懂”。 但是，岭南面派的“写实”。却不是照相主义的 机械写实，而是有“主观”取舍的写实。高剑父说： “要忠实写生于大自然，却又不是一味服从自然a 是由自己的主见经过心灵化台提炼而出，取舍美化， 增强效果”。【19 】“虽是以造化为师，却仍有主观 曲，四毫；d 沃7 翮 南i 术掌r # 论女 直觉的取舍。要经过番艺术洗炼，淘去浮面的杂质抉出人生最真实的一点，将它表 现出来，这刊使作品里有我的生命与我的灵魂。”这些观点无疑使岭南威派具有了一 种的现实主义色彩。 岭南画派重视写实，因此就注重写生。写生，也是岭南画派的传统，早在晚清时期， 居巢、居廉二兄弟就注重写生，常于户外写生鸟虫。作为他们学生的“岭南三杰”，主 张将以“模仿自然”为造型特征的西方古典绘酝融于国画，当然更着重写生了。陈树人 甚至认为“写生乃绘画的基础，能写生然后画中有物。”刚因此，岭南画派无论创始者 或是他们的传人们 如方人定、关山月、黎雄才、以及后来的扬之光等1 都十分重视写生。 麓 辩瀛 9 m i e )* * * i o 镰自g e ，* 4 n 值得注意的是，岭南面派为了“写实”表现的需要，在空间、造型、等方面也作了 许多改革和尝试。比如，在空间处理上，采用渲染的手法，控制前后空间的黑白层次， 使空问产生前后推移，营造出一种具有“写实”意味的空间效果，丰富了空间层次。另 外造型技法上，借鉴、吸取了一些光影表现的原理，对 物象进行“光影式”的渲染，从而使物象产生某种“立体” 效果。这些探索、尝试，无论其美学意义如何，仅从探索 绘画形式的意义上说，也应该给与积极的评价。f 见图8 1 ( 2 ) 尽量满足普通民众对绘画“细郫描绘”的欣赏欲 求，表现风格上“蒹工带写”。 绘画作品中工整、细致的局部描绘，是普通人观赏绘 画时的主要内容，出色的细部描绘，不光会赢得同行的赞 赏，也给普通人以视觉上的满足：而墨色淋漓、简练潇洒 的用笔，一方面可以使画家不为形所束缚，展示其深厚的 笔墨修养，同时也可以使普通人为画家的熟练技巧所叹 服。所以，“兼工带写”是画家为达到“雅俗共赏”的目 的所经常采用的风格。岭南画派的许多作品都体现了这个 特点，如高剑父的芦雁图、旧8 】陈树人的双玉图、 图9 高奇峰的初霜白马图 图1 0 等。当然，这种风 格不是岭南画派的专利，齐自石、任伯年等大师也有许多 霸 谶 第= 峙自i * t # 特 这样的作品。i 见图1 1 、1 2 】 ( 3 ) 色彩处理上，较为迎合岭南人“好色”的欣赏习惯，由“以墨为主”转为“彩 墨并重”。并积极大胆地试验新工具和技法。 岭南地处热带，冬无霜雪，气候温润，花丌四季，山绿海蓝，林木花卉色彩斑旃，独 特的气候环境，养成了岭南人对色彩的独特感受和偏好。因此，无论是建筑、服饰、工 艺品等都是色彩浓烈，绘画当然也不例外。也正是这个原因，许多人把岭南人这种对色 彩的喜好戏称为“好色”。所以，岭南画派也十分重视一般民众的色彩欣赏习惯，一反 传统中国画“以墨为主、以色为辅”的观念，努力挖掘和拓展色彩的表现空间，在用色 上或“色墨并重”，或“以色为丰、以墨为辅”，极大地丰富了色彩的表现力。见图1 3 1 劈 ， 薯 甜 舔妒 嘞 另外，他们结合西方画法之科学的透视、解剖、色光等表现需要，采用非传统的工 具如山马毫笔、大斗笔、秃笔、底纹笔、排笔、油画笔、日本的刷笔、以至纸团、破布、 牙签、竹签等多种新工具与传统的“搓纸法、先生后熟法、洒矾水法、泼染法”等诸种 方法来作画。极大地丰富了国画工具和表现技法。 5 、岭南画派与同时期其它画派艺术风格之比较 1 9 世纪末到2 0 世纪初的世纪交替之际，是中国社会经济、文化剧烈变革的时期， 也是中国画剧烈变革的时期。在当时的北京、上海、广州等地，聚集了大批学养深厚的 画家，他们长期以北京、上海、广州为中心展开艺术活动故形成了中国近、现代绘画 史上著名的三个画派，即：京津画派、海上画派、和岭南画派【有人也将京津画派、海 上画派称为“京津画家群、海上画家群 。由于当时三个地区是中国政治、经济、文化 的中心，其政治、经挤、文化对全国具有辐射性的影响，故三画派的影响也遍及海内。 从现在画界对三个画派的研究结果来看。三派的之叫不是孤立发展，而是有比较频 繁的交流并且相互影响的。比如高氏兄弟民国初期在上海开办美术画报，极力宣传岭南 画派的艺术主张，居沪期间，与海上画家多有交流。京津画派的画家中，有许多来自南 方省份，其绘画观念因此具有浓厚的南方色彩。由于这些原因，三搌有许多相似的艺术 观念。如在如何对待传统的问题上，岭南画派主张“融汇古今”，京津画派主张“精研 南京艺术学院砸学位论z 古法，博取新知”而海上画派也在尊重传统的前提下吸取民间艺术和国外艺术的精 髓，为中国画注入新的活力。可见，在对于传统的认识上，他们有着相同 或类似 的主 张或倾向。另外，在对待国外艺术的问题上，也有一些相近的思考，如对西方艺术都是 持包容而不是排斥的态度。但是，但由于种种原因，岭南画派的艺术革新，无论从理念、 方式或是深度和广度上和其它画派都存在着比较明显差异。 首先，在国画发展、改革的方法上，岭南画派在主张“折衷中西、融汇古今”，吸 取古今中外优秀的艺术遗产。在具体的实践中，比较侧重国外绘画造型观念和形式因素 的引入，如引入西画的透视、解剖、光影等表现技法和“模仿自然”的古典造型观念 使其作品的造型和空间结构更为“写实”。高剑父在早期的艺术实践中，甚至采用“拿 来主义”的态度直接模仿、照搬r 本画。而海上画派和京律画派则更多地侧重对传统 艺术的挖掘和再认识，如赵之谦、吴昌硕等人，借鉴金石书法艺术革新国画齐白石和 任伯年等人则从民问艺术中吸取了许多营养。当然，海派画家中也不乏借鉴西法的例子 如任伯年的人物画中就吸取了一些”光影”技法，吴昌硕对于西洋画也有较为积极的 响应他使用西画的色彩西洋红，在设色时将金石古朴厚重的趣味引入绘画，其丰繁饱 满的设色与犷放道劲的运笔相并置新颖强烈、艳而不俗；他多次参加由上海美专西洋 画教授为主干组建的“天马会”的学术活动接受他们的邀请，菇同研究如何将中国画 与西洋画结合的问厦。：见图1 4 、1 5 、1 6 晷 筵 一 在绘画题材的选择和审美趣味的问题上三派画家不同程度地放弃了往昔文人雅士 所祟尚的漩泊高逸、冲融闲远的审美趣味，改变了正统文人画“道”的主导观念和“雅” 的主流地位，走出了文人士大夫狭窄的象牙之塔，进入了丰富多彩的俗世生活，转而推 祟院体画、民间绘画、外国绘画的“形”与“色”以及非正统文人面的“雅俗”共赏， 这一由正统高雅到世俗化雅俗共赏的擅变，给死气沉沉的画坛注入了新的活力。但是比 较来说，岭南画派在题材的选择上对传统的突破更大，更宽泛和自由，语言表现也更直 霪 第= 章* 南i 辗的艺术特 接、率直。而海派和京津画派在题材的突破上则稍欠力度，表现手法上也比较冲淡平和、 委婉、含蓄。比如，在岭南面派看来只要是表现的需要，那么不光是“中国景物” 外国人、外国景物、“世自j 的一切、无贵无贱、有情无情”，都可以拿来做题材。所以， 在高剑父的笔下，有战争留下的断壁残垣 东战场的烈焰 、和累累白骨 白骨犹 深国难悲 ，也有南印度的斜阳古刹i 南印度古刹 题材直接取材于社会现实，表 现也率真、直白、直奔主题。而海派画家的题材变化，则主要是把过去文人画中不常表 现的民间传说故事或神化题材i 如群仙祝寿、三阳开泰、金章营缓、玉堂富贵等寓意吉 祥的绘画或除恶祛邪的钟馗图。纳入表现视野。即使有感时之叹，也主要借历史人物和故 事来曲折地表达，如任伯年用关洞一望萧索：图”、苏武牧羊图1 4 ：来表现自 己对祖国山河破碎的感叹，比较之下，其选材和艺术语言都显得委婉、含蓄。 参麓 ，e “ 黔，斓 虽然，现在也有研究者认为岭南画派在题材选择和艺术语言上过于“直白”和“粗 浅”，但从拓宽和丰富艺术题材和艺术语言的角度看，其积极意义是十分明显的。 月京艺术学硕士学位论女 在艺术和大众关系的问题上，应该说三派的画家多数都作过不同程度“雅俗共赏” 大 众化 的尝试和探索。但在“雅俗共赏”的目的和动因上，却存在着一定的差异。比如， 海派艺术家有三分之二以上来自外地，其中一部分是因战乱频仍来沪避乱的，更多的是 因上海为书画家提供了健全的商业环境，来沪寻求更好的生活的，“自海禁一开，贸易 之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆干于而来侨居卖画”。，”因此，海派画家 进行“雅俗共赏”的原始动因，更多是受市场利益的影响。而就岭南画派产生的社会环 境而言，和海派的环境大同小异，特别是珠三角地区经济发达，美术品早在明清时期 彦。罗 ? 焉 琏 就有作为商品交易的记载，在民国初期的画 坛，应该说画家们也有浓厚的经济意识。但是， 蛉南画派“雅俗共赏”的目的，则是有“济世” 和“济己”两个方面的动囡的。所谓“济世” 就是强调艺术“经世致用”的作用在“二高 一陈”看来，艺术是改革社会的有力工具，承 担着丌启民众心志、改造社会的使命。而旧国 画“曲高和寡”的表现形式和“绝尘出世”的 艺术态度存在着和普通民众沟通不畅的问题， 因此不能担此重任。所以，要创造出一种“难 俗共赏”的艺术图式，以消弭艺术和大众沟通 的障碍，使艺术能让“一般观众心顿神会”，从 e2 0 2 镕5 而达到开启民众心志的作用。而所谓“济己” 的生存问题。 图1 9 、2 0 i2 【* 自5 镕8 是为了艺术家的“饭碗”即解决艺术家 至于京津画派的艺术家，他们并非都是北京人，相当一些名家来自受到海派风格影 响的南方因此在艺术中感染了一定程度的市民气息，其作品虽“精研古法”，坚持着 艺术作为赏心乐事的娱情性，但在”博取新知”的过程中，也相当程度地融入了通俗化 趣昧。 图2 i 当然三派画家“雅俗共赏”的艺术实践中，也竭力在通俗化中注入或保持更多的 文化气息，而不是一味地迎合很好地把握了艺术普及和提高的关系 佑山咔卜耀卢”徊自e 第三章岭南文化对岭南画派艺术思想的影响 第三章岭南文化对岭南画派艺术思想的影响 1 、开放、兼容、新生岭南文化的再生机制 所谓“再生”，意味着选择和适应上的重复性。岭南文化是中西文化冲突、融合的产 物。岭南古代文化主要是古越族文化与中原南来的汉文化进行融合后形成的以汉文化为 主体的文化。而岭南近代文化则受到西方文化 海洋文化 的影响，传统文化在与西方文 化的冲突中逐步融合，形成了多元性岭南文化。可以说岭南文化发展的历史，就是不断进 行文化选择和适应的历史。它在和中原文化和海洋文化的多次冲撞交汇中，进行了多次 的文化选择、调适，在这个选择和调适的过程中，逐渐形成了对于文化交汇所带来的可 能的冲撞和震动的适应能力，同时也形成了对于先进文化的鉴别、选择和吸收能力。因 此，有人也从生物学的角度，对岭南文化的这种顽强的再生能力作了比喻，他们认为岭 南文化其实质是“杂交”文化，“杂交”赋予了其独特的气质和顽强的生命力，避免了 由于近亲繁殖所带来的种种缺陷。这实在是一个充满褒义的有趣比喻。 这样说，并不意味着岭南文化在历史上历次的文化碰撞过程中都是处于被动接受的 地位，恰恰相反，每次碰撞，都是原有文化对外来文化选择后的蜕变或再生。它既不 是对原有文化的彻底否定，也不是对外来文化的照抄照搬，而是通过文化主体的消化吸 收而出现的新型文化。这种消化、再生，最后在成为一种机制的同时，表现为一种对外 来文化的开放和兼容的精神特质，甚至成为一种求新求变的自觉的文化精神。岭南文 化所具有的开放性、包容性以及勇于接受新事物，创造新文化等特征，都是有赖于这个 再生机制而形成的。： 因此，在岭南画派提出一系列“艺术革命”的理论和方法后，能首先在岭南大行其 道并进而在全国造成很大影响，是有其文化的主观必然性和适宜的文化环境的。因为， 就其主观而言，岭南画派倡导者们的思想观念中具有不可磨掉的传统文化色彩，他们提 出的艺术革命的主张，正是岭南文化精神的特征和延续；同时，这种艺术革命的主张， 在岭南这个有着文化变革传统的文化环境中，少了许多来自旧文化的阻力；因此艺术主 张才得以在适宜的环境中得以存活壮大。 2 、民主、科学岭南文化的时代特征 文化与爱国救亡斗争相结合，倡导文化革命，推翻封建制度，学习引进西方先进的 科学文化，建立民主与科学的新文化，是2 0 世纪初的文化主流，也是岭南文化的时代 特征。孙中山、康有为、梁启超等当时广东思想文化的代表，都提出过许多文化革命和 改良的论点。孙中山说：“世界海流，浩浩荡荡；顺之则昌，逆之则亡”。指出中国只有顺 应世界海流，才能走向昌盛。在文化革命的道路问题上，他们都主张中西结合，将博大 精深、灿烂蓬勃的中外优秀文化“一一撷其实，咀其华，融合而贯通焉。”( 梁启超论 中国学术思想变迁之大势) 岭南文化在近代的使命是要帮助造就一种“不中不西、即 中即西”( 梁启超语) 的新文化，即是吸收以西学为主要内容的新的文化因素对传统文化 加以更新与重塑。康有为甚至在万木草堂减画目中首次发出国画改革的呼声，他文 中不无沉痛地说：“中国画学至国朝而衰弊极矣。”并警告：“如仍守旧不变，则中国画学 应遂灭绝。”不过，他坚信会有仁人志士起而矫之：“国人岂无英绝之士应运而行，合中 西而为画学新纪元者? 其在今乎? 吾斯望之。”这些文化先驱提出的文化革新理念和道路， 它在不同的程度上影响着后来者。“岭南三杰”作为以孙中山为代表的近代岭南文化的 追随者、辛亥革命的亲身参与者、岭南画派的创始人，他们高举的艺术革命的大旗、倡 导的艺术表现生活、服务于社会革命和“融汇古今”、“折衷中西”的主张，都是岭南近 代文化思潮在绘画领域里的具体反映。 南京艺术学院硕士学位论文 3 、重商、主用岭南文化的“远儒性 特征 一般来说，以儒家为j 下宗的中国传统文化，历来就存在有“重农抑商”、“贵义贱利” 的价值观念，而岭南文化在这一点上与中原传统文化存在明显的差异。它“重商、主用” 体现出很强的“远儒性”特征。因此，历史上，岭南特别是珠江三角洲一带一直是一个 商业贸易比较发达的地方。 重商、主用在文化上的反映，就要注重实效、实利，不尚空谈，体现平民意识；就 要勇于接受新事物，明快活泼，反应迅速、灵敏。康有为在物质救国论( 1 9 0 5 年) 及 万木草堂藏中国画目( 1 9 1 7 年) 中，把美术的社会功能跟“物质救国”联系在一起。 康有为认为“一切工商之品、文明之具，皆赖画以发明之”、“工商之品，实利之用资也； 文明之具，虚声之所动也。若画不精，则工品拙劣，难以销流，则理财无从治矣”。1 2 列 康氏弟子蒋贵麟在景印力木草堂藏中国画目序中谈到：“方今万国制器，通商惠工， 各竞画美，有利于民生富源也。故绘画须偏及器物，则画笔正须委诸匠人，写形毕肖， 以便通商开富源，岂可守旧不变乎 ? 【2 4 j 鲁迅在拟播布美术意见书( 1 9 1 3 年) 中，把 美术的功能分为“主美”和“主用”两类，“主用者则以为美术必有利于世颇合于 今日国人之公意；鲁迅认为绘画的社会功能包括“表见文化”、“辅翼道德”和“救援经 济”等，提出“故徒言崇尚国货者末，而发挥美术，实其根本”的观点【25 i 。 以上美术主用的观点，都在岭南画派的艺术特征中得到了反映。 首先，岭南画派对绘画社会功能的认识上，就体现了很强的主用思想。这除了在以 前谈到的岭南画派主张“艺术大众化、大众艺术化”，重视绘画的社会“教化”作用， 倡导大众艺术教育、提倡艺术表现生活、服务于社会革命等特征外，其关注点己不仅限 于绘画本身，而是对整个美术领域的革新。1 9 1 3 年，高剑父在其主办的真相画报发 表论瓷一文，专门谈到绘画( 美术) 跟实业的关系。该文开篇就说“余究，t l , 艺事，遍 历各邦，思考古有益于证今，知实业必源于美术1 2 6 | 。 高剑父不光是美术“主用”思想的倡导者，也是实践者。比如他率先在美术展览中 “纳入了大量由其制作的陶瓷美术工艺品以及出自缤华女艺院学员之手的刺绣制品，把 美术展览与实业、销售结合起来，从而有效地变通了美术的价值功能，使美术在与社会 的联系中，找到了新的契合点”【27 j 另外，他还亲自筹办瓷业公司等实业团体，实践美术 和实业结合；他还担任过广东甲种工业学校校长，成为我国较早将美术与工商业的社会 实践联系起来的先行者之一。 岭南画派的“重商“性，还体现在对于绘画的商品价值的认识和绘画形式、技法” 雅俗共赏”的目标追求上。 岭南自古以来商业发达，岭南画家也有卖画的传统。早在1 8 世纪，广州就出现了 本地画师师徒作坊式的外销画店，经销以写实与讲究色彩明暗为特点的仿西洋水彩画甚 至油画。清嘉庆至同治年间，广州城隍庙一带，街头出现了以卖画为职业的民间画家苏 六朋( 1 7 9 1 1 8 6 2 ) 。以后的居巢、居廉兄弟也都是卖画为生。直到后来的高氏兄弟，都 有卖画的经历。在岭南画派看来，绘画不光可以“济世”而且可以用来“济己”，并且 他们并不矛盾。高剑父在新国画与旧国画中谈到：“画得好，为天下最便宜的事业， 既可自娱，又可为民众服务，又可得名，又可得利不独扬名声、显父母，更可为祖 国争光、人民谋幸福。【2 8 】。从这一观点表明，岭南画派把“济己”和“济世”放在相得 益彰的层面上考虑。但实际上其侧重点还是放在了“济世”上，这从他们往往把卖画 的收入大多用于画派主张的推广和赈灾等事项上可