（音乐学专业论文）走近德彪西——贝尔加玛斯克组曲的教学研究.pdf

摘要 在德彪西的贝尔加玛斯克组曲中，我们品味到印象派音乐追求音响的新颖与古 典传统相结合的完美统一，从而带给我们听觉上以全新而美妙的享受。在表演与教学中， 对于这两点的把握直接决定了对作品塑造的成功与否。本文从高等师范院校这样的音乐 教学环境下出发，从教学角度来看德彪西贝尔加玛斯克组曲演奏的几个环节之间的 关系与联接。本文运用对比研究和共性研究，重点探讨了这部作品的有关创作背景资料、 教学与演奏的相关环节和演奏过程中的心理学观点这三方面问题。认为这些研究对于更 好的理解和演奏这部作品乃至德彪西更多的钢琴作品，在教学工作中对印象派钢琴音乐 总体风格特点的把握上，都会有比较重要的意义。 关键词：德彪西贝加马斯克组曲教学环节印象派 a b s t r a c t i nd e b u s s y s ”s u i t eb e r g a m a s q u e ”w eh a v et ot a s t et h ep u r s u i to fi m p r e s s i o n i s tm u s i ca n dt h e s o u n do ft h en e wc o m b i n a t i o no ft r a d i t i o n a lc l a s s i c a lp e r f e c tu n i t y ，w h i c hb r o u g h tu st oan e wh e a r i n go nt h e e n j o y m e n ta n dw o n d e r f u l i nt h ep e r f o r m i n ga n dt e a c h i n g ，i nr e g a r dt ot h e s et w op o i n t so ft h eg r a s po f t h ew o r k d i r e c t l yd e t e r m i n e st h e s u c c e s so ft h em o l d t h i sp a p e rf r o mt h eh i g h e rt e a c h e r sc o f l e g em u s i ct e a c h i n g e n v i r o n m e n t , a n df r o mt h ep o i n to fv i e wo fe d u c a t i o na n dt e a c h i n gp e r f o r m e dd e b u s s y s ”s u n 色 b e r g a m a s q u e ”s e v e r a la s p e c t sc o n n e c t e dw i t i lt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h e a tt h es a m et i m eu s eo ft h i s c o m p a r a t i v es t u d ya n dg e n e r a ls t u d i e s ，t h i sw o r kf o c u s e so nt h ec r e a t i o no fb a c k g r o u n di n f o r m a t i o n ，t e a c h i n g a n dp e r f o r m a n c el i n ki nt h ep s y c h o l o g yo fe d u c a t i o ni nt h et h r e ea r e a s t h e s es t u d i e st ob e t t e ru n d e r s t a n da n d p e r f o r mt h i sw o r k , a n de v e nm o r ed e b u s s y sp i a n ow o r k s ，a n dm a s t e r yo ft e a c h i n gi nt h e w o r ko ft h ei m p r e s s i o n i s ts t y l eo fp i a n om u s i ci ng e n e r a lh a v eg r a s p e dt h ec h a r a c t e r i s t i c so ft h em o r e i m p o r t a n ts i g n i f i c a n c e k e yw o r d s ：d e b u s s y ”s u i t eb e r g a m a s q u e ”t e a c h i n g i m p r e s s i o n i s t u 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签名： 益签字日期：2 0 0 8 年0 4 月l 。日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阅。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 匆蕴 导师签名： 签字日期：少p 分年妒月，汐日 签字日期： 凸年叶月l 占日 引言 引言 音乐艺术的发展，从浪漫主义过渡到二十世纪音乐的百家争鸣，几乎没有人比法国 作曲家德彪西更为重要，他在音乐艺术中进行了一场彻底的革命，创造性地利用不解决 的不协和和弦的连接来产生精美而奇妙的音响，他打破了传统规则的束缚，制定了一些 旨在表现转瞬即逝的感觉和微妙、漂浮不定的情绪的新规则。对于法国印象派音乐的接 触，在我国高等师范音乐表演艺术专业的教学中还不是很普遍，甚至只能说是极有限的 应用。这也是几方面因素造成的：首先，在我国师范院校固有的传统教育模式下，学生 大学四年的教学进度甚至是教学曲目在很长一段的时间里一成不变，人为的限定了学生 接触各类型曲目的视野( 即使有部分键盘基础较好的学生，其学习曲目范围也多是车尔 尼、克拉莫等人的练习曲或古典乐派的奏鸣曲居多) ；其次，学生进校时键盘基础的好 坏从另一方面也制约了教学曲目的扩展，师范院校的生源素质肯定没有专业的音乐院校 高，因地制宜、因材施教的教育方针因此也显得格外重要；最后，高校教师的专业素质 也有待于与时俱进，如何在短短几年的教学时间中，让学生尽可能的接触到钢琴作品的 古典、浪漫、印象甚至是现代、爵士等不同风格的曲目，这将会是广大高校教育工作者 们在很长一段时间里需要钻研的重要课题。有人也许会质疑，有必要让学生接触那么多 的曲目吗? 我认为非常有必要，对于钢琴音乐的学习，因为学习目的的不同可以选择适 宜的教学进度及教程，在学生力所能及的范围内增加他们对不同时代的各个作曲家创作 风格的了解和掌握，不但会提高其学习兴趣，还将对学生的艺术修养乃至今后的艺术生 涯起到不可忽视的影响和作用。目前，已有部分钢琴教育者们认识到这一问题，并对各 种风格不同的乐曲进行了一系列的教学研究，在针对法国印象派钢琴作品的研究中，不 乏探讨印象派音乐文化背景、创作风格及其特色的纯理论性研究，对代表作家德彪西、 拉威尔等人的知名乐曲的研究文献也从各自不同的角度，诠释着教育者们对待音乐表演 艺术严谨求实的治学态度。在德彪西的贝尔加玛斯克组曲中，最著名的作品当数第 三首月光了，相应地研究文献也较多，但其他几首的教学研究就相对缺乏些，尤其 结合教学实践，对这部组曲的较为完整的研究方面则是较为缺憾的，在笔者的教学实践 中，法国作曲家德彪西的贝尔加玛斯克组曲作为在常规教学曲目的基础上所穿插的 不同风格、体裁的作品，无论从技巧训练角度还是从音乐表现方面的提高来看，都是一 部非常具有教学研究价值的优秀作品，并且在组曲的教学方面，主张培养、发掘学生自 身的最佳演奏心理状态，使心理上高度集中的控制力和完美表现音乐的技巧能力达到和 谐的统一。 下面，笔者将从几个不同的层面来对该组曲在教学以及表演演奏中需注意的问题进 行一系列探讨性的研究，以期对今后此类乐曲在教学演奏方面作出一些有益的探索。 南京艺术学院硕士学位论文 第一章德彪西与贝尔加玛斯克组曲 克罗德德彪西d e b u s s y ，c l a u d ea c h i l l e ( 1 8 6 2 一1 9 1 8 ) ，杰出的法国作曲家，年幼 学琴，十岁就进入巴黎音乐学院。在余十年的学院生涯中，一直是公认的、才华出众的 学生，同时也是一个对音乐有着满腔热情和执著想法的学生。18 8 0 年受聘于俄国的梅克 夫人，担任家庭音乐教师，随其游历瑞士、意大利等地，结识鲍罗廷、穆索尔斯基并在 音乐的创作理念上深受二人的影响。1 8 8 4 年以大合唱浪子荣获罗马大奖，赴罗马学 习三年。回国后与法国象征主义诗人马拉美( 1 8 4 2 1 8 9 8 ) 建立起了深厚的友谊，在 艺术沙龙里，逐渐接受了象征主义的艺术观念。1 8 8 9 年在巴黎国际博览会上接触到爪哇 等地的东方音乐，从而对东方音乐中那特殊的节奏和配器产生了极大的兴趣。此后，在 创作中逐渐展现出其“印象派”的特色：时常运用全音音阶、东方音乐中的五声音阶及平 行五度；自由使用不协和和弦( 前一不协和和弦不加解决而进入又一不协和和弦) ；不 作一般的主题发展；在配器上突出个别乐器的音色等。他的各种创新式的创作手法在当 时遭到了很多人们的反对，但后来逐渐被时代所承认，并被认为是开创了继浪漫乐派之 后的又一大音乐流派印象派音乐。他所涉足的创作领域除歌剧、管弦乐、钢琴曲、 艺术歌曲之外，还出版有论文集克罗士先生等。 任何艺术文化的发展都不可能脱离社会环境的影响，在十九世纪的下半叶，整个欧 洲都弥漫着一种“世纪末”的情绪，这是一种迷茫的、厌世的消极情绪，知识界、文艺界 都受到强烈的影响：散发着神秘主义、悲观主义情调的象征主义、唯美主义、颓废主义 是当时的主要潮流。德彪西虽是音乐家，但他对具有创新意义的其他艺术也怀有极高的 崇敬。从文学方面看对其创作影响最大的是法国前期象征主义诗人马拉美和魏尔伦，他 们主张用象征性的事物暗示主题和影射创作者微妙的内心世界，在语言中寻求的是词语 的感官的、音乐的和造型的功能，由于他们偏爱偶然的、无法控制的、独特的情绪而使 “情绪”在诗歌创作中的地位被大大强化，德彪西注意到这种风格并在音乐中试图表现出 那种似与不似之间的模糊意境，在青年时期根据他们的诗歌创作了许多艺术歌曲和作 品，例如根据马拉美同名诗歌创作的管弦乐序曲牧神午后，是他第一部有代表性的 印象主义风格作品；从绘画方面看来其印象派音乐与印象画派的最高统一点也许就在于 印象画派中存在的“写实主义”这一体系了，印象画派想表达的是大自然在人的视觉中留 下的印象，但与传统绘画色彩理论和表现方式的不同，使他们更加强调形式而忽视了内 容，德彪西的不少作品与绘画都有着极其密切的联系。在他的作品中出现了以和声色彩 作为主要表现对象，利用各种五光十色的音响色彩进行音乐布局的创作特点，甚至经常 为强调色彩而刻意忽略旋律线条、减弱和声功能、模糊曲式结构，他这种拥有独具特征 的音乐语汇形成了一种强调柔和含蓄与朦胧印象的所谓印象派音乐风格。 德彪西的一生主要是以作曲家的身份活跃于国际乐坛，其实他的钢琴演奏同样具有 很高的声誉。在八岁时曾跟随肖邦的学生莫特( m m em a u t e ) 习琴，从小就对肖邦钢琴 音乐产生了浓烈的兴趣和爱好。从他一生创作的大量钢琴作品中，可以明显看到肖邦这 位浪漫乐派的重要代表人物的创作手法带给德彪西的深刻影响，同样，在钢琴演奏上他 们也都具备了风格相似的高超技艺。法国著名女钢琴家玛格丽特隆于1 9 6 0 年的一篇 论著a up i a n oa v e cc l a u d ed e b u s s y 中曾这样盛赞过他“德彪西优雅轻快并且富于深 度的触键实在令人难忘。手指在键盘上轻轻滑过，就可以一触到底，继而产生绝妙的控 制性及各种音响的表现。”钢琴的创作贯穿了德彪西的一生，作为一位能创作、能表演 的作曲家，他的钢琴作品要求具有独特的演奏和音响效果，丰富的音乐形象结合着多变 1 陈兆勋德彪西的月光l j 】钢琴艺术，2 0 0 4 0 9 ：5 5 2 笙二至堡丝堕皇! 墨签垫里堑塞望些! 的演奏技法细腻地刻画出人们的内心情感，同时也描绘了诗话般的客观景象。早期创作 的贝尔加玛斯克组曲整体上还是接近浪漫主义的风格，版画、欢乐岛与两集 意象集、二十四首前奏曲则为印象主义的精品。组曲于1 8 9 0 年动手开始创作， 但直到1 9 0 5 年才正式出版，其间历时1 5 年。德彪西曾在贝加马斯克当地留学两年，对 于民间的传统音乐有自己独到的感触。此套组曲由前奏曲、小步舞曲、月光、帕 斯比叶舞曲共四首乐曲组成。整体上采用了巴洛克时期的古舞蹈组曲的形式进行创作， 包括模仿古钢琴创作的前奏曲、流行于十八世纪欧洲宫廷的小步舞曲、带有听觉视觉色 彩的标题乐曲以及由贝加马斯克地方民间音乐舞蹈素材为源头的民间舞曲组成，它们都 是具有悠久历史的古老体裁。由此我们看到，这部组曲从创作体裁上来看更直接地显示 了作曲家对于传统，尤其是十八世纪法国古典音乐传统的继承。 南京艺术学院硕士学位论文 第二章贝尔加玛斯克组曲教学的几个环节 钢琴教学一直处于一种相对较难以把握的情况下，由于教学对象、对象的层次、理 解力、接受能力的不同，使得这种艺术教育不同于其他( 如绘画) 的教学模式，更多的 则是需要教育者们根据具体情况因材施教。在我国，社会钢琴教育正如火如荼的开展着， 全民的整体音乐素养有了很大的提高，在高校中我们也能挖掘出一些较富有潜力和音乐 才能的学生，于是笔者尝试在钢琴教学中适当地渗透一些法国印象派作曲家德彪西的作 品，使学生扩宽音乐视野，教学中大致都是从音乐的艺术形象、节奏与声音的训练、技 术训练等最常应用的几个教学环节入手，直至学生掌握了所演奏曲目的所有相关要求。 下面来逐个层面地分析在演奏德彪西贝尔加玛斯克组曲中需注意的几个教学环节。 1 音乐的艺术形象 为什么首先是“艺术形象”?因为一定要首先明确了什么是所要表达的东西，这 样才会对作品有一个完整的概念，而不是忽东忽西的几个片段。“艺术形象”中当然还 包含有音乐的含义、内容以及表情等要素。我们的学生往往在拿到一首乐曲之后，总是 囫囵吞枣般地，看好调性就开始弹了起来，全然不顾及曲目的风格与整体的艺术形象， 后果是已练好弹熟的曲目在会课时因为整体音乐形象与目标相差太远，从而需要教师们 花费大量的时间与精力细致地对每一乐段、每一乐句、甚或每一乐音的奏法进行纠正、 说明。若是学生事先尽量多做些有关乐曲艺术形象方面的功课，对所演奏的曲目有一定 的了解，那么在接下来的教学与演奏环节中将极大的提高其学习效率。演奏德彪西的钢 琴作品时尤其要注意这种整体的概念问题。以他为代表的印象派音乐的主要特征之一， 即是那种运用音符将印象画派追求色彩与光影变化的特征表现了出来，他有着不拘泥于 形式的活泼和幻想，有着对自然界敏锐的嗅觉和洞察力，他将象征主义诗歌的韵律溶入 了音乐的灵魂，自然，这些作品的艺术形象是有别于一般的。在贝尔加玛斯克组曲 中，我们不难发现他的音乐是由若干主题联接而来，“他先把一整块的东西砸成许多碎 片，然后再把几种不同的碎片拼在一块，拼成一个新的图形，类似七巧板。是的，在 德彪西的作品中很难从中找到一个始终不断发展的主线，它总是由一个一个的片段组合 起来，但每个片段又都是那么的精巧、闪耀”1 2 j 就象组曲的第一首前奏曲中，我们可以看到1 一小节和7 一l o 小节是同一个 主题的重复，但因为第二次出现时左手和弦色彩的变化，使得它们像极了一处风景在不 同时段的不同感觉。而音乐行至2 0 小节时，那带着切分节奏的，空灵而具有忧郁感的 纯四度下行旋律，仿佛有位衣着纱裙，含蓄美丽的女子在对我们欲说还羞。3 6 - _ 4 1 小节 几乎完全重现2 旺2 5 小节，而乐曲后部6 6 小节起又以同开始l 4 小节相似的片段描 述着一种难以压抑的相似情绪，最终得到了释放。这首前奏曲以f 的力度开始，结 束在f ! f 的力度上，这在德彪西的钢琴作品中是比较少见的，但这不妨碍该曲的诸多飘逸、 朦胧部分的表达和出现，反而映衬的整体音乐形象更加饱满充实、对比强烈。“表情”因 素在演奏该曲目时尤为重要，演奏者应象画家似的对音乐中每一线条的轻重虚实、每一 部分的构图框架做到了然于心，在这样的理性认识基础上才能赋予作品丰富的感性色 彩，拥有感人的魅力。 同样的艺术形象问题，在组曲的第三首月光中，似乎可以更好理解些。这首家 喻户晓的曲子据说是作曲家根据诗人吉罗的叙事诗月迷比埃罗而有感而发。叙事诗 2 冯子祥。有色彩的音乐谈德彪西的贝加摩组曲【j 】艺术教育，2 0 0 5 4 ：7 8 7 9 4 第二章贝尔加玛斯克组曲教学的几个环节 中情节大致是这样的：在意大利贝加摩地区有一个名叫比埃罗的年轻人陶醉在象征理想 的月光下，但因为沉湎于物质生活而最终为月光所杀；最后，由于他认识到自己的错误， 得到了月光的宽恕，又回到了人间。在这首乐曲中音乐的形象寄存于曲名月光之中， 既是以月光为主，那么围绕着它的清辉、那轻轻掠过的浮云、那夜色中若隐若现的树阴、 若有若无的微风，一切都以美妙的琶音与和声慢慢展现在演奏者面前，这是一幅怎样的 图画呢? ! 我们在画中游走，指尖表达着对月色的感悟，在音乐中以暗示替代陈述、以 色彩替代力度，着重表现了感觉中的一种主观印象。乐曲从极有表情地p p 力度开始， 又在宁静的分解和弦中慢慢走远、消失最强时力度仅到f ，而最弱时则到p p p 【) j 意 大利评论家加蒂写到：那上行的琶音是那么婀娜、轻盈，犹如喷泉向空中喷射般的涌出， 在主音和属音的交替中恢复平静，主题在这背景上伸展开来，宽广洪亮丽富于表情。” 想来，音乐在这一瞬间更多的是一种感觉，一种漂浮不定的情绪吧。 如果说月光是幅唯美的抽象风景画，那么组曲第二首小步舞曲与第四首帕 斯比叶舞曲就是幅清秀的民俗画了。两部舞曲既有相似又有不同：小步舞曲法语 中称为“m e n u e t ，是十七世纪流行于法国宫廷的一种三拍子的舞曲体裁，帕斯比叶舞 曲则是以贝加马斯克地方民间舞曲为素材进行的创作，帕斯比叶本身是法国的一种古 老的快速小步舞曲体裁，多用3 8 或6 8 拍，在这部组曲中作者创新式的以4 4 拍子引 入该体裁，在传承古典音乐的基础上赋予作品新的动力。它们都是流行于十七世纪的法 国舞曲，以轻快活泼的情绪引人人胜，融合了作者所热爱的东方音乐情结：多变而复杂 的节奏、令人赞叹的音响层次、没有解决的协和音、不同于大小调式的五声音阶、全音 阶等，在演奏时都需要以极其轻微而又非常精细地触键来表现其风格。 2 。节奏与声音的训练 即是前一章节“艺术形象”的物化。具体表现为组成乐音的节奏的掌握以及关于丰 富多变的声音的训练。更通俗、浅显一些来讲，指的是读谱一熟练这一阶段所必须完 成的基本任务。现阶段许多高师在校学生都存在这样的问题：读谱较慢或视谱太粗糙。 这使得教师们不得不花大量的时间告诉他们在连线、分句以及节奏上的很多细节问题。 当然，这也是学生的能力所致。如果通过教授者们的不懈努力，能使学生们认识到这一 要求是对音乐表演来说是最基本和最重要的，而从根本上重视声音与节奏的训练，将对 他们有着莫大的帮助o “万物之初先有节奏”h v 彪罗，这句话适用于所有音乐范畴， 我们首先区分下节奏与节拍的概念：“表现于时值与强弱方面的，即乐音的有规律的轻 重缓急，称为节奏；节拍则为乐曲中周期出现的节奏序列。”吲节奏不等于节拍，在表现 音乐作品时，也许没有人喜欢欣赏用类似于节拍器打出的节奏来表现的音乐，当然，演 奏中如果缺乏一种“节奏中心”，就是对音乐缺少时间上的发展逻辑性和空间的框架构 思，那么就又走到另一极端了。 在印象派作曲家德彪西的创作生涯中，这部组曲属于早期的创作，其在节奏与声音 的探索中完全可以看得到浪漫派音乐的影子，同时也能看到他对于新型音响的探索和尝 试。而在这部作品之后，则逐渐完全转到属于自成一派的印象派音乐风格，例如钢琴作 品版画集、意象集都堪称印象派音乐创作的精品了。在贝尔加玛斯克组曲中 的节奏大多是单纯明晰的，并没有出现其后期作品中应用很多的如复合节拍、拍号变更 以及没有固定节拍的华彩经过句等等，每首乐曲都有各自鲜明的节奏特点，并且这种有 特性的节奏大多贯穿全曲。在前奏曲中3 4 的节拍不紧不慢地开始，而在进行之初 我们就能遇到这样的一个关于节奏速度的问题： 3 冯予祥有色彩的音乐一谈德彪西的贝加摩组曲【j 】艺术教育，2 0 0 5 4 ：7 8 7 9 4 郑显全编钱仁康校外国音乐曲名词典【m j 上海辞书出版社，1 9 8 2 1 2 ：3 2 3 5 南京艺术学院硕士学位论文 这首乐曲是以r u b a t o 散板为标记而开始的，力度为f ，在第三拍上出现s f 延续至第 - - 4 , 节第一拍前半拍上，接着是一串流畅而美妙的十六分音符下行，力度回落到p ，在 演奏这样的乐句时，对于“散板”概念的理解就显得至关重要。在意大利文中r u b a r e 所 指是盗窃的意思，那么在具体的演奏中可以这样来启发学生：“如果你占用了时间而不 是很快把它归还的话，那你就成了小偷；如果你先加快速度，那么后面你就应该减慢速 度；始终做一个正直的人请你们把平衡与和谐恢复起来”，1 5 1 演奏中不能无故地渐慢， 更不能一味地跑动，要有自我的节奏中心，控制音乐在理性的思维框架中发展延伸，散 板也是节奏的一种，并不代表无节奏，在这里运用辨证的论述似乎更好理解些。 同样在这首乐曲中，还大量的运用了切分及连续切分的节奏手法，这是德彪西在创 作中十分常用的节奏手法，因而也成为印象派具有代表性的节奏特色之一，影响到其后 拉威尔等人的创作。从2 0 小节回到原速之后，作为新出现的片段，大量切分节奏的运 用带给人们新颖的音响感受，打破了原先4 4 拍子的强弱概念，仿佛旋律游离于某种节 拍之外，演奏时要注意音乐内在的律动感，精确而细致的触键才能符合音乐表现的艺术 形象。 5 【苏】涅高兹著论钢琴表演艺术【m ) 北京：人民音乐出版社 2 启璋、吴佩华译，1 9 6 3 1 ：3 6 6 童塞茎查兰堕堡主兰笙笙茎 分清晰，是德彪西在创作中发扬古典传统的旋律形式，而左手在中部、后部段落中琶音 的和声编配上又赋予作品行云流水般的灵动感。演奏时很多学生会认为此曲并不难弹， 实际上，真正的难点绝不在于灵敏的手指功夫，而是用有限的乐音来表现无限丰富的音 乐内涵。德彪西曾详细地指出“钢琴的声韵必须如发自没有设置琴槌的乐器，轻柔的指 触要注入每个音符中，所有效果的营造都经由细致的踏板运用而获得”，l 音色才是追求 的目标。 3 技术的训练 技术是指用来解决艺术性任务的全部手法的总和，也包括演奏者对自身肌肉动作的 控制和对乐器的控制能力。从严格意义上来讲，节奏与声音的训练也是属于技巧范畴， 在这里笔者将它们分开来，只是想更加详尽的说明在针对高师音乐专业学生的教学过程 中的步骤与环节，毕竟只有在学生已基本掌握了乐曲的情况下( 这里指的是那些能将音 乐的粗线条不画到画纸之外的情况) ，教授者们才可以进行下一步的精雕细琢，才有可 能通过对技术难点针对性的训练来使学生完全掌握“艺术性”的弹奏钢琴的本领。 ( 1 ) 指法：在德彪西的钢琴作品中我们极少能发现乐句的指法标注，这与巴赫、贝多 芬、肖邦、李斯特等人在记谱上有着明显的区别。就象我们不能用巴赫作品的触键方式 来演奏德彪西的作品一样，在他的组曲中，一切指法的应用都是为了得到更加轻松、灵 活的动作与柔和、富于多变的、善于控制的声音而服务的。笔者认为，在不影响作品乐 句完整流畅的基础上，可以根据不同的个体条件，对指法进行一些灵活的处理。 ( 2 ) 音阶：这是最基本的技术训练，没有人会陌生，但同时也是最难表现的。在前 奏曲尾声7 8 8 4 小节和小步舞曲中段5 0 _ 一5 7 小节，都闪现出光滑而富有表现力 的音阶片段。不同的是前奏曲中为上行音阶，开始第一个音不必做的太强，只需接 过第一拍上右手递给左手的音色感觉即可，随后在上行的过程中稍做渐强处理，在六次 的不同上行音阶中乐曲的情绪被推至高潮，引发了i j f 极强力度的辉煌结尾。左右手在音 阶的速度、音色交接的匀称、音阶自然的起伏处理方面一定要一致、细腻。小步舞曲 中音阶则是以下行为主，左右手均以八度同音的形式突现音阶首个重音，至音阶回落到 低声部后右手再配以三度摸进的写法将主题再度拉回高声部。音阶在双手的交替中即匀 称又要突出重音，好似急速行驶的汽车在下坡时轻点刹车般，力度的控制尤为重要。 ( 3 ) 跳音：帕斯比叶舞曲为古老的舞曲体裁，德彪西采用4 4 的拍子创造出不逊 色于3 8 、6 8 拍的节奏律动感。曲中最具特色的是左手部分的持续跳音，也是演奏该曲 的难点之一。要始终控制好左手小跳音的进行，表现出如舞蹈时快速的脚步声一般，做 到活泼而不失优雅、紧凑而不过分紧张的有弹性的演奏。 ( 4 ) 踏板：有关德彪西作品踏板应用的文献，相对较多一些。由于谈到演奏印象派音 乐的技术，就不能不提到踏板与声音。印象派作曲家们所追求的朦胧、飘逸、灵动的音 响效果离不开踏板的巧妙应用。在这部早期风格的组曲中，基本遵循以下几点规律：首 先，根据持续低音使用，和声的变换决定踏板的变换。在这一点应用上瓦尔特吉塞金 曾对德彪西的作品有过针对性的分析“踏板记号往往是低音，而踏板必须保持和低音一 样长”1 7 1 其次，在两首舞曲的踏板运用上应尽可能多作l 2 、1 4 的轻踩处理。这对于获 得轻巧和不间断的音响会有很大的帮助；最后，在乐曲结束时要特别注意踏板的处理， 在第二首小步舞曲和最后一首帕斯比叶舞曲里，最好不要把踏板保持经过休止， 在每个和弦后放掉踏板，这样使声音既有点泛音又不会浑浊，听起来很干净，而在月 光中，结束和弦的踏板则根据情绪持续的稍长一些，造成余音缭绕而逐渐飘远的效果。 6 陈兆勋德彪西的月光【j l 钢琴艺术，2 0 0 4 0 9 ：5 5 7 f 苏j 约瑟夫班诺维茨钢琴踏板法指导f m 】上海音乐出版社1 9 9 2 8 ：2 6 0 第三章演奏活动的教育心理学观点 第三章演奏活动的教育心理学观点 钢琴演奏和其他表演艺术一样是时间的艺术，其特点是演奏者平时练习的成果要在 演奏的一瞬间完美地表现出来。教学中的种种尝试及努力都是为了在演奏时取得更加完 美的效果。但是在常规的考试或演奏会中，学生们在表达时会常常碰到各种各样的问题。 临场演奏时因为心理过度紧张，使音乐思维停顿不能完整地表现音乐；或是失误较大、 对速度和节奏不能掌握；或是演奏过程中没有明显失误，但在演奏中完全听不出所表达 的音乐形象和内容，这些现象都是属于心理学的问题，完全可以通过有序的训练和理性 的认知来逐步提高。 1 在演奏活动进行时，学生必备的心理要素 ( 1 ) 要具备强烈的演奏欲望和自信心。这两点与演奏即将取得的效果有很大的关系， 同时也是取得良好演奏的前提。遇到某些学生对上台表演存在“恐惧心理”，而出现演 奏上僵硬、拘谨不能放松的现象时，教师要适时和学生进行谈话进行沟通，在学习上以 鼓励、耐心的教导为主，尽可能地多创造些演奏锻炼的机会，逐渐增强学生的自信心、 神经强度和耐受力，使得学生能在不断追求进步的过程中看到自己的长处，增强信心甩 掉思想包袱轻装前进。 ( 2 ) 演奏中审美完形心理结构的形成。按照“完形心理学”的观点，任何一个心理完 形都不是对外物( 包括作品) 照猫画虎的模拟，每个学生对所演奏作品的解释和形成的 审美体验也不完全一样，因此要鼓励学生自觉去选择、组织、创造作品整体完美的“完 形”。悄1 有人认为演奏是一种惯性的条件反射作用，一旦上台，学生就可以将平时储存的 练习信号反射出来。实际上并不完全如此，演奏是一个极强烈的自我意识过程，它包括 演奏前的自我内心感觉和演奏过程中的自我内心感觉，这种感觉包括理性的分析、理解、 和综合控制力，还有对音乐的感受、发自肺腑的情感以及表现音乐的创造力。在整个教 学过程中，这些都应是演奏前教师为学生积累演奏的完形审美心理结构的过程，因为学 生的审美经验、艺术素养的深度和广度对于形成演奏作品的“完形”都具有决定性的作 用，这是演奏心理训练的中心。教师要有意识地培养学生的音乐想象力，使他们脑中有 画面、有色彩构想，从而在认知的基础上使演奏成为生动而富有吸引力的艺术再创造， 使作品在学生自己的努力中在时间、空间中“完形”。 ( 3 ) 学生要具备和谐的演奏状态和理智力。演奏是带有强烈感情色彩的创造活动，但 不能单纯依靠情感，缺乏严谨的逻辑思维能力，是不可能很好的组织自己演奏的曲目， 也会很难真正控制演奏。在平时练习中就应做到心理练习的集中，使学生明白专业上的 进步是取决于自己动了多少脑筋，而不是机械重复的练习，这样就会提高练琴质量，演 奏时才能具备更好的整体效果。英国音乐心理学家柏西布克在音乐家心理学一书中 告诉我们：“深思熟虑或执着的注意即不是出于它本身天然的兴趣而去集中注意于 一件事情上的能力这一点可能是我们所具有的最大的精神上的宝贵财富。因为没有 它，心理过程的进步就不可能，所以，你们每个人都该认真集中注意力于你的工作， 而且竭尽全力地去获取它。”1 9 1 如果学生能在练习过程中有意识地培养这种集中的注意 力，无疑会极大地提高练琴质量，进而获得更好的演奏效果。同时，养成认真、准确、 科学地读谱背谱习惯也对 ( 4 ) 要具有应变的能力。人的素质各有差异，学生在演奏时容易产生紧张、甚或失控 的状态，准备工作做得再充分再细致到临场时都有可能出现偶发性的碰错音等情况，这 8 应诗真钢琴教学法f m 】北京：人民音乐出版社1 9 9 0 ：1 4 3 9 f 俄 根莫齐平音乐演奏艺术理论与实践【m 】焦东建、董茉莉译，北京：人民音乐出版社，2 0 0 51 1 ：9 8 9 重室茎垄兰堕堡主兰垡笙苎 就要求演奏者有良好的应变能力，在演奏出现问题时，一定稳住情绪不能慌乱，应尽力 不让音乐中断下来，更不要反复弹一个音或和弦，在最短的时间内重新回到所弹的作品 中来则是最重要的。良好的应变能力来自丰富的演奏经验，演奏经验的积累也会让应变 能力愈加得到提高。在常规教学的基础上教师应尽量为学生提供实践演出的机会，如不 定期地举办不同类型、方式的钢琴音乐会等，在充分准备的前提下，使学生有目的地进 行锻炼，在公开的演奏场合中进行艺术的再创造。如大家所知，即使最好的老师的课堂 教学，也代替不了学生在舞台上的演奏锻炼。 2 心理训练的具体方法 首先，要培养学生在最短时间内准确、完整、熟练的视奏能力。在拿到乐谱时先确 定适宜的视奏速度，应力求正确、连贯，在认真读谱，对作品有一定的认识的前提下开 始视奏。在视奏中视觉要先行一步，随时提前看到后面一或两小节的内容，并同时运用 听觉监督手指运动的准确性，建立起初步的音乐认识和良好的音乐思维。 其次，要培养学生准确、科学的读谱、背谱习惯。“乐谱是作曲家表达感情、创造 音乐形象的重要手段，是作者和演奏者之间相互沟通的重要媒介。是演奏者了解作家的 思想感情、创作手段、音乐语言特点和各种微妙演奏意图的重要根据”。【l o j 在学习德彪 西钢琴音乐时认谱要讲究极其精确，不但节奏要准确，还要在视谱之初就把乐谱上的所 有表情、力度、速度等标记了解清楚，在完全理解曲谱涵义的前提下，才有可能尽多地 表达出音乐的内容。在学习到一定阶段后，背谱这一要求是对完美的演奏所提出的。背 谱的方法因人而异，每个人都有自己认为最合适的方法，但宗旨是一样的，那就是完美 的再现乐谱，将练习视奏阶段的成果提高到再创作的高度，在不断学习的过程中，逐步 提高对作品完整的控制和表现能力，从而达到演奏要求。 最后，帮助学生克服技术难关、对乐曲进行分析处理，提高演奏者对音乐整体的“审 美完形”能力。在各种有条件的情况下，尽可能多的给学生提供实践演奏经验，把握好 各个方面在钢琴演奏中的作用，切实地提高学生们的演奏能力。 除此以外，在演奏德彪西贝尔加玛斯克组曲时要时刻注意保持非常严谨的节拍， 不能滥用弹性节拍，忠实地按照乐谱上所注明的时值和那些细致而精确的音乐术语来演 奏，这样才能更加显示出此组曲中与古典传统密切相关的特性。 oi 俄】根纳季齐平演奏者与技术f m 】董菜莉焦东建译北京：中央音乐学院出版社，2 0 0 5 ：2 6 1 1 0 结语 齄相互 ：日p 口 总的来说，贝尔加玛斯克组曲是完美结合浪漫主义创作风格与印象主义创作风 格的代表作品，在组曲中对印象派音乐的开拓和对法国古典传统音乐的继承都得到了很 好的统一。在德彪西钢琴音乐中，令人回味的和弦色彩与声部的立体层次构架对于音响 的需要使得在演奏时需要极其精确和细致的触键，因为在他的乐曲中大量应用着由m p 、 p 、p p 到p p p 的力度变化，所以对演奏者表演时的心理素质有着很高的要求，在教学中 要求教师不单从音乐背景、结构、技巧等方面进行教授，还要针对不同学生的情况，因 地制宜的从心理学的角度帮助学生，使学生获得在实际演奏阶段能以完整的演奏心理， 最高的注意力去控制和掌握自己演奏的能力，从而在表演时全身心地投入到音乐之中， 并以最强的应变能力来处理演奏中出现的各种偶然情况，使演奏更趋于完美、和谐。 在钢琴艺术长河中，德彪西的作品是近现代法国音乐的杰出代表，由他而始开创了 印象派音乐的时代。他与其他优秀的法国艺术家们在创作时不但力图突破和创新，而且 还十分注重本民族文化在深层次的继承和发扬，在这方面非常值得我国的艺术工作者们 的学习。 我国大多数师范类院校的音乐专业对德彪西作品的使用和研究还不是很普遍，笔者 希望通过本文的研究，为更全面和深入地学习、演奏他的作品打下坚实的基础，在教学 方面，主张培养、发掘学生自身的最佳演奏心理状态，使心理上高度集中的控制力和完 美表现音乐的技巧能力达到和谐的统一。 南京艺术学院硕士学位论文 参考文献 【l 】刘庆刚编著钢琴的演奏与教学杨俊钢琴教学艺术论 m i ：i l 京：人民音乐出版社 2 0 0 3 9 【2 】张式谷、潘一飞编著西方钢琴音乐概论【m 】北京：人民音乐出版社2 0 0 6 2 【3 】【俄】根莫齐平著音乐演奏艺术理论与实践【m 】焦东建、董茉莉译北京：人民 音乐出版社2 0 0 5 1 1 【4 】 波 卓菲娅丽莎论音乐的特殊性【m 】于润详译上海文艺出版社1 9 8 0 【5 】【波】约霍夫曼著论钢琴演奏【m 】李素心译北京：人民音乐出版社2 0 0 0 【6 】魏延格著钢琴学习指南答钢琴学习3 8 8 问【m 】北京出版社 19 9 3 【7 】李嘉禄著钢琴表演艺术【m 】北京：人民音乐出版社 1 9 9 3 【8 】童道锦孙明珠编选钢琴艺术研究钢琴教学与演奏艺术 m l j t 京：人民音乐 出版社2 0 0 3 版 【9 】赵小生钢琴演奏之道【m 】广州：世界图书出版公司1 9 9 9 7 【l o l 徐昀论相关文化因素对德彪西钢琴音乐的影d i 甸 d 】：【硕士学位论文】南京师范大 学2 0 0 4 【1 1 】范元绩德彪西钢琴作品的演奏一美国伊斯曼音乐学院钢琴系主任特鲁娜丽塔 讲学纪实【j 】乐府新声沈阳音乐学院学报，1 9 9 4 0 3 【1 2 1 马栋梁德彪西音乐创作理念之探索【j 】艺术探索广西艺术学院学报，2 0 0 6 1 2 【1 3 1 郭蕴钢琴演奏的心理训练【j 】科技风现代教育，2 0 0 6 1 0 【1 4 1 林萍闻得花香的音乐浅释德彪西音乐中的通感意味 j 】天津音乐学院学 报，2 0 0 0 0 4 【1 5 】马晓娟德彪西钢琴作品的踏板运用处理方法【j 】齐鲁艺苑山东艺术学院学 报，2 0 0 6 0 3 【1 6 1 约瑟夫班诺维茨钢琴踏板法指导 m 】朱雅芬译上海音乐出版社1 9 9 2 8 【1 7 1 谢颖编著2 0 世纪钢琴大师【m 】上海音乐出版社2 0 0 3 5 【1 8 1 阿列克谢耶夫二十世纪的法国钢琴艺术【j 】交响西安音乐学院学报1 9 8 5 0 3 【1 9 1 步玉琴