（美术学专业论文）对景写生在中国山水画中的造境研究.pdf

对最写生在中日山水i 劬中的造境研究 论文摘要 中国画的发展是一个系统化、程式化和自我内心不断完善的过程。其中对景写生 是对一种相对成熟的笔墨语言的实景训练。它传达着画家内心深处的信息和表现景物 时的真切感情，它联系着“真景”与“真境”。 本文从写生与造境的承上启下的关系中，通过分析画面的结构语言，分析出写生 在笔墨技法上的实践性与开拓性，使人们更加清楚的了解山水发展史上写生在推动中 国画发展的巨大力量。论文分成五大部分； 第一部分：把对景写生重新阐释解读，全面观察，大胆取舍，在景的选取与表现 上加以阐述，将自然的无序状态变为有序状态，变自然美为艺术美。 第二部分：对景写生的传承与现代形态的多样性。用形象表达写生者的意图，并 利用“外象”调动“内象”，以特定的形象体现写生，以无程式法的目光来看待自然 界的一切物体，消化“常法”至“新法”。 第三部分：“形外之画，韵外之致，象外之境”的绘画美境界分析，在这种独特 的艺术审美思维与创作表现特征的过程中，受到书法和诗的直接影响，以及儒释道的 文化哲学内涵影响。 第四部分：对景写生的至意境的升华，意境通过绘画的形式语言，将形与神相结 合，通过画面中笔墨之形韵，而综合的营造出画面气氛。抓自然的“真”，写其“意”， 造其“境”，创其“新”。 第五部分：不同的文化背景和审美心理，产生中西不同的写生观和意境观。写生 中景的原生态表现，对现代山水画创作的启示，打破固有的模式一些绘画模式，重新 锤炼绘画语言。以主题构思的意境为中心，创造“实”( 感性具体形象) 的“虚”化 ( 类型把握) ；“象”( 造型程式手法) 的“意”化( 审美情感化) 。 对景写生与造境是写生与写意的高度统一与融合贯通的过程，更是国画创新的一 个根本i i i 提，这是一个回溯式的疏理过程，也是传统与发展的理想境界的体现，它在 绘画的线条上锤炼着笔墨语言，在画面上赋予尚意的求象外之境，在追求人与自然和 谐精神向往中互补性地构成了中国古典审美理想的整体结构，达到人与社会、人与自 然地和谐统一。 关键字： 对景写生构成写真解读造境创新 对景写生在中同山水豳中的造境研究 a b s t r a c t t h e d e v e l o p m e n t o ft h e p a i n t i n g i nc h i n ai sac o u r s et h a t i s s y s t e m a t i z a t i o n ，t h ep r o g r a mt u r na n dc o n t i n u o u s l yp e r f e c tp r o c e s so ft h ee g o h e a r t a m o n gt h e ms k e t c ht ot h ev i e wi sat r a i nt ot h es o l i dv i e wo fak i n d o f o p p o s i t em a t u r ep e n a n di n k l a n g u a g e i ti n f o r m sp a i n t e r sh e a r t i n f o r m a t i o no ft h ed e e pp l a c ea n dt h er e a l i s t i ca f f e c t i o no ft h eh o u ro ft h e p e r f o r m a n c es c e n e r i e s ，i tc o n t a c tt r u ev i e ww i t ht r u eb o u n d s t h i st e x ti sf r o mt h er e l a t i o no fs k e t c ha n db u i l d i n gt h eb o u n d st oa c c e p t u pa n da r o u s eu n d e r ，p a s st h es t r u c t u r el a n g u a g eo ft h ea n a l y t i c a la p p e a r a n c e ， a n a l y s es k e t c hf u l f i l i m e n ti nt h ep e na n di n ks k i i im e t h o dw i t he x p a n ds e x ， m a k ep e o p l ek n o wm o r ew e l ls k e t c hp u s hc h i n e s ep a i n t i n gd e v e l o p m e n ti nt h e h u g ep o w e ro ft h el a n d s c a p ed e v e l o p m e n th i s t o r y t h et h e s i si sd i v i d e di n t o t h ef i v eg r e a t e s tp a r t s ： t h ef i r s tp a r t ：i tr e e x p l a i na n dr e a dt h es k e t c ht ot h ev i e w ，o b s e r v e c o m p l e t e l y ，c o u r a g e o u st a k i n g o rr e j e c t i n g ，t a k ei nt oe l a b o r a t eo nt h e s e l e c t i o na n dp e r f o r m a n c e so ft h ev i e w ，c h a n g en a t u r eo fw i t h o u tt h ep r e f a c e a p p e a r a n c ei n t ot h ep r e f a c ea p p e a r a n c e ，c h a n g et h eb e a u t i e so fn a t u r ea sa r t b e a u t y t h es e c o n dp a r t ：t h ec o u r s ef r o mo fs p r e a dt oa c c e p ts k e t c ht ot h ev i e w a n dt h ed i v e r s es e xo ft h em o d e r na p p e a r a n c e i te x p r e s st h es k e t c h e si n t e n t i o n w i t ht h ei m a g ea n dm a k eu s eo fo u t s i d ee e p h a n tt ot r a n s f e ri n s i d ee l e p h a n t ， e m b o d y i n gt h et os e es k e t c hw i t ht h ep a r t i c u l a ri m a g eb o d y ，t oh a v en ot h e v i s i o no fp r o g r a mm e t h o dt h ew h o l eo b j e c t so ft r e a tt h en a t u r e ，d i g e s t i n go f t e n m e t h o dt on e wm e t h o d t h et h i r dp a r t ：t h ea n a l y s ei nt h eb o u n d so fb e a u t i f u ls t a t eo ft h ep a i n t i n g o f p a i n t i n go u to ft h ef o r m , t h ei d e ao u t m d eo ft h e f rt e n t i o n , t h eb o u n d s o u to ft h ei m a g ei su n d e rt h ei n f l u e n c eo fc a l1i g r a p h ya n dp o e mo fd i r e c t l y i nt h ep r o c e s so ft h i sk i n do fs p e c i a la r ta p p r e c i a t eb e a u t y t h i n k i n ga n d c r e a t i o n s e sc h a r a c t e r i z e ，a n dt h et h ec o n n o t a t i o no ft h ec u l t u r a lp h i l o s o p h y 2 对景。弓生存中固山水面中的造境研究 i nt h e o r yo fk o n gz i ，b u d d h aa n dt a o is m f o u r p a r t c e n t ：t h es u b l i m a t i o no f s k e t c ht ot h ev i e wt ot h ea r t i s t i c c o n c e p t i o na n dt h ea r t i s t i cc o n c e p t i o np a s st h ef o r ml a n g u a g eo ft h ep a i n t i n g ， c o m b i n i n gt o g e t h e rf o r ma n da b s o l u t eb e i n g s ，p a s s i n gt h ea p p e a r a n c ei nt h e f o r ma n di d e ao ft h ep e na n di n k ，t oc o n s t r u c ta na p p e a r a n c ea t m o s p h e r e c o m p r e h e n s i v e l y g r a s pt h en a t u r et r u e ，w r i t ei t i d e a , b u i l di tb o u n d s , c r e a t ei tn e w t h ef i f t hp a r t ：t h ed i f f e r e n tc u l t u r a lb a c k g r o u n da n da p p r e c i a t i n gb e a u t y t h em e n t a ls t a t e ，p r o d u c et h es k e t c hv i e wa n da r t i s t i cc o n c e p t i o nv i e w st h a t i si nc h i n ad i f f e r e n tf r o mi nw e s t t h ea p o c a l y p s et h a tt h eo r i g i n a le c o s y s t e m p e r f o r m a n c eo ft h ev i e wi nt h es k e t c ht om o d e r nl a n d s c a p ep a i n t i n gc r e a t e ， b r e a kp r o p e rs o m ep a i n t i n gm o d e sa n df o r g ep a i n t i n gl a n g u a g ea g i a n t a k et h e a r t i s t i cc o n c e p t i o nt h a tt h et o p i cc o n c e i v eo u t l i n ea st h ec e n t e r ，c r e a t es o l i d ( s e n s i t i v ef a c u l t yc o n c r e t ei m a g e ) t u r n ( t h et y p ec o n f i d e n c e ) f a l s e l y ；i d e a o fi m a g e ( t h es h a p ep r o g r a ms k i l l ) t u r n ( a p p r e c i a t eb e a u t yt h ee m o t i o nt o t u r n ) s k e t c ht ot h ev i e wa n db u i l d i n gb o u n d si sap r o c e s so fc o m f o r t a b l eu n i f y h i g h l ya n dt h ef u s i o nr u n t h r o u g ho fs k e t c ha n dp a i n t i n gt h ei d e aa n di sa l s o ab a s i cp r e m i s eo ft h ec h i n e s ep a i n t i n gi n n o v a t i o n t h i si sac o m b i n gr e t u r n i n g p r o c e s sa n di sa l s oab o d yo fi d e a ls t a t eo ft r a d i t i o na n dd e v e l o p m e n t i tf o r g e s t h ep e na n di n kl a n g u a g eo nt h ep a i n t i n gli n e s ，g i v i n go nt h ea p p e a r a n c et h e b o u n d so u to ft h ei m a g es e e k i n gt h ei d e a ，r e p a i r i n gs e xg r o u n dt oc o n s t i t u t e t h ec h i n e s ec l a s s i c a l i t yt oa p p r e c i a t eb e a u t yt h ei d e a la n dw h o l es t r u c t u r e w i t he a c ho t h e ri np u r s u ep e r s o nl o o k i n gf o r w a r dt ow i t hn a t u r a lh a r m o n i o u s s p i r i t ，a t t a i n i n gt h eh a r m o n i o u su n i f yb e t w e e np e r s o na n ds o c i e t y ，p e r s o na n d n a t l l r e k e yw o r d ： s k e t c ht ot h ev i e w c o n s t i t u t i o ns k e t c ht r u et h er e a d i n gt h e i n n o v a t i o nc r e a tt h eb o u n d s ， 对景写生在中国山水画中的造境研究 引言 中国画是一个有着深厚文化积淀和文化传承的领域，从中国山水画的文化内涵、 视觉原理、笔墨语言、审美意境来看，中国山水画无疑具有积极独特的存在、表现方 式和哲学意义，它是社会化了的自然和人化了的自然。 画面语言的表达方法，也称为“语言”，中国画独特的水墨语言，有着独到的气 蕴，要想掌握语言的“法度”以及笔墨的无限变化，还需要按照临摹传统、对景写生、 创作，三位一体的模式来学习 先是走进传统来学习古入笔法，此阶段临摹必不可少，通过对作品的临摹、研究 传统山水画在细节上的经营与推敲以及空间的处理，加强笔墨运用技巧，掌握中国画 的工具材料性能与特点，所谓“入谷者深，出谷者远”。通过对传统山水经典作品的 临摹初步掌握传统山水的制作程序，对中国山水画点、线、面的组织运用及造型的意 象特征进行系统的了解与认知，从而为以后的中国画写生和创作提供有利的先决条 件。 中国画是意象造型的绘画艺术，不能单单停留在传统的笔墨表现上，需要把传统 的东西“消化”，化为自己的东西，化为时代的东西，形成自己独特的风格面貌。以 线造型是中国画的难点，如何从纷繁的物象中提炼线条并很好的表现自然，深入地解 读生活，表现生活是写生的难点。而对景写生就是。临摹”与“创作”之间的桥梁， 它将临摹所获得的笔墨技巧在对景写生中进行实践，是对自然形态的再认识，也是对 笔墨语言形态的再认知。写生能够提高我们全方位参悟自然的能力，全面调动其观察 力、表现力，充分挖掘自身情感，进一步对自然界物象的客观规律结构及人文环境加 深了解并给予主观性的把握与研究，为创作提供强大的来源于生活的第一手素材与感 受。 经历了传统中的临摹和写生的历练，自然会进入到创作阶段，即：造景。主旨始 终是心中之境，它联系着“真景”与“真境”：意境的载体是作品，作品的意境又传 达着画家内心深处的信息和表现景物时的真切情感，并以此感染和打动读者，产生共 鸣。人与自然作为一个永恒的主题，它联系着传统太多的文化，体现着性格、学养和 追求，厚积而勃发。 绘画艺术与其它艺术一样，贵在创造，推陈出新，学习、升华、凝结成自己的风 格，在此过程中，让我们更多地来关注这个承上启下的过程，对景写生的形成过程， 早日融会贯通，营造出自己的山水之境。 4 对景写生在中国山水面中的造境研究 第一章、景的构成元素 山水是没有固定形状的自然景物，他们既不象生物那样具有固定的外貌特征和动 态，也不象器物那样有一定结构和规矩，它们的“常形”( 规律性) 【1 】隐藏在各种复 杂多变的现象背后。因为山水太大又过于复杂多变，他们既是本身无情的自然物，又 是与人有密切关系而引起人的感情的对象。它不可能像生物那样靠动态、表情和神气 来刻画，仅仅像画器具一样地将他们的形状描摹下来，也很难产生动人的艺术效果。 因此，面对无限江山，如何去描画? 才能更好的利用中国画的构成元素去营造画面 呢? 宗炳的一段论述：“至于山水，质有而趋灵。是以轩辕、尧、孔、广成、大隗、 许由、孤竹之流，必有崆峒、具藐、茨姑箕、首、大蒙之游，又称仁智之乐焉。夫圣 人以神法道而贤者通，山水的形媚道而仁者乐，不亦几乎? ” 在这段话中，他强调了山水可以入画的两方面因素：一是它们有实在的形体，即 “质有”；二是它们能引起人们的感受，也就是所谓“趋灵”。正因为如此，山水自古 以来才会引起先哲明主们的重视。 山水画的图像描写基本元素是：山、水、树、石、烟云、桥、舍等。在山水画方 面，古代传下来的皴法更是名目繁多。有：披麻皴、乱麻皴、解索皴、荷叶皴、斧劈 皴、折带皴等，这些皴法是画家创造出的种种线条形式，用以表现山石，树木等自然 物象的阴阳、向背、凸凹等不同的形态和质感。至于点的形式，则多达二三十种，个 字点、介字点、胡椒点、松叶点、攒三聚五点，双钩点，这些都是画家根据各种植物 叶子的形状特征和远处草木的简略外形而创造的表现方法，在山水画上称之为“点叶” 和“点苔”前人们在自然中发掘各种皴法和点法使我们从另一个侧面看到了他们细心 观察结构，从中体悟到的是景的独特语言。 第一节对景写生的阐释解读 其一、对景即选景 对景，包括了较为复杂的观察过程，选景致，选角度。在此过程中，注意景的丰 富性。比如山石的穿插、前后、注意角度不同带来景的细微变化，然后定心静观，把 心收拢，对景静坐，凝神构思，先观物而学物，力求体验描绘对象的几个精神气质， 亦步亦趋，进入写生的高级阶段，不但状物，而且传神、抒情、达意、创作时就会意 在笔先，物我合一所以选景很关键，对于对景写生的第一步都没有选好，后期的描 对景丐生n 冲国山水商中的造境研究 绘都会有所欠缺。 其二、书写 所谓“书”即书写性，它既是画家抒发内心情感的技术手段，也是展示艺术个性 的形式语言，像书法一样，书写出来内心思想感情的意兴，它书写着画家的审美理想， 也蕴涵着画家的精神品格，他们往往借助一种物质，山石也好，溪泉云雾也罢，寓意 于物，寄乐于画。正如石涛所说“画者，借笔墨写天地万物而陶咏乎我也。” 其三、生动 写生，“生”字按字表意义讲，生长、生发、生存、生命。都是大自然丰富的生 命体征。这是无声却有神的生命，有着勃勃的生机。如果生搬硬套的把前人笔墨强加 在真实的景中，本身就犯了一个大错，因为不生动，所以僵化、呆板、人造的氛围感 太浓。 “顺其自然”这个词被广泛应用的同时，细分析它确实是正确的，“大道自然” 顺着自然而生，随地势灵活的生长，这本身就是自然的生动性。在山水的写生中，就 是用笔把最生动的部分记录下来，摆脱闭门造车的条框，灵活巧妙的照景写自然是写 生最应明确的目的。 其四、生活 生活，指人或生物为生存和发展而进行的各种生活。包括衣、食、住、行等方面 的情况。对景写生的深入生活，重新体会一下别样的感觉，这个写生的范围不单单仅 限于对山水的思考，处处皆入景。“小桥、流水、人家，古道西风瘦马”生活是丰富 的，因为它包含了太多的元素，艺术也是丰富的，因为它承载了太多的文化。在画面 语言也并不是单一出现的，它本身就是源于生活的场景，所以对景写生就是把场景中 复杂多样的生活元素符号，理清成为自己画面中的笔墨语言。 其五、生涩 生涩，指不顺畅、不流利。在写生过程中本身就是在找寻与提炼的一个过程，在 自然中刺激眼球的东西太多也太乱，再加上脑子里概念化的观察方式与表现方法和笔 墨语言，想理出一条完整的思路是很困难的事，不要在自然中重复自己以前的固有表 现模式，而是在自然中找那些新鲜真实的内心刺激，或许表达出来的不够完美，也不 够成熟，有些火候不足，象夹生饭的感觉，语言生涩，但是这种小的萌芽正是最宝贵 的东西，因为它来源于自己内心的真实发现，清新而可爱，真实而可贵，这正是艺术 探索中那个闪光点和原动力。 对景写生铂冲国山水画中的造境形f 究 第二节画面结构语言：从“六远”到“七观”的透视 对绘画艺术来说，在一个二度的平面中通过经营一组形象或形状的比例、位置、 层次关系而建立起一个和谐的画面，是最基本的创作步骤。西画称作“构图”，中国 画称作“经营位置”。这种手法使画面形象与客观形象取得异质同构的对应，这种形 象就如地图中两点之间的关系就是方位、距离，在绘画中就是形象之间的呼应关系及 通过这种关系所表达的情感，在这里，形象是元素，形象之间的关系及通过这种关系 所表达的情感，形象之间的关系更与意义的表达有关。 由于中国画造型用“线”独具一格，又能充分发挥人的理性因素。不拘泥于对客 观自然主义的模拟，所以，也决定了中国画所运用的观察方法有独立的途径。中国画 家着重通过观察、理解客观对象的实质，写生与默记和创作相结合；表现大自然，无 须用焦点透视对景写生，而是用“三远法”表达意境，这样就能使“线”造型有广阔 的回旋天地。 透视，是画家把看到的客观物象正确地在平面上表现出来，使它们具有远近空间 感和立体感。由于透视现象是近大远小的，所以也称为“远近法”。西画一般采用“焦 点透视”，观察者固定在一个立足点上，把能射入镜头的物象如实的照下来，而在视 野之外的东西就照不下来，因为它受到空间的限制，中国画的透视与此有本质不同， 其观察点不是固定在一个地方，也不受一定视域的限制，而是根据创作的需要，是立 足点移动着进行观察，把看到的景象统统摄入自己的画面，这种透视方法被称为“散 点透视”，可谓“咫尺千里”，正是运用中国画透视法所表达的辽阔境界。 中国山水画独立的透视法则，其形成和发展有着悠久的历史，南北朝时期，宗炳 的画山水序中就提出：“去之稍阔，则其见弥小。今张绢素以远映，则昆阆( 昆 仑山) 之形，可围于方寸之内”。这是近大远小原理的最早论述。唐代王维所撰山 水论中提出处理透视关系的要诀是：“丈山尺树，寸马分入；远入无目，远树无枝， 远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”郭熙在临泉高致山水训中提出“高 远”、“深远”、“平远”的三远透视法，后来韩拙在山水纯中又补充了“阔远”、“迷 远”与“悠远”共称“六远”，这是中国画透视法的重要发展。 一、高远 如果按照西画透视原理来画仰角透视，一座高楼必然呈现上小下大的金字塔形透 视变形，如此才能显示透视的深度感。但这样来画山峰就不行了，因为山的基本形就 是上尖下宽，所以西方风景画中的山多取平视和远盼形象，靠周围景物对比显示其高， 而中国画中高远又是如何解决这一问题的呢? 在郭熙同时代的著名科学家沈括在梦 对景写生在中国山水画中的造境研究 溪笔谈中说：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳，以下观上，只合见一 重山，岂可重复变化? ” 郭熙说：“自山下而仰山颠，谓之高远”，这种仰视法，用以表现山势的突兀、建 筑物的高耸。产生雄伟磅礴的艺术效果。如范宽的溪山行旅图。“以大观小、如人 观假山”。集中概括了“三远法”的本质，即将自然界巍峨山川的上下前后观察形象 在内心集中起来，组成如假山一样的综合景观来实现整体把握的“以大观小”，用一 种巡游式的位置经营法来发展近景山川的高大，远景山势的变化和山头、山脚、山前、 山后、丘壑、溪水等的丰富变化，以此构成山水既高又远的形象与气势，但峰头之后 仍能见到远山重重，所以“高远”之势，与其说是低点仰视，不如说是鸟瞰俯视。“高” 主要是对画面山体形象的形容，而“远”则是对山水空间形态的心里感受，引导着观 者“走”入景中。 二、深远 深远也，不是简单的由山向下的俯视，焦点俯视图可以看远，但视线是不能“拐 弯”的，“深远”却说是“自山前而窥山后，谓之深远”。这是在山前或山上远眺，望 见远处的高山重重叠叠，无穷无尽，这种地方宜于表现幽深的意境。 “窥”的视线是移动的，是曲折的，郭熙所作早春图轴谷壑逶迤，溪涧曲折， 路桥蜿蜒，从中可感到“深远”之“窥”的重叠曲折。“境贵乎深，不曲不深也”( 清、 恽格南田论画) 以历代经典山水作品来看，深远通常与高远配合，利用山峰的竖 线间架，穿插曲线的谷壑溪涧和桥梁道路，更显重叠曲折的纵深感。在视线的仰视交 错中，显现“可行、可望、可游、可居”的审美意境。 三、平远 “自近山而望远山，谓之平远”。即平视所见景象，画家立足点不高，所见对象 也不高，平远法宜表现低峦远渚、平林茨泽。郭熙的窠石平远图，如果以西画平 视法则来看，图中主体的树石作为近景，远山应更低，右侧的蜿蜒溪流也看不见。可 见“平远”也是鸟瞰。倪云林的山水也多取此法，但视点很高，景物在画面中上远下 近，相当自由的构成前后关系。 四、迷远 韩拙说：“有烟雾暝漠，野水隔而仿佛不见者，谓之迷远”可见迷远的特点，一 是有雾如水，二是暝漠不见，这正是王维诗中所说“江流天地外，山色有无中”的意 境。如马远的寒江独钓图 五、阔远 对彖写生n 中田山水画中的造境研究 “近案广水，旷阔遥山者，谓之阔远”。即近景是岸，中景是宽阔的水，远景是 山，这种透视法与郭熙的“平远”差别不大。 六、悠远 韩拙的解释是：“景色至绝，而微茫缥缈者”。这同他提出的“迷远”差不多。 不能忽视的另外一个重要现象，那就是谈玄之风炽盛的魏晋时代，山水画以广义 的“远”的意境为追求，主旨是无疑的，而到了玄风丧歇、诗风大兴的唐宋时代，山 水画的哲学意境便让给了文学意境，那种早期寄托在山水审美关照中的精神升华，到 后期则成熟为丘壑之美中做精神栖息的人生体验，前者以精神因素为重，后者以行为 因素为主。 宋以后，历代画学家对透视问题，不断有所论述，他们着眼于观察方法，或着眼 于表现方法，虽有所补充，但缺乏完整的、系统的论述，现代中国画理论家王伯敏把 这些研究成果总结归纳为“七观法”，把观察与表现统一起来，成为一个较完整的体 系。 一、步步看 这是一种按一定路线活动的观察方法。因为立足点不同，所看见的山形也不断变 异，所以画家要采用“步步看”的观察方法，把这种观察得到移置到画面上，就能“步 步有景”，引人入胜。 二、面面观 面面观是“面”活动。它对存在于空间的大小不一，方位不同的个体，逐个观察 理解，表现在画面上则成为“多方面的”、“跳跃式的”构图方式，如李嵩的谣湖图 画的西湖全景，对断桥、白堤、孤山、葛岭、苏堤、雷锋塔等都一一做了描绘，这显 然不是从一个角度所能看到的，倒像坐着直升飞机绕西湖看了一圈，把各个不同角度 看到的物象，组织到一幅画面上。 三、专一看 是针对某一物象有重点的仔细观察、理解。所谓“千山多入画，只取一峰青”。 不仅观察上要有取舍，画面上更要有取舍，画出来的东西才能重点突出，具有典型意 义。 四、推远看 如果画家置身于山水之中，则很难领略山水之势，所以说“不识庐山真面目，只 缘身在此山中”画家常要把近景推到远处去看，“如人观假山”。沈括梦溪笔谈称 之为“以大观小”法。这是山水圆一种童费的表现方法，它能从“咫尺之图，写千里 对景写生在中国山水画中的造境研究 之景”表现出山j 1 l 辽阔磅礴的气势。 五、拉近看 也称之为“以大观小”，与“推远看”相反，反映到画面上，就是把远景当作近 景来画的一种夸张处理的手法。如清明上河图中虹桥上下的人物，按距离应是“远 人无目”，但画家却把他们画的须眉毕现，神态清晰，大大地增强了这幅画的艺术感 染力。 六、取移视 即采用工程制图中的“轴侧投影法”，这种方法主要用于描绘建筑物，避开近大 远小的成角透视，使所画物象不受“推远”、“拉近”的影响，达到整个画面的和谐统 一。 有人指责中国画的建筑物不讲透视，其实这正是中国画的高明之处，它有意避开 成角透视的局限，而达到艺术的完美性。 七、合六远 郎把前面讲过的“六远法”，有机地结合在一个画面上，或奇峰突起，或叠岭连 绵，或溪谷幽深，或烟波浩渺，各种景物衔接自然，大小、远近、高低、起伏、和谐 统一，使有限的画面表现出无限景色来。王希孟的千里江山图，黄公望的富春 山居图，张大干的长江万里图等都是“合六远”的典范。 从古代的“六远法”到现代的“七观法”，可以看出中国山水画家在观察与表现 上，有一套独特的传统方法一中国的透视法则。这是具中国本土文化的结晶，它使 中国画在对景观察时获得极大的自由，而在对景写生过程中提高了表现的能力，同时 借鉴和吸收了西画的透视法则，在选择中丰富了画面的造境语言。 绘画中构图、经营位置的一般规律手法，就代表了一种文化史意义上的对图像符 号的使用规则或观念。当代美国语义学派美学家苏珊朗格指出：“艺术是人类经验的 一种象征表现，是认识的象征形式，艺术并不仅是现实的模仿和复制，尽管艺术有着 由模仿得来得外观，但模仿本身并不就是艺术的目的。艺术有着自己的尺度和法则， 她称这些尺度和法则是幻觉的或虚拟的经验形式，构成语言就是这种虚拟经验形式的 重要内容之一”。 第三节景的选取与表现 山水画第一个面临的问题就是对象庞大，若是“追目以寸，则其形莫睹”，所以 再取景构图和造境方厦，都有其独到之处。 解决对象的空间处理，提出“竖画三寸，当千仞之高：横托数尺，体百里之遥”。 对景写生住中国山水面i 中的造境研究 在中国画艺术中，往往使用夸张与弱化的对比方式去表现自然现象。如山水画中，山 画得很大，寺画得很小，人画得更小，来夸大山的雄伟。诗词中的意境，如“万壑拔 参天，千山响杜鹃”就是一种夸张，“万壑松风、万竿烟雨、万顷波涛、万山积雪、 壁立于仞”也是一种夸张，中国画大量的运用了这种夸张的形式，弱化时，千树万树 也可以代之一枝两枝。 整理与剪裁是对客观物象进行全面的观察，抓住物象的总体印象、特征，去粗取 精，去伪存真，对影响整体效果的局部大胆的舍去，以求形象更完整、更生动、更典 型。中国画的观察方法和表现方法可以使艺术处理达到理想的高度。譬如山水画里的 树木可以成林、枝繁叶茂，也可以稀疏有致、潇洒自然。总之，可以按照画砸要求在 不违背自然生态的情况下，变自然美为艺术美，使艺术造型比自然造型更美，这种整 理与剪裁也给了画家以极大的自由。 组织与调整选景，使自然的无序状态变为有序状态，各个部分，各个部位宾主关 系分明，井然有序，来达到艺术美的且的，如中国画常讲的集化和类化，即将自然纷 乱的状态进行集中处理和类同处理，在造型观念上尊重客观事实，又以适当的选取， 夸张与弱化，对其进行加工与艺术处理，既不违背自然状态，又使之上升到艺术美的 高度，既在个别细节上非常写实，又在整体艺术处理上写意。因此说中国画的造型观 念是一种灵活的主客观相统一，自然美与艺术美相统一的造型观，在艺术形象与所看 见自然物体有着直观的差异，不是画家无意的表露，而是有意识的进行主观改造，有 意识地对客观物象进行大的概括、夸张、强化、主观地进行处理，以表达作者对自然 物象独特的理解和心理感受。 景的选取与表现，不是简单的造型，对客观物象不要完全写实，根据客观真实来 营造画面，每一形象的选取应适应画面构成的需要。如一棵树，在自然中它是向四面 延伸生长的，这是它的真实形态，但是在特定的画面中需要它与其它的树形形成势向 不明确，但在特定的画中需要它很整齐，不要七扭八歪，那也要进行变型，使它在与 其它山石的势向吻合，变型要典型、生动、合情合理、有根有据，变的真、变的美， 就更不容易了。这是一个审美体验不断提高的过程，不断努力提高审美修养，鉴别真 假美丑的能力。 其实，中国山水画的取景主要注重的是一种心理上的“真实”，而不是西方意义 上真实再现，这同时也与中国传统文化中美即善，而善即和谐，善即和。“和和美美 的审美哲学有着强烈的相关。所以中国山水画的对景写生其实是身外的山水，去书写 内心的境界天地。 1 1 对景写生在中国山水i 崮i 中的造境研究 第二章、对景写生在山水画中的历史传承与现代形态 中国山水画艺术，从隋唐五代到宋元明清，前后经历了一千三百年的发展历史， 曾一度成为中国绘画史的主流，它象一条巨大的艺术山脉，高峰耸峙，绵亘不断，山 水画的发展史也是一部对景写生与对景造境的发展史，其传承与发扬有着清晰可寻的 历史线索。 第一节积极倡导者 从隋到唐，山水画的技巧语言发展壮大。一方面追求对自然感受的精神移入，一 方面在创造实践中发挥工具材料的审美特征，经过展子虔俯瞰式“远近山川，咫尺千 里”的画面经营；王维泼墨山水将景物形象仅作为意先传情的载体而不是绘画目的的 “理入影迹”，吴道子画嘉陵江三百里山水一日而毕的“势若旋风”之律。山水画在 诸大师的笔下，逐步发展，步步实践着它将中国哲学文化所孕育的独特心里空间物化 为绘画山j i 之审美意境的进程。 荆浩总结前人经验，提出了“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子 之所长，成一家之体”的创作目标，其具体贡献是开创了山水画笔墨两得的技法一 皴法。所谓皴法，就是以不同的运笔用墨方法去表现山体树石的不同结构，用不同的 皴法对应于不同的树石质感，从而形成了一套表现山水形象的图示规则。他主张面对 真山真水“携笔复就写之”，他的传世作品匡庐图充分表现了北方山水苍茫浑厚 的雄伟气势。 如前所述，中国绘画的特点，是凭“意会”和“直觉”这些精神和心理的感悟力， 去创造画面形象，传达画面意境，它没有西方绘画那样如实描绘客观事物的造型手段。 但是，它又从不放弃对自然形象的结构，特征刻画。这样，造型的技术就必然要求一 种既与客观事物的视觉直观面貌不同( 如用概括性，表现性功能较强的“线条”，而 不是模拟性功能较强的“光影”) ，又能传达出对象基本形象结构特点的造型手法，从 而建立起一套与自然形象相平行的画面形象在线符号系统。在荆浩之前，山水画技法 由于是从人物画技法中发展转换而来，积于人物造型的特点，对线的表达上的要求更 多于墨的缘故。线与墨的结合还不紧密，而山水造型由于空问开阔，形象丰富的特点， 实践上就需要用线与墨的多种综合手法和表现手段。为解决这一问题，荆浩长期对景 写生，“凡数万本，方之其真”探索出了一套表现山水树石的“皴法”，开创了表现自 然形象的笔墨造型语言系统，这一系统的建立，建立起j ，一个标杆，使后来看就小必 对景写生在中国山水画中的造境研究 刻意追摹自然形象，利用个人对自然山水的意象化体悟和对前人经典作品的笔墨图式 学习，书写“胸中丘壑”。或者说，程式化的单个形象描写法( 有树法、叶法、水法、 山法、石法等) ，有力地支持了中国绘画超越视觉直观地形象再现，而集中注意于对 心理空间地审美意境体验，并将这种内心体验以笔墨的语言图式显现在画面上。“以 境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画”( 董其昌) 。 对景写生的力导执行者，分南北派诸大家，他们经过大量的实践，出现了不同的 地域面貌。关仝的画则“山石坚凝，杂木丰茂”，呈现了关陕一带自然风景的真实氛 围，“使其见者悠然如在灞桥风雪中”；董源的画写“山水江湖，风雨溪谷，峰峦晦明， 林霏烟云”的长江中下游一代自然景色，所谓“一片江南”。他极为准确地抓住了南 方山水的特点：土质的山，茂密的麻木，通过他独创的披麻皴法及有特殊表现力的苔 点表现出来，给人一种平淡天真、清新隽永的感觉：范宽的绘画面貌：气象萧梳、烟 林清旷、峰峦雄厚、气势雄强等境界，他还追求此境界之外的一种新的东西苏轼 称之为“意气”，元代的倪云林称之为“逸气”的东西；赵孟颁是开启元代画风的一 个重要画家，他提倡“复古”，攻击以马、夏为代表的南宋院体山水匾，他又主张书 画同源，说“石如飞白木如籀，写竹还应八分通，若也有人能会此，须知书画本来同”。 他把在苏轼、米芾等人那里初露的写意山水势头，推波助澜引向一个新的发展阶段。 不过，他也是一位过渡性画家，他虽然提倡复古，强调山水画的笔墨趣味，却还注重 写实，以自然为师，他说“到处云山是吾师”。因此他的画比宋代院画中某些刻意雕 琢的作风显得朴素自然一些，而比元代以后一味追求笔墨趣味的山水画则要更忠实于 客观对象一些。 第二节复古倾向的僵化 有人认为符号和程式的表现手法是公式化，诚然，我们要注意把符号与程式当作 僵化的公式来运用，也确有不少人只善于因袭传统创造出来的符号和程式，这正是石 涛所讽刺的“食人残羹”。对于前人的创造，我们应借鉴，并可作为入门的途径，而 当自己独立创作时，则应“师造化”，创造出独具面目的艺术符号与程式来，如一味 在前人的笔墨中强调复古，那难免使艺术作品僵化没有生机。 清四王的山水画法作为正统趣味的代表，被后来的摹仿者推崇，以至于到了僵化、 苍白、呆板、毫无创意、没有生机，象是有一套刻板的械钮艺术，这不止是一个技法 问题，因为远离生活和自然，失去生活的真实，当然没有自己独特的见解。为何他们 没有创造可言? 因为他们反对去真正对景写生，丽力导因袭前人笔墨风格同时重复前 人情怀，渗浸于旧有趣味来寻求心灵慰藉和复古。 对景写生在中国山水j 画中的造境研究 失去了源自生活的真情实感，有些隔靴搔痒的感觉，因为整个作品的风格气度都 源自古人的临摹，笔法技巧的成熟化带来程式化，而没有什么新奇之处，所以风格也 就彰显陈旧，抒发的感情也就有些无病呻吟。 第三节对景写生的目的 早在千多年前，我国已经出现了“写生”这个词，谢赫六法论中“应物象 形”，既是指艺术来源于生活的创作态度，亦是写生之法，对景写生一词，一般指的 是画家直接对照自然物象进行描绘的方法，但它对中国画还有另一个概念，即是写生 所指的写其生机，而不是形态，这才是写生的真正要旨。 山水画的对景写生目的性非常明确，它是艺术个性化的修炼与完善，写生作为三 位一体教学模式中重要的中间环节。写生须画“活”，倘若画得僵化无生意，徒有其 行，便从根本上违背了写生的本旨。因此，对写生的概念应当从两个反面去理解：一 是指对照实物画，它是具有的面对实物直接描绘的方法，二是指写生生命感觉，体会 创作方法和创作精神。 生活是写生的源泉，写生就是“采集花粉以酿蜜”的过程，艺术家在深入生活的 过程中，认识、体察和升华，将客观物象变为艺术。在写生中，对自然的观察能力与 艺术语言的组织被客观的联系在了一起。在自然中，观察其生长结构，在脑子里进行 艺术加工，借助国画的笔墨技巧概括出来。它应该是生活能见到的更高、更集中、更 生动的艺术形象。例如：在观察其山水客观结构后的概括与提炼必不可少，李可染的 漓江细雨，贾又福的太行雄浑，黄宾虹的夜山栖霞这些在艺术上有独到见帜的画 家，都是在写生中发现吸引作者的那些内心感觉，高度概括其精神内涵，在对景写生 写其真实自然的同时，高度提炼概括，大胆舍取，找到与内心自然的切合点，创造出 与众不同的境。 每一次外出写生的目的应该是不同的，明确写生的目的很重要。针对个人情况， 写生中需解决的问题让它在自然中解决。一、是观察自然，小到一块石头的石分三面， 树分四枝。二、解决画面构图的问题，在自然中找开合、虚实、藏露、解决画面的问 题。三、解决长期在案前工作中的死板僵化，使闭门造车融入鲜活性。四、在自然中 寻找不同的表现符号，比如，巍巍太行与绵绵的黄土高原在笔墨表现上是不同的，一 个石头硬朗，一个土质风化松软，这就需要在自然中寻找它的特征。 写生只是一种训练，是通过一种发现的训练，体验生活，对于画家来说，一切都 是生活；又是我们要把写生的目的变的立体起来，每一个形象事件都与它们所内涵 的人文、环境、生活联系起来，而同时又是写生者的审视下做出理性判定的结果，超 对景写生在中国山水i 画中的造境研究 出了简单的描摹对象，但又依靠事物来传达写生者的意图。 用形象表达写生者的意图，利用外象调动内象，以特定的形象体现写生，以无程 式法的目光来看待自然界的一切物体，消化“常法”至“新法”。黄宾虹言：“山水画 家对于山水画创作，必然有着它的过程，这个过程有四：一是登山临水、二是坐望而 不足、三是山水我所有、四是三思而后行，此四者，缺一不可”。“登山临水”是画家 第一步，接触自然，做全面体验。“坐望而不足”则是深入细致的看，既与山川交朋 友，又拜山j l l 为师，有着不可分离的情感。“山水我所有”这不是拜天地为师，还要 画家心占天地，得其环中，做到能发山川1 的精微。“三思而后行”一是作画之前有所 思，此即构图；二是笔笔有所恩，此即笔不妄下，三是边画边想。此三思，也包含着 “中得心源”的意思，这段话告诉了我们，对景写生应该如何来做，怎样来做，有何 重要性，这也使对景写生的目的更加明确化。 第四节对景写生的具体形式 对景写生的目的各不相同，所以手段也各不相同，中国画的写生包括：水墨写生、 速写、