（美术学专业论文）何良俊《四友斋画论》研究.pdf

摘要 本文主要围绕贯穿于明代绘画理论与批评之中的“尊宋还是尚元”、职业画 家与业余画家之分、“浙派”与“吴门”之争等等课题对明代美术理论家何良俊 的著作四友斋画论进行研究和探讨。在这篇论文里，又主要以明代画坛关于 “宋元绘画优劣之争”为支点展开，围绕着这一中心点对四友斋画论中的独 到见解进行分析和研究，并以画史为划分依据，将论文分为三个部分：即对前世 传统的评价和总结；对当时浙派和吴门画派的评价和看法；对后世绘画评论的影 响。并希望通过对该文与明代画评中上述的几个重要问题的联系和贯穿，从较为 微小的角度入手进行研究和总结，并浅谈一些个人看法。 关键词：宋代绘画元代绘画 何良俊四友斋画论 a b s t r a c t t h i sp a p e ri sm a i n l yc e n t r e do nt h et h ep r o g r a mo f ”t h es o n gd y n a s t ys t y l e so r t h ey u a nd y n a s t ys t y l e s ”t h a tr u n st h r o u g ht h ep a i n t i n gt h e o r ya n dc r i t i c i z eo fm i n g d y n a s t y , d i f f e r e n c e sb e t w e e np r o f e s s i o n a lp a i n t e ra n da m a t e u r i s hp a i n t e r , t h e c o m p e t e t i o no f ”w u m e n g ”a n d z h e p a i ”e t c c a r r i n go ns o m er e s e a r c ha n dd i s c u s s i o n o f t h ef i n ew r i t i n g s ”s iy o uz h a ic r i t i c i s ep a i n t i n g ”b yl i a n g j t i nh e ，t h e o r e t i c i a no f m i n gd y n a s t y i nt h i st h e s i s ，a l la r g u ei nt h ep a i n t i n gc i r c l e si nm i n gd y n a s t ya b o u t ”t h es o n gd y n a s t ys t y l e so rt h ey u a nd y n a s t ys t y l e sp a i n t i n gw h i c hi sm o r e a d v a n t a g e ”i sl a u n c h e da sam a i ni d e a r e v o l v i n ga r o u n dt h i sm a i ni d e a ，t h ea u t h o r a n a l y s ea n ds t u d yt h eo r i g i n a lv i e wi n ”s iy o uz h a ic r i f i c i s ep a i n t i n g ”，a n dd i v i d et h e t h e s i si n t ot h r e ep a r t s ，r e g a r d i n gt h eh i s t o r yo fp a i n t i n ga st h eb a s i s ：t h es u m m a r ya n d a p p r a i s e m e n to ft h eo l dt r a d i t i o n ，t h ev i e w sa n da p p r a i s e m e n to ft h e w u m e n g ”a n d ”z h e p a i ”a tt h a tt i m e ，t h ei n f l u e n c eo np a i n t i n gc o m m e n t i nl a t e ra g e s i ti sh o p e dt h a t t h r o u g hd r e w i n gt h ec o n n e c t i o n b e t w e e ns e v e r a la b o v e m e n t i o n e di m p o r t a n t p r o b l e m si np a i n t i n gc o m m e n t i n go fm i n gd y n a s t ya n dt h i sa r t i c l e ，o n ec a r ls t a l lw i t h c o m p a r a t i v e l ys m a l la n g l ea n dc a r r yo ns o m er e s e a r c ha n ds u m m a r i z e ，w h i l ed i s c u s s s o m ei n d i v i d u a lv i e w sl i g h t l y k e yw o r d ：s o n gd y n a s t ys t y l e sp a i n t i n g y u a nd y n a s t ys t y l e sp a i n t i n g s iy o uz h a ic r i t i c i s ep a i n t i n gh el i a n g j u n i i 学位论文独创性声明 y 8 0 1 8 6 7 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名： 日期： 学位论文使用授权声明 口f ，争jz 本人完全了解南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅：有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名：堑垒 日期：p 口s 睡堕 何良傻r 四友斋画论研究 前言 明代在中国学术史上是一个典型的宗派林立，异说纷呈的极其不平静的时 代。传统文化早已形成的完备体系与内蕴，构成了明代文化的历史处境。而社会 思潮与新旧价值观念交织并行的复杂状况，影响着人们在文化的各个领域内对于 传统采取继承和超越两种迥然不同的态度。文坛和画苑围绕着复古或创新这两面 旗帜，掀起了一波又一波的学术论争。 文学宗派在整个明代最为严重。先是永乐时期，台阁重臣杨士奇、杨荣、杨 淳( 三杨) 统治文坛，作文平庸呆板，人称“台阁体”。成化时期以李东阳为首 的“茶陵派”主法先秦，替代了“台阁体”在文坛的统治地位。围绕反对“台阁 体”，而后又有以李梦阳、何景明为首的“前七子”以及嘉靖、隆庆年间以王世 贞、李攀龙为代表的“后七子”，各自理论又有不同。万历年间归有光、王慎中 等人反对“前、后七子”，力推唐宋诗文，被称为“唐宋派”。接着便是袁宗道、 袁宏道、袁中道( 三袁) 的“公安派”对“前、后七子”复古运动更猛烈的冲击。 自于后起的如“竟陵派”、“骈俪派”、“吴江派”、“复社”、“几社”、“豫章社”等 更是不胜枚举，而各派之间相互攻击，少有合作。 比较文学而言，明代绘画的宗派也有相似之处。由于明初政治上的原因，洪 武、永乐、宣德等诸代的统治者对元代画风相当的排斥，而提倡南宋画风。在明 代前期，主要继承南宋画风的宫廷绘画和“浙派”绘画是代表这一时代的典型风 格。而元代画风所特有的直抒胸臆，表现自我，讲求意趣的的文人画风在很长时 间里都受到了压制，一厥不振，只在江南吴地小范围里得到延续，刘钰、谢晋、 杜琼等沿承元人画风的画家如论成就和影响都无法与风靡数朝的浙派画家戴进、 吴伟等人相抗衡。 到了明代中期，元明政治上的敌对情绪已基本上不存在，从正统朝以后文人 士大夫的境遇地位也已有了很大改善，士人的精神解放使得他们不再像明代初期 那样噤入寒蝉，开始独立思考，对学术问题提出质疑，展开争论。程朱理学的僵 化没落，心学的兴起，在“致良知”和“知行合一”的思想指引下，新兴的文人 在社会上又产生了很大的影响。在明代有很多文学家本身就是画家，如程嘉燧、 彳薯曩俊日友斋画论研宅 李流芳等等，而如沈周、文征明、唐寅等吴门的大画家又是文学家。王世贞、何 良俊等人虽不善画，但对绘画的影响又比较大。董其昌与“公安派”的领袖袁中 道等人禅悦游戏，关系密切。正如清代钱咏履园丛话中云“大抵明之士大夫， 不以直声廷杖，则以书画名家，此亦一时习气”。文人对绘画的热衷，除了参与 创作之外，更多的是在收藏鉴赏绘画时进行品评，并竟相发表自己的见解，从而 使得从宋元逐渐沉寂的品评绘画之风又开始兴盛起来。我们回顾明人所留下的大 量论画专著、题跋、别集时可以看到人们在l e t 的价值观念与新的审美趣味之间对 于绘画发展提出的学术主张以及对于画史的风格传统与画坛的现实状况所发表 的评价和建议。许多理论家诸如文征明重画家气质、胸次在创作上的作用，重“士 气”，重学养，重视画家性情的抒发，追求“作家士气咸备”：王樨登强调“有画 学，有画胆”而“兼渔古人之精华”以求“韵致”；李日华提出“绘事不必求奇， 不必循格，要在胸中有吐出”；而陈继儒则把“多文”与读“万卷书”作为绘事 不俗的必要条件；唐志契以为“画须从容自得”，“方能写出胸中洒落不羁之妙” 等等。更有当我们提起明代的画论画评时，最为令人瞩目的晚明时期董其昌、陈 继儒等人提出的并为后人所津津乐道的“南北宗”论。 在明代中期以后新兴思潮和学术评议的影响冲击下，产生新的趣味和艺术形 式也就势在必然。沈周、文征明这样的大师的先后出现，加上苏州经济的繁荣和 社会的发展，政治氛围的宽松促进了以继承元代文入画风为主的“吴门”画派的 形成和迅速的发展壮大。而后在经济发达的江南地区更是画派纷起，董其昌、陈 继儒为代表的“松江派”，以宋旭、顾正谊为首的“华亭派”，以沈士充为首的“云 间派”，以蓝瑛为代表的“武林派”等等都在一段时间和某些地域产生影响。“松 江派”更是凭借董其昌的绘画成就和理论的影响力替代了“吴门”画派，在画坛 声势最大，并对清代画坛上的所谓“正统派”产生了直接的影响。“四王”中的 王时敏少时更是直接向董其昌学过画。 画派林立，必然会有分歧和争议。除去画派之间为了卖画，而产生的互相攻 击，贬低他人，抬高自己，与文坛相比，在学术理论等方面的争议画坛要清晰明 朗得多。在绘画领域，面对前代大师的个人样式无比完美和丰富的事实，明代画 家大都通过对旧体风格的深入研究来建立自己的绘画图式。明代是绘画史上摹古 。清钱咏履园丛话中华书局t 9 7 9 年出版2 6 3 页 2 何良俊四友斋画论研宽 之风盛行的时代，宗古的主要对象是紧接在明之前的宋元两个朝代的绘画传统。 画史上宋画和元画作为两座高峰，在后世的继承和发展中形成了相对有区别的传 统，被奉为各自尊崇的典范。传统的绘画观念和新兴的学术风尚二者的反差带给 了人们在观念上的波动与疑惑。事实上与明代文化学术的环境、大气候相伴随的 绘画理论批评，其发展过程始终贯穿着对传统文化精神继承与变革和这两种思想 的对立斗争和相互转化。从明中期开始，尊宋还是尚元、职业画家与业余画家之 分、“浙派”与“吴门”之争等等课题贯穿于明代绘画理论与批评之中。而这种 新旧观念风尚之间的差异，也导致了明代绘画理论批评在画家文人们的探讨、争 论之中形成了上述的一种活跃而热烈的局面。而这其中又以“尊宋还是尚元”这 一课题为核心，是几乎所有的明代画家和理论家都必须面对的课题。在明代诸多 的画论画评中，往往因为地域性的偏差和个人的好恶以及画派间的分歧而免不了 各持立场，择善固执，产生截然不同的批评。支持或反对某方的理论家，我们都 可以列出长长的一串名单，如李开先、何良俊、王世贞、王樨登、屠隆、高濂、 詹景凤等等，以及对这一明代画评的中心问题分析最力，阐发最多并对后世文人 画的发展最有影响力的晚明时期的董其昌。明代的画论家似乎偏爱派系争论，往 往史实和派系争执纠缠不清，而这神艺术史的发展模式，也几乎决定了明代和后 世讨论画史的基调。 何良傻r 四友斋画论研霓 第一章何良俊生平、成就及四友斋画论概况 一、何良俊生平、成就 何良俊( 1 5 0 6 1 5 7 3 ) ，生于正德元年，卒于隆庆六年。字元朗，号柘湖居 士，江苏华亭人( 今上海市) 。明中期著名的戏曲理论家，文学家和书画鉴赏家。 何良俊于嘉靖年间以岁供入国子监，后授南京翰林院孔目一职，居官常郁郁不得 志，后移疾免归，买宅居吴门，与文征明等人交游，年七十始归松江。其为人风 流豪爽，为时所羡，自称与庄周、王维、白居易为友，名其书斋为“四友斋”， 少而笃学，长以诗文名世，所作词清句丽。 何良俊对戏曲理论颇有贡献，曾首先提出并被后世公认的“元曲四大家”的 概念。后人将他的戏曲理论辑为曲论，重本色，认为填词应如“寻常说话”，而 更注重声律，提倡“宁声叶而辞不工，无宁辞工而声不叶”。何良俊著有何氏 语林、柘湖集、林森阁集、书画铭心录和四友斋丛说等著作，其中 著名的有何氏语林：三十卷，书名虽因袭晋裴启语林但体例、门目、风 格则全以南朝刘义庆世说新语为蓝本，书分三十八门，其中三十六门全依世 说新语之旧，加上博识、言志二门，何良俊从历代史传、笔记、杂录中采辑两 汉至元代文人的言行，加以世说新语原书，共得两千七百多条，剪裁熔铸， 具有简澹俊雅之致，颇得六朝小说之神韵，与世说新语浑然一体，对明代文 坛和后世具有一定的影响力。四友斋丛说则是何良俊另一部具有影响力的著 作，该书三十卷，据松江县志记载于明隆庆三年( 1 5 6 9 年) 初刻，具体成 书时间应该在此之前，现有明万历刻本存世。该书所涉及的课题有戏曲、医学、 历史、绘画、书法等很多方面，何良俊学识的广博程度在有明一代的众多学人中 亦是颇为罕见的。 。松江县志王建民何惠明主编，上海人民美术出版社1 9 9 1 年出版三十一卷人物志何良役条 4 词良傻四友斋画论* 研竞 二、四友斋画论撅况 我所要研究的四友斋画论就是收录于四友斋丛说”里的何良俊关于 绘画方面的一些理论研究和学术主张的笔记。 近人在介绍何良俊时，常称其善画山水，行笔清逸，又工鉴赏。何氏的绘画 作品，我从未曾得见。从晚明朱谋里所著画史会要。来看，所载明代画家、 评论家无论成就大小，罗列了多达六百余人，但对何良俊的评价仅止于“精于鉴 赏”，并未提及绘画成就。以我对众多明清文人参与绘画的认识经验来看，应该 说何氏即使有绘画作品流传于世，虽不敢下定论，但其绘画成就可能不会太高。 但是何良俊对于绘画理论和书画鉴赏方面的成就应该是得到当时以及后人承认 的。何良俊关于绘画方面的言论，在我看来就是在明代绘画特别是文入画的发展 过程中具有巨大作用的理论。何氏的理论对于“吴门画派”在明中期以后取代“浙 派”成为画坛宗主起到了理论代言的作用，并通过对前代绘画的作出多层面的分 析和理论品评，吴门画家乃至后出的董其昌、四王、四僧等以元画为主要师承的 创作路数，也被他从理论上加以明确。 四友斋画论对绘画方面的见解和论述凡五十余条，我认为可分为三个部 分：其一指出绘画有认识、审美、教育、怡情等作用，但多采用前人现成说法， 受到后世的关注比较少，研究的意义虽不大，但也是全面了解何良俊美学思想不 可缺少的；其次，何氏的这篇笔记里还记载了一些明代画家的一些生活场景和画 坛侠事，为后人全面的研究明代绘画提供了不可多得的资料，有一定的史学方面 的参考价值；第三，对尊宋还是尚元、职业画家与业余画家之分、“浙派”与“吴 门”之争等几个明代画评的重要课题，何良俊在四友斋画论中进行了比较深 入的探讨和研究，这部分也就是本文所研究的重点。本文就是希望围绕着这几个 明代画评的重要课题，通过对四友斋画论的深入分析和研究，充分发掘该文 的价值和意义，使得引起更多研究者对如何良俊这样没有引起太多关注和研究的 绘画理论家的重视。 。本文所引四友斋画论内容皆以中华书局1 9 5 9 年出版四友斋丛说为蓝本 。明朱谋韭画史会要，墨池巢录外卜三种，四库全书丛书上海古籍出版社1 9 9 1 年出版 5 饵良俊日度斋画论研究 第二章四友斋画论对绘画作用的认识 对于绘画的作用，其实是一个很早就被画评家所关注甚至是一个老生常谈的 问题。绘画有认识、审美、教育、怡情等作用，已是公认。在现在的科技发展和 观念的改变的情况下，影像等新的视觉艺术形式已经逐步取代了绘画认识、教育 的作用。绘画所具有的认识、教育的作用在现代已经不太重要，但在何良俊所处 的时代，对绘画作用的认识与前人几乎没有变化。 何良俊在四友斋画论中开章名义地指出：“夫书画本同出一源，盖画即 六书之一，所谓象形者是也。”张彦远在历代名画记卷一叙画之源流中 谓“是时也( 轩辕氏时) ，书画同体而未分”又“周官教国子以六书，其三日象 形，则画之意也。”。宋宣和画谱：“书画本出一体，盖虫鱼鸟迹之书，皆画也。” 。此类意见，展转传述，几成定论。 但我认为这种书画同源的说法还是值得商榷。从我国新石器时代的彩陶、殷 商时期的青铜器等远古器物留下的文饰来看，皆有图案化、抽象的性质，是属于 有装饰意味的系统，绘画其除了承担记录事物，使人类认识世界的作用外，更多 的还是承担审美、怡情的功能，绘画的演变是随着所要达到的装饰效果和时代文 化气氛影响而推动；而早期的文字( 书) 却更追求物象，是属于帮助并代替记忆 的实用系统，文字的演变完全是为了追求实用、便利的目的。对文字( 书) 的纯 艺术性的审美活动最早应该是东汉时期方开始出现，当然汉字的象形性也有助于 这种文字( 书) 的审美怡情功能的产生。可以说，中国的书和画出现之初，完全 是两个不同的体系，相同的地方也许只是书和画都是以视觉形态出现，都具有认 识事物的作用。我认为称中国的书和画是“异途同归”更为贴切。何良俊以及张 彦远等人在书画同源的问题上都忽视了文字( 书) 和画各自产生的根本原因，即 使如张彦远在历代名画记上提出的佐证：“其后陆探微亦作一笔画，连绵不 断，故知书画用笔同法”；“张僧繇点曳乩拂，依卫夫人笔阵图，一点一画又 知书画用笔同矣”。但陆探微、张僧繇等人皆是六朝时期的画家，早己处于将书 。张彦远历代名画记卷一，人民美术出版社1 9 6 3 年出版1 页 。宋宣和画谱卷十六花鸟中华书局1 9 8 5 年出版4 1 7 页 。张彦远历代名画记卷六陆探微、张僧繇条人民美术出版社1 9 6 3 年出版1 2 7 页 6 孛薯良俊四友斋直论研览 法当成一种艺术来看待的时代，用他们作为书画同源的例证是缺乏说服力的。真 正将书法和绘画只作艺术性的审美比较，而将二者联系在一起的还是赵孟烦的 “书画同源论”。所谓“石如飞白零如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此， t i , - 方知书画本来同。”自赵孟援以后：对绘画书法用笔的追求，才使得中国绘画和 书法两大艺术门类联系得更加紧密，从而推动了中国画的主流画风向重文化内涵 和抒情意味的文人画风转变。 在四友斋画论中可以看出，何良俊作为儒家文化教育体系培养出的文人， 还是极看重绘画的认识和教化作用。对于绘画的认识作用，除了上文提到的认为 书画同出一源，何氏还有一些相关的言论，只是难脱前人樊篱，在此不作赘述， 只加摘引：“古五经皆有图，余又见有三礼图考一书，盖车舆、冠冕、章服、 象胜，后世但照书本言语，想象为之，岂得尽是? 若有图本，则仪式具在， 按图制造，可无舛错，则知画之关盖甚大矣。” 对于绘画的教化作用，旱在春秋时期，孑l 子家语观周就记载有：“孔子 观乎明堂，睹四门墉，有尧舜之容，桀纣之像，而各有善恶之状，兴废之诫焉。” 南朝谢赫在古画品录中更是明确提出：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千 载寂廖，披图可鉴。”而何良俊借三国时期著名诗人曹植之口，用自己擅长的世 说新语风格的表达方式陈述相似的观点：“陈思王画赞序日：盖画者鸟书之流， 昔明德马后美于色，厚于德，帝用嘉之。尝从观画，过舜庙见娥皇女英，帝指之 戏后日：恨不得如此者为妃。又前见陶唐之像，后指尧日嗟乎群臣百僚，恨 不得为君如是。帝顾而笑。”同样是对绘画教化作用的表述，但何氏少了点说教 的成分，有些轻松谐谑，还是颇具可读性。 。赵孟颓秀石疏林图卷后臼书诗北京，故宫博物院藏 7 侮袭燕四友斋画论研究 第三章四友斋画论关于“宋元优劣之争”的观点 何良俊是明代最先对明初到嘉靖年问以来树立的宋画尊崇地位提出了异议 的理论家，从而引发了明代理论界关于“宋元优劣之争”的序幕。但何氏的贡献 远非于此，因为即使由于各种客观因素造就了这个“最先”，但如果观点太过偏 颇，或泛泛而言不着边际依然是没有太大的价值。一直以来，文人士大夫参与绘 画的品评和创作，将中国画史上很多问题搞得都比较复杂，有时，已经早就超出 了绘画的本身的范畴。如果仅就其中的品评思想而论，自宋以来，就存在着一定 的分歧。既有米芾、黄庭坚这样只限文人意趣，对稍涉笔墨蹊径，不同于文人情 趣的作品就斥之为俗的品评理论，但更多如苏轼等人既把讲求诗意和文人情趣作 为品评观念的重要内容，但同时又并未完全站在他们所提倡的文人意趣的立场上 去品评绘画，而是依然以六朝谢赫的“六法论”为基础从作品的意趣和功力这两 个方面为标准进行品评的路线，品评和欣赏趣味并不局限在“文人画”这个较为 狭窄的范围里。何良俊就继承了这种文人画品评方式，同时，在从南宋一直发展 的程朱理学的影响下，何良俊的“尚元论”在很大程度上有着遵循理法所特有理 性的特质。 一、“气韵”问题 何良俊对于宋画、元画的优劣问题开始提出探讨，是从自古以来一直被画评 家看重而又争议最多的因素“气韵”开始入手的。何良俊在称赏元画时，他 对比南宋之画，认为“元人之画，远出南宋诸人之上”，并称赞赵孟颊、高克恭 “二公神韵最高，能洗去南宋院体之习”。他还举文征明的观点而加以附和：“文 衡山评画，亦以赵松雪，元四大家及我朝沈石田之画，品格在宋人上，正以其韵 胜耳。”都提到了“韵”的概念，该如何正确的理解和解释，可以说是揭示何氏 整个“尚元论”的艺术观点的关键。 最早在对绘画的品评中运用“气韵”一词的，就现有史料看是六朝时期的谢 赫。谢赫在所著古画品录中品评了魏晋以来的二十七个画家的优劣，并将之 分为六品。在其绪论性质的一段文章中，这样写道：“虽画有六法，罕能该尽。 识良俊四友斋画论* 研究 而自古及今，各善一节。六法者何? 一日气韵生动是也。二日骨法用笔是也。三 日应物象形是也。四日随类傅彩是也。五日经营位置是也。六日传移模写是也。”。 文字虽然简单，但基本上勾写出了中国绘画品评的完整轮廓，形成了一个素朴的 系统。但“气韵”一词作为绘画晶评的重要概念的产生，应该说是积累了当时许 多人的经验的，它是作为艺术自身的一种存在，而被谢赫加以陈述。 六法中以“气韵生动”最为重要，“虽日画而非画者，盖止能传其色不能传 其神也。故画法以气韵生动为第一。”。但是，谢赫对六法的联系并没有作进一步 的阐述，各法的内容亦没有进行具体的解释。艺术的意境往往只能由个体去认识 体会，表现在语言上常常只能是简单的形式。自古以来我国对名词的使用，并不 十分严格，解释时经个体知识和观点的分解，多只作片段的诠释。因此“气韵生 动”也最不容易理解，“气韵生动”一词，不仅后来随时代的不同，随作者的不 同，而将其意义多少有所引申转移，即使谢赫本人在古画品录中在应用于作 品的品第时，也缺少鲜明严格的界定。对以传神写照为目的的人物画作品的品评 上，以“气韵生动”为第一评价标准，从总体来看，气韵指的是人体呈现出姿和 态、情和趣所给以人美的感受，也可以说气韵即是人的神采。 气韵系代表绘画中两种极致之美的形相，气韵中的“气”实指作品中的阳刚 之美，所谓“气”常是由作者的品格、气概所给与作品中的力的、刚性的感觉， 当时除有“气力”、“气势”之称外，便常用“骨”加以象征。如钟嵘诗品称 曹植诗“骨气奇高”，世说新语日“羲之风骨清举”，。以及谢赫对列为第一品 的曹不兴的评价“观其风骨，名岂虚哉。” 再从六法中的“骨法用笔”来看， 若代表“气韵生动”中的“气”的风骨、壮气是精神方面的要求，这里“骨法” 就是技巧方面的要求，即要求有力感的线条。而这种技巧性的骨法与形成气韵的 气相集合，就形成了清刚而有力度的美。 广雅日：“韵，和也。”这是与音乐很有关系的字，曹植白鹤赋“聆 雅琴之清韵”。“韵”作为绘画上的审美元素，则指作品中形成的阴柔之美，所谓 雅韵、清韵。当然这里所谓的“韵”是要求以超俗的纯洁性为基础，否则就会流 于纤媚。如“( 向) 秀字子期，并有拔俗之韵”：“和尚天资高朗，风韵道迈 o 谢赫古画品录画品丛书人民美术出版社1 9 8 2 年出版1 页 。郭若虚图画见闻志卷一论气韵非师人民美术出版社1 9 8 3 年出版1 5 贞 。世说新语卷容止第十四 。谢赫古画品录曹不兴条下画品丛书人民美术出版社1 9 8 2 年出版6 页 9 旬良俊四友斋画谤研究 性高简”。这在谢赫对当时的画家的品评也可以看出，如评卫协作品“颇得壮气”， 是偏于气的阳刚之美；评陆绥作品“体韵道举，风采飘然”，评戴逵作品“情韵 连绵，风趣巧拔”，是偏于韵的阴柔之美9 。 从六朝时期直到唐末的张彦远的历代名画记，尚只以气韵的观念作品评 人禽鬼神各种绘画之用，“至于鬼神人物，有生动之状，须神韵而后全。”又如“至 于台阁、树石、车舆、器物无生动之可拟，无气韵之可，直要位置向背而已。” 。虽经李思训、李昭道、王维等人的天才创作，直到唐末也几乎没有把气韵的观 念用到山水为主的作品上来。随着五代山水画的兴起并逐渐取代人物画成为中国 绘画的主流，在理论的发展过程中，评判人物画的气韵也被广泛用于山水画的品 藻上。 荆浩在以评品山水画和介绍山水画技法的笔法记是有史料可考的最早的 明确的将气韵的观念应用到山水画上。荆浩强调作山水画要“图真”，而“图真” 的本质就是“传神”，就是“得其气韵”。并且，荆浩提出“六要”，并将气、韵 分置，而气之意味特别加重。荆浩认识到山水的骨体以及所流露出的美感不同于 人物，无法象人物画那样直接取其气韵，而强调要以笔取气，以墨取韵。荆浩在 笔法记中谓：“吴道子笔胜于象，骨气自高”，此即系以笔论气；王维在山水 中开始用破墨，荆浩称其“笔墨宛丽，气韵清高”，称张藻“树石气韵俱盛，笔 墨积微，真思卓然，不贵五彩”。，此可谓以墨论韵的开始。 对于气韵的相互关系，从理论上说，应该是互相补益，不可偏废的。但从表 现上说，不免各有偏重。五代北宋为中国山水画发展的一个高峰，以范宽、李成 为代表的气息雄强的北方山水画风和以董源、巨然为代表的气韵温润的南方山水 画风使画坛呈现百花齐放的局面。由于北宋文化经济重心偏于北方，以范宽、李 成为代表的气息雄强的北方山水画风对北宋绘画的影响更大。而随着元明文化经 济中心的逐渐向南方转移，元以后以董源、巨然为代表的气韵温润的南方山水画 风由于特别投合文人士大夫阶层的精神状态，而实际成为笼罩元明清三代的画坛 主流。阴柔之美逐渐成为审美的主流，许多论画者用气韵一辞，只作韵的意味使 用。而常以“气势”或“力”的名词，代替了原有的气韵的“气”。如宋刘道醇 。世说新语卷赏誉第八 。谢赫古画品录，画品丛书人民美术出版社1 9 8 2 年出版1 页卫协、陆绥、戴逵条下7 8 页 。张彦远历代名画记俞剑华中国画论类编人民美术出版牡1 9 8 6 年出版3 2 页 。荆浩笔法记收于墨池巢录，绘事微言本，明唐志契撰1 9 4 页 1 0 识良傻踊友斋画论* 研究 圣朝名画评：“所谓六要者，气韵兼力一也”。；董其昌画旨谓“友云淡 宕，特饶骨韵” 。不过后人对气韵一辞，也有认为应以气为主的，如清唐岱绘 画发微谓：“六法中原以气韵为主，然有气则有韵，无气则呆板矣。” 方薰山 静居画论亦谓：“气韵生动为第一义。然必以气为主。气盛则纵横挥洒，机无 滞碍，其间韵自生动矣。老杜云，元气淋漓幛犹湿，是即气韵生动。” 二、从“气韵”因素分析何良俊的“尚元论” 正是出于气韵一词意义的转移和引申，对于笔墨与气韵之间的关系，各种解 释和认识也更趋于复杂而含糊，若作混沦地叙述，则便常从笔墨上论气韵。从单 纯“韵”的角度来看，以墨论韵的看法还是被一般人接受的，清人方薰山静居 画论谓：“墨中气韵( 韵) ，人多会得”。 以马远、夏圭等人作品和赵孟顺、元 四家的作品比较，看起来前者似乎比后者更加显得水墨淋漓，以墨论韵，前者似 更胜一畴。何氏为什么会认为赵孟颊、元四家“以其韵胜”? 马远、夏圭的作品，虽然显得水墨淋漓，但从根本上看还是偏于笔的一方面。 马远、夏圭所画山石多峭拔方硬，画树多瘦硬如屈铁，用笔刚劲，用墨浓重，表 现的更多的还是山体、树石的骨气，所以还是偏于阳刚之美。和前代二米父子化 笔为墨，以烟云见韵而偏于阴柔之美的作品完全不同。 而且在中国文人士大夫传统的审美观里，是讲求以淡为韵，文人士大夫品评 绘画由墨见韵，但更以淡墨、焦墨为主，明人汪珂玉珊瑚网：“画用焦墨生气 韵”。；清人华翼轮画说：“画无精神，非但当时不足以动目，亦且不能历久。 而精神在浓处，犹在淡处。”( 此处之所谓精神，也就是以韵为主之气韵) 当然 由于时代精神的不同，我认为就这一点即认为赵孟频、元四家等人以“韵”胜于 南宋绘画还是很牵强。即以元四家为例，吴镇以湿笔重墨名世，王蒙的画是笔 墨繁复，也不是一味求淡。 在中国传统的审美观里，除了讲求以淡为韵外，还讲求以远为韵，以清为韵， 。刘道醇圣朝名画评俞剑华中国画论类编人民美术出版社1 9 8 6 年出版4 0 8 页 。董其昌画旨俞剑华中国画论类编人民美术出版社1 9 8 6 年出版7 2 1 页 。唐岱绘画发微俞剑华中国画论类编人民黄术出版社1 9 8 6 年出版8 6 0 页 ”方蘸山静居画论，俞剑华中国画论类编人民美术出舨社1 9 8 6 年出版2 3 0 页 。方薰山静居画论，俞剑华中国画论类编人民美术出版杜1 9 8 6 年出版2 3 0 页 。汪珂玉珊瑚网，中国书画仝书e 海书画出版社1 9 9 2 年出版1 1 8 5 页 。华翼轮| 瑚| 说俞剑华中国画论类编人民美术出版社1 9 8 6 年版3 1 4 页 1 l 锕夷俊四友斋画论* 研宽 这些也是庄子的艺术精神在绘画审美上的落实。如从以远为韵来看，远与玄同义， 远再向前发展即是虚，是无。远在绘画上更多是构图上的因素，郭熙在林泉高 致中标举山有高远、深远、平远的三远，苏东坡诗云：“吴生虽妙绝，犹以画 工论。摩诘得之于象外，有如仙谢笼樊”，”黄公望写山水决：“登楼望空阔处 气韵”。可知论山水画大多以意境能致远为得气韵。马远、夏圭素以边角小景山 水著称，有“马一角”、“夏半边”之称，南宋院体画家效仿这种构图的山水小品 颇多，以远得韵论，确似以赵孟烦、元四家等元代画家的作品为胜。虽然，能将 咫尺千里的山水境界表现出来，给观者更多的遐想，是值得称道的。但在四友 斋论画中，何氏并未就这点进行分析和论述，而且我认为仅从构图方面就认定 赵孟颓、元四家等人以“韵”胜于南宋绘画是缺乏说服力的。 从以清为韵看，超拔世俗之谓清，清则韵，晋代即有“清韵”一词。苏东坡 有诗云：“诗画本一律，天工与清新。”。这实则是中国文人士大夫比较倾向的审 美趣味，何良俊在解释上似乎也有这样的倾向，他这样写到；“其韵亦胜，盖因 此辈皆高人，耻仕胡元，隐居求志，日倡佯于山水之间，故深得其情状，且从荆、 关、董、臣中来，其传派又正，则安得不远出前代之上耶。”对于前一部分的分 析，何良俊将人伦鉴识牵缠到艺术品评上其实是中国传统绘画评论惯有的一个弊 病，以人品论画品的传统品评思想既不严谨，也无依据，我素来不太赞同。历史 上很多在人格上被后人诟病的人物却经常有颇富艺术价值的书画作品流传于世， 蔡京、董其昌等人的艺术成就，谁也无法否认，即使是明代臭名昭著的奸臣严嵩 其书法也写得颇有敦穆堂皇的气象。至此处，何氏实有为元画标榜，并为吴门立 说之嫌。元代画家是否高人且不论，就“耻仕胡元，隐居求志”，也不完全。赵 孟颓在元代位高权重，以宋宗室后入的身份先后为元的三位君主效命，就这一点 就常被后人诟病；黄公望早年奔波于仕途，曾为元朝小吏，在不得志的境遇下方 归依全真教，以占l - 为生，专心于画；而王蒙受家庭影响，更是从未断过出仕之 心，一直在仕与隐之间徘徊；吴镇和倪瓒才可算是真正的隐士。 但何氏后一部分的评析，从师法造化和师法古人等这些更纯粹的绘画自身的 因素去分析绘画气韵的高下，颇有见地。 。苏轼王维吴道子画诗，收录于苏轼诗集合注上海古籍出敝社2 0 0 1 年出版 。黄公望写山水决俞剑华中国画论类编人民美术出版社1 9 8 6 年出版6 9 7 页 9 苏轼书晁补之所藏与可画竹诗收录于苏轼诗集合注上海古籍出版社2 0 0 1 年出版 1 2 何良俊日袁斋画论研宽 三、从“笔墨”因素分析何良俊的“尚元论” “乱离后，有画院旧吏流落于蜀者二三人，尝谓臣言，某在院时，每旬日蒙 恩出御府图轴两匣，命中贵押送院以示学人。乃责军令状，以仿遗坠渍污。故一 时作者，咸竭精尽力，以副上意。其后宝篆宫成，绘事皆出画院一七时时临幸， 少不如意，目p j r l 漫垩，别令命思。虽训督如此，而众史以人品之限，所作多泥绳 墨，未脱卑凡，殊乖圣主教育之意也。”这是南朱邓椿所著画继卷一徽宗夸 帝条下对北宋末年画院画师生活的描写，可以说基本上反映了宋代宫廷画院的状 况。 宫廷画师的身份决定了画院画家的作品要受到皇家喜好的左右，而没有太多 的自由。宋徽宗也许是历代过问画院事务最多的皇帝，但宋徽宗毕竟依靠自己高 卓的艺术修为而使得政和、宣和时期院画的整体成就达到空前的高度。比较而言， 南宋画院的发展就没有那么幸运。首先院体画家的生活空间依然是那么狭小，完 全是樊笼内的生活，不可能像五代和北宋早期画家那样通过对自然的深入研究和 体会，创造出有自然天趣的作品( 花鸟人物画家也许影响还不大) 。当然，这其 中也有画院画家体现出强烈的反抗精神，梁楷就有赐金带而不受，挂于院而去的 事迹，但这并非主流。 何良俊批评南宋院体画家一味以马远、夏圭画风为宗，而不能出马、夏的“笔 墨蹊径”。南宋绘画的风格特点，南宋初期尚有北宋遗风，但李唐之后，则全出 于李唐一系，这实际也是受客观原因决定的。靖康之耻后，金灭北宋，宫廷里收 藏的大量法书名画几乎被掳走一空，“太清楼秘阁、三馆画府库蓄积，为之 一空。”。较有影响的画家能逃到南方的也不多，这也成了南宋绘画发展最大的障 碍，而李唐于宣和年间就是画院待诏，是逃入南宋为数不多且影响很大的画家。 而且李唐的作品也受到皇室的推崇，宋高宗赵构就曾在其作品长夏江寺图 上 题道：“李唐可比唐李思训”。因此，在南宋画院里追随李唐画风的众多，受其 影响下特出者如刘松年、马远、夏圭，以及以“禅画”称于画史的梁楷、牧溪等 人。在前文分析过，南宋院体大多以大斧劈皴法作画，线条刚劲，墨色浓重，感 情外露，但缺乏笔墨内涵。当然这样的艺术风格也许正是南宋动荡的时代大背景 。邓椿画继卷一徽宗条下，转引于徐复观中国艺术精神春风文艺出版社1 9 8 7 年版3 8 9 页 。陈传席中国山水画史3 3 2 页 。李唐长夏江寺图卷绢本设色4 4 2 4 9 厘米北京，故宫博物馆藏 1 3 衍良傻r 日友寿画论研究 下的产物。但正如赵孟烦批评南宋院体时所指出：“今人但知用笔纤细，傅色浓 艳，便自为能手，殊不知古意既亏，百病丛生，岂可观也。”。南宋马、夏传派缺 少对传统的全面汲取，即赵所言近世绘画欠缺古意。而线条纤细刚劲，过于刻露， 忽视书法笔意，更是推崇书画同源的赵所不可以容忍的。而善于融书法用笔于绘 画正是文人画家强于职业画家的地方，也成为很多推崇文人画的理论家重要的立 论依据。明人恽向更是提出：“道知北苑用笔，无笔不大，无笔不高，无笔不远”。 文人士大夫在品评绘画作品时，用笔不佳，忽视书法笔意的画很难得到很高的评 价。 正如何氏所言元四家等人“日倡徉于山水之间”，所作之画，无论黄公望的 富春山居图、王蒙的青卞隐居，还是吴镇的渔父图、倪瓒的渔庄秋 霁都带有画家所熟知的真实山水的印迹，而又有高度的提炼，赵孟颁、元四家 等人相对较丰富的游历，是院体画家无法比拟的。从师法古人上分析，元统一中 国，使得生于南方的赵孟炳等人获得了从北方的贵族、收藏家那里饱览先贤的法 书名画的机会。何氏认为赵孟烦、元四家等人“且从荆、关、董、巨中来，其传 派又j _ f ，则安得不远出前代之上耶”，元代画家对传统的继承确实是广泛而深入 的，当然这种条件也是南宋院体画家所不具备的。一直认为，元代画风是北宋绘 画如果继续发展下去必然的结果，米芾、苏轼、李公麟等人在技法和理论上都出 现了类似的追求，只是这种尝试由于北宋的灭亡而悄然终止。而北宋画风在北方 地区虽没有多少发展，但也得到了很好的保存，所以当赵孟颊提出绘画贵有古意， 反对南宋画风自然会得到更多响应和支持。 从多方面的比较和分析，赵孟耀、元四家等人的绘画成就确实是超越了南宋 绘画，对绘画“韵”的表现上更是高出一筹。清人张庚在图画精意识中对气 韵和笔墨在山水画中关系的论述可以说是对何良俊对赵孟烦、元四家等人以“韵” 胜于南宋绘画很好的解释。刊与此处： “气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者，发于无意者 为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。何谓发于墨者，即就轮 廓，以墨点染渲晕而成者是也。何谓发于笔者，于笔皴擦力透而光自浮者是也。 何谓发于意者，走笔运墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，浓淡乾润，各得其 。清卞永誉式古堂书画汇考上海书画出版社1 0 5 7 页 。明侔向道生论画山水俞剑华中国画论类编人民美术出版社1 9 8 6 年出版7 6 6 页 1 4 饵夷援四友斋画论研究 当是也。何谓发于无意者，当其凝神注想，流盼运脘，不意如是，而或然如是也。”“ 总而言之，不可谓有气则有韵，但韵是要以一定限度的骨气为基础。所谓墨 韵为下，乃因墨易于见韵，因而南宋院画易流于滥，元代诸家皆惜墨如金，笔无 妄下，元画有矫弊之意。而所谓笔韵乃是从力( 气) 中见韵，既重骨气又有韵致， 诚非易得，又使得元画避免像明清许多画家的作品流于纤媚。 可见何良俊对赵盂频、元四家等人以“韵”胜于南宋绘画从立论到分析，从 而达到自己“崇元”的目的，还是有一定的理论依据的。 四、对盲目的“尚元贬宋”观的批判 当然何良俊“尚元论”所贬抑的只是南宋院体，并未扩展到整个宋画的范畴。 何氏清楚地指出“画之品格，亦是以时而降，其所谓少韵者，盖指南宋院体诸人 耳，若李( 成) 、范( 宽) 、董( 源) 、巨( 然) ，安得以此少之哉? ”可见，何良 俊所说的宋画指的主要是不能出“笔墨蹊径”之外的南宋院体，至于五代北宋的 刺、关、董、巨等山水画大家以及以米芾、米友仁父子为代表的两宋文人墨戏画 家并不在这个“不如元人”的范围里。实际上宋画和元画都是中国绘画史上的高 峰，很难评出优劣，既非“宋人之画，亦非后人可造堂室，而元人之画，敢为并 驾驰驱”也非“今之评画者以宋人为院画，不以为重，独尚元画，以宋巧太过而 神不足也”。就像赵孟烦主张“作画贵有古意，若无古意，虽工无益”。从而使 得元代画风与南宋画风拉开距离，明初以继承南宋画风为主的院画和浙派又迅速 统领新时代的画坛，画风的更替除了艺术本身的规律之外还是和政治、文化等社 会因素相关。何良俊提出“尚元论”也是有通过反对南宋绘画而达到打破明初浙 派和院体绘画一统画坛的局面，为吴门画派立说的意图。 正如前文所述，何良俊的“尚元论”在很大程度上有着遵循理法所特有理性 的特质。即使何氏在论定元画以韵致意趣胜于南宋院画时，他也未完全忽略其在 格法功力上的成就，也承认“马远、夏圭亦是高手，马人物最胜，其树石行笔甚 道劲。夏圭善用焦墨，是画家特出者”，并称赏马远的人物画“相貌威严中具清 逸之态，衣褶亦奇古，当不在马和之之下”。在他称赞元四家“黄之苍古，倪之 。清张庚图画精意识，俞剑华中国画论类编人民美术出版社1 9 8 6 年出版2 2 5 页又名浦山论画 。明高濂燕闲清赏笺论画，巴蜀书社1 9 8 5 年出版6 7 页 。清卞永誉式古鼗书画汇考子昂画并跋卷上海书画出版杜1 0 6 5 页 1 5 何良俊四友斋画论p 研究 简远，王之秀润，吴之深邃”的韵致更胜南宋院体苍劲淋漓的笔墨风格时，同样 也认为元四家成就之高，还在于“其经营位置、气韵生动无不毕具，所谓六法兼 备者也”，并未忽略技法功力对于画品的重要性。 随着何良俊等人的论画观点与吴门画派的风格趣味一起从吴地绘画圈中蔓 延开来，在南方画坛，则出现了明确的尚元贬宋的流行观点，许多论者在崇尚元 画同时逐渐置宋画于不顾，甚至贬抑宋画的成就。许多论者将北宋绘画和南宋绘 画以及南宋四家与院体末流一概而论，并如明人高濂所记载“今人论画，必日士 气”。而所谓士气，高濂评述为“乃士林能作隶家画品，全在用神气为法，不求 物趣，以得天趣为高，观其曰写而不日画者，欲脱画工院气故耳。”o 这种独尚士 气，以文人画的画法趣味去品评所有绘画作品，对宋画的传统风格的贬抑责难。 在这样的风气下，明清许多文入画家忽视对技法的研究，多数文人画家都缺乏处 理空间和造型的能力，不但无法进行人物画的创作，即使面对全景山水的创作也 是束手无策，只能作山水小景和所谓的“文人墨戏”。实际是与何良俊的论画精 神有着本质的不同，也是何氏未能料到的。 。明岛濂燕闲清赏笺论刨巴蜀书社1 9 8 5 年出版6 7 页 1 6 饲良4 t 日友嘉画论研究 第四章四友斋画论对“吴门画派”的宣扬 一、渐派和吴门画派之争 浙派在正德( 1 5 0 6 1 5 2 2 ) 往前，在戴进、吴伟等浙派大家的引领下一直 是画坛