（中国古代文学专业论文）王维诗歌中的构图方式探析.pdf

摘要 国内有关王维“诗中有画”的研究在二十世纪以来出现了很多研究成果， 呈现出兴旺的局面。研究者们在苏轼“诗中有画”、“画中有诗”的前提下，大 多从总体或某一方面分析探讨“诗中有画”的具体表现形式，因而关于王维“诗 中有画”的论著甚夥。本文在此基础上，以苏轼评王维诗歌为“诗中有画”评 论为契机，在众多学者对其“诗中有画”研究成果的基础之上，深入探讨王维 以诗人构思和画家布局的艺术特长使其诗歌达到完美意境的诸多因素。并从绘 画构图的角度深入研究挖掘王维诗歌通过绘画技法中的布局、构图等艺术处理 造成其诗“诗中有画”境界的深层原因。进而归纳出体现在王维诗歌中的“时 空契合式”、“广角多层式”、“移步巡行式”、“线条式”、“虚实相生式”这五种 构图方式。并通过分析这五种构图方式在王维诗歌中的综合运用、体现及其所 产生的作用和艺术效果，使读者充分了解王维诗画相融的艺术特色，从而进一 步理解和认识王维“诗中有画”的真正含义，更深刻的知晓“诗中有画”中之 “有”的真正意味。同时通过他所运用的艺术形式探究其思想与自然的相互折 射与联系。 荚键词：诗中有画；构图方式；广角多层；虚实相生；时空契合 o nt h eq u e s t i o no fc o m p o s i t i o ni nw a n gw e i sp o e t r y a b s tr a c t t h e r eh a v e b e e nm a n yr e s e a r c ha c h i e v e m e n t so n “p a i n t i n g i n p o e t r y i n w a n g w e i s p o e t r y i no u r c o u n t r y s i n c e t w e n t yc e n t u r y o n t h e b a s i s o fs us h i s l i t e r a r y t h e m e “p a i n t i n g i n p o e t r y ” “p o e t r y i n - p a i n t i n g ”，r e s e a r c h e r s h a v e e x p l o r e d t h e p a t t e r n s o f “p a i n t i n g i n - p o e t r y ” i nd e t a i le i t h e ri n g e n e r a l o ro no n e a s p e c t t h r o u g h t h e c o m p a r i n g o fa l lk i n d so fc o m m e n t sr e l a t e dt o w a n g w e i s l i t e r a r yt h e m e s ，t h e w r i t e rt r i e st om a k eaf u r t h e r e x p l o r a t i o n o nt h e p a i n t i n g e l e m e n t sw h i c hm a k e w a n g w e i s p o e t r ym o r ep e r f e c t t h e a u t h o r p a y s m o r ea t t e n t i o nt ot h e f u r t h e r r e a s o n st h a th a v em a d e w a n g w e i s p o e t r y f u l lo ff l a v o ro f p a i n t i n gt h r o u g hu s i n g t h es k i l lo ff r a m e c o n s t r u c t i o n h i sp r o m i n e n t a b i l i t yo fd r a w i n ga n dh i so u t s t a n d i n gc o m p e t e n c yo np o e t r yh a v em a d e h i m s u c c e s s f u li nh i sc a r e e r t h e n ，t h e a u t h o r g e n e r a l i z e s f i v e f r a m e c o n s t r u c t i o n s d i s p l a y e d i n w a n g w e i s p o e t r y ， a s f o l l o w s ：t h e a g r e e m e n to ft i m e a n d s p a c e ，w i d e a n g l ea n dm u l t i - l a y e r ，m i s t ya n da c t u a l ，l i n e ， s e e i n g i nt h em o v i n g t h ea u t h o rt h i n k st h a t t h e y a r e c o m p a t i b l e a n d p l a yv e r yi m p o r t a n t r o l e si n w a n g w e i s p o e t r y t h e s e q u e s t i o n s o f c o m p o s i t i o n w i l l d e e p e n u st ou n d e r s t a n d t h e m e a n i n g o f h a v i n g ”i n t h e “p a i n t i n g - i n - p o e t r y a n d t h ea r t i s t i c f e a t u r e so f w a n g w e i s p o e t r y a tt h es a m e t i m e ，t h ea u t h o r s e e k sf o rt h e r e l a t i o n s h i p a n dr e f l e c t i o nb e t w e e n w a n g w e i s t h o u g h t s a n dn a t u r e b y t h e a r t i s t i c p a t t e r n s w h i c h w a n g w e i u s e di nh i s p o e t r y k e yw o r d s p a i n t i n g i n p o e t r y ，t h eq u e s t i o no fc o m p o s i t i o nj w i d e a n g l ea n dm u l t i l a y e r ；m i s t ya n da c t u a l ? t h ea g r e e m e n to ft i m e - a n d - s p a c e d ir e c t e db y ：p r o f y a nc h e n g a p pic a n tf orm a s t erd e gr e e ：g us b o u jn g ( c h i n e s ec l a s s i c a ll i t e r a t ur e ( c o l e g eo fh u m a a i t y i n n e rm o n g o l i au n i v e r s i t yf o rn a t i o n a l i t i e s t o n g l i a o0 2 8 0 4 3c h i n a l 内蒙古民族大学硕士学位论文 1 引言 王维是唐代著名的诗人，对于他的研究可以说是唐诗研究的一个热点。2 0 世纪，国外关于王维的研究主要从中西比较的角度居多。国内有关王维“诗中 有画”的研究有诸多成果。这些研究成果又以8 0 年代为界线分为两个阶段： 8 0 年代以前，人们在论述王维诗的艺术特点时，常以“诗中有画”为切入点 并对其阐释，但并不深入：而从8 0 年代开始，学者们对这一课题的兴趣似乎 更为浓厚，对它的研究探讨也更加细致深入，成果甚多，而且众说纷纭，理解 各不相同，对于王维的研究来讲，都可谓是锦上添花。综观这些研究成果可以 发现，对于王维诗歌的评价，许多学者文人大都是在赞同苏轼对王维“诗中有 画”评价的定论的前提下，结合王维诗歌创作的实际，或从诗中有画的整体性 方面分析王维“诗中有画”的表现形式；或者从某个方面进一步探讨研究它的 具体表征，但成果却并不是很显著，亦即对“诗中有画”具体形式的研究成果 很少。 由上述国内外研究成果我认识到，王维诗中所有的“画”到底是一种什么 意义上的画，他的“诗中有画”到底有画中的什么? 这样一个问题引起了我的 极大兴趣，这就促使我更加积极的搜寻材料来弄清楚这个问题。因此我决定要 突破前人的整体法方面的研究的框架，去进一步证明“诗中有画”这个论断， 从其中绘画中的具体一个方面一一构图方式上去研究，从而说明“诗中有画” 的内在因素和形成“画”的基础，这也是论文着力要解决的问题。另外，我们 知道，王维的许多诗都是三位一体的，即“诗”、“画”、“禅”的三位一体。因 此，在论述过程中对于王维的佛教禅宗的深厚思想基础对其诗歌创作艺术的重 大影响，也适当加以论述，从而也说明作为诗人和画家，其在仕与隐中间的摇 摆不定，其诗与画两种艺术的交融和艺术手法的融合互补关系，都是有着其深 厚的禅学思想基础的，这可以使我们在欣赏王维的诗歌的时候，将三种因素综 合起来，加深对他诗歌的理解。 本论文主要分为三大部分：引言、本论、结论。引言部分，主要是分析研 究王维诗歌方面的一些概况；本论部分：则分别从王维诗歌构图方式之研究起 因、广角多层式构图、移步巡行式构图、虚实相生式构图、线条式构图、时空 契合式构图这五种构图方式入手，进行具体分析，阐明自己的论点，从而具体 说明王维“诗中有画”中“有”之真正含义，使人们能够深刻认识王维如何将 绘画技法融会于他的诗歌中，并且说明这几种构图在王维诗歌中的作用和它们 相融所产生的艺术效果。在本论中的每个部分都举适当的诗例进行分析阐述， 使读者一日了然。同时，在论述过程中，对每部分都穿插论述王维的佛学思想 对其诗歌及绘画的潜在影响。论文的结论部分，对王维的禅宗思想对诗歌与绘 王维诗歌中的构图方式探析 画的影响稍加总结；对王维诗歌中“诗中有画”的原因进行概括总结，从诗中 有画意、诗中有画法、诗中有画思、诗中有画风四个层次进行分析；说明关于 诗巾所体现的构图方式，诗人当是无意识恪守成规。我提出的几点构图方式也 是后人画论、诗论的研究理论发展的必然结果。在论文的写作上，笔者力求言 必有据，论必有出处，运用综合研究的方法，发现新结论，求得新结果。 这个题目，可以说是一个理论性和现实性都很强的课题，因此也有着十分 重要的理论意义和现实意义，尤其是对于诗歌和绘画两种艺术的更加蓬勃地发 展，可以说有着较强地推动作用，为它们注入了活力。另外，在人们欣赏诗歌 时，这种审美意识电会增强审美主体的审美兴趣，这样会在无形中提高审美主 体的文化品味，使审美主体与时代的进步和要求合拍，因而可以说有它一定的 理论和实践意义。 2 本论 2 1 王维诗歌构图方式之研究起因 王维是我国唐代著名的诗人和画家，是山水田园诗派的代表人物，在唐代 众诗人中可谓独树一帜，当时即享有极其崇高的地位和声誉。以诗人而居，他 被称为“五言之宗匠”；居画家之位，他又被誉为“南宗之祖”1 。旧唐书 王维传云：“维以诗名盛于开元、天宝间维尤长五苦诗，书画特臻其 妙”元代赵子昂( 赵孟颓) 曾说过这样一段话旁肯定王维：“王摩诘能诗 更能画，诗入圣而画入神。自魏晋及唐凡三百年，惟君独振。至是画家蹊径， 陶熔洗刷，无复余蕴矣。“”关于王维的书法与绘画，旧唐书本传这样评价： “书画特臻其妙，笔踪措思，参于造化，而创意经图，即有所缺，如山水平远， 云峰石色，绝迹天机，非绘者所及也。”在此评价中，突出的是王维的画是如 何得妙，可谓“特臻其妙”，境界甚高。其书法虽略有提及，但地位却远在绘 画之下。在观察和肯定王维的这些巨大成就和各家各派对王维的高度评价的同 时，我们不能不深深地思考这样一个问题，亦即：要成为一个杰出的诗人，他 必须是饱学而多才的。杰出的诗人是一个学者，更是一个博学者，可谓是博大 精深。否则的话，他的诗歌创作就会陷于种窘境，他的诗歌创作就会流于浮 泛，郎使他一时间能够写出一些成功甚至是脍炙人口的篇章，但终会因为底力 不足而昙花一现。而之所以提及这些，就是因为要肯定王维是一个博学多才， 胨应鸾著岁寒堂诗话校笺成都：巴蜀出版社2 0 0 0 第6 0 页 。1 钱钟书著七绣集上海：上海古籍出版社19 9 6 第8 页 ”刘墨著中国画论与中国美学北京：人民美术出版社2 0 0 3 第2 4 5 页 内蒙古民族大学硕士学位论文 一身兼多种技艺的诗人。并且他有着强烈的超越世俗的人格修养和超凡的艺术 人格和深厚的文化根基。这足足使他在历史的长河中被我们所敬仰，在这长河 中他所卷起的浪花让后世之人记住了这位才子。f 如清代刘熙载所评价的：“王 摩诘诗，好处在无世俗之病。世俗之病，如恃才、骋学、做身分、好攀引，皆 是。”正凶如此，他的诗爿得以千古流传，后世才有机缘欣赏他的优美的诗 歌，细细地品味他的诗歌所带给我们的境界。因而我们才可以在阅读其清秀隽 永、静谧闲远的诗的时候，忘记世俗的烦恼和忧愁，享受着诗中带给我们的大 自然的清新美好，如同置身世外，同时也感觉自己在欣赏着一幅幅意象朦胧、 闲静安逸的风景画，陶醉其中并怡然自乐。 历代以至于今，对于王维其诗如画的评价，学者文人均商所论述。诗篇中 自有画意，这无疑是王维诗匮两种艺术通融之结妊。唐末殷磺在其河盛英灵 集中云：“维诗词秀蠲雅，蠢蓊瑾糕，在囊受臻，著壁液绘，一字一句，警 出常境。”3 蕻对王维的评价可谓恰如其分。史撩类编也说：“右丞精于画， 放诗态转工。”1 其诗之所以成就突出，就在于他把画法融于诗丽达到完荧的 意境。至宋l 弋荔轼，恐谬绘王维瓣诲溪云：“嗉摩谚之涛，诗巾有蘑；残塞谤 之画，画中肖诗。诗目：蓝溪自石出，玉山红婶稀。山路元涎雨，空器澡人 衣。此摩诰之诗也。或网：非也。好事者以补摩诘之遗。( 东坡题跋卷 五书摩谙蘸田烟雨图) ”1 此评语既出，很快就被当作王维诗歌艺术性的权 藏穰耩与瘵凄豹戆结，灏次渲染，代 弋浍蠲鼓至予今。遣嚣麓诧，无论楚程学 界还是在普通的读者，铘每谈及王维，以一言“渚中有画”“酒中有诗”来概 括其诗歌或绘画的艺术特征的情况出现也就成为必然的不可臌挡的趋势。耥加 悉素，我们矮会臻自个中遁瑾帮它弱忑确瞧爨在。继苏较之镬徐压，弓| 发趱嚣 来诸多学者对王维诗的众多诠释。程这诸多的诠释中，明代鬻其昌在灏旨 中的评价甚高，他说：“画中诗惟摩谲得之，兼之者自古寥寥。”3 诗、画商着 许多的相通之处，诗法和燕法，作为不同艺术的波现媒介秘形式，有羞不同鲍 表现菝巧帮方法，如何将二者鞣合? 谁久栽将萁繇台? 剩真可谓是鲜矣、“寥寥” 炭! 因而壬维的成就不可谓不大。正如中国画论中评日：“维山水诗成就 突出，山水灏造诣亦很离。他的作品能糅台诗法和画法，将其融化为一。”1 那么，对予芬轼瑟富“睬摩诘之诗，诗中寄灏；鬣摩诘之疆，西中鸯港”， 我们究竟应该如理解和把握呢? 。清刘熙载罄艺概笺注王气中笺注贵州 民出版社19 8 6 第18 9 页 。刘刚师长泰主编王维臻巍繁四辖：老辩辽海出妪技2 0 0 3 鼙17 5 页 3 。史鉴类编王在丞集笺注诲文译五二绷 “又见魏庆之誓诗人玉屑饕十五王维条上海：上海吉籍出髓社 9 7 8 第3 14 页 “昊孟复主编中国画论卷二台肥；安徽羹求出版社19 9 5 第3 2 1 页 “吴孟复主编中国画论卷一台肥：安衡羹米出版社1 9 9 5 第7 4 页注释c 1 0 4 王维诗歌中的构图方式探析 首先，苏轼对王维的评述是基于他既是杰出的山水田园诗人，又是一个杰 出的山水画家。因而他道出了王维是诗人又是画家的双重身份以及他的诗画艺 术兼融而又追求同一境界的独特刨作风格。谭朝炎先生说，“王维运用两种艺 术手段( 诗创作与绘画) 、两种语言( 诗的语言和绘画语言) 创造意境。无论 是他的诗，无论是他的画，都成功地创造了淡泊幽远的意境。同时，王维诗的 意境，更突出体现在绘画式的构图美上。”谭先生的这一评论真可谓一语道 破天机。这无疑是对苏轼的评论的进一步的阐释、理解和延伸。对“诗中有画” 之意义的具体含义他给出了更精微的解释。王维集诗人的构思和画家的布局的 特长于一身，真正形成了他独有的诗画浑成艺术及其山水诗结构布局上的主要 特色。其诗的完美意境也更多的通过绘画构图之法在诗中的运用得以体现。也 正是由于王维看重诗歌在构图、色彩、虚实等绘画方面技巧的应用和创意，人 们很容易将王维的诗句转换成画。宣和画谱中“观其思致高远，初未见于 丹青，时时诗篇中已自有画意”1 的评价，可谓甚是。 其次，苏轼虽提出了“诗中有画”之评语，然而他并未对其作更加具体深 入的阐释和分析。所以对于“诗中有画”之义，自他之后异议纷纷，但历代学 者文人大体遵从苏轼之定论，未能跳出苏轼评论的框架，因而也未能注重抛开 他的束缚，从而在具体形式上去作具体而深入的挖掘、探讨和研究。只是粗略 地从“诗中有画”的整体方面去探讨研究。因而“诗中有画”中到底“有”了 “画”中的什么因素、什么特点、什么方面，并未了然。故对它作进一步的探 讨就显得势在必行了。前面我们提到谭朝炎先生的评 j ：道出了王维“诗中有画” 的完美诗境塑造的成功之处，即得力于他绘画式的构图美。在山峦氤氲、无雨 而雨，草木青翠、红叶鲜妍、山谷清幽的画面呈现中，诗中之境，自然会如画 中之境，给人以美的享受。谭先生的评价可以说是对苏轼笼统评论的解释和发 挥，在苏轼定论的前提之下，更具体的给出了“诗中有画”中“有”字之涵义。 陈铁民先生说：“身为画家，王维常常有意无意地以画家的眼光观察景物， 捕捉形象，融会绘画艺术的表现形式、原则入诗。”1 这就是说，王维会有意 无意地把这种绘画的技巧安排运用到诗歌当中，通过构图之美来处理画面的布 置，从而使他的诗歌具有鲜活的色彩和和谐优美的画面与意境。那么有了这样 一层一层的铺垫和陈述，我们还要明白的是，构图在绘画和表现主题思想上， 究竟有什么样的地位作用和意义昵? 王国维先生指出：“绘画中之布置属于第一形式，而使笔墨则属于第二形 谭朝炎著红尘佛道觅辋川：王维的主体性j 叁肄北京：中国社会科掌出版社。2 0 0 4 第2 8 2 页 “1 1 和画谱岳仁译洼长沙：湖南羹术出版杜19 9 9 第2 1 1 贞 ”1 陈铁民薯王维新诧北京师范学院出暇社19 9 0 第2 0 6 页 4 内蒙古民族大学硕士学位论文 式”。“可见，“布置”在绘画中的地位是非常重要的。“布置”便是构图，即 早在一千五百年前，由南齐画家和绘画理论家谢赫在他的古画品录中所提 出的六法论的评画准则之经营位置。或者也可以叫它为“布局”。 “经营位置”是独具匠心的构图法，也是形成中国画民族特色的重要因素之一。 它是讲一幅画作的构成，讲章法处理和形式，“经营”即有千方百计运思组织 之意。它是画学六法之一，为画家之基本功。它是创作构思在画面上的具象化 与外显，亦即用形象的安排来体现构思的一种构成画面的方法和艺术实践，是 把个别或局部的形象组成艺术的整体，来表现主题和美感效果。在五代时期， 荆浩作为北方山水画派鼻祖，他在笔记法中提出：“夫画有六要，一日气， 二日韵，三日思，四日景，五日笔，六日墨。思”即构思、构图。从中我们 可以看出荆浩对构思构图的重视。综上所述，构图在绘画中的地位和作用非常 明显，它是山水画创作中重要的一个环节，是决定着山水画作品的好与坏的先 决条件。它也决定着绘画作品的构思是否能找到与之相适应的表现形式，决定 着作者的情感是否能得以充分的表达。因而我们可以毫不掩饰的讲，它在相当 大的程度上决定着绘画作品的成败。我们看那些凡是带有经典意义的绘画作 品，其所以被列为经典，经典的构图形式所起的作用我们有目共睹。因而好的 作品离不开一个好的构图，这样的构图必定是内容与形式的完美结合，必定是 丰富而有序，变化而统一，必然符合一定的形式美法则，也必然与人们的视觉 心理和审美心理有着某种程度的契和。由于山水面对构图或者说经营位鹭非常 讲究，因而需要我们在变化万千的复杂事物中找到头绪，理出脉络，分清主次， 有所取舍，使画面主题鲜明，内容突出，有节奏感和和谐的自然美感。在广收 博取，提炼取舍，创作好的构图的过程中，才能真正体会出“匠心独运”、“惨 淡经营”的深刻内涵。当然，上面所述都是构图在绘画中的重要地位和作用。 王维将“构图”这一绘画技法用于诗歌创作中，使其诗思致、意境更为深 邃，艺术表现愈臻完善。本文试图从王维诗所运用的绘画的不同构图方式入手 来探讨其诗画结合的艺术特色；研究诗中画境的诸因素；说明“诗中有画”的 内在因素和形成“画”的基础。下文将分别从广角多层式构图、移步巡行式构 图、虚实相生式构图、线条式构图、时空契合式构图五个层次进行论述。 2 2 广角多层式构图 “广角”名之由来，乃取之于摄影中的广角镜头( 它是指具有较大像场的 摄影镜头，它可以在狭窄的地域摄取较大面积的空间。由于其焦距短口径小， 王国维海宁芏静安先生遗书第十五册静安先生文集续编之古雅之在美学上之位置 长沙：商务印书t 官19 4 0 第2 4 叶 王维诗歌中的构图方式探析 所以适合于拍摄景深范围较大的景物。) ，而广角镜头则又本以传统山水画的某 些特点为渊源。在此基础上，就有了对这一构图方式的更深一步的探讨和研究。 体现广角多层式构图特点的主要是“六远”说，古人和今人中很多是以“三 远”说为准，但我个人更加同意“六远”说。它的由来也是绘画理论不断发展 和完善的一个表现，也是一个不可能逾越的必经过程和阶段。我们知道，在绘 画中，景物有了远近之形，有了远近不同的层次安排，才能体现出画面“虚无 飘渺，一泻千里”的感觉。观者也才能从画中体悟个中滋味。诗画本一律，故 在诗中这一技法同样有着神奇的作用和效果。“六远”之说来源于北宋郭熙和 韩拙：郭熙在其著作林泉高致中首立“三远”，即我们如今所熟知的“高 远”、“深远”、“平远”三种不同的空间样式。在此基础上，后来北宋韩拙在其 山水纯全集又增“三远”，谓之“阔远”、“迷远”、“幽远”的“三远论“。 后人将两者合称为“六远”。郭熙所说的“三远”现在来看实际是就创作时所 用的视角的角度而言的：高远是仰视景物；深远是奇视景物；而平远则是平视 远处景色，它接近于焦点透视。韩拙谈到其“三远”说：“有野霞( 一作烟霞) 瞑漠，野水隔而仿佛不见者谓之迷远；有山根边岸，水波亘望而遥( 一作近岸 广水旷阔遥山者) 谓之阔远；景物至绝而微茫缥缈者谓之幽远。”“迷远” 是指使烟雾缭绕，水气迷嗉的手法，这样可以把山水表现得无穷远。这种手法 含蓄、虚幻不定。而“阔远”是指从近处外望开阔之处，中间相隔遥远。“幽 远”是指山水远列尽头而显示得幽深、缥缈。这几种方法可以单独使用，亦可 以综合运用。 六远之法在王维诗中具有突出的体现。如我们所熟知的终南山一诗， 它是以“高远”之法构图写终南山之磅礴气势。郭熙云此法为：“自山下而仰 上巅”。王维也在其画学秘诀中言此法为：“主峰最宜高耸，客山须是奔趋。” 诗人自下往上而仰视太乙峰，极夸山的高险。诗从全局着眼，大处落墨，大笔 勾勒山势的高峻，把整个山势通过总体性布局展现在我们面前。体现了郭熙“高 远之色清明，高远之势突兀”的特点。“连山到海隅”句可看出郭熙的“山欲 远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣”之法的体现。诗人驾驭夸张想象，以 “烟之掩映断其派”展示山脉的绵延使其高远不尽，入海则不知所终读者尽 可想象之。这样，终南山之壮阔景象尽显。“白云回望合”句乃体现郭熙的“山 欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”之论。“分野中峰变，阴晴众壑殊” 又融进“深远”之法，诗人“自山前而窥山后”，自高处向下俯视，发现即便 是在同一时间，众山谷气候也不尽相同，把人们的视野拓展到极宽以至难以穷 其变化的重叠复沓的深远境界。它以平面布局的纵深空间关系为诗的意境构图 周积寅编著中国画论辑要南京：江苏美术出版杜2 0 0 5 第4 3 0 页 内蒙古民族大学硕士学位论文 之基点，画面卜没有一条明显的地平线，这种“深远”的方法在王维的很多 诗中都有所运用。现以其诗崔濮阳兄季重前【“兴为例再加以说明： 秋色有佳兴，况君池上闲。 悠然西林f ，自识门前山。 千里模黛色，数峰出云间。 嵯峨对秦国，合沓藏荆关。 残雨斜日照，夕岚飞鸟还。 故人今尚尔，叹息此颓颜。 诗中的“干罩横黛色，数峰出云间”等旬描绘景色如画一般，写得山重水 复，杳远深邃，具有郭熙所说：“深远之色重晦”、“深远之意重叠”的特点。 茫茫千里之外，起伏重叠的山峰，朵朵浮云飘于其间，正是汤贻汾画筌析览 所说，“远欲其深，当以云深之”的作画方法。这样，诗所描绘景物的气势便 宛在目前。难怪林庚在唐诗综论中评论说“千里横黛色数峰出云间。 气势何等高远雄伟”“。此时此刻我不禁想起了朱自清的名篇荷塘月色中 的一句话“树梢上隐隐约约是一带远山，只有些大意罢了。”大意是说深、远 给人的直观感觉。这与王维的“千里横黛色，数峰出云间”或许有着异曲同工 之妙。“嵯峨对秦国，合沓藏荆关”句深远之意极其凝重，诗人自高处向下望 去，眼中呈现出山峦高峻重叠绵延深远之状。随之而来的诗之如画的境界立刻 彰显。“残雨斜日照，夕岚飞鸟还”句亦是画意浓重，诗人抬眼远望，天空中 残雨在斜阳中沥沥的下着，飞乌也在傍晚的时候于薯霭中盘旋归来，好一派迷 人惬意的景色。正如许学夷诗源辩体云：“摩诰诗如残雨斜同照，夕岚 飞鸟还，诗中有画者也。”3 章培恒对王维善于表现景物的层次上也给予了高 度的评价：“王维善于表现景物的空间层次，每每通过一些点睛之笔写出错落 有致的纵深感和立体感。如千里二句以群山连绵和数峰高耸构成横向与纵 向的配合。”。j 这种“深远”之法在其诗登河北城楼作中有着更加明显的 表现和运用。诗文如下： 井邑傅岩上，客亭云雾间。 高城眺落日，极浦映苍山。 岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。 寂寥天地暮，心与广川闲。 整首诗描绘诗人登上城楼所见之景色。从诗题来看，诗人之视点我们便知。 杨文生编王维诗集笺注成都 杨文生编王维诗集笺注成都 杨文生编王维诗羹笺注成都 四川人民出版社2 0 0 2 第2 7 6 页 四川人民出版杜2 0 0 2 第2 7 6 页 四川人民出版社2 0 0 2 第2 7 7 页 王维诗歌中的构图方式探析 诗人登城楼眺望，一览眼前景色：只见日暮时分，云雾缭绕，苍山远浦交相辉 映，此起彼伏，岸火伴着孤舟，落日映照着飞鸟。在这寂寥天地、莽莽大河与 巍峨山川的冥合之问，北方i 水景象之雄浑壮阔貌彰显出来。诗人之阔达胸襟 也得以体现。“客亭云雾问”一句极具“深”意，正所谓“山腰云塞”、“深岩 云锁”、“山腰掩抱，寺舍可安。”“。而“极浦映苍山”句“远”意又无尽，群 山之重叠绵延和远水之无际貌如在目前。真可谓是“咫尺之图，写千里之景。 东西南北，宛尔目前。”“3 诗人随意挥洒笔墨，融自己的豪迈之情于壮阔之景 中，真如明代顾可久所说“情景俱胜”。 王维诗歌中“平远”的境界随处可见，也可以说王维最擅长平远之法。前 文所提到的终南山一诗中“连山到海隅”句就兼有“平远”之法的应用， 这是郭熙所讲的“自近山而望远山”方法的典型运用。在其淇上即事田园 一诗中也有此法。兹引该诗如下： 屏居淇水上，东野旷无山。 日隐桑柘外，河明闾井间。 牧童望村去，猎犬随人还。 静者亦何事，荆扉乘昼关。 这首田园诗表现和抒写了诗人隐居时的闲适心境，诗人抓住了日常生活中 的极其普通的生活景象一一傍晚乡村的风光来显现其隐居之后的恬淡而舒适 的生活。这首诗是极其富有画意的。诗人以其画家的敏锐感觉为我们描绘出了 夕阳西下，快隐没于桑柘之时的美丽景象：东边的田空旷辽阔，潺潺的河水 因为斜晖的照耀而闪闪发光，并且洋溢着鲜活的气氛，亮如银光的河水映衬着 村庄，显得更加灵动、有生气。牧童赶着牛羊走在回村的路上；猎犬也跟随在 主人的后面在落日的斜照下摇晃着尾巴欢快地走着；好一派迷人的乡村黄昏图 画，宁静而又鲜活，有动又有静，这给读者极大的视觉美感和心理美感享受。 在这首诗中，诗人将所写景物非常有层次地展现了出来，他按照画面构图 的远近、主次、隐显、虚实等要求将景物层层展开。“东野旷无山”，“目隐桑 柘外，河明闾井间，牧童望春去，猎犬随人还”等旬，即深含“平远”法。诗 人由近及远而望：近村、河流、远村、桑柘、日头。天已近傍晚，暮色中河水 忽明忽暗，尽显着乡村一种恬静的氛围，美丽的夕阳仍旧依依不舍，在即将退 去的时刻仍然温柔地爱抚着她所心爱的一切。似乎还在眷恋着乡村傍晚的那份 宁静、安详与和谐。使“平远之色有明有晦”，“平远之意冲融而飘缈”的特点 ”王维山水论转引自徐英槐著中国山水画史略杭州：浙江大学出版社2 0 0 3 第8 1 6 2 页 ”王维山水诀转引自徐莫槐著中国山水画史略杭州：浙江大学出版社2 0 0 3 第6 1 页 ”唐王右丞诗集注说转引自陶文鹏注评王维盂浩然诗选评西安：三豢出版社2 0 0 4 第3 0 页 8 内蒙古民族大学硕士学位论文 得以充分表现。画面层次逐层增加，层层烘染开去，意境更显清平幽静。f 如 新唐书( 卷二百二) 记载：“维工草隶，善画画思入神，至山水平远， 云势石色，绘工以为天机所到，学者不及也”。葛晓音曾评价说，“河水反映出 落日的余晖，构成远景。落日隐没在桑柘背后，构成中景。将背景处理成一片 明朗的天光，使归来的猎犬、村章突出在逆光的树影之下，从而美妙地表现出 乡村黄昏活跃而宁静的气氛。”王维的画作雪溪图、辋川图正是其平 远构图的代表作。李肇在国史补中评论说，“王维画品妙绝，于山水平远 尤工。”甚矣! 王维也非常擅于用“阔远”之法经营诗作，汉江临眺一诗便是“阔远” 之法的运用的典型代表。兹录其如下： 楚塞三湘接，荆门九派通。 江流天地外，山色有无中。 郡邑浮前浦，波澜动远空。 襄阳好风日，留醉与山翁。 首先，这首诗的题旨便是颂赞汉江阔远浩渺壮观之景象。因而诗一落墨， 则两湖( 湖北湖南) 、三湘( 漓湘、潇湘、蒸湘合称为三湘) 。3 近在眼底。阔 者乃蹁跹排沓，山水空蒙旷达。如韩拙说此构图，“近岸广水，旷阔遥山者， 谓之阔远。诗中着意于“眺”字上突出眼界的阔远，而此中画意，则从王 维的画学秘诀中得到印证。他把画论用于诗作中的“汉江图”的描绘中： 从“江流天地外”旬承“九派”，看到王维所说“高与云齐”的无波远水，从 “山色有无中”句又承“荆f 7 ”见出“山腰云塞”的“傲烟霞”之气；这样的 描绘恰恰又体现了董其昌画旨中所说：“画家之妙，全在烟云变灭中”的 作画技法。“郡邑浮前浦”句又紧承“山色”，使人顿生“道路人塞”之感：“波 澜动远空”旬则紧承“江流”，近证到眼前的波澜。江水的波涛汹涌澎湃，远 方的天空似乎也随之动荡起伏。如此交互承接，使汉江之浩渺足以烘托其“临 眺”之旨。“江流天地外，山色有无中”句又蕴藉着迷远之法。韩拙云：“烟雾 溟溟，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远”。就其山色而言仿佛颜色随距离的 阔远而渐被蒸发，这是因为空气湿润而不完全透明，光线柔和，又使日力渐弱。 因此，近浓远淡，更远则更淡无颜色，轮廓也随之朦胧模糊，然而又没完全消 失，这正好与袁行霈先生所说：“写山色，却说若有若无，表现了南国水乡空 气的湿润和光线的柔和”3 相吻合。它把“迷远”所追求的深广空间感和审美 杨文生编著王维诗集笺注成都：四川人民出版社2 0 0 2 第2 9 1 页 参考陶文鹏注评王维盂浩然诗选评西安：三秦出版社2 0 0 4 第8 7 页注释 杨文生编著王维诗集笺注成都：四川人民出版社2 0 0 2 第4 6 5 页 王维诗歌中的构图方式探析 主体的迷茫感之总体浑然意象通过白描手法的渲淡之笔表达得尤为充分。东坡 在又跋汉杰画山二首中有云：“唐人王摩诘、李思训之流，画山川平陆， 自成变态”。 “变态”即指物象处于浮云杳霭中隐显交替，恍惚迷离而不可 名状的姿态。因为朦胧迷离之“变态”更会充分戒除因线条、轮廓的分明和直 露所带来的枯燥乏味，故才会有不尽的情思。在其另一首我们所熟悉的诗南 士宅也有该法的精彩运用，于这简单的二十字当中我们可以深切体会迷远之法 的奥妙之处。诗文如下： 轻舟南姹去，北姹淼难即。 隔浦望人家，遥遥不相识。 这首诗是写诗人乘船在欹湖上闲眺所见湖水的空阔景象。诗人于刚刚离开 南圪的小舟之上放眼远望，只见湖水浩淼无边，北姹渺远迷离难以达到。可望 而不可接近。而诗人描写这一独景之所以成功，其高明之处在于其绘画技法的 运用，于杳远迷离之处，在画面中又置三五人家，掩映于波光林霭之间。给人 以无限希望与憧憬。由于湖水相隔遥远使得这几户人家只有模糊朦胧的轮廓形 态。第二句中一个“淼”字不仅充分表达了诗人整首诗所要表现的主题和愿望， 而且也体现了绘画“迷远”技法的“野水隔而仿佛不见者”的特点。诗人不仅 将南坨湖水“写得渺漫，如在目前”1 ，而且他的意兴盎然之情也流露于其间。 由于迷远之法的运用，该诗的诗情画意在简单的二十字中顿时生发，自然而不 造作，又留给读者以想像发挥的空间。“题为南坨，却从对面落笔，写北姹 之渺远，欹湖之浩淼，使人从虚实映照之中，去想像萄坨的优美景色。”1 扑 朔迷离，可称之为“模糊美”。 王维以空寂境界作为特殊嗜好，并且，在他的许多首诗中，以空的意味和 境界为题材的诗更是多的不胜枚举。因此，他诗中的“幽远”特点也十分的常 见。鹿柴：“空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。”这首广 为流传的小诗以廖廖二十字的笔触，以景入诗，画出了空山、森林、青苔这几 个简单的景物，并且以特殊敏感的笔触捕捉了瞬间之景一一返景复照，更点缀 出环境的凄清幽远。韩拙云此法为：“景物至绝，而微茫飘缈者，谓之幽远”。 山深林暗，诗人以他那画家独有的敏锐的目光捕捉到了一抹照入了深林，映现 在青苔之上的余晖，并且以微弱的光影衬托出整个深山密林的清幽与冷寂。在 这种“景物至绝”的意象所传达的微妙精深的细腻感受中，诗人也默默地将他 那空寂的心灵世界展示给了我i 1 。作为抒情文学，通情则隐，达理则幽，而诗 宋苏轼著苏轼全集中卷傅成穆涛标点上海：上海古籍出版社2 0 0 0 第2 19 4 页 清宋顾乐唐人万首绝旬选评转引自杨文生编王维诗集笺注成都：四川人民出版社2 0 0 2 第3 4 7 页评笺 1 师长泰语引自杨文生编王维诗集笺注成都：四川人民出版社2 0 0 2 第3 4 7 页 0 内蒙古民族大学硕士学位论文 的通情渠道尤隐，达理蹊径尤幽。其“隐”、“幽”更在过香积寺一诗中有 着充分的体现。 不知香积寺，数里入云峰。 古术无人径，深【i i 何处钟。 泉声明危石，h 色冷青松。 薄暮空潭曲，安禅制毒龙。 这首诗欲描写香积寺的深僻幽静，但诗人并未从正而起笔描写，而是采取 从侧面点染、以烘云托月的方法加以描绘。在这首诗中，“隐”、“幽”的境界 在诗中的“不知”二字 i 得到体现。数里幽径，杳无一人，不知寺在何处，只 见古木参天，只见高峰入云，则香积寺之深僻可知：耳闻撞擘回音旋响的远钟 却目不能视，则香积寺之幽远可见；在“泉声咽危石，f 色冷青松”旬中，诗 人虽行近寺旁，低头只听见泉声击石的幽咽之声，抬头又见出松树上只色的寒 冷，并没见到香积寺。写寺不取其正面，诗人却反其道而行之：从香积寺周围 的清幽环境入手体现寺之幽静，高山空谷中回荡着的是那微茫缥缈的钟声。让 人们去想像香积寺之“面容”。张风波王维诗百首评论说：“写寺不言寺， 而寺在其中。妙在烘托得法，给读者展现了一片广阔的想象天地。”1 这可以 说深得绘画中“幽远”技法之妙处。王维以冷色调勾画出其环境则意在突出寺 院的静僻冥深，使景物于藏中见其意境。我国古代艺术理论中有“景愈藏，境 界愈大，景愈露，境界愈小”之说，其意在强调作品要虚处藏神，要有幽静、 幽远之意味，要给读者留下想象回味的空间。这种构图方式的运用又无不与他 那因对现实政治的失望导致对儒学怀疑而遁入空门的避世主义思想相照应。他 从禅学出发，把对感情客体的抒情同超脱精神的审美态度相融合，在闲静淡泊 的心灵主宰下，刨出了“诗中有画”的意境。 王维诗中的层次构图是其广角构图的又一表现形式。王维把层次感融于 “六远”法之中，使其成为，“角构图的统一整体。象新晴野望一涛，前文 中已经有所介绍，全诗以“望”字辅展层次，从“新晴原野旷”丌始，新雨之 后极目四野，千重绿色；然后望到“郭门临渡头”；再望到“村树连溪口”，再 远是“白水明刚外”；更远是“碧峰出山后”。这样一步步、一层层、由近及远 山大到小，涛人精选明暗交错的四层色调，把眼前的稻r j ，日 外的白水，水外 的青山，山外的碧峰，一层层烘染歼去，逐层展开，如大海中的波涛一般层层 向外远去。突出了其涛之“画眼”，恰好表现了“原野旷”的主题。l f 如清代 方东树所说：“凡诗写事境宜近，写意境宜远，近者亲切不泛，远着想味不尽， 杨文生编王维诗集笺注成都：四川人民出版社2 0 0 2 第4 3 0 页评笺 王维诗歌中的构图方式探析 作文作画亦然”。1 。王维诗中的广角远景在感觉意象上促成了整体苍茫辽远之 豪壮之美，但他又以广角摄取和具细描绘兼存，既有雄浑之态，也有精细之趣， 可谓出神入化。 有关王维诗歌中的层次构图之美，在其他许多诗中有所表现，如送梓州 李使君： 万壑树参天，千山响杜鹃。 山中一夜雨，树杪百重泉。 汉女输檀布，巴人讼芋田。 文翁翻教授，不敢倚先贤。 在这首诗中，诗人首先用“万”、“千”、“百”三个数字性语言将这种距离 上的层次感传递给了读者，此其一；另外，王维在这首诗中也十分成功地运用 了绘画中的穿插艺术，使这首诗更有鲜明的层次感。所谓穿插，实际上是绘画 中的画面的一种连接方式，是层次的联系，穿插会仪作品更加具有距离感、深 度感。在山水画中，穿插可以借助道路、桥梁、泉水、溪流等等穿插母体为表 现其作品的意境和层次感服务。有了穿插这样一种连接方式，景物之间的距离 便产生了，层次也产生了。王维正是成功的运用了穿插这种方式使这首诗层次 感大增的。诗人通过“雨水”、“泉水”( 当然是雨水形成的) 、“树木”这些“穿 插母体”将画面连接起来，万壑之“高”“深”状借助“树”这一穿插母体得 到第一层次的展现，随之又有了雨水形成的“泉水”这一母体第二层次的穿插， 更进一步的使山之高深貌得以显现。正是有了这种穿 i 方式的运用，古木参天 的千岩万壑之距离感、层次感才那样鲜明的在眼前展现。景物的气势气韵、那 份内含着的灵动与活泼也因此而得阻流露。此其二。俞陛云诗境浅说评日： “此诗非特句法活泼，且事本相因。惟盛雨竞夕，故山泉百道争飞；言树杪， 见雨之盛山之高也”1 在王维的另外几首诗中，层次构图也十分的显著， 兹将之列举如下，供读者仔细体味和欣赏。 回看射雕处，千里暮云平。观猎 北姹湖水北，杂树映朱栏。 逶迤南川水，明灭青林端。北姹 水国舟中市，山桥树杪行。 登高万井出，眺迥二流明。晓行巴峡 竹径连初地，莲峰出化城。 窗中三楚尽，林上九江平。登辨觉寺 1 清方东树昭昧詹言汪绍楹校点北京：人民文学出版社19 6 1 第5 0 4 页第12 6 条 1 俞陛云著诗境浅说北京：北京出版杜2 0 0 3 第3 5 页 2 内蒙古民族大学硕士学位论文 山下孤烟远村，天边独树高原。田园乐七首之一 以上所举诸多诗句中，其内在的绘画层次之感一看便能深刻体会得出。王 维诗歌中所用的层次构图方法并不是纯粹而单一的，他在层次构图当中又融汇 了其他诸种构图方法。这样就使他的诗歌丰富而生动，优美而有画意。然而在 “六远”之法的融合统一中我们不能抹杀它们之间的区别和特点，各个方法都 有自己的侧重点，而每种方法又必然有其他方法的渗透。因而，1 三维在运用该 “六法”时不是绝对的，而是相对的，足兼而有之的，是互相映衬和补充的， 总之是为表达其诗的题旨和意境服务的。 2 3 移步巡行式构图 所谓移步巡行式构图，它属f “散点透视”、“移动视点透视”的方法。从 山水画透视角度来说，它不受空间视线的限制，且不同于西洋绘画中的“焦点 透视”法。所谓“焦点透视”，就是如同照相机一样把物象的远近大小照原样 如实地反映出来，因而可以说作者是站在固定的位置观察物象，即他总有一一个 固定的立脚点，只能把视野所见的东西收入画面。我们知道身体一旦固定，视 角自然而然就会受到限制，因而“焦点透视”的视域很小。相对而言，“散点 透视”这种在移动中取景的方法，与前者有着很大的不同画家可以不固定在 一点观察景物，亦即可以多点，多方面，多层次的观察景物。作者可以全然不 受固定视点的限制而大大超脱固定的立脚点，从而超越了一定的视野范围。他 的身体可以转动一周观察景物，也可以走动观察景物，可以在这个角度，也可 以在另外一个角度，或站或坐，总之身体可以随意变动，视域较前者要开阔很 多。这种方法就像我们大家所熟悉的录像机或者摄像机，它的视点是七下左右 远近流动变化着的。因而这种透视方法能够使观者的视点灵活多变，从此岸到 彼岸，步步观、面面看，融千景而烂熟于心，做到胸有成竹，之后将所看到的 景物集中安置，经营到一个画面上，作者可根据不同的创作需要，突破原有视 域的限制和束缚，多角度、多层次地猎取不同视域的景物而统一做出安排。如 李可染先生所说，“当你观察生活、感受生活获得了定的意境，有了一个中 心思想内容时，可以把你经年累月所见所知以至所想全部重新唤起，只要是与 这中心内容有关的，情调一致的，都可以组织在一幅画罩。”“1 从而使画面所 表现的景观，作品所表现的形象、景色与意境更加的完美。这也j 下如宗白华先 生在美学散步中所说，“沈括以为画家画山水，并非如常人站在平地上存 一个固定的地点，仰首看山；而是用心灵的眼笼罩全景，从全体来看部分，以 大观小，把全部景界组织成一幅气韵牛动、有节奏有和谐的艺术画面。画家 挛可染著可染论画孙美兰导读上海：上海书画出版社2 0 0 4 第4 2 至4 3