（美术学专业论文）品读陈洪绶《水浒叶子》线描艺术论工笔人物画线的生命力.pdf

s u b j e c t ：w e n g e rc h e nh o n g s h o u w a t e rm a r g i nl e a v e s ，” l i n ed r a w i n gl i n ea r to nt h ev i t a l i t yo fm e t i c u l o u s f i g u r ep a i n t i n g s m a j o r ：f i n ea r t s m a s t e rs t u d e n t s ：l ib o t e a c h e r ：z h a n gx i a oq i np r o f e s s o r e n g l i s ha b s t r a c t c h i n e s ep a i n t i n ga n da r ti sl i n ea r t l i n ei st h ee s s e n c eo fc h i n e s e p a i n t i n g ；l i n ei st h es t y l eo fc h i n e s ep a i n t i n gs i g n s i nt h en e we r a ，n e wl i f e ， n e wn e e d sf o rc o n t e m p o r a r ya r t i s t st op r o v i d eaw i d e rc r e a t i v ew o r l d ，s ot h a t c h i n e s ef i g u r ep a i n t i n g ，e s p e c i a l l yt h ec h a r a c t e rl i n ed r a w i n gs k i l l s ，i nt h e t r a d i t i o n a l c o n c e p to fa d d i n g an e wc o n n o t a t i o n c h i n e s e p a i n t e r sh a v e r e a l i z e dt h a t ：l i n ed r a w i n gp o r t r a i tp a i n t i n g ，s os t a n d i n gi nt h ew o r l d ，i t sa r t i s t i c c h a r ml i e si nt h eu n i q u el i n e si nt h ef o r mo fah i g hd e g r e eo fa e s t h e t i cv a l u e a n db e a u t y i nt h i sp a p e r ，s o r to u tt h es i g n i f i c a n c eo ft h et r a d i t i o n a ll i n e s ，p a r s i n gc h b n h o n g s h o ul i n ed r a w i n go ft h ea r t i s t i cc h a r ma n da r t i s t i cv a l u e ，w h i l eap a r to fa p a i n t e ro fc o n t e m p o r a r yw o r k sa n dc h e nh o n g s h o uw o r k sf o rc o m p a r i s o n ，w e c a nf i n ds o m el i n k s ，a n dt h i sp r o c e s sa l l o w su st og e ts o m ei n s p i r a t i o n ：t o c h e nh o n g s h o uw o r k sw i t hm o d e r ne l e m e n t so fc o n v e r g e n c ei nt h e i ro w n w o r k s ，i nt h ec o n t e x to ft h ee r ao fc u l t u r a ld i v e r s i t yt oc r e a t eas t r o n gn a t i o n a l i d e n t i t ya n das e n s eo fm o d e r nl i f ea n db r e a t ho fa r t i s t i cw o r k s k e y w o r d s ：c h e nh o n g s h o ul i n ed r a w i n gm e t i c u l o u sp o r t r a i to fm o d e r na r t ； r e s e a r c ht y p e ：t h e o r e t i c a ls t u d y l l 目录 引言“1 第一章：传统工笔人物画中的“线”2 1 1 “线 具有装饰性功能。2 1 2 “线 具有写实状物功能3 1 3 “线 具有抒情达意功能4 第二章：关于陈洪绶的l ：水浒叶子 9 2 1 陈洪绶艺术生平。9 2 2 水浒叶子产生的历史原因1 0 2 3 水浒叶子的线描艺术表现力。1 0 第三章：l ：水浒叶子中的线1 3 3 1 水浒叶子中的线的感情因素1 3 3 2 水浒叶子中的线的技法因素1 4 3 3 水浒叶子中的线的创新因素1 5 第四章：受陈洪绶线描艺术影响的当代画家1 6 4 1 对当代工笔人物画家的影响1 6 4 2 对当代写意人物画家的影响1 7 第五章：线在当代文化背景下所面临的问题一1 9 5 1 西方艺术观念对传统线型语汇的促进与拓展1 9 5 2 新工具材料的运用丰富了线的表现力2 2 结束语2 5 注释。2 6 参考文献2 7 i i i 引言 中国绘画艺术从它的萌芽之初，就已经以线作为绘画的主要表现语言而频频 出现在中国古代雏形艺术之中。从中国绘画史来看，原始社会的彩陶，殷商时期 甲骨文、钟鼎文等等，都是以线造型。尤其中国书法艺术将“线 的特征发挥到 了极致，可以说中国书法是纯线条艺术，中国书法家凭借手中的毛笔，写出浓淡 相生、枯润相谐、刚柔相济的不同变化，表达出作者不同的思想感情和个性趣味。 在书法中线是一种符号、一种情感载体、一种表达民族情感的工具。 绘画中最简单、最便利的表现手法莫过于线，最困难、最神秘的也莫过于线。 从远古时期的象形文字到顾恺之、李公麟、陈洪绶、任伯年、黄宾虹等各代名家 的绘画艺术，无一不是各种线的变换组合与扩展延续。线，是艺术生命力的体现， 线，是艺术巅峰的支点和骨架。法国艺术巨匠罗丹说过：“一个规定的线通贯着 大宇宙而赋予了一切被创造物，他们在它里面运行着，而自觉着自由自在，那是 不会产生任何丑陋的东西来的。( 1 ) 宗白华先生也讲过：“中国画以飘洒流畅的线 纹，笔酣墨饱，自由组织( 仿佛音乐的制曲) 暗示线条成为中国画家抽取、概括 自然形象，融入画家情思意境，表达思想和创造艺术形象的重要手段。 ( 2 ) 在光辉璀璨的中国绘画里，线条在画面中一直占有重要的地位，也曾经出现 过不少在线描方面有着杰出成就的画家，陈洪绶便是其中一个，在晚明时期人物 画还不是传统国画中占主导地位的情况下，陈洪绶的出现，似乎使人物画的地位 提升了许多。而在他的人物画中线条更是精彩绝伦。 在他的笔下线条生动有力、简洁严谨，构思独特奇妙，人物形象高古奇骇而 富有装饰意味，突破了一般表现在画轴上的人物画常套，把我国古代人物绣像和 白描技法向前发展了一步。他的线描成就和他本人对艺术所持有的态度，主张创 新的精神，都是值得我们深入研究的。 第一章传统工笔人物画中的“线 古代中国画家在艺术创作时把收集到的自然物象的各种形态，根据主观情感 的需要进行概括、提炼、夸张等手法处理，线条中饱含画家真实的主观感受，不 再是表现客观自然具体时空的眼见真实。“笔迹者，界也：留美者，人也。 ( 4 ) 中 国画不是特别重视自然物象的外形描绘，而较为重视自然物象的总体特征的把 握，不以形似为目的，而以表达主观感受为宗旨，把画家的情感与自然物象的内 在精神相结合，也就是人与画“合一一。而其中线条是概括抽象性是画家根据自 己的主观理解和感受而创造出来的表现符号。它虽然不是现实存在的，但它也是 以自然客观相联的，饱含画家的主观情感。由此，在中国 传统工笔人物画发展过程中对“意象 和“传神”的追求 是贯穿始终的。 1 1 “线刀具有装饰性功能 “线 的装饰性可追溯到原始岩画，那些迷茫得难以解 读的人面纹、鱼尾怪异人形就具有装饰效果，可以看作原 始线的特征，装饰性的成熟形态应该是新石器时代的彩陶 几何纹饰。延至到两周时期的青铜器问世，线的装饰性越龙风仕女图 来越明显、强烈。除此，漆器、丝绸、玉器、兵器、金银 器、琉璃器、雕刻等艺术样式中，“线 一直充当着装饰 的主角。秦汉以降“线 的装饰传统长盛不衰，如汉代的 瓦当，唐、宋、元、明、清的建筑、雕刻等。中国古代早 期绘画作品中的线条面貌也可看出，创作者对纷繁的自然 物象进行抽象概括的提炼，线经过概括抽象的处理也具有 装饰性效果。可以在我国现存最古老、最著名的帛画龙 风仕女图和人物御龙图中窥见一斑。从两幅画中线 条的运用，在技法上已相当成熟，画中用单线勾画人物线人物御龙图 条洗炼简洁，运笔较为简单，富有古朴的装饰味。在中国绘画艺术中变形和程式 化是实现装饰美的两种基本方法。 变形是装饰的起点，也是纹饰与一般图案的区别。变形是指对客观物象的真 实图景进行变异、夸张、增减、规则化和几何化等处理，变形后的图案或纹饰既 有物象的某些特征“真实感”，又有观念性的抽象，其意在似与不似之间。变形 旨在突出物象的主要特征，如凤的华美、虎的威猛、羊的温顺、龙的矫健、饕餮 的狰狞、云的飘逸等。 程式化是线条表现装饰性美的又一重要方法，经过变形处理后的线条通常被 纳入某种范式之中，形成某种固定的“套路”，即程式化，如反复、排叠、辐射、 错综等。值得注意的事，线条用作装饰，无论被纳入何种程式，它首先必须服从 器物本身的型制，只能“随物赋形 。 1 2 “线一具有写实状物功能 “用线造型是工笔画最显著的特点，在工笔人物画长期发展中形成的体系 和风格表明：“神似固然重要，但形似更加重要，如果中神似而轻形似， 那么工笔画独特的艺术魅力就会暗淡很多。 顾恺之认为：“相应的外形变化只要 有一毫小失就会造成神与气俱变的后果 。由此可见，工笔人物画在追 求“神似 的过程中绝对不能忽视“形似。谢赫的“骨法用笔 反应出主内副 外的笔致观，既系与物，又能系与情，画家在观物时，重在形似的本质结构，着 重研究这些结构所造成的精神气质，在表现物质是，以线直取物象的形体神韵。 ( 5 ) 以上都说明，神与意的追求只有通过形的外在表现才能表达出来，“形存则神 存，“形灭则神灭也。( 6 ) 而作为造型语言的线则承载了描绘物象形体结构与抒 情表意的使命。用线来塑造工笔画中人物形象的手法是工笔人物画的一大特色， 西画很少用到。工笔画有着勾勒、渲染工细的特点，因而相对于水墨和写意而言， 工笔画一般被认为长于写实，所以，只要提到工笔画，人脑中就会浮现出一系列 古代工笔人物画精品，甚至对于画中人物服饰、装饰、道具，人物表情乃至从表 情中窥到的人物关系、历史故事等等都能娓娓道来。这中记忆和理解，更进一步 说明，工笔画的写实能力是不可否认的。例如天王送子图，此图技法重视线 条的用笔变化，笔势夭矫，行于所当行，止于所当止，以动势表现生气， 人物衣褶给人一种“天衣飞扬，满壁风动 的活泼生动感。画卷中人物神 情动作、鬼怪、神龙、狮象等都描绘得极富神韵：激烈与平和，怪异与常 态，天上与人间，高贵与卑微，疏与密，动与静，喜与怒，爱与恨，构成 比照映衬又处处交融相合。这都是通过外物的映衬将主要人物的内在心态 很好地表现出来的，而线条有在其表意上 起着举足轻重的作用。再如张萱的捣练 图，表现的是妇女捣练缝衣的场面，从事 同一活动的人，身份、年龄、分工的不同， 动作、表情各个不一，画家以细 劲圆 浑、刚柔相济的琴弦描勾勒。所出的效果 是：人物形象逼真；体态丰满、圆润；衣 一 皇彩潦矽獬朱 一 天王送子图局部 物质感轻薄飘逸，有绵柔清薄的纱质感；整 体刻画惟妙惟肖，线条均匀流畅。又如五代周文矩的描绘五代南唐宫廷现实 生活的重屏会棋图，画中人物，情态各异，衣纹用线细劲曲屈，既不同于 高古游丝”，也不同于”屈铁盘丝”，而在挺健经劲的线条中略有顿挫和抖动，具 有“瘦硬战挚的书法金石味。还有北宋李公麟的维摩天女像，本图画维摩 诘侧身倚坐榻上，似正与文殊菩萨进行论辩清瘦的面容呈现病状。衣纹皆由劲利 流畅的铁线描绘出，又有一种旁逸流畅的美感。画面 清雅、秀润，突出了人物脱俗不凡的气质。万失为一 幅传世白描精品以上例子皆可说明线描在工 笔人物画中的重要性及写实性。严谨工整的线描风格 也是工笔人物画中最主妻、最具有中国特色的审美风 格，而这些“线 所带给人的并非单产达到线条审美， 还通过形的精致做到了“形神兼备 ，营造出“传神” 的最高境界。 维摩天女像 1 3 “线力具有抒情达意功能 在工笔画的发展史中，画家们根据自己对对象的感受、理解创造出多样化的 线描表现形式，无论哪种形式的线描都表现了画家是通过“用线造型 的方式来 表现自己对物象的审美感受的。从画家对一代代不同的线描表现形式的继承与发 展中不难看出：中国画家造型的主观意识很明显，可以说是主观先于客观，用主 观意识去传达客观眼见。也就是说，画家在尊重客观对象的基础上，不以重视自 然为主旨而是根据自己的感受和对客观对象变现的需要，对所要描绘的对象进行 个性化再现，从而达到传神写意的目的。 这里所说的写意并不是专指“意笔水墨画”，而是指最终的绘画目的。工笔 笔不妄下，工整严谨，需要多个程序才能达到一定的艺术效果；意笔放笔直取， 如倾如注，纵横挥洒艺术效果可以立刻呈现在眼前。工笔和写意虽然表现形式不 同，技法也全然不同，但殊途同归，最终都是以“传情达意写意为目的。 其实，无论意笔还是工笔，它们的线条本身就具有“写意”的性质，或浓或 淡，或疏或密，或直曲，或方圆等等皆有其特有的形式美和意象美。有的线清如 蝉翼，轻盈美妙；有的如千斤杵，似能承鼎；有的徐如蜗行，曼妙曲折；有的急 如流星，苍劲流畅这些线条既能看出画家对物象的不同感受，也可让观 赏者通过线的变化“读到画家作画时内心独特的心理感受，和画家产生共鸣， 更进一步理解画作的意蕴。例如： 陈洪绶是清末工笔人物画的大师，他的代表作屈子行吟图描绘了屈原这 个忧国忧民、长期流放、浮沉在苦海中的爱国文人形象，整个画面用线条勾描为 主，笔势苍老润洁，勾勒简练畅率，刚柔相济，飘逸咸涩的线条带来的凝重感透 露着金石味，线造型古拙粗犷，极具装饰性的形式美。他对人物的造型手法被称 为“高古奇骇 。他沿袭了宋时李公麟等人对工笔人物画线造型写意性趣味的发 展，并形成了自己独特的线造型手法。他的线条风格的形成和他自己的人生经历 是分不开的。陈洪绶一生历经坎坷，在政途 上郁郁不得志。他独特的“笔线森森然如折 铁纹”的线条充分显示了他削繁求简之妙的 才华，以及于拙怪诞的画风，是他奔劳坎坷 的一生和倔强的性格的写照。所以画中的 意象其实也是他在表现自己的感受和人生 体验，换句话说，在看他的画作也是在读他 的心声。这幅画中的意象所表现出的不仅是 簪花仕女图局部 一个忧国忧民，满怀家国之痛的文人形象，也是画家本人“心 的切身体验。 送子天王图，图中用来描绘净饭王的衣袖、小鬼身上的飘带及其他人物 的衣着线条方圆粗细多变，衣带飘举舒展，好似人穿着轻薄而宽松的衣服迎风而 行。可以依据他们的衣着看出其身份。画面中神仙、鬼魅飘逸飞举的意境也被生 5 动的表现出来了，可以看出画家为了营造某种意境对工笔人物画线造型的写意性 趣味的追求与探索。 簪花仕女图表现出仕女那种紧锁深宫，寂寞惆怅、无人理解、忧郁满怀、 百无聊赖的情态，所以画面中的线条沉着而流畅、纤细而富于质感，即表现出了 女子柔美，又将唐朝仕女丰腴的体态表现得淋漓尽致，又用枯涩婉转的线条表现 了皮肤的质感，同时也把画面中女子的心态委婉的展现出来。衣纹的线造型也疏 密得当，紧松合理，线条的这种表现方式是根据画家对对象的主观感受而创，可 以说是对“物之神 的追求。着也是传统工笔人物画线造型的写意性趣味追求的 典型。 以上都可进一步看出，在工笔画中，线条的功用远远超出了“塑造形体 的 要求，而成为画家们表达其思想、情感、意念的一种载体，而画家们也根据自己 表意的不同创造了丰富多样的线条表现形式。通俗的说：线承载者表现画家自我 主观意识和感情旨趣的使命，是画家内心感情的独自。所以，我们在欣赏画作的 同时，也是在欣赏画家。从“沉着、古朴、飘逸、狂放、秀美、凝重、工细， 女史箴图局部 的线条中感受画家不同的气质和不同的感情色彩。线 条这种独立的审美价值成为我国工笔人物或独有的魅 力，西方一些画家也曾发奋的学习过线描，但难以达 到“骨法用笔的高超境界。 画家在通过线条表情达意的过程中，线条的每 一笔变化，或回旋、往复、抑扬、曲折，或疏密、聚 散交错都和画家当时的心境是紧紧相扣的。先通过对 对象的客观描绘表现出对象的意境美，进而体现出画 家的思想感情。可以再结合几个例子说明：顾恺之在描绘人物形象时用线细密均 匀，含蓄流畅，犹如“春蚕吐丝 般，有一种古雅情趣。而且他的“骨法”( 线 造型) 能表现人的尊卑贵贱，表现出物象的“神 。他的女史箴图塑造了很 多宫廷女官，作者很善于运用线条技巧，生动的描绘出了不同人的仪态与风姿， 身份和特征，展示出这些贵妇不同的生活和精神面貌。画家善于用细线勾勒人物， 我们看到，画面里的线条循环婉转，均匀优美，人物衣带飘洒，形象生动。在整 个画图上，都以细线勾勒，只是在头发，裙边或飘带等处敷染颜色，稍加点缀， 6 显得柔软而缠绵，就像是蚕丝一样细密流畅。而配景所画的山石、树木均勾勒无 皴，与人物的比例则大小不称，画风格外古朴，色泽非常鲜艳。画家创作女史 箴图所采用的游丝描手法，使得画面典雅、宁静又不失亮丽、活泼，其卓 越的绘画语是无懈可击的。图中人物神态宛然，所画仕女端庄娴静，符合封建箴 文内容。线条匀细而流动， 如“春蚕吐丝 ，形神兼 备，富有韵律之美，设色 典丽秀润，全画呈现出 “春云浮空、流水行地” 式的运动感和飘逸气息。八十七神仙卷局部 宋代临本八十七神仙卷、朝元仙仗图中场面宏大，人物众多， 但各不相同，图中各仙人哪种飘逸洒脱，迎风飘举的气质以高古游丝描描画的生 动形象，颇具动感。 赵孟烦的调良图是工笔淡彩一路的代表作之一，鞍马与人物俱佳，从表 现手段上看，作者运用了对比的手 法。人物以线描为主，且用线精良， 干净利落；马匹造型生动、秀丽， 工细着色，更见精微刻画。线条近 似铁线描，流畅但不流滑，劲健细 挺，审美意象独特，它和前人不同 调良图 之处在于画家独具匠心地画出了大风之中人和马的动态。马的整个身体因朔风之 厉，而立于原地保持着一种平衡，马头低倾，嘴微张，似发出嘶叫之声，前蹄直 立，后蹄略向前，致使臀部后倾，马尾及马背上的鬃毛被大风所刮向右扬起。奚 官的回望与马的伫立形成呼应，因风之大，奚官以袖挡风，袍袖、胡须因风而起， 紧紧通过人物衣纹上线条的变化与马鬃的飞动就传神的表现出调训良骏的艰辛， 也含蓄而真实的塞上苍凉之感被不经意的表现出来，很真实，极易产生共鸣。 总而言之，线已经不是独立的线，它蕴含着画家主观的情思和意境。中国已 经有关于“中国画线描的完整理论体系，它是中国历代画家们对“线的表现特 点、功能和线型与人的审美情感关系进行的诗意的结果，我们要在此基础上对“骨 法用笔继续努力追求、探索。 在中国线描的辉煌史，明末陈洪绶的地位是不可动摇的。他的线条表现法不 仅在当时画坛是独树一帜的，而且能够与时俱进，到今天，他的线条依然是众学 者学习和追求的对象，具有很强的生命力和现代感。 8 第二章关于陈洪绶的水浒叶子 弟一早 大1 一i 冰决玫州氛小卅h t l - 矽 2 1 陈洪绶艺术生平 陈洪绶是明末遗民画家，字章侯，号老莲，晚年又号悔迟、老迟。明万历2 6 年，公元1 5 9 8 年1 2 月，先生生于浙江省诸暨县。( 3 ) 1 0 岁前后随蓝瑛习山水画， 1 6 1 5 年成为著名学者刘宗周的入室弟子，昕其讲学，深受其人学识影响。陈洪 绶的祖父系一功成名的高官，留下了可观的家产。但是，陈洪绶的父亲虽有良好 的教育，也曾多次赴考，却未能得中官职，以维持家道的兴盛；他父亲去世时， 陈洪绶年仅8 岁。陈洪绶幼年受兄长所抚养，但后来他的兄长把他应得的那份家 产据为己有。由于他的婚约自幼已决定，他未来的岳父扶持养育他。他受到的良 好的教育，曾于1 6 1 8 年参加县试，考取生员，这是科举当中的初等考试；但他 在乡试当中，却两次落榜。1 6 3 9 年陈洪绶前往北京，并且寄居该地，一直到1 6 4 3 年，才迁返杭州，期间他也曾经两度南行。1 6 4 2 年，他纳赀进入国子监，这个 机构成立的宗旨，主要是为了培养儒生参加科举。陈洪绶的成绩优异，但是，他 只取得了官阶低下的“舍人”之衔，相当于文书或书记的职位。他可能因此而在 宫中担任画家的工作，负责临摹内府所藏的历代帝王像。因而得观内府所藏古今 书画名作，技艺益精，名扬京华，于时人崔子忠齐名，世称南“陈北崔 。到了 1 6 4 5 年时，满清攻入南方，陈洪绶为了表达心中很深的悲恸之情，自号“悔迟”j “老迟 1 6 4 6 年夏天，陈洪绶进入云门寺，该寺坐落于绍兴以南十九公里左右， 他寄居该寺数月，并另改号“悔僧”。此后浪迹吴越，忍辱偷生，在绍兴、杭州 等地鬻画为业，身历患难时，所交师友多为负有民族气节的正义之士，启发了其 爱国思想，陶养了慷慨豪放的性情。 陈洪绶文学艺术修养极深，对艺术史有所见解，他自己所写的简短的画论， 尖锐地抨击当时画坛的不良风气，晚明画家多临摹宋代风格，过于刻板或是过于 矫饰。陈洪绶看到这些问题提出要学习宋代以前的一些灵活而有表现力的绘画， 去其精华，以降低刻板的气息，这可能使其画风高古的主要原因。 陈洪绶也是一位木刻版画高手，其意在雕版插话的绘制方面，付出了极大的 劳动，在我国木刻版画遗产中创作了一些的辉煌巨作。如九歌图、鸳鸯冢、 西厢记等书的插图，以及水浒叶子、博古叶子都是他别树一帜的杰出 9 作品。 2 2 水浒叶子产生的历史原因 水浒叶子又名水浒牌，从木版印刷衍变而来，是陈洪绶根据施耐庵水 浒传的描写，选择四十位英雄好汉的纸牌。水浒传是一部长篇的通俗小说，内 容描写北宋时期一帮打家劫舍的强盗，后来成为扶弱济贫的英雄豪杰的故事。这 部小说最初成书于十四世纪，后来在十六世纪已经通俗到了大家对其中的英雄人 物，都耳熟能详的地步，而且，以这些人物为对象的图画，也有其需求。 小李广花荣赤发鬼刘唐母夜叉孙二娘一丈青扈三娘 - 陈洪绶在1 6 2 5 年原本将水浒传人物画在一部手卷上，而这些图像很可 能也是作为该小说的插图之用。现在水浒人物流传至今者，恐仅酒牌一种。每张 纸牌的尺寸是1 8 9 3 厘米，这是酒宴中用来行酒之用，所有参加酒宴的人都要 抽牌，并根据酒牌上所印的指示罚酒。在当时明末盛行叶子戏，官方也提倡玩水 浒牌，当时社会动荡，李自成太平天国农民起义军，危及皇权，统治者有自己的 政治目的，是为了提醒民众防范或警示的作用。而陈洪绶创作水浒叶子不同 于前世的风气，而是以歌颂的态度描绘了宋江等人物的英雄气概，并在水浒叶子 每一幅中题有赞语。 2 3 水浒叶子的线描艺术表现力 水浒叶子是陈洪绶中年时期的代表作。其选取了宋江、林冲等4 0 人， 生动形象地画出了这些绿林豪杰的英姿气度，而且表明了作者鲜明的立场观点。 1 0 该作品最突出的艺术特点是特别注重对人物性格的刻画，通过神情、动态以 至服饰、器物等细节的巧妙处理，突出其人物的性格和精神特征。如： 清风寨寨主小李广花荣，弓术无人能敌。画者便让他侧身微转，眼睛一只紧 闭，一只微睁，注视前方，拉弓满月，剑将离弦。通过这一系列典型动作、神态、 物象的细画传达出他对自己技艺的百倍信心。对于赤发鬼刘唐，则让他背对观 众，头前倾、微侧，眼睛直直圆睁着，活画出这个草莽好汉火辣、毛躁的性格特 点。一丈青扈三娘武艺高强，一双刀神出鬼没，更有套绳的绝活。作者让她着 唐装、长裙，绾高髻，在不失女性的魅力之中展示出她作为梁上第一女将英劲豪 杰的神情。这4 0 位英雄是特定年代火不能烧、水不能灭、顶天立地支撑 世界的侠义精神的代表，作者主要运用“线这种特殊的艺术表现语言，加上不 同的艺术处理使这些英雄人物的典型形象栩栩如生的展现在世人面前。其巧妙地 构思，生动而有力的线条，充分发挥了中国画的线的特质，无愧于“人物绣像和 白描 的典范的称号。 水浒叶子中人物形象鲜明，和依据不同的人物形象选择不同的线条来表 现的是分不开的。这点通过几个简单的人物分析就可以看出。如：拼命三郎石 秀，他是一个有反抗的精神，有正义感，嫉恶如仇，机警沉着的人，整幅便都是以 方折线条勾画，突出他刚直的特点；玉麒麟卢俊义，富甲天下，仗义疏财，则 以圆润的线条来表现；还有智多星吴用，作为梁山掌管机密的军师，他足智多 谋，可神机妙算，便多用流畅、轻柔的线条来表现他飘逸的气质和无敌的智慧； 双鞭呼延灼，善使双鞭，为人正直，便用刚直的长线来体现他的大将风度。这些 有着丰富变化的线条既能表现出衣服质感的不同，也把人物的个性及动态描绘出 来了，更厉害的是做到了“同而不同处有辨，在刻画不同性格的基础上连人物 各自的派头、身份甚至也分毫不差地凸现出来了。如母大虫顾大嫂和母夜叉孙二 娘两个：对于顾大嫂，着重表现她手持宝剑、武艺高强的特点，画中她手执宝剑， 奋勇向前，表现出惊人的胆量；而孙二娘，陈洪绶则创造性把原作中孙二娘缝棉 袋的情节发展为补铠甲。通过描绘她聚精会神缝补铠甲的画面来表现她对正义事 业的一腔豪情；服饰处理上，顾大嫂朴素而大方，很适合她作为提辖妻子，且在 城里开酒馆营生的气质；孙二娘是剪径者的妻子，在荒郊开酒店小生，作者让她 满目朱钗，充满村野之气。同为女英雄，通过画家不同的艺术处理，表现出的特 点都有其明显的个性化特征。 我们再来看看另一位女英雄一丈青扈三娘，她出身于庄 头大户、勇敢尚武，虽然在小说中是个笔墨较少，个性不十 分突出的人物，但到了陈洪绶的笔下竟是那么的俏丽动人： 年轻、秀美多姿，深明大义，练习弹子的身躯轻盈而美丽。 这位不怎么令读者凝目的女性形象却让人从画中体味到更 多美好的意蕴。像这样创造性的塑造成功一个人物在水浒 叶子中不止一个。 我们可以看看梁山英雄的首领宋江，作为文学形 象，他是最丰满、最立体、最复杂、最有艺术魅力的一个人 物。书中他身材矮小，皮肤黝黑，所以又称黑宋江，如果 画家忠实原著去表现，那么宋江内在的意蕴就难以表现出来 了，所以说宋江是其中最难塑造的一个人物。但是陈洪绶凭 自己丰富的艺术想象，加上对人物的深刻理解，抓住其装束， 神情、动态去表现：戴模头，穿窄袖长袍腹部微微凸出， 身姿雄健有力，面孔天庭饱满、地角方圆，配上丹风眼、悬 胆鼻，嘴唇有力紧闭；他右手前指，左手捋髯作深思之状。 这样，一个有着小吏的外形特征，领袖的雄才大略、老谋深 算、指挥若定的非凡气概的宋江形象便跃然纸上。由最难到 行者武松 最成功，也让我们领略了陈洪授非凡的线描艺术功底。呼保义宋江 水浒叶子中还有一个人塑造的很成功武松，他武艺高强，有勇有谋， 但给人印象最深的是他有仇必报的神威，可以说他是下层英雄好汉中最富有血性 的一个。画家让他穿着宽大的僧衣迎风而立，眉眼和嘴角上流露出一丝难以觉察 的复杂的冷笑，冷峻而镇定。只是一个造型和一丝表情便塑造出武松无与伦比的 英武，似乎可以看到他胜利复仇之后还难以释怀的恨。 这些栩栩如生的艺术形象能经久不息的活在世人心中得益于画家对能表现 人物性格的神态、动态的把握，更是和他纯熟的“线描艺术表现手法是分不开 的。 第三章水浒叶子中的线 3 1 水浒叶子中的线的感情因素 水浒叶子的创作时间是明末社会动荡时期，根据陈洪绶年谱记载，明天启 5 年，乙丑，公元1 6 2 5 年，是年先生作水浒图卷，凡4 0 人。( 7 ) 此时国家是内忧外 患，朝廷里宦官魏忠贤独揽朝政，国内有李自成的太平天国农民起义，外又有东 北的满族人的威胁，明朝皇权正处于最后垂死挣扎的状态。而陈洪绶是一位爱国 主义者，他谴责自己未能科举高中，官居高位，否则就可以参与当时的政治斗争， 可以当面向皇帝进言。 再者，陈洪绶在青年时期充满挫折和辛酸。他两度娶妻，对象都是浙江的望 族，族中人对他抱有很高的期望；也因此，他在科举中落第，不仅仅是他个人失 望而已，同时也使得他在亲戚面前抬不起头。他的原配于1 6 2 3 年过世，创作水 浒叶子的前两年，他酗酒度日，整日沉迷于酒色之中。另一方面，他当时已经 颇有画名，不只能够作画，同时也能为木刻版图书及纸牌设计图案。但是，这种 成功并不能令人满意，反而使人感到苦恼，因为陈洪绶的眼界是想要超越职业画 家身份的，对于读书人而言，这种身份多少有些卑微。 水浒传本身成形于1 6 世纪，所以作者在描写其中的英雄人物时，并未以 名不符实的言辞来加以赞美；反而在塑造这些人物时，语中都带有反讽的笔调， 这透露出作者对这些英雄好汉所持的态度；既不是盲目的赞许，也不是用一种尖 酸刻薄及愤世嫉俗的态度，来谴责这帮绿林好汉所代表的价值意义，而是彰显出 了一种感到苦恼的半信半疑之感也就是质疑一些早已根深蒂固的信念，包括 个人英雄的本性，以及人类行为的深远意义何在等等。 此一反讽的最终意义，并不只是在于拆穿通俗流行的神话，而是为了提出更 严肃的问题，也就是一方面对历史过程的本质，提出一般性的质疑；同时，对于 故事个别角色的特定动机及能耐，也有所质疑。 陈洪绶自己的著作暴露出了他同时代人的原则及动机，有着深刻的怀疑，同 时，他也具有艺术的敏感力，能够捕捉到这种情绪；不但如此，对于那些隐藏在 背后，且其j 下在燃起此一情绪的议题，陈洪绶还能够让自己保持不温不火、置身 事外。 正如陈洪绶天赋异禀，使他得以在图画当中，开创出这种与文学相当的创作 手法，利用通俗和传统的绘画要素，来达到反讽的目的。在水浒叶子当中， 人物夸张姿态及生动的表现力，仿佛就代表了那种化通俗意象为反讽的做法。 3 2 水浒叶子中的线的技法因素 陈洪绶的人物画演变大致是“少而妙，壮而神，老则化。( 8 ) 早期得古法，造 型和笔法直接受李公麟线条影响，设色浓丽，构图繁密，用笔顿挫有力，多方折， 线条较短。到了中期，陈洪绶所画人物已自成面貌，进入新的境界。他奇思巧构， 变幻合宜。人物线条道劲，形象夸张奇特，装饰、情趣渐浓。到了晚期，陈洪绶 的艺术风格鲜明独特“高古奇骇，即“古拙美 和“装饰美的完美结合，线 条由方折向清圆细劲，构图由繁向简发展，设色由浓丽到淡雅。他以高度传神的 技巧表现人物的内在美。 水浒叶子现在流传下来的仅有木刻版一种，共4 0 图，从艺术风格上判定 是陈洪绶青年时期的作品。水浒叶子中线条犹如写“7 ”字，很多线条皆是九 十度的直拐。圆转的线条多自起至一根整线，方折的线条，一起一折，再起再折， 多易整为散；此册中第一页所画的宋江像就是一种典型的方折直拐线条，且线如 钿针；宋江的右袖书法如写“7 ”字，一起一拐共十四笔，左袖也如写“7 字， 约二十五笔；这在他后期的作品中是绝无的；有些线条如“大刀关胜，起笔略 重，收笔略轻，如钉头鼠尾，和后期那种起运行至用笔完全一致，更无轻重缓急 之别的方法不同，这种线条有一种锐利和急促感。( 9 ) 周亮工在读画录中说：“陈洪绶少年时代在杭州热心临摹李公麟石刻圣贤 图”的记载。a 0 ) 而且日本人小林宏光发现李公麟石刻圣贤图中的“漆雕徒父 、 “焚须 与水浒叶子中的吴用、李应造型比较接近。但是，在陈洪绶版画中的人 物线条更加锐利鲜活，线条富于动感、更加有活力。 水浒叶子中也有四张和全套风格不同的线描作品：一是“卢俊义”，二是 “鲁智深”，三是“柴进”四是“李逵 这四张几乎全用圆笔，风格和其他幅甚 异。例如水浒传中出场最受人欢迎的豪杰花和尚“鲁智深 ，被作者塑 造成夸张古怪的面貌，这和陈洪绶后来所塑造的独特的僧侣人物风格是一致的， 也可能在这得到的启发。有些人物画和他生活时代比较接近的丁云鹏、吴彬等画 1 4 家笔下的罗汉像造型有些接近之处，他们之间可能也有相互影响的原因。但于丁、 吴的绘画风格不同的是在陈洪绶自己的版画水浒叶子形成了线描的功能的完 善化，线描的功能与魅力发挥的尽善尽美。 3 3 水浒叶子中的线的创新因素 陈洪绶尊重传统，力追古法，但并非复古，而是融古开今。他主张“以唐之 韵、运用宋之板、宋之理、得元之格，则大成。 a d 他与当时的一般画家因袭作 风不同，临古而不泥古，他青年时代临摹李公麟七十二贤石刻，不拘泥于外表的 形似，而是“数摩而变其法 ，已流露出他推陈出新的要求。这正是陈洪绶的人 物画自成面目的关键所在，并对他以后的绘画风格的形成有很大的影响。 水浒叶子中每个人物形象表现的关键，其一在于每幅造型皆不同，正面、 侧面、背面变换各种角度，给各个人物增添了动感和变化；其二是在水浒叶子的 构图设计上一律没有布置背景，每一个叶子描绘了大小基本相同的一个人物。其 三是表现衣纹、轮廓的线条是具有粗细变化和棱角分明的方折线，线条坚实、强 悍，个性突出。这在他日后的版画包括人物画中是很少见到的。 水浒叶子中的人物体态变化有致，但头、手、脚看起来却几乎与身体没 有关联，反而像是从块状的衣褶里，或是从僵硬的盔甲里，突然冒出来一般。他 们的手势似乎具有夸张的表现力，身体的姿态显得扭曲变形陈洪役可能是参 考了戏曲人物身段传统，连同早期古典及通俗的图画典范，从而营造出这些强势 有力的表现法。这些做法似乎与文人画那种内敛、欲言又止的人物典型是完全相 反的。 冰冻三尺，非一日之寒。陈洪绶能在塑造人物上达到如此高度成就，是经过 长期探索的结果，拿早期作品相对比，勾勒人物形象的线条随着他自己社会阅历 的加深而更加富于变化，充满了艺术生命。他的线条独有的笔法，如行云流水， 如枯藤坠石，所成之迹，如飞如动，如行如立。他也从追求比较表面的艺术效果 开始，发展到了追求形象的性格化和典型化，以及内涵的深刻性上，从而能在水 浒叶子中非常成功的塑造出水浒英雄中从贵族到强盗，包括社会上中下阶层各 式人物的艺术形象，画出了聚义前后，由兴到衰的不同境遇中各自不同的心情和 风貌，给观众很高的艺术享受和很深的思想启迪。 1 5 第四章受陈洪绶影响的当代画家 陈洪绶作为一个历史风俗画家，他那种鲜明独特的艺术风格，在当时人物画 日趋衰退的画坛上别树一帜，他在绘画事业上的光辉成就，给同时代和后世画家 带来了很大的影响。 几百年来，许多画家们站在不同角度上学习这他的创作坊法和绘画技巧。陈 洪绶在清初一度被正统派文人画家、理论家视为野恶风格画家，然清末以来又成 就的画坛大家任熊、任颐、徐燕孙、傅抱石等人，推崇陈洪绶绘画技法、画学思 想，均在自己的创作中借鉴，吸取了陈洪绶绘画中有益营养。近年来，如上海的 卢辅圣、南京的徐乐乐等人，也取法于陈洪绶，取得了可喜的成就。 4 1 对当代工笔人物画家的影响 在传统工笔人物画中吸收陈洪绶线描中一些传统因素，延 用传统语言表现现代情感，用线 讲究出处，处处体现中国传统绘 画功力。线条讲求层层递进的变 - 化，用传统的因素勾勒出现代 美感。例如戴敦邦先生近年来创 作了大量古典人物画，计有红 楼梦人物画造像，水浒传 一百零八人物造型，( 电视剧前 播过) 社会影响特别大，而顾先生的 人物线描直接取自陈洪绶。在当代画 坛中还有一些画家受其影响。 黄柔昌的人物，此幅画作色 彩清淡高雅，意境幽远，线条讲究， 画面效果非常平面；我们可以和陈洪 绶的仕女图作一对照，两幅真有 一种异曲同工之妙，陈的画兼有北宋 人物 仕女图 ； 李公麟，元人赵孟烦之妙，人物造型 蕉叶林酌酒图文会图 1 6 伟岸，古朴雅拙，夸张变换饶有情趣，力量气局超拔磊落，衣纹道劲清远，设色 清淡古雅；构图独出机智，大片空白似为无限人间景物，全幅力量超拔，气局磊 落，显示陈洪绶的造型技巧和构图能力。朱兴华文会图，此图画面气势宏大， 人物众多，独具特色的服饰和道具，反映了典型的时代特征，如果没有高超的基 本功，没有对生活深刻的理解，没有坚实的造型功底，没有驾驭宏大场面的艺术 造诣，就不会将各种复杂的关系处理的这样高度和谐统一，形成强烈的人格震撼 力。此图和陈洪绶的蕉叶林酌酒图作比较，线描都是以圆转线条为主，在转 折处具有方意，人物造型严谨，有相似的地方。夸张人物动态和线条疏密对比， 讲究聚合关系，以及团块的装饰意味，注重人物的神态描写，画面有勃勃生气， 衣褶用笔细劲清园这些事两幅的共同点；不同的是陈洪绶的画里多高古清幽之 趣，朱兴华画中多文人气。 4 2 对当代写意人物画家的影响 我们可以先欣赏尚可的几幅白描作品，在他的画中追求意象造型，得其意忘 其形，忌面面具到的被动线描，因此，在他的线描作品中有概括、有取舍；有夸 张、有变形；强调的是客观物象 的典型特征，也就是抓取物象的 神，凸显或夸张物象所独有的特 点，给予观者深刻的印象。在他 的画中讲求书法用笔，求行笔的 书写性，即使工致的线描也不例 外。在他的画中求“写 自然 的写，出笔灵活，气韵兼备，像 应神全。在他的话中造型娴熟，老两口忠义堂 出笔流畅，随机生发，有趣有昧，令观者感到在一种轻松的状态下完成的作品， 又有一种愉悦的感觉。而且线描用的是一个元素，几乎都是“钉头鼠尾描 ，但 不单调。我们赏析老两口这幅白描作品，这是一幅场面描写，景物画得非常 丰富，线条有疏于密对比，有方于圆的对比，整幅风格在笨拙中找到趣味。 陈志安的汲水图，这位画家一直致力于古典工笔画的创作，沉积于对传 统工笔画技法的探索与钻研，痴迷与双勾渲染的基本形式，用铁线银钩般的线条 和清染淡雅的色彩，现在画面中占有重要的地位；同时，他又在古典文学传说题 材中进行富于现代感受并具有个性体验的新诠释，将基于现实生活的人文关怀关 注到画面人物形象及画面氛围中，从而使司空见惯的题材也具有了被重新认识和 再度体味的可能，这和陈洪绶在创作水浒叶子时的心境有 些相同之处。 周京新的忠义堂取材于水浒传，与陈洪绶不 同的是他用写意手法表现，此图是幅彩墨画，但是线在人 物造型中占有重要的地位，线条也是钉头鼠尾描，只不过 在他的画中把线放的更粗了，画家善于用夸张、变形的手 法表现的各色人物形象，这和陈洪绶有点相像，而在周京 新的画中人物更加可爱，趣味盎然；人物本身并没有那么 多的线，由于画家的主观处理，线是密密麻麻、一组一组很 汲水图 有秩序，很有形式感，气氛浓烈，而且呈现出很强的装 饰趣味。 在我的作品中，人物造型不是完全依赖写生，线条 - 多为方折线，在方折追求运笔的提按顿挫、舒缓与急促变 化；在线的墨色上求其浓淡变化，每根线不是以便完成的， 在人物或物体的关键部位要用浓一点的墨色复勾，这样每 根线条都会有立体感。但是在我的画面人物造型还不够自 然，画面元素不够单一。我追求的是人物造型主观上的稍 微感念一些，运用比较单纯的线描形式，但是不能过于呆滞。我的作品 1 8 第五章“线 在当代文化背景下所面临的问题 5 1 西方艺术观念对传统线型语汇的促进与拓展 传统中国画论已经确立了线的地位，肯定了线的在中国画的价值，线在中国 画的发展史中具有深厚的文化渊源。2 0 世纪后，西方一些画家意识到中国绘画 中线的价值并应用到自己的理论和绘画创作中。法国巨匠罗 丹是一位用线高手，他能在最短的时间内用速写的方式抓住 模特的神态，在他的语录中有这么一段话：“记录最好的姿 势，一个半秒钟内能抓住全体的动作； 还有：“他欲 表示阴影，质疑手指擦摩轮廓线而出。”马蒂斯认为：“不 能胡乱画线条，每条线一定要有它的功能。这一根线条把膻 体带向手臂，请看它是怎么做到这一点的。所有线条必须围 绕着一个中心，否则你们的画就不能作为一个整体存在，因 为那些飞驰流动的线条会把注意力赶开，它们没有吸引它。 o 毋西方现代派画家看到了中国画线条的魅力，从而重视线条 的形式美，创作出一大批画面以点、线、面为主要元素的作 品。他们认识到中国传统绘画中“线”的艺术价值，并高度 的重视，融合到自己的艺术观念中。随着时间的慢慢推进， 国际间的文化交流日益频繁，中国人的意识形态和审美情绪 不同以往的发生变化，西方的人体解刨学和透视法对中国画 的影响，这时东西方绘画艺术得到碰撞和交流。二十世纪 初，中国画的改良措施是艺术走向写实化，传统的技法已不 能满足艺术家的审美需要，此时开始了中西结合的探索阶 段。写实主义以徐悲鸿为代表的一派，主张用写实主义方法 李印泉先生像 阿q 肖像 来改造中国画。强调线的写实造型作用，以写实改意笔之形，用于水墨人物画 造型中。他总结出 新七法，“强调致广大，尽精微 “惟妙惟肖 直接师 法自然，特别是他认为素描是一切造型艺术的基础论。徐悲鸿提出“中国 画改良之措施为具体周密，他为自己