（文艺学专业论文）从文学惯例探究文学性——基于制度思考的文学惯例研究.pdf

中文摘要 。文学活动是人类的社会实践活动之一。文学作品是文学活动的直接产物。一 部文学作品从其诞生之日起，就成为一种社会评价系统内的评判对象。随着这种 评判的过程，文学作品也同时获得了它的社会属性，被社会所接受，并在文学世 界中拥有自己合法的出生证明。 审美性是文学不懈的追求，也是一切文学活动的终极目标。审美性体现在文 学的整个流程之中，从作家的创作、文本语言的组织、读者的阅读到对一部作品 的评价和认可，审美性无处不在。审美精神的展示及其展示方式内在地规定了文 学性的内涵和外延。 作为外部性的文学制度确立了文学生产、流通和消费秩序，使文学与社会、 文学各要素之间如作者、作品、媒介和读者之间建立起有效的运作机制。随着文 学制度的确立，文学的审美意识也被社会所承认或接纳，实现了从传统向现代的 意义转变，并使自己也成为文学现代性的构成内容。基于文学内部研究的视角， 人类共同的审美精神及审美精神展示是文学惯例研究的核心内容；基于文学外部 研究的视角，文学制度研究为文学惯例研究的展开和深化提供了坚实的基础和开 阔的视域。 制度一经形成，便产生了相对稳定的文学传统或叫文学惯例。伴随文学制度 研究的不断深入，文学惯例借鉴迪基的艺术惯例理论，逐渐走进了研究者的视野， 并在文学主体的审美转型、文学文本的历史建构、文学经典的催生和文学读者的 读者意识培养诸多方面呈现出自己的理论价值。 文学惯例有其自身存在的独特价值和研究意义。本文主要是从对当前文学制 度研究批判吸收的基础上，深入考察文学惯例作为一个自在命题的研究范畴、研 究对象和研究方法。 关键词：文学惯例文学制度审美性文学性 t h e s t u d y o fl i t e r a r i n e s sf r o mt h el i t e r a t i ec u s t o m s b a s e d o nt h et h i n k i n ga b o u tt h el i t e r a t u r es y s t e m a b s t r a c t l i t e r a t u r ei st h eh u m a na c t i v i t yo ft h es o c i a lp r a c t i c ea c t i v i t i e s l i t e r a t u r ei st h e d i r e c tr e s u l to fl i t e r a r ya c t i v i t i e s al i t e r a r yw o r k sf r o mt h ed a t eo fb i r t h ，h a v eb e c o m e a 虹n do fs o c i a lc r i t i c i s mi nt h ee v a l u a t i o ns y s t e mo b j e c t w i t ht h ef o r m a t i o no fs u c h c r i t i c i s m ，l i t e r a r yw o r k sw h i l ea l s oe a r n i n gi t ss o c i a ln a t u r e ，w a sa c c e p t a b l et ot h e c o m m u n i t y , a n di nt h el i t e r a r yw o r l dh a v et h e i ro w nl e g i t i m a t eb i r t hc e r t i f i c a t e a e s t h e t i cl i t e r a t u r er e l e n t l e s sp u r s u i to fa l ll i t e r a r ya c t i v i t i e si st h eu l t i m a t eg o a l a e s t h e t i cr e f l e c t e di nt h el i t e r a t u r eo ft h ee n t i r ep r o c e s s ，f r o mt h ew r i t e r sc r e a t i o n ， l a n g u a g et e x t ，r e a d e r st o t h ew o r k so far e v i e wa n da c c r e d i t a t i o na e s t h e t i c e v e r y w h e r e a e s t h e t i cs p i r i to ft h es h o wa n di t sp r e s e n t a t i o ni n h e r e n t l yp r o v i s i o n so f t h el i t e r a r yc o n n o t a t i o na n de x t e n s i o n l i t e r a t u r ea sa ne x t e r n a ls y s t e mo ft h ee s t a b l i s h e dl i t e r a r yp r o d u c t i o n ，c i r c u l a t i o n a n dc o n s u m p t i o no fo r d e rs ot h a tl i t e r a t u r ea n ds o c i e t y , a n db e t w e e nt h ee l e m e n t so f 1 i t e r a t u r es u c ha sa u t h o r s ，w o r k s ，t h em e d i aa n dt h er e a d e r sh a v ee s t a b l i s h e da n e f f e c t i v em e c h a n i s m w i t ht h ee s t a b l i s h m e n to ft h es y s t e ml i t e r a t u r e ，l i t e r a r ya e s t h e t i c c o n s c i o u s n e s sh a sb e e nr e c o g n i z e do ra c c e p t e db ys o c i e t y ，f r o mt r a d i t i o n a lt ot h e r e a l i z a t i o no ft h es i g n i f i c a n c eo fc h a n g e si nt h em o d e m ，a n dm o d e mh i m s e l fa sa l i t e r a r yc o m p o s i t i o no ft h ec o n t e n t s b a s e do na ni n t e r n a ls t u d yl i t e r a t u r ef r o mt h e p e r s p e c t i v eo ft h ea e s t h e t i cs p i r i to fh u m a n i t y sc o n l l t l o ns p i r i t u a la n da e s t h e t i c d i s p l a yl i t e r a t u r eo nt h ec o r ep r a c t i c e s ；b a s e do ne x t e r n a lr e s e a r c hl i t e r a t u r ef r o mt h e p e r s p e c t i v eo fs y s t e m sr e s e a r c hl i t e r a t u r eo nt h el i t e r a r yp r a c t i c es t a r t e da n dd e e p e n p r o v i d eas o l i df o u n d a t i o na n db r o a da sd o m a i n t h ef o r m a t i o no fas y s t e m ，i tp r o d u c e dar e l a t i v e l ys t a b l el i t e r a r yt r a d i t i o no r p r a c t i c ec a l l e dl i t e r a t u r e l i t e r a t u r es y s t e mw i t ht h ec o n t i n u o u sd e e p e n i n go fr e s e a r c h ， i l l i t e r a t u r er e f e r e n c eg e o r g ed i c k i ep r a c t i c et h ea r to f p r a c t i c et h e o r y , t h er e s e a r c h e r s g r a d u a l l ym o v e di n t ot h ev i s i o n ，a n di nt h em a i nl i t e r a r ya e s t h e t i ct r a n s f o r m a t i o n ，t h e h i s t o r i c a lc o n s t r u c t i o nl i t e r a r yt e x t s ，l i t e r a t u r ea n dc l a s s i c a ll i t e r a t u r er e a d e r sb i r t h r e a d e r sf o s t e rt h ea w a r e n e s so fm a n y a s p e c t so ft h et h e o r yh a si t so w nv a l u e l i t e r a t u r eh a si t so w n p r a c t i c eo ft h eu n i q u ev a l u ea n ds i g n i f i c a n c e t h i sp a p e r m a i n l yf r o mt h es t u d yo ft h ec u r r e n tl i t e r a t u r ec r i t i c a la b s o r p t i o ns y s t e mo nt h eb a s i s o fi n - d e p t hs t u d ya sal i t e r a r yp r a c t i c ef r e e l yp r o p o s i t i o ns c o p eo ft h es t u d y , s u b j e c t s a n dr e s e a r c hm e t h o d s k e yw o r d s ：l i t e r a r yp r a c t i c e l i t e r a t u r es y s t e ma e s t h e t i c l i t e r a r y i i i 西北大学学位论文知识产权声明书 本人完全了解西北大学关于收集、保存、使用学位论文的规定。 学校有权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版。 本人允许论文被查阅和借阅。本人授权西北大学可以将本学位论文的 全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫 描等复制手段保存和汇编本学位论文。同时授权中国科学技术信息研 究所等机构将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库或其它 相关数据库。 保密论文待解密后适用本声明。 学位论文作者签名： i 弧；毖 指导教师签名： 够年月p 日矿矿年石月o 日 西北大学学位论文独创性声明 本人声明：所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究 成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，本论文不包含其他人已经 发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得西北大学或其它教育机构的学位或证书而 使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确 的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：陈彬 郎年6 窍oe l 引言 一、问题的缘起 文学活动是人类的社会实践活动之一。文学作品是文学活动的直接产物。一 部文学作品从其诞生之日起，就不同于个人的书信或日记，而成为一种社会评价 系统内的评判对象。随着这种评判的生成，文学作品也同时获得了它成其为文学 作品的社会属性，被社会所接受，并在文学世界中拥有自己合法的出生证明。 问题是，确认一件人工作品为文学作品的这种社会评价系统究竟是自在还是 他在? 这种系统本身以什么样的方式存在? 它的构成机理是什么? 它又通过什 么样的程序来实现对文学活动的干预? 迪基试图用他的艺术惯例( 艺术世界) 理 论来解决现代文学研究中的这些根本性命题。 迪基坚持把“审美”与“艺术”结合起来，反对在艺术之外寻求所谓的审美 特性，认为只要“具有欣赏对象资格的地位 ，艺术作品也就同时具有了审美 对象的资格，也就能够供人欣赏。那么，这种欣赏对象资格是根据什么来授予的， 又是如何来授予的? 迪基认为，这种地位是根据一定的社会惯例( 艺术世界) 来 授予的。所谓惯例，就是指“每一门类系统为了使该门类所属的艺术作品能够作 为艺术作品来呈现的一种框架结构”。 所谓艺术世界，则是指“艺术作品赖以 存在的庞大的社会惯例”。 就艺术惯例发挥功能的程序而言，它大体是在习俗惯例水平上进行的，尚没 有形成一种律令性的规定。所以，迪基认为，“与一个人获准参加竞选、一男一 女在某种法律体系内根据不同成文法结为夫妇、一个人当选为扶轮社的主席、一 个人在地方上获得智多星的称号相似，一件人工制品也能在可以称为艺术世界 的社会系统内获得欣赏对象的地位”。 迪基的艺术惯例理论主要着眼于艺术活动中的功利性、概念性等非审美性的 美 j 迪基：何为艺术，载李普曼编：当代美学，邓鹏等译，北京：光明日报出版社1 9 8 6 年版，第 1 0 9 1 1 1 页。 美 j 迪基：何为艺术，载李普曼编：当代美学，邓鹏等译，北京：光明日报出版社1 9 8 6 年版，第 1 0 9 1 1 1 页。 美 j 迪基：何为艺术，载李普曼编：当代美学，邓鹏等译，北京：光明日报出版社1 9 8 6 年版，第 1 0 9 一1 1 1 页。 美 j 迪基：何为艺术，载李普曼编：当代美学，邓鹏等译，北京：光明口报出版社1 9 8 6 年版，第 1 1 1 - - 1 1 2 页。 实用精神展示，忽略了艺术活动才是艺术世界产生的根基，且艺术内在的审美性 是一切艺术活动的价值指向。艺术惯例产生予人类的艺术活动僵又外在于艺术活 动，作为一种鼍 律令性的存在，仍然应该以人类共同的审美精享誊、共同的审美精 神展示方式为核心。 文学惯例( 文学世界) 研究借鉴迪基的艺术惯例( 艺术世界) 理论，应该从 内部和外部两个维度上来展开探索。基于文学内部研究的视角，人类共同的审美 精神及审美精神展示是文学惯例研究的核心内容；基于文学外部研究的视角，文 学制度研究为文学惯例研究的展开和深化提供了坚实的基础和开阔的视域。 本文汲取文学制度研究的最新理论成果，从对当前文学制度研究的理论反思 立论，试图进入文学惯例研究的内部，来界定文学惯例的内涵特征、文学惯例的 历史变迂以及文学惯例的功龛基规制。 二、文学制度、文学惯例研究述评 建立有效而合理的文学制度应该被看作是中国文学追求现代化的标志。从晚 清到五四，中国文学实现了意义和形式的双重变革，在其背后也有着文学体制的 变革。文学在其实践的过程中不断地寻求和建立着能不断推动文学社会化和现代 化的文学蒂g 度。在文学与社会，作家与读者，文学的生产、评价与接受之间，中 国现代文学建立了一套套文学体制，如职业作家、社爱文学、文学报刊与出版、 文学论争与批评，以及文学的审查与奖励等方面都有皂邑的体制，它们对文学的 意义和形式起着支配、控制和引导作用。从此，现代中图文学借助于文学制度的 力量不断融入社会的公共空间，创建文学的社会化品格。 基于文学实践活动的这种本质需求，随着研究视野的扩展，文学制度问题在 学术研究中愈益重要。乔纳森卡勒就是较早对此问题给予关注的重要学者之一， 他主要考察了大学体制的变化对文学研究的影响，也论述了其它的文学体制性因 素在文学研究中的重要性。 乔纳森卡勒( j o n a t h a nd 。c u l l e r , 1 9 4 4 一) 是美国著名学者，在文学批评、文学理 论相比较文学研究中均取雩导突出成就。在其主编解构：文学和文化研究中的批 评概念一书的第二卷，卡勒收录了雅克德里达的一篇访谈“t h i ss t r a n g e i n s t i t u t i o nc a l l e dl i t e r a t u r e ：a ni n t e r v i e ww i t hj a c q u e sd e r r i d a ”，赵兴囡将其译为“访 谈：称作文学的奇怪建制，在我国学界有一定的影响。德里达在访谈中认为，文学 2 作为允许讲述一切的奇怪建制，应当引导我们从不同的角度对语境进行总体 的思考，有时候我觉得文学的“机制”比其他门类诸如历史或哲学话语的机制更 加有力。从读者的角度来看，“读者将会由作品形成、培训、教导、构想、甚至 生产让我们说创造出来。创造出来，也就是说既靠机遇去发现，又靠探索去 制造。这样一来，作品就变成一种建制，它形成自己的读者，赋予他们先前并不具备 的资格：就像一所大学、一个讲习班、讨论会、一套必修课、一门课程。 在这 里，我们不仅要关注德里达关于“文学建制”的思想，还要注意“i n s t i t u t i o n 这个 术语的翻译。事实上，“i n s t i t u t i o n ”一词还有多种译法，比如“制度”、“体制”、“惯 例 、“制序”等等。韦森在其文化与制序中所表述的“制序”一词在英语中 的对应词即是“i n s t i t u t i o n ”。韦森认为，“制序”和文化的问题已经成为当今思想 界的两大热门话题。“文化作为存在于人们之间的符号和意义系统，在社会过程中 显影下来或者说在社会存在中固化下来就成了社会制序，包括习惯、风 俗、习俗、惯例以及各种规则、规章、规程和种种法律、法规等等，而社会制序 反映在人们心智的理解中，以及通过人们的语言( 包括口头语和书面语) 表达出来， 就构成了一种社群或族群文化中的重要组成部分。这样，一方面，种种社会制序本 身承载和保持着文化；另一方面，文化作为种种社会制序的精神性( s p i r i t u a l i t y ) ， 又成为社会制序沿存、演化和变迁中的连续性的基因。” 从这种分析可以看 到，既然文化说到底不失为一种“制序”，那么文学自然也不例外。 在文学研究领域对这一问题给予关注的国内学者也越来越多。比如洪子诚先 生即在其专著问题与方法中设专门一讲探讨“文学体制与文学生产”的问题。 他提出“在当代文学一体化这样一种文学格局的构造，从一个比较长的时间 上看，最主要的并不一定是对作家和读者所实行的思想净化运动。可能更加重要 的，或者更有保证的，是相应的文学生产体制的建立。体制的问题，有的是可见 的，有的可能是不可见的。复杂的体制所构成的网，使当代这种一体化的 文学生产得到有效的保证。” 王本朝在其中国现代文学制度研究一书中明确提出“文学制度 的问题， 王敬民、王红梅，试论乔纳森卡勒的文学体制观，载河北建筑科技学院学报( 社科版) ，2 0 0 6 年 9 月，第2 3 卷第3 期，5 0 _ - 5 l 页。 王敬民、王红梅，试论乔纳森卡勒的文学体制观，载河北建筑科技学院学报( 社科版) ，2 0 0 6 年 9 月，第2 3 卷第3 期，5 0 _ 一5 l 页。 洪子诚，问题与方法，北京，三联书店，2 0 0 2 年版。 并在现代性的视野下进行了深入阐发，对“文学制度”与中国现代文学之间的关 系做了系统的研究，取得了不俗的学术成果。就“制度 的含义看，王本朝认为， 它是人在追求自由过程中所建立和遵循秩序规则、活动空间和活动范围，是一套 规则化、理性化和系统化的行为规范和体制架构，它同时也渗透着人类非理性、 非正式的道德观念和风俗习惯。 制度这一术语常常为政治学、经济学及社会学使用。文学作为一门独立的艺 术门类，它是较远离于政治与经济的，但它在其不断发展过程中也逐渐形成一套制 度形式，这就是文学制度。具体而言，它是文学的生产体制和社会结构；它是文学生 产的条件，也是文学生产的结果；制度既对文学产生制约和引导作用，也给予文学 以自由和主动性。文学制度也是文学生产、流通和消费过程中所形成的社会和文 学空间。文学制度的形成具有多种因素，它是在政治、经济等多种社会外在因素 对文学的渗透以及文学自身的发展以适应这些外在因素而发展的结果。 当历史进入近代，由于西方文化的传入，传统社会结构的解体，新知识及新式 教育应运而生，新型的文化机构如报馆、杂志、学会、编译社、书局的兴起，这为 知识分子提供了广阔的知识生存空间。特别是现代稿酬制度的兴起，文学成为文 人谋生的职业和手段，因而形成一批职业作家与作家群。作家因此而拥有了一个 远离仕途且相对独立的生存空间。显然，这有利于文学的自身发展。但另一方面， 文学日益走向自由化的同时也更加世俗化与市场化。这样，在文学制度逐渐趋于 成熟以及在文学制度的运作下，文学不得不面临三种处境：制度( 权力) 话语、作家 有一个独立的自由的空间、文学的世俗化与市场化。文学的这三极关系中第二极 显然有利于文学的发展，而第一极与最后一极如果过于极端化，则都不利于文学 的健康发展。 董馨从文学性具有鲜明的意识形态特色的角度论述了文学经典的产生以及 文学惯例的统治地位。她认为，“由文学性观念所凝聚的文学惯例在构成文学经 典的过程中具有统治地位。”因为“虽然文学经典产生的条件是综合性的，但是， 作家的个性化创造程度是决定性因素。作品独特的艺术结构使情节、故事、人物 传达出独特的意味、意绪是一个涵盖了艺术审美、精神意蕴乃至历史、现实品格 的概念，使得文学经典成为特定历史时空与文化语境的特定产物。尤其是当文学 性与现代性紧密结合在一起而形成文学惯例来决定文学经典时，其多维度的意义 4 空间一定会赋予文学经典特定的内涵。” 胡鹏林则从审美现代性与文学现代性的角度阐释了文学发展与文学研究中 如何始终如一的坚守对审美性的高度重视。他认为，审美现代性是伴随着启蒙现 代性而产生的，是对启蒙现代性出现的问题的反思和批判。审美现代性作为启蒙 现代性的对立面表现出来的对启蒙现代性的反思、批判、引导和规范作用，无疑 是其首要的积极意义，但是审美现代性自身也是矛盾着的。如果审美现代性是对 启蒙现代性进行彻底反叛，那么要彻底批判工具理性、线性历史观、秩序的绝对 合法性等等资产阶级启蒙现代性的核心理念，就必须以一种新的理念来取代，否 则只会陷入一种无序的混乱状态进入利奥塔所谓的“后现代状态 。如果设 想建构新的现代性理念，那么这种理念又成为了审美现代性自身批判的对象，从 这个意义上讲，审美现代性又是与自身对立的。如果审美现代性只是对启蒙现代 性进行局部的反思和批判，试图以一种二元的对立统一思维模式去改变启蒙现代 性带来的巨大弊端，那么不管在何种意义上审美现代性的努力都是于事无补的， 他在启蒙现代性的巨大话语权和实践力面前显得微不足道。 启蒙现代性是历史的范畴，并随着历史发展而逐渐成为被历史尘封的话语； 审美现代性作为美学话语，是具有美学的时空穿透力的。当人们不再纠缠于启蒙 现代性时，作为启蒙现代性对立面的审美现代性突然失重，陷入了另外一种极端， 并以文学现代性的模式得以充分展开。 从1 8 6 3 年波德莱尔现代生活的画家的“现代性就是过渡、短暂、偶然， 这是艺术的一半，另一半是永恒和不变 ，到1 9 8 9 年伊夫瓦岱的“文学现代 性研究中心”及其他所坚持的“评论界的任务之一应该是去明确和分析美学现代 性( 我们很乐于在某些特殊的作品中看出它) 与历史现代性( 它高高在上，随意 摆布我们) 之间的关系，也就是说一些具有自己特有的表现形式的作品与我们生 活的时代所特有的历史状态之间的关系 ，文学现代性在这里得到详细说明。 事实上，文学现代性就是十九世纪中期以来中国文学和西方文学中产生的对现代 意识的追求、现代观念的转化和现代秩序的建构过程中形成的文学特质，表现在 文学理论、文学观念和文学秩序三个层面。中国文学现代性稍晚于西方文学现代 董馨，文学性的意识形态效应，载学术研究2 0 0 5 年第8 期，1 2 b 1 2 7 页。 胡鹏林，现代性文学史观之反思，载湖北师范学院学报( 哲学社会科学版) ，2 0 0 7 年第4 期。 胡鹏林，文学现代性，北京：中国社会科学出版社2 0 0 7 年版，第2 3 2 7 页。 性，在十九世纪后期n - 十世纪初期才突出地表现出来，二十世纪前期得到一定 程度的发展，但由于战争和阶级斗争等各种因素的影响，直n - 十世纪后期才真 正崛起并引起关注。文学现代性并非只是一种理论的建构，更是对诸如黑格尔“艺 术终结论”和当前“文学终结论”的一种反驳：文学只要是不断地追求现代情感 和意识，无限地指向未来，为人类建构自由的想象世界和现代社会秩序，无止境 地促使人类思维观念的现代转化和完善，文学就永远是现在进行时。 但是，这种绝对的文学现代性观念又遭到了文化现代性的批判。如果说文学 现代性是现代主义的表征，那么文化现代性则是后现代主义的表象。文化现代性 作为一种后现代的表象，很难以一种确定性的思维予以阐释和定位，其基本思维 模式也在一定程度上承袭了启蒙现代性和审美现代性的悖论，但是文化现代性只 是一种语境，或是一种虚幻的对立立场，并非真实的现代性，因此后现代主义在 一场思维之战以后变得沉寂而温顺，因为它只是配角，主角仍然是文学现代性。 所以本文认为，在现代性语境下，如果撇开对审美性的格外关注而去探究什 么是文学制度、什么是文学惯例，只能是南辕北辙，缘木求鱼。从文学惯例的视 角来探究文学性，必须把对审美性的研究贯彻始终。 三、本文的研究思路及逻辑框架 作为文学外部性研究的文学制度研究，当前呈现出两种强劲的趋势：一是制 度研究向文学内部研究或者说文学性研究领域的强力渗透；二是制度研究向政 治、经济、文化等社会研究领域的持续扩散。 文学惯例作为文学研究的一个新命题，产生于人类的文学实践又外在于人类 的文学实践。作为理论命题，文学惯例有其自身存在的独特价值和研究意义。文 学惯例的研究离不开文学的创作、欣赏、批评实践，也离不开文学研究的理论实 践。本文主要是从对当前文学制度研究批判吸收的基础上，深入考察文学惯例作 为一个自在命题的研究范畴、研究对象和研究方法。 本文的正文部分分为三章：第一章从概念界定入手，试图确立文学惯例研究 的理论内涵及其特征；第二章从文学作者、文学文本、文学读者及其互动而形成 的文学制度角度探讨文学惯例的形成机理及其历史变迁；第三章从文学经典的产 生机制角度探讨文学惯例的功能构成及其运行机制。 6 第一章文学惯例的内涵及特征 第一节概念界定 任何科学研究的首要前提都是对研究对象的清楚界定。如果对自己的研究对 象都没有界定清楚，很难想象这样的研究还能持续进行下去并取得预期的效果。 文学研究概莫能外。 概念的界定不是无中生有，不是闭门造车。从理论与实践的辨证关系我们知 道，理论产生于实践，又指导着实践。文学研究必须根植于人类丰富多彩的文学 实践活动。或者说，人类的文学实践是一切文学研究的起点和最终归宿。 要清楚界定文学惯例的概念内涵，只有在界定清楚什么是文学性、什么是文 学的审美性和什么是文学制度的同时，分析比较这几个概念之间的异同，探询文 学惯例作为理论命题存在的合理意义。 一、文学性 1 、文学性的研究历程 文学性是俄国形式主义批评家、结构主义语言学家罗曼雅柯布森( r o m a n j a k o b s o n ，1 8 9 1 - - 1 9 8 2 ) 在2 0 世纪2 0 年代提出的术语，意指文学的本质特征。雅柯 布森认为，“文学研究的对象并非文学而是文学性，即那种使特定作品成为文 学作品的东西。”在这里，文学性指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在 雅柯布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本 求末。文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。 对于雅柯布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，文学性主要存在于作 品的语言层面。鲍里斯艾肯鲍伊姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开 来，“是形式主义者处理基本诗学问题的活的原则”。 雅柯布森则进一步指出， 文学性的实现就在于对日常语言进行变形，强化，甚至歪曲，也就是说要“对普通语 言实施有系统的破坏”。 英国批评家伊格尔顿通过比较如下两个句子通俗地解 法 罗曼雅柯布森：最新俄国诗，转引自维目尔蒙斯基： 论“形式化方法”问题，载俄国形 式主义文论选，维什克洛夫斯基等著，方珊等译，生活读书新知三联书店1 9 8 9 年版，第3 6 2 页。 李炜，文学性从自救到解构，转引自社会科学辑刊，2 0 0 7 年第3 期，2 1 3 2 1 5 页。 【法】罗曼雅柯布森：最新俄国诗，转引自维目尔蒙斯基：论“形式化方法”问题，载俄国形 7 释了上述“诗学原则”：“你委身寂静的、完美的处子。”( 查良铮译文) “你 知道铁路工人罢工了吗? ”即便我们不知道第一句话出自英国诗人济慈的希 腊古瓮颂，我们仍然可以立即作出判断：前者是文学而后者不是。两者在外观形 式上有如此巨大的差别：第一句用语奇特，节奏起伏，意义深邃。第二句却平自如水， 旨在传达信息。因此一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美效 果，它就具有了文学性。 从形式的角度探讨文学，是历史上研究文艺本质属性的众多版本之一。虽然 古代西方还没有出现现代意义上的文学概念，但是对诗歌本质进行深入探讨已不 乏其人。亚里士多德认为，一部好的作品应该有头有尾有中间段，不应太长也不应 太短；要具备类似有机体那样的完整统一性。不过这种解剖麻雀的方法有些枯燥， 对那些有血有肉、情感丰富的作品难免有些削足适履。于是后来的浪漫主义诗学 虽然也强调有机统一性，但作出了相应的情感补充。华兹华斯认为，“一切好诗都 是强烈情感的自然流露”， 因此，有机统一性还须加上情感表现性才是文学的本 质特征。不过表现说并不能涵盖一切文学作品。有些哲理诗，如富有“理趣 和 “奇想”的英国1 7 世纪玄学派诗歌，就不以情感表现为己任。所以后来象征主义 诗人认为形象才是文学性的核心内容。文学创作就是要有形象思维。形象是文字 表达具备艺术性之关键所在，是“情”与“趣”的物质载体，是形式的审美体现。 形式主义产生的文化背景就是当时俄国流行的象征主义诗歌和以“形象思 维 为核心的象征主义诗学。但是在俄国形式主义批评家什克洛夫斯基看来，“形 象只是诗歌语言的众多技巧之一”。形象也非一切文学作品所固有的特征。特别 对于某些散文作品来说，形象并非决定性因素。这样的例子不胜枚举。历史上众 多的说理文、布道辞、书信和某些哲学、历史著作并没有过多地使用具体可感的 形象，但仍然极为可读，不失为艺术性很高的“文学”。如果仅仅用“形象性”衡量 一切，就难免以偏概全，把许多优秀作品拒之文学殿堂门外。 俄国形式主义者试图发现文学性更为普遍的原则，并从语言入手。雅柯布森 强调“形式化的言语 ( f o r m e ds p e e c h ) ，什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化” 式主义文论选，维什克洛夫斯基等著，方珊等译，生活读书新知三联书店1 9 8 9 年版，第2 3 9 页。 英 特里伊格尔顿：文学原理引论，刘峰译，北京：文化艺术出版社，1 9 8 7 年，第1 7 页。 罗宏：文学性的迷失与廓清，载河南师范大学学报( 哲学社会科学版) ，2 0 0 5 年第5 期，第1 1 2 页。 ( d e f a m i l i a r i s a t i o n ) ，托马舍夫斯基注重“节奏的韵律”( r h y t h m i ci m p u l s e ) 。其他俄 法形式主义批评家如艾肯鲍伊姆、巴赫金、热奈特都曾多次使用过文学性这一术 语，并注入语言形式的内容。在其他国家，稍后兴起的英美新批评派也同样致力于 诗歌语言的描述与研究。克林斯布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、阿兰泰特的 “张力”、兰色姆的“肌质”、沃伦的“语像 、瑞恰慈的“情感语言”、燕卜逊的 “含混”等等诗学概念实际上都是从语言和修辞的角度描述文学性的构成。虽然 俄国形式主义到2 0 世纪5 0 年代才传入欧美，新批评与它也无有案可查的历史渊 源，但是两个流派的批评家对于文学语言异乎寻常的关注和出色分析，确有异曲同 工之妙。他们都希望从文学本身的物质构成中找出文学的本质特征。不过遗憾的 是，和历史上所有的本质主义一样，从事物内部寻找事物本质的形而上学方法，反 而无法对事物的“本质”作出深入的说明。 2 、文学概念的内涵与外延 作为“文学 的定义，文学性主要涉及文学概念的内涵。文学性回答文学有 哪些本质属性，处理的是具有普遍意义的抽象观念。历史上关于诗歌的种种看法， 诸如形式整体性、情感表现性、艺术形象性、语言凸现性等等都可以看作是对文 学某些特征的描述。但问题是，无论这些定义多么完美，都会依次被取代。要构造 出一个放之四海而皆准的真理，在文学领域谈何容易! 文学的定义总是随时代而变 迁。因此，文学性问题的复杂性在于历史上的文艺观点极具流变性和多样性。 文学概念的内涵有这样的不稳定性，而文学概念的外延，即文学一词所指的对 象，也同样具有不确定性。因为无论把文学设想成什么，总有相当一批常识上应该 属于文学范畴的作品被拒之f - j p b 。我们现在认为荷马史诗、但丁的神曲、歌 德的浮士德、莎士比亚的剧作、托尔斯泰的小说是文学。但是那些在语言上 与众不同的叙述性广告、美国的“新句子诗派 、那些颇为煽情的当代通俗小说、 街头妇女读物、电视肥皂剧是不是文学呢? 如果后者因其实用性、通俗性而不是 文学或“纯文学”，那么当年同样具有实用性的文本如培根的说理文、吉本的历 史、邓恩的布道辞、约翰逊博士致切斯特菲尔德公爵的书信为什么就是文学呢? 而莎士比亚的舞台剧当时不也是极为粗俗而且大众化的吗? 可见，一旦涉及历史 上或现实中丰富多样的文本，“文学 的边晃就十分难以划定。文学性的困难就 在于文学概念的内涵与外延永远处于剧烈的变动之中。现在的学者显然已经感到 9 定义文学时有些力不从心。伊格尔顿谈及文学概念的不稳定性时也指出，文学“不 是一个稳定的实体”，它是一种“价值判断”，是“特定时期的特定人群因为某 种特殊原因而形成的建构 。乔纳森卡勒引述雅柯布森的话说：“诗与非诗的界 限比中国行政区划的界限还不稳定。”正因为如此，文学作品的范围总在变化之 中。因此，探讨文学概念的第一步，就是应该将文学的观念和文学的现象，或文学的 内涵与文学的外延区别开来对待。因为只有这样做，我们才能清楚地看到，文学观 念在历史上如何先于文学而存在。 二、文学审美性 文学的本质属性是审美。这一点在文论界几成共识。但是；对于文学“审美 性”的内涵和构成等实质性的问题，理论上的阐释还不够明确而深刻。 对于审美活动本质属性的认识，人们在很大程度上受到康德美学思想的影 响。康德系统而深入地论述了审美的非功利性质，大致符合人们的审美经验及社 会审美现象。从此，非功利性作为审美的基本原则被人们所普遍认同或知晓，非功 利成为审美的本质性表现。康德的论述在很大意义上是形而上的、思辨性的。在 具体审美实践及理论阐释中，人们普遍认为非功利性或审美性就是要摆脱与现实 社会生活及事物“内容 的联系，仅只停留于对事物“形式”的“观照”或“静 观”。如果文学作品还需要内容的话。真正具有审美性的内容就是一般的、普遍 的人性、情感、直觉等等。 在这种认识影响下，中国文论界自新时期以来，对审美及文学中的非功利原则 高度重视，大力张扬；形式主义的文论渐成通行的理论，并且塑造成一种带有普遍 性的文学指向，即对文学创作和文学审美中非功利因素的追求。这种非功利因素， 被认为就是文学语言、表现技巧等等能够体现出艺术性的外在形式，以至于在一 般的认识中，审美性就是艺术性，艺术性就是形式表现性，形式表现性就是文学非 功利性的实质内涵( 李志宏，2 0 0 7 ) 。 这种认识的正确性、合理性还需要实践的检验。一段时间以来，人们往往只 认为作品的形式因素具有审美性而不认为作品同社会功利生活相联系的内容具 英 特里伊格尔顿：文学原理引论，北京：文化艺术出版社，1 9 8 7 年版，第2 3 9 2 4 0 页。 【美】乔纳森卡勒：文学性，马克昂热诺等著：问题与观点：2 0 世纪文学理论综论。天津：百花文艺 出版社，2 0 0 0 3 0 ，2 7 ，3 3 ，4 0 4 l 。 1 0 有审美性。之所以形成这种形式主义的文学审美观，既有外国形式主义文论的影 响，也与中国文学理论在一段时间内的不准确认识相关。由于对文学属性的认识 不全面，中国的文学理论曾经过度强调文学的社会功利作用，忽略了文学的艺术表 现特性和引发情感的本质性功能，忽略了社会发展转型带来的人们欣赏口味的变 化，形成带有公式化、概念化倾向的创作教条，也使文学功利内容成为标语口号式 的简单说教。说这种创作不符合艺术规律，不符合审美原则确实有其道理。但是， 如果走入另一个极端，否定所有功利内容的审美价值，否定功利性在文学审美性中 的地位和作用，也是不符合艺术规律，不符合审美原则的。 康德说：“美，它的判定只以一单纯形式的合目的性，即一无目的的合目的性为 根据的。砌康德一方面认为美不以有目的的概念为前提，是完全非功利的；另一方 面，又承认有一种美需要以有目的的概念为前提，是有条件的。即等于说是有功利 的。前者称为“自由美”，少而又少，如花朵、图案、装饰等等；后者称为“附庸美， 是最大量的、基本的审美现象，如美的人体、物体。康德所说的“自由美”其实 也是“附庸美”，即也是有条件的，是在社会历史中同功利结成一定联系之后才形 成的。因此，人们普遍认为康德的美论存有尖锐的矛盾既认为美是非功利 的，又认为美是有功利的。 其实，康德貌似矛盾的美论中，含有对客观审美现象的准确观察；在其论述的 深层结构中，含有合理的逻辑联系。康德所说的“非功利”，是指人的知觉与对象 事物的“表象”之间关系的性质，同时也是指这种关系下人的情感反应的性质。 而事物的“表象”之所以可能引起人的非功利知觉及非功利情感，则是由于这个 对象事物自身的“存在”即其功利性。简单说，非功利来自于人与对象事物之间 的关系，功利来自于事物自身的“存在”与“表象”之间的关系。在康德美论中， 非功利性与功利性本不是并列表现在审美活动的同一层次、同一环节中的，并不 构成矛盾。我们不能单单抽取康德美论中关于非功利的思想和阐释而不看到康德 美论中关于功利性的思想和阐释。 同样道理，对文学审美性中的非功利与功利，也要做出这种分析。人们今天所 说的非功利性及形式因素，是以作品文本为单位的。以文学自身的构成为着眼点， f 德】康德，批判力批判，载( i n 方文论选i - ) ，伍蠡甫主编，蒋孔阳译，上海：上海译文出版社1 9 7 9 年版，第5 6 1 页。 形式因素即文学语言和艺术技巧等等：内容因素可分为结构性的内容和观念性的 内容。前者如主题、题材、形象等等；后者是指对社会生活的表现及思想、观念、 情感倾向等等。涉及文学功利性和审美性问题的，主要是后者。 人们常说，审美的对象不是事物而是事物的形式，这有一定合理之处。审美时， 形式知觉所面对的，的确不是事物的本体或“存在”，而是事物的形式或“表象”。 问题是，当人们据此来认识文学的审美性时，往往以为，只有文学文本的形式表现 才是形式因素，因此是审美知觉的对象；文学文本的功利性属于内容因素，不能是 审美对象。若以文学作品文本为单位，这种内容因素与形式因素的划分无疑是正 确的。但是，在对文学审美性加以认定时，是不能把文学作品文本加以割裂拆分的。 文学是一个相对完整的结构单位，与它相对立的是社会生活。文学与社会生 活构成更高一级的关系。从这一关系构成看，文学是社会生活的形象化反映；也可 以说社会生活是本体、原型，文学是其形式，是符号化表现。 当以文学与社会生活的关系为着眼点时，文学整体都是对社会生活的形象化 反映，相当于说社会生活是内容，是“存在”，文学文本是表现形式，是“表象”。此 时，文学文本的内容同时也是社会生活的表现形式。既然文学文本整体的都是社 会生活的形式表现，也就可以整体的作为形式而成为观照的对象，形成文学文本与 人之间的非功利性审美关系。被作为形式而观照的，不仅有文本的形式表现因素， 还有文本的功利内容因素。文学文本作为形式因素而被观照的地位使文学文本整 体地具有审美性，因而它的各构成因素也都可以具有审美性。于是，不仅文学文本 的形式表现因素是审美性的，文学文本的功利性内容也是审美性的。这是文学文 本功利内容可以具有审美性的内在机制和原理，体现的是文学的内部规律。 文学文本功利内容与社会生活功利内容具有同一性。但是，文学文本的功利 内容与社会生活的功利内容在性质上是不一样的。社会生活的功利内容是原型性 的、实际的；文学文本的功利内容是形象化的、符号性的，非生活实际的。换言之， 同样的功利内容，在生活中是实用的、非审美的，在文学文本中则可以是形式化的、 审美的即非功利性质的。当社会生活中的功利性反映到文学作品中时，该功利性 就由实用性质转变为审美性质。因此，文学文本的功利内容具有的是非功利性质， 文学中的功利内容可以成为审美对象，是审美价值的构成因素之一。 三、文学制度 1 2 在当前的文学制度研究领域，王本朝是一个具