（音乐学专业论文）达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响.pdf

上海师范大学硕士学位论文 y 9 3 1 9 7 0 选尔克罗蕉。体态律动一与“即兴训练一对舞蹈及其教育的影响 中文摘要 爱弥尔雅克达尔克罗兹( e m i l ej a q u e s d a l c r o z e ，1 8 6 5 1 9 5 0 ) 是十 九世纪末的瑞士音乐教育家。他的音乐教育体系以其独创性和科学 性，对欧美的舞蹈及舞蹈教育产生了重大而深远的影响。 本文首先对达尔克罗兹体系中“体态律动”和“即兴训练”两大 部分的理论及价值进行了阐述，而后着重剖析了它对舞蹈及舞蹈教育 所产生的影响。在“体态律动”和“e 口兴训练”影响下，出现了一系 列全新的舞蹈观念和舞蹈作品。随之，“体态律动”为舞蹈教育提供 了一种释放情感、提高表现力的训练手段，“即兴训练”则为舞蹈教 育提供了科学开发创造力的方法。 最后本文指出，研究达尔克罗兹音乐教育体系对我国舞蹈教育改 革具有现实意义。它对我们的启示是，科学的生理、心理关系是舞蹈 教育的基础，情感的表现是舞蹈教育的出发点，开发创造力是舞蹈教 育的最终目标，身心和谐统一是舞蹈教育的最高境界。 关键 司：体态律动；即兴训练；舞蹈；舞蹈教育； 表现力；创造力；身心和谐 上海；| i l j 范大学硕十学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 a b s t r a c t e m i l ej a q u e s d a l c r o z e ( 1 8 6 5 1 9 5 0 ) ，am u s i ce d u c a t i o n a l i s tb o mi ns w i s sa tt h e e n do f1 9 hc e n t u r y , h i sd e v e l o p m e n to nt h em u s i ce d u c a t i o ns y s t e mh a sm a d ea l l e x t e n s i v ea n dp r o f o u n dc o n t r i b u t i o nt oo c c i d e n tm u s i ce d u c a t i o na n dd a n c e e d u c a t i o no ni t sp r o m e t h e a na n dp r e s c i e n t i f i c a b o v ea l l ，t h i st h e s i se x p a t i a t et w op a r t so ft h e o r i e sa n dv a l u e so fw h i c ha r e d a l c r o z e s “e u r h y t h m i c s a n d “i m p r o v i s a t i o n ”i nh i ss y s t e m a n de m p h a s i z eh o wt o i n f l u e n c eo nd a n c ea n dd a n c ee d u c a t i o n w i t ht h ei n f l u e n c e so f “e u r h y t h m i c s ”a n d “i m p r o v i s a t i o n ”，as e r i e so fb r a n n e wd a n c ec o n c e p l sa n dd a n c ew o r k sw a sb o r n o n t o po ft h i st i m e ，i n d i c a t et h a t “e u r h y t h m i c s h a sp r o v i d e dm o d e md a n c ee d u c a t i o n w i t hat r a i n i n ga p p r o a c ho ni m p r o v i n ge x p r e s s i v ef o r c ea n de x p l o r i n ge m o t i o n w h i l e “i m p r o v i s a t i o n ”h a ss u p p l i e dm o d e md a n c ee d u c a t i o nw i t has c i e n t i f i cm e t h o do n d e v e l o p i n gc r e a t i v ef o r c e f i n a l l y ，t h ea r t i c l em a k e ar e s e a r c ho nd a l c r o z e st h e o r yw o u l dh a v ea p r a c t i c a l s i g n i f i c a n c eo nt h ed a n c ee d u c a t i o ni n c h i n a i ti n s p i r et h a tt h ec o n n e c t i o no f s c i e n t i f i cp h y s i o l o g i ca n dm e n t a l i t yi st h ef o u n d a t i o no nd a n c ee d u c a t i o n ，e m o t i o n a l e x p r e s s i v ef o r c ei st h es t a r to fd a n c ee d u c a t i o n ，t h ed e v e l o p m e n to nc r e a t i v ef o r c ei s i t su l t i m a t eg o a l ，a n dt oc u l t i v a t et h e s et a l e n t sw i t hah a r m o n yb e t w e e nb o d ya n d m i n di st h em o s tb o u m e s to ft h ee d u c a t i o no nd a n c ea r t s k e y w o r d s ：e u r h y t h m i c s ；l m p m m p r o v i s a t i o n ； d a n c e ；d a n c ee d u c a t i o n ； e x p r e s s i v ef o r c e ； c r e a t i v ef o r c e ； w i t hah a r m o n yb e t w e e nb o d ya n dm i n d 2 上海师范大学硕士学位论文 达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 上j 刖吾 在学习现代舞蹈史的过程中发现，瑞士音乐教育家达尔克罗兹曾 经在现代舞蹈史上扮演过十分重要的角色。他的音乐教育体系不仅对 当时的音乐教育，还对舞蹈教育产生了重大而深远的影响。这不禁让 我深感好奇：一个音乐教育家为何对舞蹈以及舞蹈教育产生影响? 究 竟是什么原因使得这些舞蹈大师们趋之若骛? 它对舞蹈和舞蹈教育 又产生了怎样的影响? 带着这些疑问，我开始大量查阅与之相关的舞 蹈理论资料。可是非常遗憾的是，从目前掌握的资料来看，国内的现 代舞蹈史书中有关这方面的介绍非常有限。除了刘青弋老师在她的 西方现代舞史纲和现代派舞蹈这两本书中，有对其进行论述 外，其它现代舞蹈史书都只对其进行了简单地介绍。国外对这一论题 的系统研究也尚未发现，大部分是从当时舞蹈家学习的角度对达尔克 罗兹音乐教育体系进行简单地介绍。为了解开心中的疑问，也为了更 好地掌握现代舞发展的历史，笔者决定将“达尔克罗兹音乐教育体系 对舞蹈及其教育的影响”作为硕士学位论文的研究方向。 由于本论文是对舞蹈教育及音乐教育两个学科门类进行的交叉 研究，因此在收集资料的过程中，笔者大量查阅了音乐教育、舞蹈教 育及现代舞蹈史方面的书籍，从现有的理论和历史资料中搜索与之相 关的信息，将其进行归纳推理，并形成对该论题的基本研究思路，即 从阐述“体态律动”和“即兴训练”的原理及方法入手，一步步地揭 示出它是如何影响到舞蹈及舞蹈教育的。 经过研究，笔者得出的结论是：在达尔克罗兹音乐教育体系的 影响下，二十世纪初以来，种新的舞蹈教育观念和新的舞蹈教育方 法出现了，它改变了人们对舞蹈的认识和看法，使一系列全新的舞蹈 观念和作品得以产生，继而也影响到舞蹈教育领域，开创了一种以培 养人用身体去表达情感、展示思想，以及开发人的肢体创造能力为主 的舞蹈教育新局面。同时它还以其崭新的、科学的理念和方法，提升 3 七海师范大学硕士学位论文 达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 了舞蹈教育的层次，真正体现出舞蹈教育的精华和舞蹈教育对于提高 人的素质的终极追求。 这种新的舞蹈教育观念和方法，曾于二十世纪上半期影响过我国 的舞蹈教育，但由于多方面的原因，未成气候。建国以后，我们基本 上还是延续着传统舞蹈教育的模式。至八十年代开始，伴随着改革开 放的步伐，西方现代派舞蹈名正言顺地进入我国，打开了国人的视野， 使我们接触了一种全新的舞蹈理念与新的舞蹈形式。但由于中国特定 的文化背景差异以及时间局限等原因，西方现代派舞蹈还未被国人完 全接受与掌握，西方的现代舞蹈教育的观念及方法也还未被国人了解 和运用，以致于我国的舞蹈教育还不能完全冲破传统舞蹈教育的框 框。 基于以上思考，笔者认为，摸清西方现代舞蹈的源头，探索达尔 克罗兹音乐教育体系对舞蹈和舞蹈教育的影响，不仅能对西方的舞蹈 及舞蹈教育的发展有全面深刻地认识，而且对我国舞蹈教育地改革和 发展都具有极强的现实意义。 4 上海师范大学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 图1 、爱弥尔雅克达尔克罗兹( e m i l e j a q u e s - d a l c r o z e ，1 8 6 5 1 9 5 0 ) 7 上海师范大学硕士学位论文 达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 达尔克罗兹“体态律动 与“即兴训练 对舞蹈及其教育的影响 爱弥尔雅克达尔克罗兹是十九世纪末的瑞士音乐教育家，然 而，他又被誉为“现代舞蹈先驱之一”3 。 德国现代舞蹈的创始人玛丽魏格曼4 、英国现代芭蕾创始人玛丽 兰伯特5 、德国现代舞蹈家汉娅霍尔姆6 、库特尤斯7 、印度现代舞蹈 家乌黛香卡8 等等，这批早期现代舞蹈家们均接受过达尔克罗兹的教 育。在美国现代舞蹈的摇篮“丹尼斯一肖恩舞蹈学校”里，他的音乐 教育体系与“德尔萨特表情体系”和邓肯的舞蹈一起被编入学校的教 学大纲，传授给玛莎格莱姆9 、多丽斯韩芙莉”等美国现代舞蹈第一 代奠基人“：不仅如此，他的音乐教育体系甚至还影响到二十世纪最 著名的俄国芭蕾舞团的舞剧创作活动。” 究竟是什么原因，使得当时及后世如此众多的现代舞蹈家们趋之 若骛? 达尔克罗兹对舞蹈和舞蹈教育产生过怎样的影响? 一、达尔克罗兹音乐教育体系中的“体态律动” 与“即兴训练” 达尔克罗兹音乐教育体系主要由”体态律动”、”视唱练耳”和”即 3 笔者之所以称他为。现代舞蹈先驱之一”，是参见刘青弋在西方现代舞史) 第8 1 页和西方现代派舞 蹈第9 3 页中的论述，“对欧美现代舞发生的溯源，最早的先驱可蛆追溯到两位欧洲的音乐教育家，法 国的弗郎西斯德尔莎特与瑞士的埃米尔雅克达尔克罗兹o 4 玛丽魏格曼( u a r yw i g e a n1 8 8 6 1 9 7 3 ) ，德国舞蹈家、编导家和教育家，德周现代舞蹈的创始人。 5 玛丽兰伯特( h a r i er a m b e r t1 8 8 8 1 9 8 2 ) ，英籍波兰舞蹈家、教育家和舞团团长，英国芭蕾创始人。 6 汉娅霍尔姆( h a n y ah o l m1 9 0 0 一) ，美籍德国舞蹈家德国现代舞蹈在美国的第一代奠基者。 7 库特尤斯( k u r tj o s s1 9 0 1 1 9 7 9 ) ，德国现代舞蹈家、编导家、教育家和舞团团长。 。乌黛香卡( 1 9 0 0 - 1 9 7 7 ) ，印度现代舞蹈家。 玛莎格莱姆( m a r t h ag r a h a m1 8 9 4 1 9 9 1 ) ，美国现代舞蹈奠基人之一。 ”多丽斯韩美莉( o o r i sh u m p h r e y1 8 9 5 1 9 5 8 ) ，美国现代舞蹈奠基人之一。 “参见刘青弋：西方现代派舞蹈，北京舞蹈学院，第1 1 1 页，1 9 9 9 年版。 u 参见【俄】布罗妮斯拉娃尼金斯基：献身创作。恒思译，转引自舞蹈论丛1 9 8 1 年，第一期。 8 匕海师范大学硕士学位论文 达尔克罗兹“体态律动”与“即兴可l i 练”对舞蹈及其教育的影响 兴训练1 3 三部分内容组成。其中，“体态律动”和“即兴训练”两部 分对舞蹈和舞蹈教育产生了广泛而深远地影响。正如达尔克罗兹所 言：“体系的本质和核心部分是律动。”1 4 即兴创造的学习以体态律动 为前提，体态律动也因为即兴i l l i 练活动的出现得到了创造性的发展。 ( 一) 、“体态律动”一一达尔克罗兹音乐教育体系的核心 1 “体态律动”的由来 一九o o 年左右，达尔克罗兹在目内瓦音乐学院担任一名和声教 授时，遇到了一些教学上的问题。他发现大部分的音乐教育是非音乐 性的，音乐理论的学习与实际的音响相分离；学生对音乐节奏完全是 一种机械式的理解，感受不到节奏的流动感，也体验不到音乐中所流 露出来的情感。教学中出现的种种问题逐渐使他意识到传统音乐教育 中的弊端。4 应该如何训练学生的音乐节奏感? 达尔克罗兹在探索中无意发现了一把金钥匙：一次很偶然的机 会，“他看到一个平时在节奏学习方面有困难的学生，在走路时身体 却很有节奏的流动感和表现力”。这时他突然想到一个办法，试着 让学生跟随着他弹奏的音乐，自由地做出身体动作。当学生开始第一 次把自己对音乐地感受变成有韵律的身体动作之时，没有人能意识到 这次奇特地尝试将会发动起一场现代音乐舞蹈教育的巨大革命。”而 达尔克罗兹却马上思考到一个容易被人忽视却很重要的现象：“有些 学生在音乐的世界里不能按速度演奏，在现实世界里却能按速度行 走；有些优秀的学生会自发地随着音乐作出脚打拍予、摇头和晃动身 子的动作；有的学生在音乐渐强时身体动作会自然地发生改变，或用 在达尔克罗兹的原文中使用的是“l m p r o m p m v i s a f i o n ”一词，国内许多书中将其翻译为“即兴音乐活动”， 笔者通过研究原文后，发现可以直接将其翻详为“即兴训练”，因此，在本论文中笔者统一使用“即兴 训练”指代达尔克罗兹音乐教育体系中的这一部分内容。 “译自e m i l ej a q u e s d a l c r o z e ：p 确y t h m ，m u s i c a n d e d u c a t i o n ，gp p u t n a m s s o n s n e w y o r ka n d l o n d o n 1 9 9 2 p 1 2 晓 ”参见蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第4 页。 1 6 引自蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第4 页。 ”参见蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第硝页 9 l 海师范大学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 身体动作对所听到的重音作出反应。”这一启示促使他立刻对学生 的听觉以及发声器官进行研究，若发现“有相当一部分学生尽管他们 的听觉是按正常情况得到发展，但是他们在音乐上、总体上的发展却 由于不能够对时值和节奏组合的变化做出起码地准确判断而被延缓 了。他们的大脑察觉到了这些变化，但他们的发声器官却不能够把察 觉到的东西表现出来。”由此，达尔克罗兹对传统音乐教学中，只 通过训练听觉来培养学生音乐节奏感的方法产生怀疑。 如果仅仅训练听觉不足以使学生强烈感受和表现音乐的节奏，那 么用什么样的方法才能增强学生的音乐节奏感和表现力，从而使他们 全身心的投入到音乐中去呢? 2 “体态律动”的理论与价值 这一次有趣地尝试为达尔克罗兹的研究奠定了基础，他发现“人 的身体天生具有节奏的基本属性”。”因为，在人的身体中自然存在 着许多天生的节奏运动，例如：心脏的跳动、自然的呼吸、常规的行 走都清晰地通过身体向我们传达着时间支配下的节奏意识。除此之 外，无可否认，即使没有经过v l i 练的身体也能做出诸如拍手、列队行 进、走、跑、跳等节奏性的活动，这些本能的身体节奏运动无时无刻 不存在于我们的身体之中。从身体反应的自然现象中，达尔克罗兹清 楚地意识到，“节奏就如同动力，完全依赖于运动，它最原始的形态 主要存在于人体的肌肉系统中，所有节奏时间上的微差：快、慢、渐 快、渐慢：所有能量上的微差：强、弱、渐强、渐弱，都能被我们的 身体体现，敏锐的节奏感觉地培养依赖于敏锐的身体感受地培养”。2 节奏的原始形态存在于肌肉系统之中，那节奏就是身体与生俱来的一 种本能。因此，通过节奏与身体结合的教育手段，不仅能快速唤起人 与生具有的节奏感潜能，还可以将被动的本能变为更具有主动性的感 知与反应，以此来培养学生的音乐节奏感和敏锐的节奏反应能力，进 侣引自蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第1 4 页。 撺引自i 美】乔克西、阿勃拉姆逊、吉菜斯皮、伍兹：达尔克罗兹教学法( t h ea p p r o a c ho f e m i l e j a q u e s - d a l c m z e ) ) 陈平译，转引自中国音乐教育，1 9 9 2 年第2 期t 第3 6 页。 加引自蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第2 6 页。 2 1 译自e m i l ej a q u e s - d a l c r o z e ：r h y t h , n ，m u s i c a n d e d u c a t i o n ，gp p u t n a m s s o n s n e w y o r ka n d l o n d o n 1 9 9 2 e 1 1 5 1 0 t 海! l | j 范大学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 而获得体验和表现音乐的能力”。 此外，达尔克罗兹还认为，“音乐中最强有力的因素是与生命关 系最为密切的节奏运动。”因为，音乐是由音响和运动合成的，音 晌是第二位，运动才是第一位，这里的运动即是节奏。节奏是音乐的 本源，没有节奏也就没有音乐的存在。它不仅是音乐中最早出现的， 也是可以脱离其他要素而独立存在的。在某种意义上，音乐的构成可 能没有和声、没有音调、没有对位、没有配器，但不能没有节奏。 节奏作为音乐中组织音响的必要手段，是情感表达的重要因素之 一。在音乐构成的诸多要素中，它与情感的关系最为密切，通过它人 类能将内心的情绪表现于外部世界。不同节奏速度与力度地变化会引 起不同地情绪反应，这不仅仅体现在快速、力度较强时会情绪激动、 兴奋，慢速、力度较弱时情绪会平静、稳重；更为重要的是，节奏速 度与力度地微差变化能反应出内心情感地细腻转变，而这种节奏微差 地变化似乎更容易被人体的肌肉系统而不是听觉或其他器官所察觉。 抖 基于以上两点认识，达尔克罗兹得出结论“音乐训练的第一步应 该是肌肉系统的训练”。如达尔克罗兹所言，“要成为一个真正的音 乐家，他必须具有身体上和精神上整体素质的发展与能力，这一方面 包括耳朵、声音和听觉的意识，另一方砸包括髂个身体( 骨骼、肌肉 和神经系统) 以及身体节奏的意识”。”而将这两方厩进行比较 之后可以看到，身体的肌肉系统对于节奏的灵敏感觉要远远的超过其 他诸如耳朵、嗓音等其它身体器官。按照传统的节奏训练一一仅仅通 过耳朵的听觉来训练节奏感根本不足以使学生强烈地感受到音乐，那 就必须按照节奏所呈现的最本质地运动方式，即肌肉系统地运动才能 体验到所有节奏的时间与能量地差别。” 2 2 参见蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社1 9 9 9 年版，第1 3 页 2 3 参见蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第1 1 5 页。 2 4 参见e m i l ej a q u c s d a l c r o z c ：r h y t h r # ，m u s c a n d e d u c a t i o n ，g pp u t n a m s s o n s n e w y o r ka n d l o n d o n 1 9 9 2 只8 1 。 ”译自e m i l ej a q u c s d a l c r o z e ：r h y t h m ，m u s i c a n d e d u c a t i o n ，g p p u t n a m s s o n s n e w y o r k a n d l o n d o n 1 9 9 2 p 8 1 。 2 6 同上，第7 9 页。 玎参见e m i l ej a q u c s - d a l c x o z c ：r h y t h m ，m u s i c a n d e d u c a t i o n ，gp p u t n a m s s o n s n e w y o r k a n d l o n d o n 1 9 9 2 卜海师范大学硕t 学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 因此，如果要对学生进行音乐节奏训练，“身体理所应当成为音 乐节奏体验的第一位载体”。“把人体变成能够理解音乐、解释音乐 的一种乐器，通过人体这个乐器来展示音乐中的各个要素，而不 是通过小提琴、长笛、鼓或者嗓音，学生接受音乐训练首先必须练好 的乐器正是他们自身”。”于是，达尔克罗兹把与音乐节奏结合的身 体运动作为训练学生音乐感受力、发展音乐表现力最首要、最真接、 最有效的一种手段，认为它不仅能使学生快速、全面地体验和理解音 乐的节奏，还能够通过对节奏地体验和感受来理解音乐的情感，最终 学会用相应的节奏表达自己的内心感受。此时的节奏作为架设在音乐 与动作之间的一座桥梁，产生出体验和表现情感的巨大力量，焕发出 无穷无尽的生命力，节奏教育也逐渐发展成为达尔克罗兹音乐教育体 系的核心。” 至此，达尔克罗兹开始在理论和实践教学中全方位地致力予如何 以身体律动来表现音乐节奏地实验和探索。“他使用了一个自造的法 文词组g y m n a s t i q u er y t h m i q u e 来表达音乐与身体律动的这个 概念。为了将这个词翻译成英语，英国伯明翰大学教授约翰哈威 ( j o h nh a r v e y ) 首先使用了e u r h y t h m i c s 这个词，赢接翻译是优 律动。在英语中的解释是与韵律活动表现相联系的美好感觉头 脑与四肢的和谐以保证四肢有节奏的运动”。“ 达尔克罗兹通过有节奏的身体动作来训练音乐节奏的方法，最初 是为了解决传统音乐教育中缺乏音乐表现力训练的弊端。然而，却无 意识地揭示了“节奏的本质意义”。他不仅找到深藏在身体与节奏 之间的自然关系，还深具独创性地把身体作为训练音乐节奏的第一位 载体，并以此为核心，发展出“即兴训练”与“视唱练耳”训练方法， 从而一步步走出传统音乐教育中单纯地技术训练，或是与音响实践相 p 8 1 。 嚣q l 自蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第9 页。 嚣引自【美】乔克西、阿勃拉姆逊、吉莱斯皮、伍兹；达尔克罗兹教学法( 1 1 l e a p p r o a c ho f e m i l e j a q u e s d a l c r o z e ) 陈平译，转引白中国音乐教育，1 9 9 2 年第2 期，第3 5 页。 参见蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第1 3 页。 3 1 引自蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版杜，1 9 9 9 年舨，第8 页。 有删减转引自中国大百科全书音乐、舞蹈卷中国大百科全书出版社，1 9 8 4 年版，第7 7 1 页。 强引自刘青弋：西方现代舞史纲) ，上海音乐出版社，2 0 0 4 年版，第3 2 页。 】2 上海师范大学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 脱离的纯理论知识教学的禁锢，建立起一套不同于传统的音乐教育体 系。 达尔克罗兹慧眼独到地对动作地运用，创造性地发明出“体态律 动”一一在身体与音乐之间架桥的训练方法，已逐渐从音乐教育的领 域扩展到其它艺术教育的领域。这一独创性的教学成果，在发展学生 音乐节奏感和表现力的同时，无形中开发了学生用身体节奏去表现音 乐、表达情感的能力，丰富了身体表现力的空间，为那些早已意识到 舞蹈缺乏生命力，强烈需要寻找革新发展的舞蹈家们提供了有力的武 器，给予他们极大地启示。 ( 二) 、“即兴训练”一一达尔克罗兹音乐教育体系的重要手段 1 “即兴训练”的由来 在对“体态律动”进行研究时，达尔克罗兹发现，在听觉、身体 运动与大脑之间存在着循环往复的信息传递过程。这一过程的开始环 节起始于人的身体器官受到外部( 不断变化的音乐环境) 刺激的影响， 由它引出了后面一连串大脑神经系统的活动。”而这种可以有效激发 和抑制运动觉能力发展的外部刺激，正是达尔克罗兹根据特定节奏要 素所作出的即兴钢琴演奏。它迫使学生始终保持注意力，随时根据老 师音乐节奏的变化改变身体地反应，达到有意识训练运动觉、控制身 体运动的目的。在整个训练环节当中，教师身负重任，他不仅需要深 具洞察力地发现学生对音乐即时反应地程度，还需要在学生身体有所 适应的情况下迅速改变音乐的环境，对学生给予不断变化地音乐刺 激。达尔克罗兹把即兴演奏作为促进大脑和肌肉之间快速交流的手 段，最初是在“体态律动”训练中产生的，其主要目的是为了培养学 生对快速变化的音乐情绪和音乐思维作出相当轻松地反应。” 然而，达尔克罗兹在以即兴钢琴演奏来训练学生快速反应音乐的 教学过程中，却意外地发现，根据不断变化的即兴音乐，学生经常会 无意识地作出一些意想不到的、更富有创造性的动作。这些动作呈现 船参见蔡觉民杨立梅编著t 达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第2 9 页。 m 参见同上第3 2 页 1 3 上海师范丈学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 出丰富的多样性。这使他意识到，学生对音乐的理解和感受可以直接 通过即兴动作的方式传递出来，而且这种方式最能表现和反应个人真 实的内心情感。” 2 “即兴训练”的理论与价值 达尔克罗兹通过即兴反应音乐的训练，不仅更有效地培养了学 生听音乐的习惯、集中注意的能力，发展了学生迅速、敏捷地用身体 去感受音乐、表现音乐的反应能力，还意想不到地开发了学生身体的 创造力。 这一发现使得达尔克罗兹开始专门针对学生的创造力进行培养。 3 6 首先，他开始在完成规定动作的基础之上，鼓励和要求学生根据自 己听音乐时的感觉、情绪和思考做出更多的、更新的反应( 如不同的 身体部位、不同动作) ，激励学生相互交流、使他们发现和积累更多 的表现音乐或音乐要素的动作语汇。”其次，达尔克罗兹还希望逆反 “通过身体动作表现音乐”的过程，“让学生的身体动作直接以情感 和理性为出发点，再把它们转换成为音乐”。即先让学生把内心的 感受通过可见的身体律动直接表现出来，再把可见的身体律动即兴转 化为音乐演奏，以此来发展他们的音乐即兴作曲能力。最后，达尔克 罗兹“把这项教学内容从仅仅在钢琴上的即兴作曲扩展为更广泛的即 兴创作的音乐活动。它的对象直接面对普通教育中各年龄段的儿童 ( 包括幼儿) ，活动形式贯穿于教学的各个环节，成为以语言、身体、 歌唱、钢琴、其他乐器为工具，运用游戏、动作、演唱、演奏为手段 的即兴的音乐活动，成为激发、培养儿童想象力、创造能力的有效途 径。”3 9 基于对即兴训练具有开发创造力功能的认识，达尔克罗兹思考 到，对于音乐教育而言，仅仅通过“体态律动”来培养学生听、感受 和理解音乐的能力是不足够的，学生还必须会表现音乐，这是作为一 ”参见同上第1 0 1 l 页。 弘参见同上第1 5 4 页。 ”参见蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第勋页。 ”同上第1 0 页。 孵参见蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社1 9 9 9 年版，第1 5 4 页。 1 4 上海师范人学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴v l i 练”对舞蹈及其教育的影响 个杰出音乐家不可缺少的素质。”因此他把即兴训练作为体系中不可 缺少的_ 二个部分，主要为了培养学生能够以多种形式迅速、准确、有 感情地表现各种音乐，能有创造性地、充满艺术冲动地演奏、演唱音 乐作品，并最终“有效地促进大脑指令与肌肉表现之间的直接联系， 以此达到表现自己音乐感受的目的。也只有经过它才能将节奏运动和 听觉训练中所获得的能力迁移应用于音乐实践中，才能最终完成音乐 一一身体一一情感一一思维的沟通”。“ 作为一名音乐教育家，达尔克罗兹非常明白，音乐教育不仅是让 学生理解音乐、感受音乐，它的最终目标是要培养学生表现音乐、最 终创造音乐的能力。因此，他强调，“学生的音乐表演不是对教师演 奏的模仿，而是由学生自己的感受力、想象和记忆能力推动的”。”即 兴训练正是一个最直接、有效发展学生想象力和创造能力的训练过 程。由此，达尔克罗兹否定了传统音乐教育中对各种音乐要素孤立式 的训练方法，认为即兴创造练习作为一种综合音乐能力的训练，不仅 能将节奏运动和听觉训练中所获得的能力都应用于音乐实践中，还可 以为实现“促进个性发展”的音乐教育提供一个富有创造性的手段。 达尔克罗兹把创造能力地培养看成是音乐教育的最终发展目标，而即 兴音乐活动正可以实现他的这一教育理想。 即兴训练法在达尔克罗兹音乐教育体系中的出现，一方面得益于 他自己巨大的音乐即兴创作才能，另一方面，却是源自于他的教育观 念。“无论什么样的孩子，都具有想象和创造的才能，问题是他们的 这种才能常常被深深埋在心灵的深处。教育者的义务就是要设法将他 们的这种潜在才能发掘出来。那么，用什么样的手段和方法进行发掘 呢? 体态律动教育就要从身体活动当中寻找受教育者的创造力源泉。 它特别强调培养和发展儿童的想象力和创造力”。”达尔克罗兹在音 乐教育中开发学生想象力、创造力的教育观念充分体现了他重视对人 类最深层次能力一一创造力的培养和发展的教育理想，也折射出即兴 帅参见蔡觉民杨立梅编著：( 达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第3 3 页。 4 1 引自同上第3 3 页。 4 2 参见蔡觉民杨立梅编著：达尔克罗兹音乐教育理论与实践，上海教育出版社，1 9 9 9 年版，第3 3 页。 4 3 引自缪力编著：体态律动课倒，人民音乐出版社，第8 页，根据【日】板野平：体态律动专集编译。 上海师范大学硕十学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 创造训练的教育价值。由此，可以看出达尔克罗兹教育体系之所以能 对后世的艺术教育产生如此深刻启示，其实践训练背后的人文精神内 涵，以及体系所表现出来的对人的终极关怀才是整个体系的精髓和命 脉。 从此，即兴训练不仅作为体态律动和听觉训练的延续、发展和补 充，还渗透到体系所有的实践训练项目当中，成为整个音乐教育体系 中最具创造力的教学手段之一。达尔克罗兹将即兴训练引入到自己的 音乐教育中，为体系带来创造性的因素，为音乐教学的领域提供了全 新的发展空间，也展开了音乐舞蹈教育的新篇章。 二“体态律动”与“即兴训练对舞蹈的影响 在“体态律动”与“即兴训练”的影响下，舞蹈家们对舞蹈本体 的认识产生了很大变化，由此产生了一系列新的舞蹈观念及作品。 在十九世纪末，由芭蕾占统治地位的舞蹈艺术正处于衰落时期。 僵硬的身体和机械的技巧充斥着舞台，甚至常常和商业目的的杂耍艺 术结合在一起表演。“其中的演员几乎全是女性，她们根本不想通过 表演去述说任何事情，而只是全力挖掘自己个人的魅力。”“这些女 性演员们既没有能力塑造出艺术性的舞蹈形象，也毫无办法传达出音 乐中的深刻内容，她们唯一的目的就是使用高超的动作技巧和空洞美 丽的姿态来炫耀自己。由于动作表现力的缺乏，芭蕾毫不具备传达思 想感情、塑造艺术形象的意义，它仅仅只是一种展示美丽姿态与动作 技巧的手段。可以说，当时的芭蕾早已堕落为一门轻浮的艺术，完全 不能像其它艺术那样去表达实在的内涵。“ 然而，历史的车轮在飞速地运转，十九世纪至二十世纪之交的西 方社会正处于一个空前的历史变革之中。西方社会科学技术革命彻底 地改变了现代人的思考方式，西方文艺思想经历了一个质的变化后向 “引自 美】约翰马丁：生命的律动) ，欧建平译 蛄参见【美】约翰- 马丁：生命的律动。欧建平译 文艺出版社，1 9 9 6 年版，第8 页。 文艺出版社1 9 9 6 年版，第7 - 9 页有删减，有更改。 1 6 上海师范大学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 反传统的现代主义和后现代主义发展，一时间各种艺术哲学思潮与流 派蜂涌而起，传统的审美观、价值观受到前所未有的挑战，此时古典 芭蕾的巍峨大厦早己摇摇欲坠，几百年来所形成的浪漫主义美学风格 已经不再符合这个新时代对于艺术审美的社会要求，人们对于新世纪 的展望与期望，对于人类自身前途命运的焦虑与思考，不仅让人们的 思维运转空前活跃起来，同时也刺激着紧跟时代精神的舞蹈家们。他 们已经预感到古典芭蕾逐渐走到寿终就寝的边缘，正面临着被历史淘 汰的困境。这些有思想的舞蹈家们在感到困惑的同时，意识到传统芭 蕾本身所存在的极大束缚。他们一边审视着传统芭蕾在人体表现力上 的先天不足，一边开始新一轮的思考和探索，试图通过动作向世人证 明“舞蹈艺术与文学艺术一样，具有同等充分的视角，能够象作家和 诗人一样表达现代人的内心世界。”“ 针对当时的状况，古典芭蕾的积极革新者福金”，在还只是基诺 夫芭蕾舞团里的一名独舞演员时，就曾以文字的形式向剧院递交了一 份自己的改革主张。在他看来，舞剧必须融合舞蹈、音乐等主要因素， 形成一种有表现力、有意义、有内容的戏剧表演形式。正因为福金认 识到动作缺乏表情性，是导致芭蕾缺乏表现力而空洞乏味的主要原 因，所以他主张将姿势建立在自然表情规律基础之上，去掉芭蕾中纯 粹的技巧展示，以提高动作的表现力来重新赋予芭蕾以生命力。遗憾 的是，他的这一前瞻性的革新理想遭到芭蕾当权者们的反对。” 而此时，远在大洋彼岸的邓肯为反对芭蕾训练对人体的束缚与摧 残，树起了“用自然的身体表现自由的心灵”o 的新舞蹈理想大旗。 主张新兴的舞蹈应该是用最自然的身体去表现人类灵魂中最崇高的、 最真实的心灵与情感，她从大自然中寻找律动和美感，将身体从僵化 的形态中解放出来，使人们看到除了芭蕾的程式化动作外，舞蹈还可 以是一种表现心灵、表达情感的艺术。因此，当福金看到邓肯的舞蹈 4 6 引自【美1 多丽斯韩芙莉：舞蹈创作，转载自刘青弋：西方现代派舞蹈，上海音乐出版社，2 0 0 0 年 版，第5 页。 4 7 【俄】米歇尔- 福金( 1 8 8 0 - - 1 9 2 4 ) ，俄国著名芭蕾舞大师。 蛆参见朱立人：t i n 方芭蕾史纲，上海音乐出版社，2 0 0 1 年版，第8 2 8 3 页。 4 9 参见邓旨论舞蹈艺术张本楠译，上海文艺出版社1 9 8 5 年版，第8 0 页。 1 7 上海师范大学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 后异常振奋，并认为邓肯实现了他的舞蹈理想，真正赋予了舞蹈以生 命灵魂的表现”。两位先驱都从各自的角度认识到传统芭蕾最根本的 表现力缺乏的问题，他们率先呐喊出改革的呼声，影响着一代富有创 造性的心灵，许许多多年轻的舞蹈家们迫切渴望能追随他们精神，找 到一种自然的、能表达内心情感的身体训练，以此来改变传统芭蕾持 续僵化、浅薄的现状。 ( 一) 、“体态律动”对舞蹈的影响 1 、达尔克罗兹“体态律动”与舞蹈的关系 达尔克罗兹出于对身体表现力的关注，曾就当时舞蹈艺术衰败的 现状作出评价，他认为“近来舞蹈的堕落，是忘掉舞蹈表情为何物。 忽视表情而过分夸张整套的肉体动作，更进一步是忽视形体和节奏一 致所产生的效果在去掉音乐伴奏的情况下，如果不能用人体来表 现节奏就不算舞蹈。”“达尔克罗兹意识到当时的芭蕾之所以堕落的 原因，正是由于动作缺乏表现力从而使舞蹈失去生命力，他指出只有 身体的节奏才能恢复舞蹈表现力。为了更加说明音乐节奏与动作结合 起来的身体律动才是体现和表达人内心情感最有效的手段，达尔克罗 兹继续强调“姿态本身并不算什么，它整个价值依赖于刺激着它的情 感而不是外在的形式，富有技巧性的人体姿态，只要不是丰富的、亲 密真实的、毫无目的地描绘人类的情感，都只会是一种无意义的娱 乐。”“没有姿态能产生真诚和美感的印象，除非它是思想意识或 是精神内在需要下的产物。” 达尔克罗兹对当时舞蹈界重姿态而缺乏表现力现状的分析，正是 基于对身体节奏功能的深刻认识基础上。他运用身体律动加强学生音 乐节奏感的训练方法，就是要加强学生的情感体验与表现，而他对“律 动具有表现力”的发现，正是揭示出了舞蹈表达情感的本质。这不禁 郢参见刘青弋：西方现代派舞蹈，上海音乐出版社2 0 0 0 年版，第3 6 3 页。 丑引自郭明达：现代派舞蹈，自赵乐生、车成安、王琳主编：西方现代派文学与艺术时代文艺出 版社1 9 8 6 年，第6 7 5 页。 咒译自e m i l ej a q u e s d a l c r o z e ：r h y t h m ，m u s i c a n d e d u c a t i o n ，g e p u t n a m s s o n s n e w y o r ka n d l o n d o n 1 9 9 2 p 2 4 7 。 ”同上，第2 4 7 页。 1 8 卜海师范大学硕士学位论文达尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 让苦苦寻求身体表现力发展的舞蹈家们感到震惊，认为他帮助许多追 求舞蹈新生命的艺术家们找到了改革的方向，同时也为他们提供了一 种提高表现力的训练方法，给予了舞蹈家们观念和方法上的启示。 2 、“体态律动”对舞蹈家的影响 ( 1 ) 尼金斯基及其编导的芭蕾舞剧春之祭 尼金斯基是二十世纪初佳吉列夫芭蕾舞团“的编导之一。 最早受到了达尔克罗兹“体态律动”启示，并使用律动性的身体 动作创作出具有表现力的舞蹈作品，是佳吉列夫舞团的作品春之 祭。这部开创了现代舞蹈艺术新纪元的作品，在当时受到传统势力 的震天漫骂，引起了一场轩然大波。其主要原因，由于编导尼金斯基 “一反芭蕾舞剧中惯用的“外开式”姿态造型和技术手段，而突出使 用具有强烈情感特征的身体律动，以及转向内侧的身体形态，来强调 原始生命的冲动，以致于“1 9 1 3 年5 月2 9 日的首演之夜成了一次骚 乱的事件。观众们觉得受到了那些执意要令人晕眩和不协和音响，以 及单调重复动作的愚弄和侮辱。他们尚无法在其中感觉到死亡和新生 的狂热感染力，以及那种由高度发达的天真烂漫导致的激动”。”这 里提到的让观众无法忍受的单调重复的动作，正是尼金斯基根据音乐 节奏转化而成的身体律动，是对音乐节奏准确的视觉再现。而这种使 用身体律动来配合音乐的节奏的创作手法，是直接受了达尔克罗兹 “体态律动”地启示。 早在1 9 1 2 年夏，当佳吉列夫准备让尼金斯基根据斯特拉文斯基5 。7 春之祭音乐编排舞剧时，碰巧看到了达尔克罗兹根据格鲁克歌剧 奥尔菲斯与尤丽狄茜创作的音乐戏剧表演作品，一下子吸引了这 位最富盛名的俄国艺术赞助商和舞团传奇演员尼金斯基的注意。5 8 由 于达尔克罗兹作品编排中，“节奏取代了音乐，成为动作的灵魂，其 “【俄】谢尔盏佳吉列夫( s e r g ed i 雏h i l e v1 8 7 2 - 1 9 2 9 ) 俄国芭蕾经纪和俄国芭蕾在西方的重要传插者。 耶 俄】瓦斯拉夫尼金斯基( v a s l a v j i n s k y1 8 8 9 1 9 5 0 ) ，俄国芭蕾舞蹈家和“2 0 世纪晟伟大的芭蕾男演 员之一”。 弘【美】瓦尔特索雷尔( w a l t e rs o r e l l1 9 0 5 - ) ：西方舞蹈文化史欧建平译中国人民大学出版社，1 9 9 6 年版，第5 6 4 页。 【俄】伊戈尔斯特拉文斯基( i g o r5 t r a v i n s k y1 8 8 2 1 9 7 1 ) ，俄国作曲家。 ”参见l s ap a r t s c h - b e 曜1 1 n ：m o d e r nd a n c e 加g e r m a na n du sc r o a $ c u r r e n l sa n d i n f l u e n c e s ，u n i v e r s i t yo f a r i z o n a ，t u c s o n ，u s a p 8 。 上海师范大学硕士学位论文迭尔克罗兹“体态律动”与“即兴训练”对舞蹈及其教育的影响 中有意强调暴怒时跺脚动作来加重了音乐中粗暴的因素，使得这个作 品由于营造出一个古老的氛围而格外显著”。5 9 面春之祭这部作 品恰恰需要表现这样一个原始而神秘的祭祀场面，斯特拉文斯基也已 经在音乐中做了一个根本性的突破，即把节奏作为整个作品的灵魂， 大量使用不对称的节奏型、频繁更换节拍等新型的节奏样式，来造成 音乐上的紧张度，以求通过不稳定的节奏产生出一种超出想象的粗野 感与动力性。这使得佳吉列夫深感达尔克罗兹的“节奏与动作和谐” 6 0 方法，有助于为尼金斯基编排舞剧做