（音乐学专业论文）王西麟《第三交响曲》分析研究.pdf

中文摘要 王西麟的第三交响曲无论对于中国新音乐还是中国交响乐的创作历史来说， 都是不可或缺的。虽然已经有了很多“新音乐”，也已经有了很多交响曲特别是“管 弦乐作品”，而能将“新”音乐的手法与严格意义上的“交响曲”体裁有机地融合 在一起的，并能深刻妥帖地表达出作曲家的思想感情，王西麟的第三交响曲可 能是中国音乐史上为数不多的一部。 本文将从五个方面来分析研究王西麟第三交响曲：第一，序列技术研究， 其中包括原始序列及其魔方表、序列在各乐章的分布、多声织体中的序列应用手法； 第二，和弦结构研究，其中包括三整音叠置的四五度和弦、复合和弦、高叠和弦、 音块式和弦、全音音阶纵合化和弦；第三，复调技法研究，其中包括旋律对位、节 奏对位；第四，配器手法研究，其中包括常规配器手法、非常规配器手法、配器音 响效果变化轨迹图；第五，曲式结构研究，其中包括各乐章曲式结构图示，以及音 色、演奏法、力度、织体密度对曲式结构力的影响。 与此同时，本文还运用了大量的实例、图表、以及电脑音频编辑技术来论证、 支持本文的各种观点，从中归纳总结出此部音乐作品中值得音乐研究者与音乐创作 者学习、借鉴的各种近现代作曲技法、以及本作品中所特有的新型音乐元素。并且 通过更加深入的学习、研究，能够将这些音乐元素与其它形态各异的“音乐细胞” 进行更多形式的“排列组合”，从而创作出更多的、含金量更高的、值得越来越多 的音乐研究者学习、研究与借鉴的音乐作品。 关键词：王西麟；序列技术；和弦结构；复调技法；配器手法；曲式结构 a b s t r a c t w a n gx i l i n s t h et h i r ds y m p h o n y i si n d i s p e n s a b l ef o rt h e c o m p o s i n gh i s t o r yo fe i t h e rc h i n e s en e wm u s i co rc h i n e s es y m p h o n y w h i l et h e r eh a v ea p p e a r e dm a n yp i e c e so f “n e wm u s i c ”a n ds y m p h o n i e s e s p e c i a l l y “o r c h e s t r a lc o m p o s i t i o n s ，w a n g ss y m p h o n yn o 3 ，w h i c hi s l i k e l yt ob eo n eo ft h ef e wc o m p o s i t i o n si nt h ec h i n e s em u s i ch i s t o r y , c o m b i n e st h e t e c h n i q u e s o f “n e w m u s i cw i t ht h e s t r i c t l y d e f i n e d “s y m p h o n y a n de x p r e s s e s t h e c o m p o s e r s e m o t i o n sa n d t h o u g h t s t h o r o u g h l ya n da p p r o p r i a t e l y t h i sp a p e ra n a l y z e sw a n gx i l i n ss y m p h o n yn o 3f r o mf i v ea s p e c t s p a r to n es t u d i e st h es e q u e n c et e c h n i q u e s ，i n c l u d i n gt h eo r i g i n a ls e q u e n c e a n di t sm a g i cc u b et a b l e ，t h es e q u e n c ed i s t r i b u t i o ni ne a c hm o v e m e n ta n d t h es e q u e n c ea p p l i c a t i o nt e c h n i q u e si nd i f f e r e n tp a r t s ；p a r tt w oi sas t u d yo f c h o r ds t r u c t u r e ，c o n s i s t i n go ff o u r t h - f i f t hc h o r d st h a ta r ec o m p r i s e do f t r i t o n e ，p o l y c h o r d s ，t a l lc h o r d s ，n o t e c l u s t e rc h o r d s ，a sw e l la sw h o l e - t o n e s c a l ec h o r d s ；p a r tt h r e ei st oa n a l y z et h et e c h n i q u e so f p o l y p h o n y , i n v o l v i n g t h ec o u n t e r p o i n to fm e l o d ya n dt h a to fr h y t h m ；p a r tf o u re x a m i n e s t e c h n i q u e so fo r c h e s t r a t i o n ，s u c ha st h o s eo fc o n v e n t i o n a lo r c h e s t r a t i o na n d o fu n c o n v e n t i o n a lo r c h e s t r a t i o n ，a n dt h e f i g u r e o fc h a n g i n gt r a c ko f o r c h e s t r a t i o na c o u s t i c s ；p a r tf i v ei sar e s e a r c ho fm u s i c a lf o r ms t r u c t u r e ， i n c l u d i n gi l l u s t r a t i o n so fm u s i c a lf o r m s t r u c t u r e si na l lm o v e m e n t s ，i n a d d i t i o nt ot h ee f f e c t so ft i m b r e ，p e r f o r m i n gm e t h o d s ，d y n a m i c s ，a n dd e n s i t y o nm u s i c a lf o r ms t r u c t u r a lf o r c e m e a n w h i l e ，t h ep a p e ra l s ou s e san u m b e ro fe x a m p l e s ，i l l u s t r a t i o n sa n d t h ee d i t i n gt e c h n o l o g yo fc o m p u t e ra u d i of r e q u e n c yt od e m o n s t r a t ea n d s u p p o r t i t s i d e a s ；t h e n s u m m a r i z e sv a r i o u sv a l u a b l em o d e r na n d c o n t e m p o r a r yc o m p o s i n gt e c h n i q u e si nt h i ss y m p h o n yf o rm u s i cr e s e a r c h e r s a n dp r o d u c e r st ol e a r nf r o ma n du s ef o rr e f e r e n c e ，a l o n gw i t hu n i q u ea n d n e wm u s i c a le l e m e n t sa p p e a r e di ni t t h r o u g hf u r t h e rs t u d ya n dr e s e a r c h ， t h ea u t h o rh o p e st h a tt h e s em u s i c a le l e m e n t sa n do t h e rf o r m so f m u s i c c e i l s c a l lb em a d ei n t om o r e p e r m u t a t i o n sa n dc o m b i n a t i o n s s ot h a tm o r e e x c e l l e n tm u s i cw o r k si nl a r g e rn u m b e r sw i l lb ec r e a t e df o rm o r em u s i c r e s e a r c h e r st ol e a r n , t os t u d ya n dt ou s ef o rr e f e r e n c e k e yw o r d s ：w a n gx i l i n ；s e q u e n c et e c h n i q u e s ；c h o r ds t r u c t u r e ； t e c h n i q u e so fp o l y p h o n y ；t e c h n i q u e so fo r c h e s t r a t i o n ； m u s i c a lf o r ms t r u c t u r e 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是在导师指导 下独立完成的，学位论文的知识产权属于山西大学。如 果今后以其他单位名义发表与在读期间学位论文相关 的内容，将承担法律责任。除文中已经注明引用的文献 资料外，本学位论文不包括任何其他个人或集体已经发 表或撰写过的成果。 学位论文作者( 签章) ：碗每 2 0 0 7 年4 - 月 f 日 引言 引言 王西麟( 王锡麟) ，祖籍山西省稷山县，1 9 3 7 年出生于一个破落的旧官员之家。 童年和少年在贫穷的甘肃省平凉县度过。受其兄影响而喜爱文学，1l 岁发表诗歌、 散文于上海福幼报。在平凉的教会小学学会了风琴和五线谱。因家已破落而于 1 9 4 9 年9 月私逃投军，参加了途经该地的军队的小型文工团，自学基本乐理和演奏 胡琴、手风琴及各种铜管乐器：并逐渐学会为小型吹奏乐队配器、编曲。1 9 5 5 年7 月被送到北京“中央军委军乐指挥专科学校”，这时才开始接触到古典音乐。他在 该校学习( 1 9 5 5 7 1 9 5 7 1 ) 并毕业于该校在上海的“教师预各学校”( 1 9 5 7 1 - - 9 ) 。 在这里遇到并跟随以后成为上海音乐学院教授的茅于润学视唱练耳，随上海交响乐 团指挥家陆洪恩( 已故) 学钢琴。半年后( 1 9 5 7 年9 月) 考入上海音乐学院作曲系，先 后师从刘庄、丁善德、瞿维( 作曲) 、陈铭志( 复调、赋格) 、钱仁康( 作品分析) 、谭 冰若( 西洋音乐史) 。学生时代作了第一弦乐四重奏( o p 11 9 6 1 ) ( 三乐章) ，1 9 6 2 年以第一交响曲( 0 p 2 ) 第一乐章毕业( 指导导师瞿维) ，同年9 月被分配到中央 广播交响乐团任驻团创作人员。从那时起到他受迫害离开北京之前的仅一年三个月 中，他继续完成了第一交响曲的第二、三乐章，又紧接于1 9 6 3 年完成了交响 组曲云南音诗( o p 3 ) ，可见他当时的创作状态多么良好。当时的整个中国正 处在“文革”前夕，极“左”的政治阴影笼罩着艺术界，古典音乐特别是2 0 世纪 以来的现代音乐和当代音乐自1 9 4 9 年以后到那时被完全禁止，1 9 6 3 年文痞姚文元 又批判印象主义和德彪西。1 9 6 4 年，王西麟因激烈批评当时极“左”的文艺方针而 受到严酷的政治迫害，被开除公职下放到山西长达十四年。前七年( 1 9 6 4 1 9 7 1 ) 在 山西大同雁北专区文工团傲勤杂工，“文革”期间被监禁、管制、劳役、批斗多年； 后七年( 1 9 7 1 - - 1 9 7 7 ) 到更偏僻的山西长治市晋东南歌舞团担任指挥，从事戏曲改 革。这段坎坷的生活经历对他有着极其重要的意义，使他不仅以一个被监督劳动的 “贱民”身份，有机会更多地接触到生活的底层并熟悉了许多山西的地方民间音乐， 这些都成为他日后音乐创作的重要养分。更重要的是，经过多年的痛苦经历，为了 倾吐心中深深积压的各种感受，他的作品不仅没有失去活力，反而从中找到了新的 力量和源泉并加以升华。可以这样认为：正是由于这些痛苦的磨难，才使得王西麟 的作品如此厚重、深沉而与众不同，使其成为中国当代具有独特意义的一位作曲家。 王西麟第三交响曲经历了长时间的创作酝酿过程：早在1 9 6 8 年的“文革” 时期他身处逆境之中被押解到各县各村去批斗的跋涉旅途之中即有了萌念，而在8 0 l 王西麟第三交响曲分析研究 年代初开始准备，并于1 9 8 9 年初动笔，1 9 9 0 年9 月完成。1 9 9 1 年3 月1 0 日在北 京音乐厅“王西麟交响作品音乐会( 一) ”上首演。中央乐团交响乐队演奏，韩中杰 指挥。乐曲包括四个乐章，演奏约5 8 分钟。作品具有宏大的气势、丰富的色调以 及基于作曲家内心深刻体验的哲理内涵。音乐基调凝重、深沉，表达出作曲家对民 族历史和人类命运的深深关切和严肃思考，又是一部个人抒情的悲剧性和史诗性的 无标题交响曲。 本人的硕士论文之所以选择王西麟先生的第三交响曲( o p 2 6 ) 作为硕士论 文的选题，其目的和意义在于以下几点： 第一，在世界音乐宝库中，虽然有许多值得研究、学习的音乐作品，但是本人 想把研究目光锁定在中国当代优秀音乐作品这一范畴之中，而在众多的优秀音乐作 品中，交响乐又是其中思想内涵较深刻、技术含量较高的一种音乐体裁。因此，通 过研究交响音乐可以较全面、较完善地学习和掌握各种作曲技法。 第二，国内许多优秀的作曲家在进行音乐创作之前，通过刻苦地学习和钻研已 经熟练地掌握了西方二十世纪近现代作曲技法，并且将国外作曲技法与中国民族语 言巧妙地融为一体。因此，研究国内作曲家的优秀音乐作品不仅能够学习、涉列、 掌握二十世纪现代各种流派的技术手段，而且更重要的是能够学习到如何运用这些 技术来表现中华民族的神韵、思维、情感及意境的宝贵经验。从某种意义上说，研 究国内作曲家的音乐作品是学习和借鉴西方近现代作曲技术的一条捷径。 第三，为了进行田野工作，本文将研究目光锁定在我国当代在世的、重量级的 交响乐作曲家。这样，可以在研究音乐作品的同时，在时机较为成熟的条件下，对 作曲家本人进行采访，从而更加深入、更加彻底地了解作曲家的创作意图、创作思 维、创作过程。 第四，王西麟先生是国内作曲界屈指可数的重要人物之一，是为数不多的、当 代在世的、以交响乐创作为主的作曲家之一，是能将中外两种不同的音乐元素巧妙 运用于同一作品中的作曲家之一，是能将中外多元化的音乐细胞吸收、融合、创新 的作曲家之一。其音乐作品中的思想内涵、技术含量决不亚于当代国际知名作曲家 的音乐作品。因此，他的交响乐作品无论对于中国新音乐还是中国交响乐的创作历 史来说，都是不可或缺的。而他的第三交响曲又是其作品中技术含量较高、思 想内涵较深刻、创作精神较突出的作品之一。国内已经有了很多“新音乐”，也已 经有了很多交响曲，特别是“管弦乐作品”，而能将“新”音乐的手法与严格意义 。引自王安国撰写的王西麟和他的创作一文中 2 一，序列技术研究 上的“交响曲”体裁有机地融合在一起的，并能深刻妥帖地表达出作曲家的思想感 情，王西麟的第三交响曲可能是中国音乐史上为数不多的一部。 一、序列技术研究 “十二音体系”是二十世纪著名的现代主义音乐大师奥地利作曲家勋伯 格在1 9 2 3 年创用的一种作曲新技法。这就是将一个八度之内的十二个半音按照一 定的顺序排成一个序列，这个“序列”称之为“原型”，把这个“原型”的顺序逆 转过来，就变成了序列的“逆行”，把这个“原型”倒置过来就是“倒影”，再把 这个“倒影”的排列顺序逆转过来就变成了。倒影逆行”。在进行音乐创作时，作 曲家再通过这种“原型”、“逆行”、“倒影”及“倒影逆行”的排列构成音乐， 这就是“十二音技法”。这种技法在勋伯格的音乐中得到体现，后来又为贝尔格、 韦伯恩等作曲家继承发展，最终成为“序列技法”。这种十二音的“音列”及其 各种变形为基础的作曲技法，使作曲家能够在一个有限的范围内充分发挥创造性， 同时也保证了无调性音乐作品的结构统一性。音乐家抛弃了那些和谐的、悦人耳目 的音响，使他们的作品充满了矛盾，给人以刺耳的、不完整的，同时又是深刻动人 的印象。 序列技术的运用在王西麟第三交响曲中得到了充分的发挥、展现。第一乐 章共出现两个主题，第一主题是用泛调性的音乐语言写成，是本乐章的基本乐思， 也是整部交响曲音乐材料的核心。它是以半音上下行级进的形态由低音弦乐缓缓奏 出，塑造了在漫漫长路上艰难行进、左右徘徊、痛苦寻觅、挣扎渴求的囚徒式形象， 可将其称之为“跋涉主题”。( 见例1 ) 。第二主题由英国管s o l o 演奏，该主题是用 自由十二音写成，1 9 音顺序是主题核心，9 1 2 音间插入多个重复音，表现出一 种苍凉、苦楚、冷峻而又压抑的内心感受，可称之为“苦涩主题” ( 见例2 ) 。与 此同时，第一主题“跋涉主题”延绵不断地贯穿始终，给英国管独奏的“苦涩主题” 营造出一幅苍凉的背景画面。 例1 ： 例2 ： o 引自王安国撰写的王西鳞和他的创作一文中 。引自王安国撰写的王西麟和他的创作 一文中 王西麟第三交响曲分析研究 例3 ： 匀dc 乡bfg e 勿匆彳 第二主题“苦涩主题”不仅是第一乐章的核心脉络，同时也是第二乐章音乐材 料的主要来源。为了更加详细地说明此序列主题的具体应用，本文将分三部分对该 序列主题进行详尽地阐述。 1 1 原始序列及其魔方表 _ 愿形o rj 芏行 ：4dc勺 bfge b ba d匀 智cfbgb baeb eb b：4d gb d龟ac b乍 f 龟ed刍g ab蕾fc b fbab：4de鲁cg蕾 bfb ea d匀b beg蕾c a协gc6 g鼻dfe bb b 龟a gtcd含b匀fe c蕾bb bdabf鼻gd bgfb e龟c蕾a各b ed 6 gc龟eab efbd6 ag gbf龟ecb ed a鼻 1 2 序列在各乐章的分布 序列在此部音乐作品中的运用极为广泛，尤其是在第二乐章中得到了淋漓尽致 地发挥，成为本乐章音乐发展的核心音乐材料。下面，本人将以曲式结构的划分为 依据，将第一乐章中出现的“苦涩主题”这个十二音序列在第二乐章中的运用进行 详细地归纳。 引子( 卜1 6 小节1 ，作曲家共选取了五组序列作为本乐章开篇的音乐材料，这就预 示了本乐章将主要围绕十二音序列表来进行各种复杂的变奏。作曲家选取的五组序 列分别为： 4 一、序列技术研究 口一1 ：adc 勺bf g cebb ba o 一_ 9 ： e 龟呱dg 吣龟acbf i 一1 ：d e 龟fba 龟c b gg i 9 ：e 龟c 乜bgfb gad 龟 o _ _ 4 ：bf 龟ad 么龟eg 奄c 卜1 2 ：g bf噙e每c龟da 心 例4 ： 固定低音主题( 1 7 - 2 4 小节) 共由四组序列组成，由大管、大提琴、贝司进行 第一次陈述，其中贝司是以“点描式”的方式加以陪衬。 i 9 ： eb bc gbgfb 乜ad 龟 卜1 ：么dc乍bfg ce 幻龟a ， o - _ 4 ：bfb ead 呱龟eg 蟹cc ：eb b 呱dgb 嚏acb 乍f 例5 ：3 0 页( 1 7 2 4 ) 固定低音主题谱例 5 王西群 - # f - a c e - g 与# d f a c e 书的复合和弦) 。 2 0 二、和弦结构研究 例3 5 ：( 1 9 页) 在例3 5 中，木管组与铜管组形成了含有b 与b b 增减八度同时存在的小三和弦 与( 即b - i ) - # f ) 大三和弦( 即b e c , - - b b ) 的复合。 2 1 王西赫第三交响曲分析研究 例3 6 ：( 9 9 页7 2 、7 3 小节) 在例3 6 中，弦乐组在7 2 、7 3 小节形成了含有h 与# a 增减八度同时存在的九和 弦( 即# f 一# a 一 ；c e - g ) 与九和弦( h p u f a 一# c e g ) 的复合。 例3 7 ：( 1 0 0 页7 6 小节) 在例3 7 中，弦乐组在7 6 、7 7 小节形成了含有f 与# f 增减八度同时存在的九和 弦( 即# f - a c e 一# g ) 与九和弦( 即f a _ c e 一# g ) 的复合。 2 3 三度高叠和弦( 简称高叠和弦) 三度高叠和弦又简称高叠和弦，它是一种由三度叠置而成的多于五个音的现代 和弦。人们只要将构成传统和声的七和弦与九和弦的方法稍加推广，在九音上面再 叠加一个或几个三度，就产生现代和声的三度高叠和弦，成为和声整套颜料中举足 轻重的一部分。 。引自童忠良编著的现代乐理教程一书中的第i 0 6 页 2 2 二、和弦结构研究 例3 8 ：( 9 3 页) 在例3 8 中，弦乐声部构成一个由# c e - g b d - f _ b a c 这八个音三度叠置形成的 高叠，我们可称之为极端高叠和弦。 例3 9 ：( 9 5 页4 6 、4 7 小节) 在例3 9 中，第4 6 、4 7 小节弦乐声部构成一个由 - c e _ g b _ # d 一# f - # a 这八个 音三度叠置形成的极端高叠和弦。 例4 0 ：( 9 5 页第8 0 小节) 王两麟第三交响曲分析研究 在例4 0 中，第8 0 小节弦乐声部构成一个由# g - b d 一# f a c 这六个音三度叠置 形成的高叠十一和弦。 2 4 音块式和弦 若干个相邻的音的纵向结合称之为“音块”，这种和弦结构的频繁使用，使得 和弦内部的密度达到极致。 例4 1 ：( 9 7 页6 2 小节) 在例4 1 中，弦乐声部的i 提琴与i i 提琴采用的是d 一# d e 一# f - g 一# g a 一# a 这八 个音在s f p 的力度下、运用特殊演奏的形式进行纵向结合形成的音块式和弦结构。 例4 2 ：( 8 1 页第3 3 2 小节) 在例4 2 中，弦乐声部采用的是c 一# c d - # d e f _ # f - g - b a a _ b b 一8 这十二个音以 三连音式的节奏型、在m p 的力度下、以渐弱的要求进行纵向结合形成音块式和弦 结构。 。引自郑英烈编著的序列音乐写作基础一书中的第5 l 页 2 4 二、和弦结构研究 例4 3 ：( 5 1 页1 4 4 小节) 在例4 3 中，木管声部、铜管声部采用的是托一d - b e - e f 一# f 廿# g _ a b b - b 这十 一个音在f f 的力度下、以特殊演奏的形式进行纵向结合形成音块式和弦结构。 王西麟第三交响曲分析研究 例4 4 ：( 8 9 页3 9 0 小节) 在例4 4 中，铜管声部采用的是c - b 1 ) - e f - # f g _ b a _ b b b 这九个音在由f f f f 的力度变化下、以特殊演奏的形式进行纵向结合形成音块式和弦结构。 2 6 二、和弦结构研究 例4 5 ：( 7 7 页3 0 4 小节) 在例4 5 中，铜管声部采用的是c - b d d _ b e - e f - # f g - # g _ b b b 这十一个音在由p f f 的力度交替变化下、以特殊演奏的形式进行纵向结合形成音块式和弦结构。 2 5 全音音阶纵合化和弦 将全音音阶纵向叠置起来形成的和弦称为全音音阶纵合化和弦。 例4 6 ：( 9 8 页6 6 小节) 王西麟第三交响曲分析研究 在例4 6 中，弦乐组的i 提琴与i i 提琴在s f p 的力度下、以颤音的形式、运用 特殊演奏方式纵向形成c - d - e 一# f 一# g 一# a 全音音阶纵合化和弦。 例4 7 ：( 9 9 页7 0 小节) 在例4 7 中，弦乐组的i 提琴与i i 提琴在s f p 的力度下、以长音交替出现的形 式、运用特殊演奏方式纵向形成# e g a b 一# c 一# d 一( 一f - g ) 全音音阶纵合化和弦。 例4 8 ：( 1 0 0 页7 4 小节) 在例4 8 中，弦乐组的i 提琴与i i 提琴在s f p 的力度下、以长音交替出现的形 式、运用特殊演奏的演奏方式纵向形成c - d - p # f 一# o - # a 全音音阶纵合化和弦。 三、复调技法研究 三、复调技法研究 在一部音乐作品中，作曲家不是简单地运用一种音乐创作手法，而是将多种手 法加以交织使用，如主调手法与复调技法的交织运用，以此来丰富音乐作品的表现 力。在此部作品中，复调技法中的对位手法得到了充分的发挥与运用，因此，本文 将着重从旋律对位和节奏对位两大方面来进行分析研究。 3 。1 旋律对位 3 1 1 传统旋律对位 例4 9 ：( 第5 页木管组) 在例4 9 中，长笛与英国管以齐奏形式继续将“苦涩主题”的乐思进行展开、延 伸，与此同时，由单簧管演奏的以“苦涩主题”为素材的半音上下行级进进行的旋 律形态与长笛、英国管形成对比式二声部。 例5 0 ：( 第9 9 页木管组+ 圆号) 在例5 0 中，双簧管i 与小号i 以齐奏的形式演奏“忧伤主题”的变形，在此乐 思陈述两小节之后，双簧管与小号以齐奏的形式演奏另一主题变形，与双簧管 i 与小号i 形成对比。 王两麟第三交响曲分析研究 例5 1 ：( 第1 6 3 页弦乐组) 在例5 l 中，弦乐组中的i 、提琴与中提琴运用了复调技法中的变化模仿手法， 形成了模仿式六声部，以此来加强各声部之间连接的紧密度。 例5 2 ：( 第i 0 1 页木管组、铜管组) 在例5 2 中，木管组与铜管组形成对比四声部，即第一声部长笛、双簧管、单 簧管，第二声部英国管、圆号与，第三声部大管、圆号i 与i i ，第四声部小号。 3 i 2 类传统旋律对位 例5 3 ：( 第1 0 3 页弦乐组) 在例5 3 中，弦乐组运用特殊演奏手法与类传统式的模仿手法来加强各乐器组 之间以及各声部之间的连接。 3 0 三，复调技法研究 例5 4 ：( 第8 2 页木管组、铜管组) 在例5 4 中，木管组与铜管组形成了非传统的变化模仿式二声部，其中主要体 现在旋律进行方向上的反向变化模仿以及各声部音组之间音符数量多少的类传统 旋律对位。 3 l 王两麟第三交响曲分析研究 例5 5 ：( 第3 7 页) 在例5 5 中，双簧管i 与单簧管i 在固定低音主题的基础上，形成了类传统的 变化模仿式二声部，与固定低音主题形成鲜明的对比。 3 2 节奏对位 3 2 1 规则式节奏对位 例5 6 ：( 第1 6 0 页) 在例5 6 中，木管组与铜管组、弦乐组形成8 8 拍与4 4 拍规则式的节奏对位。 三、复调技法研究 例5 7 - ( 第1 2 6 页) 在例5 7 中，双簧管、单笛管、ii i 小提琴、中提琴、大提琴与大管、贝司形成 1 2 1 6 拍与3 4 拍规则式的节奏对位。 例5 8 ：( 第6 0 页) 在例5 8 中，打击乐组形成了五声部规则式的节奏对位。 王西麟第三交响曲分析研究 3 2 2 非规则式节奏对位 例5 9 - ( 第2 9 页) 在例5 9 中，从木管组到弦乐组形成了声势浩大的二十三个声部的非规则式节奏 对位。 兰、复调技法研究 例6 0 ：( 第5 1 页) 在例6 0 中，在固定低音主题与打击乐组规则式的节奏对位的基础上，木管组与 铜管组运用特殊形式的演奏手法形成了庞大的、二十个声部的非规则式的节奏对 位。 3 5 王西麟第三交响曲分析研究 例6 1 ：( 第7 7 页变奏三十六) 通过分析研究例6 1 ，可将此例分成四部分：第一部分为木管组以g l i s s 形式演 奏的十声部非规则节奏对位，第二部分为铜管组单音式十一声部非规则节奏对位， 第三部分为打击乐组六声部规则式节奏对位，第四部分为弦乐组特殊演奏形构成的 五声部规则式节奏对位。与此同时，各乐器组之间又形成全曲最庞大的非规则节奏 对位三十二声部非规则式节奏对位。 四、配器手法研究 四、配器手法研究 配器是交响乐创作中必不可少的一部分，它是各种乐器、各类乐器组之间进行 配合的依据，作曲家通过各种配器手法可以直接地反映出所要表达的创作意图。随 着近现代作曲技术的不断发展与创新，越来越多的新型配器手法为作曲家来使用以 达到增强音乐表现力之目的。因此本人将从常规配器手法与非常规配器手法两方面 对这部作品中配器手法的使用进行分析、阐述。 4 1 常规配器手法 4 1 1 统一音色的运用 这种配器手法是指运用某一乐器组中音色相对统一的乐器来演奏相同的音乐 材料，以此来获得音色上的整体性与统一性。 例6 2 ：( 第9 页) 在例6 2 中，木管组与弦乐组共同陈述半音上下行级进进行的旋律形态，与此 同时，铜管组运用统一的音色来承担和声、织体层次的陈述。 王西麟第三交响曲分析研究 例6 3 ：( 第1 3 页) 在例6 3 中，作曲家为了寻求音色的统一性，选取弦乐组的i 、提琴与中提琴 来演奏对比式三声部的复调片断，以此来达到三条各自独立的旋律线条交织、融合 在一起的音响效果。 4 1 2 对比音色的运用 这种配器手法是指运用不同乐器组中音色对比较明显的乐器来演奏相同或相 似的音乐材料，以此来获得音色上的差异性与对比性。 3 矗 四、配器手法研究 例6 4 ：( 第1 4 页) 在例6 4 中，运用对比音色的手法，将音色明亮而富有穿透力的短笛，高音区音 色明亮、清晰、并富有穿透力的长笛，音色圆润的i 提琴与强奏时饱满有力、穿透 力较强的小号，音色柔和的提琴，音色稍显暗淡的中提琴，音色深沉、浓厚的大 提琴分别进行组合之后形成了既对立又统一的对比式二声部旋律进行。 3 9 王西麟第三交响曲分析研究 例6 5 ：( 第6 2 页) 在例6 5 中，作曲家运用弦乐、木管、铜管、打击乐四种乐器组之间音色的反差 形成四种色块的对置。 4 2 非常规配器手法 在这部作品中，作曲家不仅继承传统，使用了大量的常规配器手法，而且还使 用了一些非常规配器手法，如特殊演奏法的运用，以此来表现一些奇特的效果。下 面本文将通过举例说明的形式从三方面来具体阐述一些非常规配器手法的运用。 四、配器手法研究 4 2 1 特殊演奏法的运用 例6 6 ：( 第2 9 页木管组、弦乐组) 在例6 6 中，木管组箭头向上的黑三角( ) 表示演奏者要演奏乐器自身尽可 能高的音，方括号中的音表示节奏自由演奏的近似音符小组，小节虚线表示方括号 中的音符小组自由地反复，直到小节虚线为止。这种特殊演奏法还运用于变奏2 9 、 变奏3 0 、变奏3 5 、变奏3 6 之中。 在弦乐组中，“12 345 ”表示不固定音高，打破小节线的束缚，按照方括 号中的音符组进行反复。 4 1 王西麟第三交响曲分析研究 例6 7 ：( 第4 0 页变奏8 木管组、铜管组) 在例6 7 中，方括号中的音符都是近似值，音符组之后横向的虚线表示演奏者 要在小节虚线所示的时间内尽可能快速地演奏方括号内的音符组。 例6 8 ：( 第5 7 页弦乐组) 在例6 8 中，弦乐组中的i 、小提琴与中提琴采用的是三连音音型、极限音 与非极限音交替演奏、以刮奏形式表现的一种特殊演奏手法，这种特殊演奏手法还 在第三乐章中的第二部分频繁地运用。 4 2 四、配器手法研究 4 2 2 乐器组音色色块的对置 例6 9 ：( 第6 2 页变奏2 4 ) 在例6 9 中，通过分析研究，此音乐片段可分为三部分：2 0 8 2 1 1 小节以弦乐为 主，2 1 2 、2 1 3 小节以木管为主，2 1 4 、2 1 5 小节以铜管为主。作曲家之所以这样设 计、创作此音乐片段就是利用了各乐器组之间音色的鲜明对比这一特点。下面的例 7 0 、例7 1 都采用的是乐器组音色色块对置的手法。 4 3 王两麟第三交响曲分析研究 例7 0 ：( 第6 4 页变奏2 5 第2 2 0 2 2 3 小节) 四、配器手法研究 例7 1 ：( 第6 5 页变奏2 6 第2 2 6 - 2 3 1 小节) 王两麟第三交响曲分析研究 4 3 音响效果变化轨迹图 不同的配器手法会使音乐作品产生跌宕起伏的张力变化，从而表现出各种不同 的音响效果。下面本文将通过电脑音频软件对本部音乐作品的音响资料读取之后所 显示出的音响效果变化轨迹图来形象、直观地表现四个乐章的音响效果变化。 4 3 1 第一乐章 4 3 2 第二乐章 4 3 3 第三乐章 4 3 4 第四乐章 从上面形象、直观的音响效果变化轨迹图来看，每个乐章由于各不相同的配器 手法所产生的音响效果变化也各有千秋，使原本具有内在联系的各乐章在音响效果 上各自独立，犹如四座形态各异、而又紧密相连的山峰。 五，曲式结构研究 五、曲式结构研究 曲式是一部音乐作品的整体框架，而曲式研究的重点则是结构力的研究。何为 结构力? 结构力是指一部音乐作品的音乐张力、内聚力与平衡力，这三种结构力之 间相互产生的关系就体现了一定的曲式结构。影响音乐作品结构的因素有如下四个 方面：音乐作品的调式、调性及和声功能框架；二是音乐作品的主题及旋律音调的 编排；三是音乐的结构时值比例关系；四是音色、音响的布局与编排。其中，第四 方面在现代音乐作品中的运用尤为突出、重要。因此，本文将分析的重点放在音 色的布局与运用这一方面，试图探寻在旋律、调性淡化或消失后的现代音乐作品是 如何形成其独特的结构的。下面本文将从两方面对各乐章的曲式结构进行分析研 究。 5 1 各乐章曲式结构图示 5 1 1 第一乐章曲式结构图示 第一乐章( 依据音乐主题的发展变化划分) 第一部分第二部分第三部分第四部分 ( 开始一2 8 小节)( 2 9 9 0 小节) ( 9 1 1 5 5 小节)( 1 5 6 - 本乐章末) “跋涉主题”“苦涩主题”。倾诉主题”“再现主题” 泛调性音乐语言写成自由十二音手法写成以半音上下形级进为主的旋律形态 铹嘣 5 1 2 第二乐章曲式结构图示 第二乐章( 依据传统曲式结构划分) 引子 固定低音主题变奏1 3 9尾声 ( 开始1 6 小节) ( 1 7 2 4 小节)( 2 s 3 3 5 小节) ( 3 3 6 - 本乐章末) 由自由十二音序列固定低音主题以在固定低音的主。跋涉主题”、 主题“苦涩主题” 八小节为一个基题的贯穿下，共“苦涩主题” 及其序列变形为材 本单位，这一固 进行了3 9 次变奏 再一次出现 料创作而成，其中定低音主题共选 运用的序列有：o - - i 、取四组序列： i - - 1 、o 9 、卜9 ，卜9 、o l 、 o 1 4 、o 1 2o 珥、o 9 o 引自李吉提撰写的曲式教学之我见结构力阃题专论一文 4 7 王西麟第三交响曲分析研究 5 1 3 第三乐章曲式结构图示 第三乐章( 依据音乐主题的变化发展划分) 第一部分第二部分尾声 ( 开始一8 6 小节)( 8 6 - 1 6 0 小节)( 1 6 1 一本乐章末) 中音长笛演奏的“忧伤主题”在全部织体消失，只 “忧伤主题” 特殊演奏法的剩下长笛、大提琴 陪衬下出现将“忧伤主题”再 一次呈现出来 5 ，1 4 第四乐章曲式结构图示 第四乐章( 依据音响力度的跌宕起伏划分) 引子第一部分第二部分第三部分尾声 ( 开始一4 3 小节) ( 4 4 - 1 8 4 小节)( 1 8 5 - 3 1 4 小节) ( 3 1 5 3 9 0 小节) ( 3 9 1 一本乐章末) “固定节奏音块”音响力度的音响力度的音响力度的“跋涉主题” 初现并长时间持续 “初起初落”“再起再落”“三起三落”“苦涩主题” 第三次出现 5 2 音色、演奏法、力度、织体密度对曲式结构力的影响 音色在音乐作品中的运用包括音高、演奏法等方面，不同的音色、不同的音高、 不同的演奏法以不同的力度形式来进行演奏所表现出的音乐情绪、音乐形象也各有 千秋。 在这部音乐作品中，音色、演奏法、力度、密度这些音乐表现要素上升到主要 地位，成为音乐结构力的主要来源。在这种情况下，传统意义上的“呈示展开 再现”手法被淡化，音乐更体现为一种渐变发展的过程。 所谓“重叠渐变”指的是音乐发展过程中，音乐要素间转换过渡的变化发展方 式。具体表现为前要素尚未结束，后要素已进入，并构成某一阶段的重叠。这种方 式的本质就是要素间利用相似性来构成统一因素，利用相异性来构成对比因素。从 而使音乐进行获得动力而得到有逻辑的发展罾。这种“重叠渐变”的音乐发展手法在 第一、第四乐章中得到了淋漓尽致地发挥与运用。 下面，本文将通过手绘的、租略的力度变化图、同时结合图表的形式( 见附录 i i 中图表一至图表四) 来说明音色、演奏法、力度、织体密度对曲式结构力的影响。 。引自李云鹏、张映兰撰写的“重叠渐变”( r o m p i d o ) 音乐结构力剖析 一文 。引自李云鹏、张映兰撰写的。重叠渐变( r o m p i d o ) 音乐结构力剖析一文 鹕 五、曲式结构研究 5 2 1 第一乐章力度变化图 三堕壁! 墨三至堕些! 坌堑婴壅 5 2 2 第二乐章力度变化图 习遥一适鼻斗冲京辜 缸 孑 ； 蓉 警 善 ：p 0锥五幸晕豪 r =附p臻；妒品训鬈舯 妻静 善-p嚣茹婶善静 “毒害一 五、曲式结构研究 5 2 3 第三乐章力度变化图 5 1 王两麟第三交响曲分析研究 5 2 4 第四乐章力度变化图 五、曲式结构研究 通过以上技术手段的分析研究，归纳总结出如下一些特点： 第一，在第二乐章的变奏2 8 变奏3 8 中，作曲家运用各种常规演奏法与非常 规演奏法按照预定的顺序依次出现，形成了不同乐器组之间不同音乐手法的层层叠 置，可称之为“演奏法重叠渐变”( 所谓“演奏法重叠渐变”，指的是前面的演奏 法发展尚未结束，后面的演奏法已进入，演奏法之间形成纵向重叠回) ，成为划分不 同变奏的重要依据。如：在变奏三十五各种音型织体仍然继续陈述的同时，木管组 又加入一种特殊演奏形式，与铜管组长音音型、打击乐、弦乐组震音音型形成纵向 重叠，成为进入变奏三十六的“分水岭”( 见例6 2 ) 。 第二，在第四乐章1 3 7 小节中，木管组按照短笛、单簧管、大管、双 簧管、单簧笛这样的先后顺序逐层地递增，形成了同一组别、不同乐器、不同音 色的逐层重叠，本文将其称之为“音色重叠渐变”( 所谓“音色重叠渐变”，指的 是前面的音色发展尚未结束，后面的音色己进入，两个或多个音色形成纵向重叠 ) 。 同时，这种音乐发展手法也成为划分引子与第一部分结构的依据。 第三，在第四乐章1 8 5 2 3 1 小节，木管组按照长笛+ 双簧管+ 大管、单 簧笛+ 单簧管、木琴这样的先后顺序逐层地递增柱状和声层，形成了“音色重叠 渐变”，成为划分第一部分与第二部分结构的依据。 第四，在第四乐章2 7 2 3 1 4 小节，按照中提琴、i i 提琴、i 提琴、 单簧管、长笛、大管+ 圆号+ 小号这样的先后顺序逐层地递增分解和弦音型织 体与长音音型织体，随着音乐的发展要求又进行逐层递减，形成了不同乐器组之间、 以及同一乐器组之间不同乐器的“音色重叠渐变”，成为划分第二部分与第三部分 结构的依据。 第五，在第四乐章3 7 3 3 9 0 小节，木管组、铜管组、弦乐组分别采用三种各不 相同的特殊演奏法按照一定的先后顺序依次进入，形成了不同乐器组之间、不同演 奏法的渐变，成为划分第三部分与尾声的依据。 。引自李云鹏、张映兰撰写的“重叠渐变”( r o m p i d o ) 音乐结构力剖析一文 。引自李云鹏、张映兰撰写的“重叠渐变”( r o m p i d o ) 音乐结构力剖析 一文 5 3 王西麟第三交响曲分析研究 结语 “雪崩熔岩”，这是一对自然术语。“真诚忧患”，这是一对人格术语。作曲 家王西麟，就是这种集雪崩与熔岩、真诚与忧患为一体的个性人物。然而，真诚 与忧患并非王西麟与生俱来的，而是由于数年的艰苦磨练造就了王西麟的真诚与忧 患。恰恰由于这种极其不平凡、极其艰苦的生活历练，他才能深刻地体会底层人民 的生活疾苦，并从中获得深厚的心理积累与精神沉淀、以及丰富的音乐创作素材， 从而使他的音乐作品既具有丰富、多元化的作曲技法，同时又饱含了深刻的哲理、 寓意。 通过对王西麟先生第三交响曲详尽、细致的分析、研究，我们可以体会到 二十世纪近现代作曲技法在本部作品中得到了淋漓尽致的发挥与运用。如：泛调性 手法的运用打破了原来在调性确立的基础上进行思维、创作的基本模式，使旋律的 创作得到更大限度的发挥；高叠和弦、音块式和弦极其频繁的使用，不仅丰富了和 弦结构，更重要的是通过高叠和弦、音块式和弦的使用极其贴切地表现了作曲家本 人对底层劳动人民生活疾苦的形象描述，拉近了欣赏者与作曲家之间内心交流的距 离；全音音阶纵合化和弦结构的使用，表现出一种冰冷、怪诞的音响效果，表达了 在特定历史时期严峻、冷酷的现实环境；多种特殊演奏技法的运用、以及乐器组之 间的强烈色彩对置等手法的运用，使音乐作品整体音响