（文艺学专业论文）《溪山琴况》研究.pdf

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音乐艺术又有着它的特殊性，在达到。意”之前，首先应具备熟练的表演技法， 也就是苏轼说的“技”。因此音乐中的“技”( 音) 或许可以对应于文学中的。言一， 而演奏者追求的最高境界，也就是文人们所追求的“意”了。言意之辨”之于溪 山琴况便是“音意之辨”。 另外，本文还将溪山琴况放在中国古代乐论的视野中，从功能、审美、 演奏学以及对“和”的概念的梳理中来进一步理解。从而更加清晰的看到 溪山 琴况在中国古代乐论中的里程碑意义。 山东大学硕士学位论文 总之，溪山琴况作为古代音乐理论中独树一帜、自成体系的著作，对我们 今天了解，继承和发展中国传统的器乐艺术理论，无疑具有独特的美学价值。为 后人研究琴乐美学提供非常丰富，并且可以借鉴与吸收的思想。因此，在中国古 代音乐美学思想发展史上，徐上瀛的溪山琴况堪与成书于西汉的乐记与 魏晋文学家、思想家、音乐家嵇康的声无哀乐论鼎足而立。 2 关键词：古琴溪山琴况结构音意之辨和 山东大学硕士学位论文 a b s t r a c t t h e r ea r eg r e a tn u m b e ro f a c h i e v e m e n ti nc h i n e s ec a u s ei th a sh e rm o r et h a n5 ，0 0 0 y e a r sh i s t o r yo f c i v i l i z a t i o n g u q i na r ti sap r e c i o u si t e mw h i c hw a sn o tf u l l yk n o w nb y t h ep e o p l e t h eg u q i nr e t a i n sm a n ym u s i c a lm a t e r i a l so f t h ec h i n e s em u s i c a li n s t r u m e n t , t h e r e f o r ei fy o uw a n tt ou n d e r s t a n dt h ec h i n e s ea n c i e n tt i m e sa n dt h et r a d i t i o n a lm u s i c s t y l e ，g u q i ni sr e a l l yn o ta l l o w e d t on e g l e c t b u tf o rt h eg u q i nb o o ko fm u s i cf o rs t r i n g s i sd i f f i c u l tt or e c o g n i z e t h em a t e r i a ls p r e a d e dd o w nf r o mt h eg u q i nr e s e r c ha r eq u i t e f e w ，t h e r ea r en o tm a n yp e r s o nt or e s e r c hi t t h e r e f o r e , t o d a yt or e o r g a n i z eg u q i n a r ti s e x t r e m e l yn e c e s s e r y a sar e s u l to ft h eg u q i ns p e c i a lc u l t u r a lc o n t e x t , i ta l w a y sh a s c l o s er e l a t i o nw i t ht h ea n c i e n tt i m e sw r i t e r , t h e r e f o r e ，t h eg u q i nr e s e a r c hi sav e r y g o o dr e s e a r c hd i r e c t i o n t h i sa r t i c l eh a sc o n s u l t e dw i t ht h er e s e a r c hr e s u l t se x i s t e d ”x is h a hq i nk u a n g ” a n dd i s p u t ean e wv i e wo f ”s t r u c t u r e ”q u e s t i o n s 。a n da l s oh a v em a d et h ed e t a i l e d p r o o fi nt h es e c o n dc h a p t e r t h i sa r t i c l eb e l i e v e dm 缸”x is h a nq i nk u a n g s h o u l db e d i v i d e s e di n t ot h r e ep a r t s t h e ya r ea sf o l l o w ：f i r s tp a r t ：t h es i t u a t i o n ；s e c o n dp a r t ： a m o n g11s i t u a t i o n s ；1 1 l i r dp a r t ：l a t t e r1 2s i t u a t i o n s t h ea m o n g1 1s i t u a t i o n sm a i n l y d i s c u s st h eg u q i np e r f o r m a n c ei d e a lc o n d i t i o na n g l ee l a b o r a t i o n ，t h el a t t e r1 2s i t u a t i o n s a r em a i n l yd i s c u s st ot h ep e r f o r m a n c et e c h n i q u ea n g l ee l a b o r a t i o n ”h e “i sar e dl i n e t h r o u g ht h ew h o l e “x is l u mq i nk u a n g ”t h et h r e es t r a t i f i c a t i o np l a n e so f ”h e ”i s t h ed i v e ss t r u c t u r eo f ”x is h a nq i nk u a n g ” i nt h et h i r dc h a p t e r , i ti se l a b o r a t e do nt h e ”d i s t i n g u i s h i n go ft h ey my i o fx u s h a n g y i n g a sw ek n o w , i nt h ec h i n e s ec l a s s i c a la r t , t h ea r t i s t sa l w a y sw a n tt og e tt h e ”i m p l i c a t i o n ”a n d ”t h eo u t s i d ep i c t u r es o u n d ”1 1 l i si sn o te x c e p t i o n a li nm u s i ca s p e c t , t h em u s i c i a n sa l s op u r s u e “t h eo v e r t o n e s ”i nt h eb o o k ”x is h a hq i nk u a n g ”x u s h a n g y i n ga l s op r o p o s e st h i sv i e we x p l i c i t l y , a n df r o mt h i sa r t i c l e ，w em a y a l s of i n dt h e t h eo v e r t o n e s ”( y i 。p u r s u e ) o b v i o u s l y b u tm u s i ca r th a si t sp a r t i c u l a r i t y ，b e f o r e a c h i e v e dt h e ”y i “，w es h o u l dh a v et h es k i l l e dp e r f o r m a n c et e c h n i q u ef i r s t l y , s oi s w h a ts us h is a i d ”t h et e c h n i q u e ”p e r h a p si nt h em u s i c t h et e c h n i q u e ”( s o u n d ) m a y c o r r e s p o n di nt h el i t e r a t u r e 。t h ew o r d ”a n dt h e ”y i ”w h i c hp e r f o r m e rp u r s u e si sa l s ot h e w r i t e r sp u r s u e d s ot h e ”d i s t i n g u i s h i n go ft h ey a ny i ”i n “x is l u mq i nk u a n g ”i st h e 3 山东大学硕士学位论文 “d i s t i n g u i s h i n go f t h ey i ny i ” m o r e o v e r ，t h i sa r t i c l ea l s op u t x i s h a nq i nk u a n g ”i nt h ec h i n e s ea n c i e n tt i m e s i ny u e l u nf i e l d ，a n dt r yt oc o m 懿f u r t h e rt ou n d e r s t a n df r o mt h ef u n c t i o n ，t h ee s t h e t i c ， t h ep e r f o r m a n c es t u d ya sw e l la sc o m b st o ”h e ”t h u si ti sc l e a r e rt os ”x is h a nq i n k u a n g ”i nc h i n e s ea n c i e n tt i m e so f y u el u n sm i l e s t o n es i g n i f i c a n c e i nb r i e f , ”x is h a nq i nk u a n g ”a st h ea n c i e n tt i m e sm u s i c t h e o r y ，h a si to w nw o r t h o nt h ec o n t i n u a t i o na n dd e v e l o p m e n to fc h i n e s et r a d i t i o ni n s t r u m e n t a lm u s i ca r tt h e o r y t o d a y ，i th a st h eu n i q u ee s t h e t i c sv a l u ew i t h o u td o u b t i tp r o v i d st h es t u d i e so ft h eq i n y u ee s t h e t i c sr i c h l y t h e r e f o r e ，i nc h i n e s ea n c i e n tt i m e so ft h em u s i ce s t h e t i c s h i s t o r y t h e “x is h a nq i nk u a n g ”c a ne n d u r e dw i t ht h eb o o ki nc i r c u l a t i o n ”y u ej i ”o f t h ex ih a r td y n a s t ya n dt h e ”s h e n gw ua il el u n ”w r o t e nb yt h ew e ij i nw r i t e r , t h e t h i n k e r ，t h em u s i c i a nj ik a n gs t a n d si nt h es a m eo p p o s i t i o n k e yw o r d ：g u q i n x is h a nq i nx u a n g t h es t r u c t u r e t h ed i s t i n g u i s h i n g o f t h ey i nw i t hy i h e ” 4 山东大学硕士学位论文 第一章绪论 第一节古琴 中华民族五千多年的文明史有难以胜数的伟大成果，古琴艺术则是其中尚未 被人们充分认识的宝贵的一项。古琴艺术产生至今已三千年左右，是人类文化中 唯一活着的最古老的艺术。这一古老的艺术有着丰富的很高水准的古代音乐作品、 美学文献，以及精美的古代乐器保留到今天。这些在世界文化遗产中都是无与伦 比的。2 0 0 3 年，联合国教科文组织将中国古琴列为“人类口头和非物质文化遗产”， 古琴艺术的重要价值得到了世界的公认。 古琴亦称瑶琴，玉琴。现代称为古琴、七弦琴其音色深沉优美，音域宽广， 技法多变。古琴的全身是扁长共鸣箱。面板就是指板。琴身宽的一端为头，窄的 一端为尾。琴头上嵌有承弦的岳山，尾端有承弦的龙龈和保护琴尾的焦尾。琴面 外侧1 3 个圆点称为徽，是泛音的标志，也是音位的重要根据。琴徽多用贝壳制， 也有用玉石或纯金制。琴背有大小不等的两个出音孔。大者称龙池，小者称风沼， 出音孔以长方形为常见，也有圆形或一圆一方者。古琴的常用定弦为c 、d 、f 、g 、 a ，c 、d ，音域宽达四个多八度，借助面板上的十三个”徽”位，可以弹奏出许多泛 音和按音。琴面多用桐木也可用松木、杉木，背板用梓木周身刷漆，以黑色为 主，也有红色和棕色者。琴身的漆经过百年左右，开始产生断纹。有了断纹的琴 音质会更美。凡传世古琴无不经过生漆的修补。古琴有大、中、小多种，以中型 为多。其形制和结构基本相同，有仲尼式、连珠式、落霞式、蕉叶式等等，仲尼 式最为常见古代琴用丝弦，最佳者呈半透明状，称为冰弦。现用钢丝芯缠尼龙 弦，音量增大，余音加长，按弦移指的磨擦噪声减少。 中国音乐虽然有三千年以上的历史，但实际上从远古至唐末，直接的声音材 料( 乐谱) 极为贫乏所以研究古代中国音乐史只能从一些间接材料( 如文献、 乐器、雕刻、绘画) 等入手。古琴是中国乐器中保留有较多声响资料的乐器之一， 所以欲了解中国古代及传统的音乐风貌，古琴实在是一个不容忽视的音乐宝库。 5 山东大学硕士学位论文 但由于古琴的琴谱难认，流传下来的琴论材料又比较少，所以研究的人并不多。 因此，今天系统的整理古琴艺术是十分有必要的。由于古琴特殊的文化背景，它 总是与古代文人士大夫有着密切的联系，因此，古琴论的研究就不失为一条很好 的研究方向。 第二节虞山派徐上瀛溪山琴况 嘉靖万历年间，在江苏的虞山( 常熟) 以严潋为首，出现了一个琴派，称为 “虞山派”或“熟派”，它对明清两代的琴坛有相当大的影响。这个时期，明代 的社会矛盾日益尖锐，以至于统治阶级内部也出现当权的宦党与一部分政治上失 意的士大夫的“清议”派之间的斗争，万历三十八年( 1 6 1 0 年) 的东林党事件就 是这一斗争的顶点，在激烈的竞争中，一部分土大夫与知识分子，采取了避居林 下忘情山水的消极反抗方式，虞山派的兴起，正是这种现实情况的反映。 虞山派的创始人严潋，他本人就是一个因失意而退居山林的官僚，他在家乡 虞山与娄东陈星源、赵应良，陈禹道、弋庄乐等琴家结成“琴川琴社”，编有松 弦馆琴谱一书，并与当时旅居北京的琴家越人( 浙江) 沈太韶相交往。他们认 为音乐是人的“性灵”的语言，在艺术上追求“清微淡远”的风格。这种主张在 当时正迎合了那些忘情山水的文人士大夫的欣赏要求，因此虞山派兴起后很快就 成为独步明代琴坛的重要琴派。万历以后到南明淮王东武复亡以前( 1 6 2 0 - - - 1 6 4 8 年) 是一个社会变动异常激烈的年代。这个时期，虞山派的琴家以徐上瀛最负盛 名。 徐上瀛，号青山，江苏娄东( 太仓) 人。大约生于明朝万历十年( 公元1 5 8 2 年) ，逝于清朝康熙元年( 公元1 6 6 2 年) 。他出生于娄东名门望族，但这个“名 家之子”却不慕功名利禄，而刻意迷恋古琴艺术。他早年曾随当时著名琴师娄东 人陈爱桐之子陈星源学琴，得陈星源亲传关睢、阳春等琴曲，又随陈爱 桐的入室弟子张渭川学习雉朝飞、潇湘水云等琴曲。以后又从名闻遐迩 的沈太韶、旌集等名师以及“四方之学者9 学琴。不仅继承了虞山派。清、微、 淡、雅”的艺术风格，又吸收各家之长，融汇贯通，采撷英华，殚精竭虑，终自 成一家，独步琴坛。 6 山东大学硕士学位论文 徐上瀛年轻时，曾满怀从政热情，有一腔报国之心，抱着“志存经世”的幻 想，曾两度参加武举人考试。虽有一身好武艺，然而却并没有得到权贵的赏识。 明崇祯十七年甲申之变，崇祯帝自缢于煤山，吴三桂引清军入关，举国上下仁人 志士纷纷投身于抗清大军之中。徐上瀛弃琴仗剑，亲自到军中，请求北上抗清， 但没有成功。于是他便辞谢而去。不久，清军大举南下，占据江南。徐上瀛不愿 与满清合作，更名谷共，号石帆，隐居穹窿山，决意不仕。布衣蔬食，甘于贫贱， 收徒授琴，著书立说。 在中国古琴艺术发展史上，使徐上瀛占有重要地位的就是他的溪山琴况， 被誉为中国古琴美学之集大成者。这是继严潋的松弦馆琴谱之后虞山琴派的 又一重要琴谱。同时，他在严潋提倡的“清、微、淡、远”四字琴学理论的基础 上，又取诸家之长而别创一格，提出了“和、静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、 丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速”的二十四字 要诀，系统而详尽地阐述了运指、用力、取音等弹琴要点和琴学的美学原则，丰 富和发展了虞山琴风，被虞山琴派奉之为准则，对后来的琴学理论发展有相当大 的影响。 第三节溪山琴况的研究现状 溪山琴况是当前古琴美学思想研究最集中也是最深入的一个课题，代表 了目前此领域的最高水平。这方面的成果主要有；吴钊徐上瀛与( 溪山琴况) 。、 ( - - 篇出色的古琴音乐美学论著( 溪山琴况) 。、凌其阵( 溪山琴况) 初探。、 王耀珠徐上瀛与( 溪山琴况) 。、吴毓清溪山琴况) 论旨的初步研究。、 蔡仲德溪山琴况) 试探 、许健徐上瀛( 溪山琴况) 。、修海林( 溪 人民音乐1 9 6 7 年第2 期 中国音乐1 9 8 1 年第2 期 乐府新声1 9 8 4 年第3 期 中国音乐1 9 8 4 年第4 期 音乐研究1 9 8 5 年第1 期 音乐研究1 9 8 6 年第2 期 艺苑1 9 8 8 年第2 期 7 山东大学硕士学位论文 山琴况) 的琴乐审美思想回、杜洪泉( 溪山琴况) 今用之价值。( 溪山 琴况) 结构新论。 这些文章从不同角度和侧面系统考察了该部著作，充分肯定了它在中国音乐 美学史上的价值和意义，对徐上瀛从古琴的演奏实践出发总结出一整套的古琴演 奏美学思想( 即二十四况) ，给予高度的评价。有的有文章提出对溪山琴况 要持扬弃的态度，在继承其合理因素的基础上，舍弃其不合理成分，认为溪山 琴况所崇尚的“淡和”的风格不利于古琴本身的发展。至于它反对“去故谋 新”，排斥“艳而可悦”的民间音乐，则更应进行批判。另有文章提出对溪山 琴况不应只是研究它的音乐美学观点及其与儒道的音乐美学的关系，而应主要 研究它的今用之价值。对于结构，有的文章将溪山琴况分为两个层次；也有 的文章认为溪山琴况有一种内在的潜结构，将之分为四个层次。此外，对涉 及准确理解把握溪山琴况内容具有重要意义的。和”、“况”等字的释义， 学者们也有争议。 这些文章虽然充分肯定了溪山琴况在中国音乐美学史上的价值和意义， 但多是从它本身文本论述的，本文将之放在了乐论以及琴论的背景中，更明确地 体现了其历史意义。对于结构，虽然本文也赞同前九况和后十五况的大致分法， 但又提出一个“和”字。针对有的文章认为的“溪山琴况所崇尚的。淡和。的风 格不利于古琴本身的发展”以及“它反对去故谋新，排斥艳而可悦的民 间音乐，则更应进行批判”的观点提出：我们应该更多的关注，我们今天还能从 民族音乐中汲取到多少今人常常忘记而却失的东西。认为其游艺观和希夷观两种 美学观念，以及它的演奏美学是值得我们今天再去细细品味的。或许，这正是古 琴之所以流传三千年而不衰的真正原因。 音乐研究1 9 8 9 年第1 期 中国音乐1 9 9 6 年第3 期 刘承华中国古琴网 山东大学硕士学位论文 第二章溪山琴况三分法结构及以“和”为中心的潜结构 溪山琴况( 以下简称琴况) 将全篇分为= 十四况，分别是：和、静、 清，远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、 轻、重、迟、速。乍一看，它的结构十分像司空图的 二十四诗品，但仔细研读 就会发现，两者是有很大的不同之处的。蔡仲德先生曾指出，( - - 十四诗品所论 诸种风格，包括了并列和相互对立的风格，十分全面；而琴况所论述的仅仅 是一种风格或一种类型的风格，并不全面。叹0 承华先生也同意这种观点，并认为 更重要的还在于两者的结构。二十四诗品的结构是平面的，它只是论述了二 十四种不同的诗歌风格，这些风格之间无论是互相对立还是彼此并列，都是在同 一平面之上，没有某种特殊的逻辑联系。琴况则不同，但并非都是风格，而是 4 有着多层的结构、更丰富的内容和更为复杂的逻辑关系”。o 我也同意这种观 点，溪山琴况虽然分为二十四况，但它们之间并不是完全独立，互不相关，而 是一个互相说明、支撑的统一体。 关于溪山琴况的结构，目前理论界的统一看法是：将全篇分为两大部分， 前九况是风格论，后十五况为第二部分， 础上又提出了四分法即：前四况要素论、 是技法论或演奏论。刘承华先生在此基 其次五况风格论、再次五况音色论、最 后十况技法论。这种分法也颇有新意，但我认为也有些许不妥之处比如，如果 将“古”、。淡”、“恬”、“逸”“雅”放在一个层次中( 风格论) ，那么如何解释徐 上瀛在“雅况”中所说的“但能体认得静、远、淡、逸四字，有正始 风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。”淡、逸、雅既然应同是风格，怎么又能 够做到淡、逸之后，才能“臻于大雅”呢? 在我看来，琴况的结构仍以两分法为基础，但在这个基础上又有一条统领 全文的红线，这就是“和况”。和”况又分为三个层面：物理层面、技法层面以 及。和”的最高层面。前九况中的后八况是对“和”的第三层面的补充和完善。 后十五况则是对。和”的第二层面的详细展开而关于“和”的物理层面则是在 蔡仲德：音乐美学史，人民音乐出版社( 2 0 0 3 年修订版) ，第7 4 3 页。 刘承华：溪山琴况) 结构新论) ，中国古琴网。 9 山东大学硕士学位论文 “和况”中详细说明的。( 见下图) 因而，我提出溪山琴况的三分法论，即： 第一部分：和况( 总领) 第二部分：中间十一况：静、清、远、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采 第三部分：后十二况：洁、润、圆、坚、宏、细、溜、健、轻、重、迟、速 综之，全篇以“和况”为总领，中间十一况主要从古琴演奏意境的角度论述， 后十二况则是主要从演奏技法角度论述。“和”是贯穿琴况的一条红线，“和” 的三个层面则成为了琴况的潜结构。 第一节第一部分：总领“和”况 之所以说“和况”是总领，是因为它不仅提出了古琴演奏技法上的要求，并 且对古琴演奏者在审美要求，以及精神境界上都提出了统一的要求，这就是“和”。 “和”况的全文如下： 1 0 一日“和” 稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是 制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦，循徽叶声，辨之在指， 审之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之 囊答乎? 论和以散和为上，按和为次。散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主， 刚柔相剂，损益相加，是为至和按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕， 而音乃和于徽矣。设按有不齐，徼有不准，得和之似，而非真和，妊以泛音辨 之。如泛尚未和，则又用按复调。一按一泛，互相参究，而弦始有真和。 吾复求其所以和者三，日弦与指合，指与音合，音与意合，而和至矣。夫 弦有性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重， 动未坚，则不实故指下过弦，慎勿松起：弦上递指，尤欲无迹往来动宕， 恰如胶漆，则弦与指和矣 音有律，或在徽，或不在徽，固有分数以定位若混而不明，和于何出? 篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微若紊而无序，和又何生? 究心于 山东大学硕士学位论文 此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令宛转成韵，曲 得其情，则指与音和矣。 音从意转，意先乎音，音随乎意，将众妙归焉故欲用其意，盛先练其音； 练其音，而后能洽其意如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疚而不促， 缓而不弛；左之按弦也，若吟若猱，圆而无碍( 吟猱欲恰好，而中无阻滞) ， 以绰以注，定而可伸( 言绰注甫定，而或再引伸) 纡回曲折，疏而实密，抑 扬起伏，断而复联，此皆以音之精叉而应乎意之深微也其有得之弦外者，与 山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。暑可变也，虚堂疑雪；寒 可回也，草阁流春其无尽藏，不可思议，则音与意合，莫知其然而然矣 要之，神闲气静，蔼然醉心，太和鼓畅，心手自知，未可一二而为言也 太音希声，古道难复，不以性情中扣相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传 矣。 徐上瀛在“和”况中包含了三个层面的意思：物理层面的音准问题( 调弦的问 题) ；技术层面的“弦与指和”、“指与音和”。最后一层是艺术的最高层次，“音与 意和”，达到“逸”。 一和的物理层面 琴况开篇第一段便指出古琴“其所首重者，和也。和之始，先以正调品 弦，循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也。”“正调品弦” 就是定调品弦。“循徽叶声”是根据一定的徽位取得一定的弦音。这显然都是在讲 音准的问题。“和”的开始，要先将琴弦的音调准。怎样调准音呢? 要“辨之在指， 审之在听”，用耳听，用指调，耳与指协调统一，从而达到。以和感，以和应”。 音准层面的“和”分为“散和”与“按和”。论和以散和为上，按和为次。 散和者，不按而调，右指控弦，迭为宾主，刚柔相济，损益相加，是为至和。按 和者，左按右抚，以九应律，以十应吕，而音乃和于徽矣设按有不齐，徽有不 准，得和之似，而非真和，必以泛音辨之。如泛尚未知，则又用按复调。一按一 泛，互相参究，而弦始有真和。”稍有点器乐经验的人都知道，调弦是一件非常见 功夫的事情。尤其是在民乐中，调弦几乎是每日必须的。调弦的方法一般是先定 山东大学硕士学位论文 下一个音，然后以此音为准上下调音。调弦也是通过不同的指法弹奏出来的音来 相互印证，从而确定音准。古琴共有三种音色。一为散音，即右手弹空弦所发的 声音。二为按音( 实音) ，即右手弹弦，左手同时按弦所发的声音。三为泛音，即 左手对准徽位。轻点弦上，而右手同时弹弦时所发清越的声音。散与泛是指右手 指拨弦后，左手不动，弦震动出声后，因为没有物体碰撞，其余音随弦的振幅逐 渐消失，可以保持一定时值的余韵。所以琴况中说：“散和者，不按而调，右 指控弦，”散音表面上是一个音，也就是所谓纯音，但也是最能听出一个音的真正 音调来，因为它不受任何其它因素的影响。因此，琴况中才说：“迭为宾主， 刚柔相济，损益相加，是为至和。”宾、主；刚、柔；损、益都融合于一音之中， 所以是真正的和至和。“按”的指法是指靠左手按弦，右手弹弦出音相互配合， 当右指拨弹出音后，左手指必须按在弦上不离开才会保持余韵，如果左手指一离 开弦，余韵就消失了。琴况中说：“按和者，左按右抚，以九应律，以十应吕， 而音乃和于徽矣。”一个音受两方面的影响，所以“设按有不齐，徽有不准，”那 么只能得到一个假和，而不是真正的和。所以还要用泛音来进一步分辨。按音与 泛音互相参考，对照着来调，才能使弦有真和。 音准是任何器乐演奏的基础，是美感获得的前提。琴况把音准纳入了“和” 的内涵中，将物理层面的“和”分为“散和”与“按和”，以“散和”为“至和”， “按和”为次，从而丰富了“和”的内涵。徐上瀛将他的琴论首先构筑在了物理 “和”的基础之上。 二“和”的第二层面演奏技术层面 “和”的第二层面是演奏技术层面。要求：“弦与指和”，“指与音和”。徐上 瀛在为他的琴论体系奠定了基础之后，进一步说：“吾复求其所以和者三，日弦与 指和，指与音和，音与意和，而和至矣。”“弦与指和，指与音和，”说的是演奏方 面的要求，而。音与意和”讲的则是“和”的第三层面的要求( 后面对其详细论 述) 。 ( 一) 弦与指和 徐上瀛认为，琴弦是有生命的，就像人一样“欲顺而忌逆”，他说：“夫弦有 ； i 山东大学硕士学位论文 性，欲顺而忌逆，浅实而忌虚。”我们知道，古琴从先秦时就已经被赋予了人格色 彩，是文人理想的化身。因而，以琴为友，认为琴弦是有生命的是十分自然的事 情。既然琴弦是有生命的，那么在处理弦与指的关系时就得注意要顺其性，而不 能逆其性。他说：“若绰者注之，上者下之，则不顺；按未重，动未坚，则不实。” 绰、注、上，下都是弹琴时左手按弦的指法，自下而上至徽按弦得音为“绰”；自 上而下至徽按弦得音为“注”；按弦得音后上引至一定徽位，得一后倚音，为“上”； 按弦得音后下引至一定徽位，得一后倚音，为。下”。在一首乐曲的弹奏中，如果 该使用“绰”的指法时却使用了。注”的指法，就会使音不顺；下指该重的时候 不重，该坚的时候不坚，就会使音不实。又说：“故指下过弦，慎勿松起；弦上递 指，尤欲无迹。”“指下过弦”与。弦上递指”都是手指在弦上的用指方法。从一 弦过渡到另一弦要坚实，手指一定不能松。在同一弦上用指时要轻柔，就像没有 下指一样。如此，才能“往来动它，恰如胶漆，则弦与指和矣。”因此，“弦与指 和”的要点在于指法使用的清晰，该用什么指法就要清晰果断地使用，不能含糊。 运指时，时而坚实，时而轻柔，视指法的不同而不同。 ( - 3 指与音和 如果说，“弦于指和”主要是讲指法技巧，那么“指与音和”则主要是从音乐 的节奏、急缓角度来分析。从“弦与指和”生出和谐音色进而上升到全篇音乐的 整体节奏，以不同的指法搭配不同的音乐节奏，使整首乐曲节奏分明，有缓有急。 徐上瀛说： “篇中有度，句中有候，字中有肯，音理甚微若紊而无序，和又何生? 究心于此者，细辨其吟猱以叶之，绰注以适之，轻重缓急以节之，务令婉转成 韵，曲得其情，则指与音和” 这就是说，乐曲有一定的节度，乐句有一定的节候，乐音有一定的肯綮，乐 理十分微妙，如果紊乱无序，“和”又怎能产生? 尽心研究琴学的人，要细心辨别 乐曲哪里应当用吟猱加以润色，哪里应当用绰注加以配合，哪里应当用轻重缓急 加以调节。总之是要使用各种手段使音调富有韵味，使情趣得到体现，这样，指 与音就相和了。 山东大学硕士学位论文 三和的第三层面最高层面 ( 三) 音与意和 从“弦与指和”，“指与音和”到。音与意和”是分解开的三个步骤，也可以 说是练琴者从低到高一步一步渐渐达到的三个层次。前两个层次是技术的，技巧 的，是可以通过苦练而得到的，而“音”与“意”和是在前两者的基础上，经过 长期的练习和品德的修养自然而达的。徐上瀛说：“以音之精意而应乎意之深微”， 意思是用“音”的精粹来体现“意”的深远。这就是“音与意和”。所以，“欲用 其意，必先练其音；练其音，而后能恰其意。”如何“练其音”在前面的“弦于指 和”“指与音和”中已讲过。就是注意指法使用的清晰以及以不同的指法、节奏来 搭配全篇的音乐。徐上瀛在“音与意和”中又强调了一遍： “如右之抚也，弦欲重而不虐，轻而不鄙，疾而不促，缓而不弛；左- 乏- r - 弦也，若吟若猱，圆而无碍，以猱以注，远而可伸。迂回曲折，疏而实密，抑 扬起伏，断而复联。 这样得到的结果用徐上瀛的话来讲就是： “其有得之弦外者，与山相映发，而巍巍影现；与水相涵濡，而洋洋徜恍。 署可变也，虚堂疑雪；寒可回也，草阁流春其无尽藏，不可思议，则音与意 和，莫知其然而然矣。” 中国古典美学重德而轻技的传统使得艺术家在总结技术指法的同时，一定要 强调内心高尚情操的重大作用。徐上瀛在“和况”的最后一句中说：“太音希声， 古道难复，不易性情中和相遇，而以为是技也，斯愈久而愈失其传矣。” 第二节第二部分中间十一况 第二部分是琴况的中间十一况，分别是：静、清、远、古、淡、恬、逸、 雅、丽、亮、采。他们是对审美意境的要求。这一部分应该是对“和”第三个层 面的要求，但因为比较重要，是对演奏者“意”的要求，因此，徐上瀛把这一部 分放在了第二部分。 这十一况将“和”的第三层面做了八个方面的补充。在他看来，要达到“音 1 4 山东大学硕士学位论文 与意和”，仅仅音色、音乐达到完美是不行的，也是不可能的。还要弹琴人本身的 气质、性情达到超逸之品，才能发出真正的超逸之音。所以要想达到真正的“音 与意和”，还要做到以下八况的补充。这八况分别是：“静况”、“清况”、“远况”、 “古况”、“淡况”、“恬况”、“逸况”和“雅况”。 “静况”中，徐上瀛要求弹琴人要有淡泊宁静的心态。他说：“盖静由中出， 声自心生，苟心有杂扰，手指物绕，以之抚琴，安能得静? ”所以说，只有“涵 养之士，淡泊宁静，心无尘翳，指有余闲”的人，跟他谈论“希声”的道理才能 “悠然可得”。还说：。取静音者亦然，雪其躁气，释其静心，指下扫尽炎嚣，弦 上恰存贞洁，故虽急而不乱，多而不繁，渊深在中，青光发外，有道之士当自得 之。” 。清况”中，徐上瀛指出，弹奏的基础还是在于技术技巧的练习，特别强调 了指法和节奏的重要性。他是这样说的：。故清者，大雅之元本，而为声音之主宰。 地不僻则不清，弦不洁则不清，心不静则不清，气不肃则不清：皆清之至要者也， 而指上之清尤为最。”对弹琴前，地点的选择，琴的状况，弹琴人的心境、气脉的 方面提出了要求。而最重要的还是“指上之清”，也就是技术和技巧。 “远况”指出了想象在弹奏中的作用。徐上瀛说：“远与迟似，而实与迟异。 迟以气用，远以神行。故气有候，而神无候。会远于候之中，则气为之使；达远 于候之外，则神为之君。至于神游气化，而意之所之玄之又玄。盖音至于远， 境入希夷，非知音未易知，而中独有悠悠不已之志。故吾日：求之弦中如不足， 得之弦外则有余。”。 。古况”中他提出了对“雅俗”的理解，认为：“渊乎大雅，则其声不争，而 音自古矣。” 。淡况”、“恬况”以及。逸况”，则是对弹琴者提出了君子品质的要求。淡 况”中他说：。弦索之行于世也，其声艳而可悦也。独琴之为器，焚香静对，不入 歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内”赋予了古琴君子的人格。在。恬 况”中他说；“诸声淡则无味，琴声淡则有味。及睨其下指也，具见君子之志， 冲然有德之养，绝无雄竞柔媚态。”在“逸况”中说：“第其人必具超逸之品，故 自发超逸知音。本从性天流出，而亦陶冶可到。如道人弹琴，琴不清亦清。” 山东大学硕士学位论文 最后，徐上瀛在“雅况”中总结：“但能体认得静、远、淡、逸四 字，有正始风，斯俗情悉去，臻于大雅矣。” 另外，徐上瀛也提出了“丽况”、“亮况”、“采况”三况，他说，“丽从古淡出， 非从妖冶出也。若音韵不雅，指法不隽，徒以繁声促调触人之耳，而不能感人之 心，此媚也，非丽也”。又说，“故清后取亮，亮发清中”。再说，“故清以生亮， 亮以生采，若越清亮而即欲求采，先后之功舛矣”。由此，我们可以看出，“丽”、 “亮”、“采”的提出虽可以为琴音增色不少，却也是要受制于“和”，要以“正 始音”为本。 第三节第三部分：最后十二况： 徐上瀛在后十二况中对和况中“弦与指和”“指与音和”的要求进行了详细地 阐释。 一弦与指和 在说明指法使用应清晰时，他用“洁况”说明： 贝经云：“若无妙指，不能发妙音。”而坡仙亦云：“若言声在指头上，何 不于君指上听? ”未始是指，未始非指，不即不离，要言妙道，固在指也。 修指之道由于严净，而后进于玄微。指严净则邪滓不容留，杂乱不客间， 无声不涤，无弹不磨，而只以清虚为体，素质为用习琴学者，其初唯恐其取 音之不多，渐渐陶熔，又恐其取音之过多从有而无，因多而寡，一尘不染， 一滓弗留，止于至洁之地，此为严净之究竟也 指既修洁，则取音愈希；音愈希则意趣愈永。吾故日：“欲修妙音者，本 于指；欲修指者，必先本于洁也。” 又如，讲“吟猱以叶之”，以吟猱的指法来为乐曲润色，他认为吟猱的妙处全 在圆满。他在“圆况”中首先对“吟猱”的指法提出了“圆”的要求。他说： “五音活泼之趣半在吟猱，而吟猱之妙处全在圆满。婉转动荡无滞无碍， 不多不少以至恰好，谓之圆吟猱之巨细缓急俱有圆音，不足则音亏缺，太过 则音支离，皆为不美” 1 6 雾 山东大学硕士学位论文 徐上瀛认为，五音活泼的情趣一半依赖吟猱，而吟猱的妙处则全在于圆满。 吟猱的大小、缓急都有圆音，不足音就亏缺，太过，音就破碎，都是不美。但是， 仅仅让吟猱做到“圆”还是不够的，他继续说道： “抑又论之，不独吟猱贵圆，而一弹一按一转一折之间亦自有圆音在焉” 不仅吟猱以圆为贵，就是一弹一按一转一折之间也都要讲究圆满。 在“溜况”中也说：溜者，滑也，左指治涩之法也然指法之欲溜，全 在筋力运使筋力既到，而用之吟猱则音圆，用之绰注上下则音应 如果能将筋力用到恰到好处，在吟、猱、绰、注等指法中做到“溜”，那么演 奏起来便能达到“音圆”、。音应” 在说明指法坚实时，用。坚况”来详细说明指法坚实的要求。用。重况” 及“健况”来补充说明坚实的其他要求。 一日“坚”古语云按弦如入木”，形其坚而实也。大指坚易，名指坚难 若使中指帮名指，食指帮大指，外虽似坚，实胶而不灵坚之本全凭筋力，必 一指卓然立于弦中，重如山岳，动如风发，清响如击金石，而始至音出焉，至 音出，则坚实之功到矣然左指用坚，右指亦必欲清劲，乃能得金石之声否 则抚弦柔懦，声出委靡，则坚亦浑浑无取。故知坚以劲合，而后成其妙也况 不用帮而参差其指，行合古式，既得体势之美，不爽文质之宜，是当循循练之， 以至用力不觉，则其坚亦不可窥也 首先，在“坚况”中，徐上瀛具体的论述了怎样做才能使指法做到真正的坚 实。大指坚易，名指坚难。”大拇指按得坚实还容易，名指按得坚实却很难。如 果让中指帮助名指，食指帮助大指，看来似乎是坚实了，其实只会变得胶着而不 灵活。因为坚实的根本办法全在于筋力，必须一个指头直立弦上，稳重如同山岳， 运指如同风发，声音清脆如同敲击金石，这样才能奏出至妙之音，至妙之音出现 了，才算收到了坚实的功效。 其次，在“健况”中说明，坚实中要有“健”，从而使手指灵活：。一日健。 左指不劲则音胶而格，故日响如金石，动如风发，非运健于坚也耶? 要知健处 即指之灵处，。”左指按弦不用力，发音就胶着而受阻，所以有“响如金石， 动如风发”的要求。这不是在坚劲中体现了健指的作用吗? 手指的刚健之处，也 1 7 山东大学硕士学位论文 就是手指的灵活之处。 再次，在“重况”中说明，要想达到“用力而不觉”，必须“练指养气”：“一 日重。故古人抚琴则日“弹欲断弦，按如入木”，此专言其用力也，但妙在用 力不觉而。夫弹琴至于力，又至于不觉，则指下虽重如击石，而毫无刚暴杀伐之 疚，所以重欤l “那么怎样才能用力而不觉呢? “诸音之