（音乐学专业论文）喉腔状态和运用方式对唱法风格的影响.pdf

摘要 声乐是文化蕴涵极为丰富的表演艺术，其实质是“技术”与“艺 术，完美统一的整体。音乐界对三种唱法的争论无非是“技”和“艺” 两个层面的概念之争。从本质上讲，人类艺术发声的方法具有科学的 共性，但却因调控歌唱过程中发声器官的方法不同而形成了最终声音 、p ，一一 效果上的差异本文立足唱法的不同风格，从艺术发声的专业角度出 发，深入探讨和研究喉头的安放、喉腔的打开对形成三种唱法不同风 格的作用和影响，对喉腔状态及其运用方式和歌唱各要素的关系做出 一定的分析和研究。 本文共分为四个部分： 第一部分：说明喉腔在歌唱发声中的地位和作用。通过分析喉头的生 j = = = = = = = - 一 理运动和机能及喉头的位置与嗓音的关系来说明喉头的稳定及喉腔打 开对歌唱的影响。 第二部分：阐述美声唱法的风格特点及打开喉咙在美声唱法中与歌唱 要素之间的关系及对其影响。 第三部分：阐述民族唱法的风格特点及其喉腔状态和运用方式对民族 唱法风格的影响。 第四部分：总结通俗唱法的风格特点，并对其喉腔状态在气息、发声、 共鸣和语言的形成中的作用进行解说。 耀。、笛) 丑豁i a b s t r a c t v o c a lm u s i ci s a r to f p e r f o r m a n c et h a tc o n t a i n saw e a l t ho fc u k u r e i t se s s e n c e l i e s i l l i t p e r f e e ta n d t m z n i r a o u s w h o l e o f s k i l l a n d a r t t h e a r g t t m e r t t s o n t h e t h r e es t y l e s o fs i n g i n gi nm u s i cc y c ka r e1 1 0m o t h a nt h ed i 印u t e so nt h ec o n c e p t i o n so f s k i l la n d a r t a sam a t t e ro ff a c t ，t h em o d eo fh t m m ns o u n dp r o d u c t i o no fa r th a sas c i e n t i f i c g e n e r o s i t y , w h i l ed i f f e r e n tv o i c ee f f e c t sa r ef o r m e d & a et ot h ed i f f e r e n ta p p l i c a t i o n so f v o c 融o r g a n s 扭t i mp r n x s so f 豳g i n ga d j u s ta n dc o n t r o l 。t h et h e s i s ，b a s e do nt h e d i f f e r e n ts t y l eo fs i n g i n g p r o c e e d e df r o mt l i ep r o f e s s i o n a lp o i n to fa r ts o u n do f p n 避u c t i o n , e x p l o r e sa n ds t u d i e st h ee f f e c t di n f l u e n c et h a tt h em o v e t l l e n to fl 。t t y f l x a n dt h ee x p a n s i o no fl a r y n g e a lc a v i t y 蛐i p t0 1 1t h et h r e ed i f f e r e n ts t y l e so fs i n g i n g i t a l s os t u d i e se n da n 毋z c st h er e l a t i o n s h i pb e t w e e r tt h es t a ea n da p p l i c a t i o na p p r o a c ho f l a r y n g e a lc a v i t ya n do t h e rs i n g i n gf a c t o r s t h et h e s i sc o n s i s t so f f o u rp a f 端 p a r t i t h i s p a r t e x p l a i n s t h e i m p o r t a n c e a n d t h e f u n c t i o no f l a r y n g e a l c a v i t y i ns o u n d p r o d u c t i o n o f s i n g i n g i t a l s o d e s c r i b e s h o w t h es t e a d i n e s s o f l a r y n x a n d t h e e x p a n s i o n o f l a r y n g e a lc a v i t yi m p a c to ns i n g i n gw i t ha n a l y z i n gt h ep h y s i c a lm o v e m e n ta n df u n c t i o n o f l a r y n xa n dt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ep o s i t i o no f l a r y n xa n dv o i c e p a r t1 1 t h i sp a r to x p o u n d st b es t y l ea n dc t m r a e t e ro fb e tc a n t o , t h er e l a t i o n s h i p b e t w e e nt h ee x p a n s i o no f l a r y n g e a lc 3 v 酊a n dt h es i n g j | l gf a c t o r si nb e lc a n t o ，a sw e l l 硒 i t si n t h e n e e0 0b e lc a r t t o p a r t1 1 1t h i sp me x p l a i n st h es t y l ea n dc h a r a c t e ro ff o l l cs i n g i n ga n dt h ei n f l u e n c e f r o mt h e 目船a n da p p l i c a t i o ne i o 如o f l a r y n g e a lc a v i t y p a r ti vt h i sp a r ts u m m a t i z e st h es t y l ea n dd l a r a c t e ro fp o p u l a rs i n g i n ga sw e l la s e x p r e s st h ef u n c t i o no f h r y n g e a lm i t y 蛙斑i nb r e a t h , s o u n d 尊o d a e t i o a $ o u a f t e ea n d t h ef o r m a t i o no f l a n g u a g e 2 喉腔状态和运用方式对唱法风格的影响 前言 2 0 世纪8 0 年代以来，我国歌坛出现了“美声”、“民族”、“通俗”三种唱 法的划分，随之而来在各种传媒中便出现了对三种唱法划分的各种争论。不论音 乐界对此态度如何，不同演唱模式确实存在并表现不同的审美情趣和艺术风格， 对于这一点音乐界人士无不认同。自1 9 8 6 年至今，中央电视台连续九届以“美声”、 “民族”、“通俗”三种唱法划分举行的全国青年歌手电视大奖赛更成为国人瞩 日的一件文化盛事，把人们对三种不同演唱模式，不同艺术风格的声乐艺术的关 注推向了一个新的高潮。对三种唱法的划分也形成了一个众约俗成的界定。抛开 对唱法的争论不谈，“美声”歌曲的发展，“民族”歌曲的繁荣，“通俗”歌曲 的流行已是不争的事实。从专业角度出发，学术界对于三种唱法的研究，多结合 某种“唱法”谈具体风格，或是笼统而谈三种唱法的区别，但对于形成唱法风格 差异的具体歌唱技巧还缺乏更为详尽、系统的研究成果。因而笔者试图从艺术发 声的专业角度出发，深入探讨和研究喉咙的打开、喉头的安放等技巧的运用对形 成三种唱法不同风格的作用和影响，以期对声乐教学有一定的帮助，并使人们对 于“美声”、“民族”、“通俗”三种演唱模式的风格有一个科学的认识和全面 的把握。由于声乐演唱艺术是一门复杂的学问，其艺术发声的过程也体现在人体 大脑神经活动及其身体内部有关肌肉运动振动对发声器官产生影响的复杂性。因 此，研究和掌握喉腔状态、机能及其对歌唱的影响，可以帮助歌唱者找出具有决 定意义的心理、生理、声学参数；运用特定技巧，结合自我意识及感觉对自身发 声器官进行有效调节、控制，使其得到综合的。、潜在能力的充分发挥和深层开发， 形成科学发声与艺术歌唱需要的符合科学音响原理的优化组合，进而实现理想的 歌唱模式，形成多种不同的风格，满足人们对不同唱法的不同审美需求。这也正 是笔者研究这一课题的意义和意趣之所在。 “唱法”顾名思义可以理解为发声方法，这实为一种狭义的解释。而广义上 的唱法包括发声方法与演唱风格两部分，即“技术”和“艺术”两个层面的含义。 众所周知，声乐是文化蕴涵极为丰富的表演艺术。歌曲的演唱，不仅展示出演唱 者的声音技能。而且还表现出作品中的文化内涵。因此说声乐艺术实质是“技术” 与“艺术”完美统一的整体。“技术”是指声音技巧，“艺术”是指歌曲的表现， 两者互有联系但又不能等同。“技术”是演唱的基础，“艺术”只有在一定水平 的技术之上才能得到升华。近年来音乐界对三种唱法的争议，归根结底无非是“技” 和“艺”两个层面的概念之争。从本质上讲，艺术发声的技能技巧只有以科学的 发声原理为指导，并通过科学的方法进行严格、系统的训练才能获得。科学的方 法即是由人声各器官及其在发声过程中的工作原理决定的，是符合人体发声生理 运动规律的方法。根据人类发声器官之构造与发声运动原理的同一性，人类艺术 发声的方法也具有科学的共性。所以“美声”，“民族”，“通俗”应是在同一 科学方法基础上的，在不同文化背景中产生的，在不同美学思想和审美习惯支配 下，在政治、经济、民俗、环境及语言等因素影响下长期积淀而形成的独特韵味 与艺术风格。 为什么人类具有发声器官构造的同一性和发声运动原理的同一性而歌唱的声 音效果却是予差万别呢? 答案：一是歌唱者自身发声器官的生理存在差异性，二 是歌唱发声的方法、技巧不同。“然而，在同一喉咙中，有不同的嗓音音质，这 是人类体验到的不可否认的事实。”1 由此可见，艺术发声形成差异的关键就在于 发声方法的不同。人类同样的发声生理和发声原理却因调控发声器官、呼吸器官、 共鸣器官和咬字、吐字器官的方法不同而形成艺术发声最终声音效果上的差异。 而喉头的安放位置、喉腔的打开程度及调节形状则直接影响到歌唱过程中声门的 阻抗、气息的支持、共鸣腔体的调节及咬字、吐字形成的位置。正是因为这些器 官的机能运用、状态调节的不同最终决定了“美声”、“民族”、“通俗”三种 歌唱模式的艺术风格不同。 因此，本文的研究既包括了狭义概念上三种“唱法”歌唱技巧的比较研究， 又可视为广义的“唱法”范畴里“技”、“艺”关系的一种论证。 一、 喉腔在歌唱发声中的地位和作用 l 戢_ # f m * m m 根据人的生理结构和功能，人们把歌唱发声时直接参与运动的发声器官分为 声源器官、呼吸器官、共鸣器官和语言器官四大部份。当肺部的气息通过气管和 支气管呼出时，喉头中两声带闭合挡气，这时气息冲击声带，使声带振动发音， 这种细微的声音经过喉腔、咽腔、口腔以及头腔和胸腔的共鸣作用得以扩大，再 经过咬字、吐字器官对声音和语言的加工处理，形成了优美、嘹亮、动听的歌声。 在歌唱发声过程中，喉腔不仅是呼吸的通道，更主要是它包括了振源体和嗓音箱 两个重要发声部件，同时还参与了咬字、吐字的运动。所以喉腔的运用状态成为 歌唱最为关键的要素之一。特别在美声和民族唱法中，它将有助于气息、共鸣、 位置形成“宝塔形”声束，而且是形成此声束的要塞。喉头的安放位置，喉腔的 打开程度直接关系到其它发生器官的正常运动，从而影响到歌唱的音质、音色、 音量和声音的持久性，以及歌唱技能技巧的正常发挥，直至声音的发展前途。研 4 究、分析歌唱时喉腔的状态、位置及活动规律对发生器官的机能调节具有重要意 义。 l 、喉头的生理运动和机能 喉头，又称为喉结，喉器，它是声带的附着器和固定器。喉头作为振动器中的 一员，是声源的一个有机部分。它由甲状软骨、环状软骨和襞裂软骨等组成。声 带是两片并列于喉头中间的白色韧带，由黏膜、声韧带及声带肌组成，性质非常 坚实。声带是靠喉头内的软骨和肌肉得到调节的。吸气时两声带分离。贴在喉头 两侧，声门开启，使空气畅行无阻的自由通过。就在吸气之后与发声之前，中间 有个瞬间的屏息。这个屏息非常重要，此时的喉头先行关闭，并挡住向上来的气 息压力，使声带能进行瞬间的自然调节。瞬间屏息过后，发声时，喉头打开，两 条声带在中心线上，适度闭合起来，在喉头里形成了一层能挡住气息的“挡板”， 使声带准备发生的时间与空气到达声门的时问恰好完全致起来。此刻声带的上 面和下面的气流撞击而振动声带发出声音，并且声带随着气息压力的变化和喉头 肌肉的弹性收缩力的变化，随时调整其长度、厚度、张力等，使声音改变振动的 频率和幅度，产生高、低、强、弱等不同的变化。 2 、喉头的位置与嗓音的关系 让我们自己来做个练习：打个深深的呵欠喉头就降到一个很低的位置上，这 是喉头的最低位置；相反，再做一个吞咽动作，喉头就升到一个很高的位置上， 这是喉头的最高位置。喉头运动这两个极限位置之间的相距是5 - - 6 厘米左右。与 颈椎的相对的高度来计算，是在第三颈椎至第六或第七颈椎之间。打阿欠和吞咽 动作是日常生理的自然运动，喉头到达这两个极限位置后，又很快地复原到静止状 态的位置上。如人为强制地把喉头保持在这两个极限位置上，马上就会感到喉部 肌肉紧张而不舒服，显然这是违反了生理的自然运动规律，无论是在日常生理的 5 自然运动中还是在歌唱发声的生理运动中都是不可取的。好的歌唱方法，喉头位 置的安放和打开喉咙的状态应根据各自的生理条件调节到合理、合适的状态上。 从人声的分类来分析，歌唱时喉头位置的高低与嗓音类型有关。根据国内外 声乐研究者多年测得的结果，歌唱时各嗓音类型的喉头位置由高到低的次序通常 是：花腔女高青和抒情女高音戏剧女高音女中音男高音男中音 男低音。就每种嗓音类型来分析，歌唱时喉头位置的高低与各自的生理条件 有关，一般是指声带长度与可变共鸣管长度之间的比例。丰面是根据塔尔诺手册- 与碱基鹏簪长度之阿的专睇下面是根据塔尔诺手册中齐默曼研究列出的数据 表：2 声带长度与歌唱时的可变共鸣管长度表 嗓音类型声带长度( 毫米)歌唱时可变共鸣管的长度( 厘米) 女高音1 4 m 1 9 o1 5 3 1 8 5 女中音 1 8 m - 2 1 o 1 6 7 一1 8 3 男高音 1 8 o - 2 2 o1 9 m _ 2 2 o 男中音2 2 o _ - 2 4 o2 1 5 2 4 o 男低音 2 4 m - 2 5 02 3 3 _ 2 5 o 从这表中我们可以得到这样一个启发：歌唱时喉头的正确位置，是根据各自 的生理条件调节可变共鸣管的结果。根据x 线片所见，多数嗓音类型静止状态的 喉头位于第四到第五颈椎水平之间，男中音、男低音则略低一些，在第五至第六 颈椎水平之间。歌唱时的喉头位置女高音( 包括花腔和抒情女高音) 一般都在不 发声状态水平，即第五颈椎高度或稍高一点；戏剧女高音、女中音、男高音范围 略大，在第四至第六颈椎之问；男中音、男低音则降至第七颈椎。这也就是各种 6 嗓音类型调节可变共鸣管的范围。在此范围内每个人根据各自的生理条件、嗓音 类型，都能调节到一个正确的喉头位置。人和人，特别是男性和女性相比较，喉 头的生理构造有着明显的差别：男性的喉头大而突出，女性的喉头小而隐蔽。就 是同性比较，脖子有长有短，喉头有大、小、高、低之分，因此，对歌唱发声的 喉位不能硬性规定在统一的尺度上。 综上所述，可以得出：( 1 ) 由于各自生理上的差异，嗓音类型的不同，决定 了可变共鸣管长度的不同，具体表现为歌唱时喉头位置的不同。( 2 ) 各嗓音可变 共鸣管的调节有几个范围与限度，也就是说歌唱时喉头的位置不是随意安放的。 ( 3 ) 就多数嗓音类型而言，歌唱时的喉头处在稍低于静止状态的位置上，亦即吸 气状态的位置上。 3 、喉头稳定对歌唱的影响 “喉头就像提琴马子，要是马子来回直动，这琴也就没法拉了。 歌唱也是同样的道理。”3 歌唱时，喉头不能跟着音高的变化乱动，应该有一种相 对稳定的感觉。如喉位过高( 高喉位) 与过低( 低喉位) 都不好。喉位过高，声 带会失去与音高相应的必要的张力，对扩展音域，解决高音很不利，唱出来的声 音往往干涩、挤卡、尖亮。另外喉头上抬时，腭舌肌与舌骨肌紧张用力会牵动杓 会厌肌收缩，使喉的入1 3 处缩小，压缩了喉咽腔的共鸣空间，从而挤掉了丰满的 咽腔共鸣，这种声音会给人“捏着嗓子i i i a ) l 唱”的感觉；喉位过低，则使喉头走向另 一个极端t 用强制手段迫使喉头在深喉位上歌唱发声，往往使歌唱者在喉结下方 连接胸1 3 1 的地方出现过分拉紧喉头的力量，容易造成舌根下压，撑大喉咙的毛病。 用这种办法唱，声音多半空洞、暗淡，缺少明亮、集中的共鸣音色。有的音量虽 然很大，但声音粗糙、音色不纯。喉腔本身是一个固定的腔体，然而喉头在生理 上有上下游离的特点，如果把它僵死地、一动不动地固定在某个位置上，不仅破 7 坏了声音的灵活性，同时也影响了声音的质量、声区的统一、吐字的清晰等一系 列歌唱技巧的正常运用。因此，歌唱发声时，喉头在喉外肌的作用下积极向下挡 气，与气息向上形成对抗，建立稳定的可变共鸣管，这种对抗随着语言变化、音 区转换、音色明暗、音量强弱等进行适当的调整，即喉头作极其细微有规律的变 化，这就是对抗下的喉头相对稳定。喉头的相对稳定符合语言发声的自然规律和 歌唱发声的共鸣原理，吐字清晰灵活，声音丰满圆润。歌唱技巧的“字”和“声” 在喉头的相对稳定中得到统一。 4 、打开喉咙在歌唱中的作用 世界男高音之王卡鲁索在他本人讲述的歌唱方法中就曾说过“喉咙是声音发 出时的必经之路，如果开的不够大而企图发出一个丰满而又圆润的声音是不可能 的，同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果喉咙闭锁着，声音就只好去寻找另 外的道路，要不就只有闷在里面。”4 由此可知打开喉咙在歌唱中的意义和作用。 我国著名声乐教育家沈湘教授对于“打开喉咙”的含义和方法做出了非常科学、 明确的解释：“打开喉咙这个声乐上常用的术语，是从英文o p e nt h r o a t 直译过来 的，这个翻译有失确切的含义，容易使人误解为整个喉咙( 包括喉结与咽腔) 都 要打开。嗓子( 声带) 在喉咙前面的喉结里面，说打开喉咙容易把前面的嗓 子也打开，声门如果开得太大，声音就容易空虚、暗淡、听起来声音靠后。有许 多人犯了这个毛病。打开喉咙的正确方法应该是打开喉腔，不包括嗓子 那一部分。”3 确切地说，歌唱者在歌唱发声过程中，喉咙真正需要“打开”的是 喉底那部分，也就是喉结下方、大气管上端的胸口发声位置。具体做法就是喉头 下降并保持相对稳定，舌根放松，同时抬起软腭，会厌充分向上翻卷，使咽管上 下拉开，从而充分加强称为“共鸣中枢”咽腔共鸣的作用，使声道加长扩大， 扩张了腔体的空间容积，使声音的共鸣通道宽敞而又通畅，给声音和气息的流通 8 大开方便之门。这便是“打开喉咙”在歌唱中直接调整共鸣，丰富音色的重要作 用。 二、美声唱法的风格特点及其喉腔状态和运用方式 1 、“美声唱法”概述 “美声唱法”译自意大利文b e l c a m o ，按酱通意大利语来解释，b e i 是优美的 意思；c a n t o 为歌或歌唱，所以b e l c a n t o 应译为“美歌”或“美唱”而不是今日常 用的“美声”。一般来说，人们用这个名词不只是指演唱风格，也指歌剧史中的 个时代、一种音乐风格、一种声乐教学法。6 其实译成“美声唱法”不如译成“美 声学派”更为恰当。但“美声唱法”一词在声乐界久已流传，故只得从俗，沿袭 使用。 美声唱法起源于16 世纪末、17 世纪初意大利的佛罗伦萨，最初是为演出 欧洲最早的歌剧而研究的如何改进歌唱方法以造就美妙的声音进行歌唱。随着时 代的进步，歌剧的发展，美声唱法的艺术风格和技巧也随之产生了巨大的变化并 得到了进一步的发展和完善。2 0 世纪以来享誉世界的歌唱家层出不穷，如卡鲁索、 吉利、帕瓦罗第、多明戈、卡拉斯、萨瑟兰、台巴尔迪等。这些不同国籍的歌唱 家继承和发扬了b l e 宅a n t o 的技艺，演唱曲日更加丰富多样。除用原文或翻译成不 同语言演唱西方古典、浪漫主义、民族乐派及近现代的歌剧、艺术歌曲外，些 民族风格较强的民歌和歌曲，亦用它的技法演唱，如脍炙人口的俄罗斯民歌三 套车、伏尔加船夫曲、爱尔兰民歌夏天最后一朵玫瑰等，特别是用汉 语演唱欧洲歌剧和中国歌曲的成就，显示了b l e c a n t o 对不同语言体系和音乐风格 的适应性。 9 清朝晚期，随着西洋音乐的传入而引进了b l e c a n t o 。“五四”以来，美声唱 法经过我国老一辈声乐家和新一代声乐工作者的探索研究，b l e c a n t o 的技法逐渐完 善地结合了我国的语言和音乐风格，特别是近十几年来，培养出一批批令世人瞩 目、在国际声乐大赛中频频获奖的美声唱法歌唱家。美声唱法已成为中国现代声 乐发展的重要标志之一。 我们从对美声唱法研究的一些资料中了解到，它的显著特点就在于通过人体 解剖学中倡导出一系列迫使发声机构以最精细和微妙的进行自我调整的方法，获 得与人类语言有关的音质、强度、音色及共鸣进行协调变化出乐感的声音，来积 极参与音乐形象的表现。其特点可以概括为：“元音纯正，吐字清晰，声区统一， 音阶均匀，气息饱满，音调准确，音域宽广，强弱自如，连音流畅，句法完美和 嗓音灵活”。7 将其声音特点规范化可以概括为八个字：“通、实、圆、亮、纯、 松、活、柔。”6 “通”是指声音通畅。歌唱者掌握歌唱技巧水平的高低，第一个重要标志就是 “声音通畅”。因为美声最重要的特点就在于它的全腔体混声共鸣。而气息通畅、声 音通畅是扩展音域、统一声区最重要的前提。因为声音不通扩展音域就会遇到困 难，气息不通就不可能保证全部声区具有统一的共鸣泛音音色。 “实”是指声音结实。结实的声音是有音量、有力度、有穿透力和致远力的 声音。这是衡量歌唱者掌握美声演唱技巧好坏的第二个重要标志。如果只强调声 音通畅，不讲声音的力度，往往容易把声音唱得空洞、暗淡和虚弱，这不符合美 声规范化的声音效果。只有结实的声音，才能产生出声音的威力。它是表现人物 的英雄气概和朝气蓬勃的精神面貌必不可少的声音条件。 “圆”是指声音圆润。是美声唱法规范化的第三个重要标志。美声唱法特别 强调声音的连贯和圆滑，它们都是在声音圆润的基础上表现出来的音乐美感。因 此声音圆润是意大利美声学派区别于其他任何声乐学派最突出的声音特点。圆润 的声音是从圆的共鸣腔体发出来的，这些共鸣腔体就像是声音的“模子”。 “亮”是指音色明亮。这是美声唱法规范化要求的第四个重要标志，集中明 亮的音色给人一种光辉灿烂的感觉，是生命、光明和力量的象征，又是歌声中泛 音频率的体现。具强有力的穿透致远能力，能使剧场里所有的观众都能听到优美 的歌声。歌声里最有价值的东西，就是优美动听的明亮的音色。 “纯”是指音色纯净。这是美声唱法规范化要求的第五个重要标志。纯净的音 色就如同纯净水那样不含任何杂质。音色越纯净，声音越清晰透明。如果听众听 到在明亮的音色中含着杂音，会感到一种美中不足的遗憾，对歌者的评判则会大 打折扣。 “松”是指声音松弛。这是美声规范化要求的第六个重要标志。声音松弛给予 听众的心理感受是轻松愉快的，它使听众得到一种心理上的满足，是歌声在艺术 上表现的美感满足了听众的需要，达到了欣赏歌唱艺术目的的心理表现。 “活”是指声音灵活、自如。这是美声唱法规范化的第七个重要标志。美声歌 唱者把声音唱得灵活、自如，才能随心所欲地表现歌曲在音乐艺术上的所有内容。 它是歌唱者掌握美声技巧纯熟的体现。 “柔”是指声音柔和。这是美声唱法的第八个重要标志。在歌唱艺术的表现中， 既要有明亮结实的音色，又要有柔和细腻，如月光般柔美的音色。这种“刚柔相济” 的声音，能极大地丰富声乐艺术的表现力。 以上关于美声唱法规范的声音特点，基本概括了这种唱法声音规范的内容以 及演唱技巧方面的要领，为歌唱者明确了追求美好声音的目标，同时，从欣赏的 角度出发，使人们进一步认识美声唱法在音乐荚学上的价值，从而提高对歌声的 鉴赏力。 2 、“打开喉咙”在美声唱法中的意义和作用 结合上面谈到的美声唱法的艺术风格和规范的声音特点，根据歌唱发声运动 的生理和原理，以下从研究歌唱发声过程中喉腔状态及运用与各歌唱要素的关系 中来分析“打开喉咙”对美声唱法风格的影响。 、与呼吸的关系及其影响 众所周知，“呼吸是歌唱的基础，气息是歌声的动力。”呼吸方法掌握得好 坏，直接影响歌唱发声的声音质量。美声唱法要求深呼吸，有饱满的气息支持和 灵活自如的呼吸控制能力。而“打开喉咙”可以使歌唱时喉头处在稍低于静止状 态的位置上，亦即吸气状态的位置上，从而使呼吸器官腔体大为张开，使呼吸通 道或者说声音传送的“声道”扩张、通畅。并为歌唱提供深呼吸基础上的气息支 持的通道，从而在气息通畅的前提下保障歌唱的声音通畅，构成气为力，喉为弓， 通道为箭，位置为靶心即声音靠在气上，像流星箭一样射向靶心( 面罩) ， 产生有高位置的有穿透力的美好声音。 、与发声的关系及其影响 喉腔在生理有游移的特点，声带在喉腔，因此喉腔的运动影响声带的工作， 而声带闭合的声门状态又影响气息作用在声带上的压力。这些连锁反应在很大程 度上决定着发声的质量。美声唱法主张用“打开喉腔”的办法歌唱发声，这是美 声学派长期实践总结出来的重要经验。美声唱法的要求用混声歌唱，而形成混声 的关键之一就是喉腔里喉头的状态打开喉腔，喉头在吸气状态的位置上稳定 挡气，促使气息的阻力与压力达到平衡，辅助声带调节好状态，形成有弹性的“挡 板”，振动发声。而且喉咙打开的大小直接影响声音的音色。只有正确的打开喉 咙才有助于歌唱者取得松弛、流畅、圆润的漂亮音色。有助于歌唱者的高声区的 演唱和声区的统一。打开喉腔，首先是下巴、舌根、前颈这些部位的“懒洋洋” 的状态放松，喉头下沉到低喉位( 即吸气的状态) 的状态，同时抬起软腭，找到 贴着咽壁吸着唱的感觉，并使会厌充分向上翻卷并保持低喉位的状态，但注意“打 开”不能过份撑大喉咙，压制喉头甚至使其僵硬，否则这种“打开”反而会造成声 道的堵塞并影响声带正常的调节，造成喉音或声门漏气。寻找声门适度感和稳定 喉头的感觉是演唱技巧最重要、最关键的方法，而打开喉咙和低喉位则是美声唱 法获得准确的发音和美好的音色的保证。 、与共鸣的关系及其影响 混声全腔体共鸣是美声唱法最为强调的一项原则也是区别于其它唱法的最本 质的特点。如何掌握混声共鸣，关键在于喉腔里喉器的状态和共鸣管的调节和运 用，而喉咙( 喉咽腔) 作为可变共鸣管( 或叫可调节共鸣腔) 上连鼻咽腔。下通 胸腔的过渡区，是构成混声共鸣的主要部分。因此“打开喉咙”，使软腭提起， 喉头下沉并稳定挡气，保持正确的舌位、松弛的下巴、挺起的咽壁，形成一个长 而宽的大管道，并将i z l 、咽、喉腔连成一条通畅的大声道，往上通向“头腔”， 往下通向“胸腔”，往前连着“口腔”，这样一来就能充分调动和运用各个共鸣 器官的功能，使声音在一个包括着上、中、下三个声区的管予里震荡，产生混声 全腔体共鸣，给人以立体声音的满足。而共鸣选择的优劣直接影响着音量的大小 及音色的圆润，所以说“打开喉咙”在美声唱法的技法训练中至关重要，低喉位 上的“打开喉咙”已成为美声唱法获得共鸣、扩大音量、丰富音色的最有效的手 段。 、与位置的关系及其影响 声音从声带发出后，立即通过喉腔、喉口、咽腔，再穿过口咽腔与鼻咽腔到 达鼻腔后上部( 头腔) ，此时如果声音同呼气结合的声波是冲在软腭的背后顺着 后咽壁冲向鼻腔上部而同时呼气的压力相当强又相当平稳，声波在鼻腔的后部回 旋，回旋之后，会再从鼻咽的通道折回到口腔，最后从口腔透出。换言之，声带 振动产生的声波从喉口向咽壁传送时，声波传送的冲击方向形成一定的入射角。 声波碰在咽壁上会向前反射，又形成了一定的反射角。根据声学“反射角等于入 射角”的反射原理推断：反射角越小，共鸣的位置越高。而“打开喉咙”时，从 人的生理现象来看，不仅腔体是吸气打开的扩张状态，而且有一种气息向后送的 方向性的感觉，喉头有种“向后撤、向下沉”的后面松开的感觉，它对于调整共 鸣入射与反向的角度影响很大。美声唱法要求歌唱者在唱高音时打开喉咙，让喉 口尽量靠近咽壁、向后向下。撤喉”就是为了获得头腔共鸣的高位置，使得声音 既靠前又靠后，前后都有，从而起到调整共鸣、丰富音色的作用。 、与咬字吐字的关系及对其影响 声乐艺术是通过人声和语言表现的音乐。歌唱发声包括发声技巧与吐字技巧 两个部分。“字声统一”正是美声唱法对这二者高度完美结合的要求。元音纯正， 吐字清晰，是美声唱法的基本特点之一。语言发声是歌唱发声的基础，让我们拿 唱歌与说话的语言做比较，虽然都是用同一母音( 元音) 发声，它在母音的“音 型”与音色上既有相似之处，又有不同的区别。说话用纯母音不掺别的母音音色， 但是歌唱就不同了，在音乐里“说话”不仅字要。正”，使观众听懂歌词内容，而 且还要显现出入声在音域、音量、音色方面惊人的艺术表现力，赋予歌唱以。字 正腔圆”的艺术美感。美声唱法几百年积累下的宝贵经验，讲求用“母音变形” 和“混合母音”来进行声音训练，使母音在喉腔打开，喉头相对稳定并积极向下 挡气，与气息向上形成对抗并建立稳定的可变共鸣管，气流在口腔的通道上不受 阻碍而发音，使元音形成于喉咙充分打开的口腔后部，使母音“圆化”给声音润 色，做到在共鸣前提下的吐字，达到“字正腔圆”的目的。我国著名声乐教育家 沈湘就说过“母音的形成在后边，在咽部，所以前面的嘴不要做大动作，又能把 “ 词唱清楚，这是最好的。要是唱起歌来连吃带嚼，不仅字皎不漂亮，连后面的嗓 儿也干扰了。”9 所以说在美声唱法的歌唱中唱元音，嘴的前部是被动的，起辅 助作用。主要的作用来自嘴的后部的腔体调整，也就是平时我们说的念字从口腔 的后部咽腔念，或说唱歌的嘴“长在”脖子后边，唱时喉头的状态动作尽量小， 完全不动是不可能的，但要稳定是必要的。这样来唱就容易了，母音就能既统一 又清楚的形成。这也是美声唱法训练“字声统一”、“字正腔圆”的歌唱语言的 重点。 、小结 “b e l c a n t o ”自诞生到现代，历经了约四个世纪的发展和演变，通过无数歌唱 家、声乐教育家、音乐家、生理学家、医生和科学家的不懈努力，已从生理学、 物理学、音响学、嗓音学、语言学、心理学以及歌唱的多种实践活动等方面做出 了科学与艺术全方位的研究。总结出了不同的角度如何控制和支配发声器官和身 体协调动作的原理和方法；形成了一种行之有效的符合人声表现规律的科学体系 和人们共同赏识的美学原则，现代世界各国有成就的歌唱家都运用b e l c a n t o 的技 法去探索如何演唱不同国家，地区，不同语言和民族的声乐作品。“美声唱法” 已成为一种世界性的声乐艺术体系。 根据人类艺术发声方法原理的同一性，不同的发声方法、训练技巧对不同唱 法风格的形成又具有直接的影响和作用。美声唱法强调用低喉位的打开喉咙的状 态歌唱，这种歌唱方法正是为了实现歌唱发声过程中呼吸器官、发声器官、共鸣 器官和咬字吐字器官发挥机能作用，对歌唱发声进行调控，从而保证声音符合美 声唱法“通、实、圆、亮、纯、松、活、柔”的规范化的特点，满足了人们对美 声唱法的审美要求。 三、民族唱法的风格特点及其喉腔状态和运用方式 1 、民族唱法概述 中华民族具有悠久的声乐艺术传统，从春秋战国“声震林木，响揭行云”的具 有高超水平的歌唱，到汉乐府的“相和歌”、唐诗宋词的“吟诵”；从宋代的说 唱、元代的散曲、杂剧，到明清的民歌、戏曲等，形成了丰富的声乐演唱形式和 多彩的声乐艺术风格。 我国的民族唱法，广义地讲包括戏曲、曲艺、民歌和带有这三类风格的创作 歌曲的唱法即民族新唱法。根据人们多年来的习惯称谓，把我国目前存在的，有 别于传统声乐表演艺术的，为人民大众所赏识的，在吸取戏曲和民间唱法营养的 基础上经过实践而创造的，亦为专业声乐家们认可的，能运用于演唱多种风格的 中国声乐作品的发声方法称为民族唱法，它是创建民族声乐体系的基础，是构成 中国现代唱法的主要内容。本文所研究的民族唱法即是这种狭义概念的民族唱法， 它既是从我国民歌、戏曲、曲艺这些民族传统唱法中提炼和继承下来的，同时又 借鉴和吸收了西洋唱法中的精华发展而来的。 研究民族瞩法，不能离开民族语言的特点、民族心理状态、民族审美标准、民 族传统的表达形式。我国民族声乐艺术是建立在传统的民歌、说唱、戏曲和歌舞 的基础之上的，在声音上要求甜、脆、亮等；在演唱上讲究以字引腔、声随情发； 在表现上要求润色，讲究意境和韵味，并以情感表现为核心。由于语言是形成歌 唱艺术风格的一种核心因素，因此中国民族唱法的审美标准是建立在汉语语言基 础上的，其核心是以语言为主要表现手段，把语言与发声完美结合，并由语言音 调特征而形成歌唱韵味与风格。总的来说民族唱法的主要规律和特点可以大体归 纳为：从字入手，以字领音( 腔) ，以情带声，字正腔圆、声情并茂，唱演均重， 真切动人。我国的民族声乐已有许多成功经验并已自成体系。其中尤以中国音乐 学院金铁林教授的教学令人瞩目。他认为中国民族声乐仍是- - 1 1 新的学科，需要 在不断地探索和实践中去充实和完善，要始终把握住“科学性、民族性、艺术性、 时代性”这个方向，并将其贯穿在教学中。金铁林教授还明确提出了培养民族声 乐人才的7 字标准： 一为“声”：指科学的演唱方法，大致分三类：“真声多的混声”，适合演唱 北方民歌和白毛女等选曲；“假声多的混声”，适于演唱幅度较宽的作品， 如江河水、歌剧江姐等选曲；“真假声各半的混声”，运用起来比较灵 活，适于刨作歌曲及歌剧洪湖赤卫队、党的女儿等选曲。 二为“情”：指演唱声乐作品的感情，要展现出个人独特的特色和风采。 三为“字”：即字正腔圆，字声统一。 四为“味”：指演唱作品的风格和韵味。 五为“表”：指歌唱中的表演和形体动作。 六为“养”：指培养和提高学生全面修养。 七为“象”：培养声乐演员的形象、台风和气质。 以上这七字标准既为我们明确了民族唱法的风格特点又为我们指出了民族声 乐人才的培养目标。 2 、民族喂法的喉腔状态运用方式及其对唱法风格的影响 、与气息的关系及其影响 唐代声乐家段安节早在乐府杂录中就指出：“善歌者必先调其气，氤氲 自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。既得其求，即可遏云响谷之妙也”。 这就是说学习歌唱的技巧，首先应学会调节气息。我国的民族唱法在用气上有三 条原则：要求气息要深、通、活，即要求歌唱者气沉丹田，并以此来支持气息均 匀、流畅地输送出来，到喉腔与声带的闭合产生良好的振动，然后再通过口腔中 各器官的用力阻气而咬字歌唱。所以喉腔作为歌唱的呼吸通道在民族唱法中依然 要求歌唱者打开喉腔，保证气息的通畅、运用自如。因为腔体真是打开的，呼吸 也就深了，对了。深呼吸和打开腔体是一个动作( 如打哈欠) ，所以说这二者是 吻合的，必然联系在一起的。但民族唱法为了体现其歌唱的风格特点，其对气息 的要求不像美声唱法那样具有强大的上下腹对抗，而只要其气息的容量、呼吸的 力度、强度自然和适度，喉头稳定，使气息积极地对声带形成用应有的压力，以 符合民族唱法声音甜美、行腔婉转、语言朴实亲切、感情细腻的风格特点。 、与发声的关系及其影响 正确的发声首先要有良好的呼吸基础，即要有呼吸支点，喉头要稳定，声带 的运动应与呼吸密切配合并适度调整。根据这个要求，我们便知道要怎样建立良 好的发声状态：1 、既要大胆用喉头又不能使其紧张；2 、气息与声带的阻抗调整 得合理、适度。因此民族唱法为了实现声音明亮、音质纯净统一，音色甜美不挂 喉头，音区统一、衔接过渡平稳，真假声结合的声音特点，要求歌唱者必须使喉 部放松，防止喉部肌肉紧张，喉头稳定，喉咙适当地打开，使声带上部与喉咽、 口咽、鼻咽等管道相通，下部与气管口相连，并把口咽管道的调节与喉头声带的 闭合振动协调控制，从而对声音的音质、音色、音量、音高等产生影响，使民族 唱法的声音圆润明亮，避免了喉部紧张造成的声音挤、卡、尖、紧，又使歌唱者 在混声的基础上获得声区的统和音域的宽广。但民族唱法的声型比较单一，大 都是高声部，所以决定了其嗓音类型的可变共鸣管的长度。具体表现为民族唱法 歌唱时喉位并不像美声唱法要求绝对的低喉位。特别是女声的发声方法，因有三 种不同类型的混声方法，其嗓子本身的力量及其真假声混合的比例、状态和程度 不尽相同，又为了保证民族唱法特有的音色，在咬字、吐字亲切，清晰的前提下 喉腔打开，其主要目的是充分发挥硬腭的作用并保证气息的通畅和音色、音区的 统一；男声发声方法则适当多借鉴了西洋的训练方法，在不失风格的前提下，喉 头可适当放低，打开喉腔使鼻腔张开，喉咽扩大，1 3 腔中1 3 盖抬起积极收缩成拱 形，咽壁挺出，会厌卷起，使这条发声通道畅通无阻，声音的高低强弱运用自如， 真假声混合得不露痕迹，天衣无缝，而且对民族唱法的男声在高声区的演唱更为 有利。 、与共鸣的关系及其影响 民族唱法的共鸣运用要求建立在汉语语言的基础之上，强调以字带声，以字 行腔。一般情况下胸腔与头声用得不如“美声”的多，声音运动的方向是“横” “竖”结合，即注意喉头稳定，适当打开喉腔，使鼻、口、咽、喉连成一条管道， 使气流和音波畅通，并在略微变长和加宽的声音管道里产生泛音共鸣，使声音变 得通畅、圆润、柔和，这就是我们常说的“竖”的因素，同时注意调节好分寸， 在“竖”的基础上以略微横开的口形来歌唱，这时口腔、咽喉腔感到自然放松， 舌骨和肌肉的运动力量从前往后颈靠拢，加大后颈肌力量，颈部立起，使后咽壁 竖而坚韧，会厌卷起变成半管状和后咽壁形成一条垂直管状竖立在口腔后部，有 的人把这个叫做基音管，从这里发出的声音是清晰、集中、脆亮、“靠前”的感 觉，因为声音是在咽喉腔形成，所以容易通过头腔，以获得声音的高位置感觉。 也由于用力多在后颈和喉头以下部位，面部、嘴唇和喉头以上的肌肉和舌头、下 巴都得到了放松，所以歌唱的咬字吐字就会更加灵活，自然和清晰，从而达到了 民族唱法共鸣服从发音，以字带声、以字行腔的要求，获得字正腔圆的声音效果。 另外，打开喉腔，气息支持点深而流畅的方法还是调节共鸣腔体，使之符合 一定规律的比例，从而使声区统一，获得混合共鸣的有效手段。虽然民族唱法强 调以上i z l 盖( 硬腭) 为主的鼻1 3 腔共鸣，但为了扩展音域，使高低统一，要使用 真假声结合的混声共鸣，根据声区的不同适当调整打开喉腔的程度，在中低音区 1 9 要采用“真中有假”，高音区采用“假中有真”，做到打开喉腔和气息的双向对 抗及共鸣的合理运用相配合，使假声不虚不空，真声不白不横，达到声区统一、 改善音色、丰富共鸣的效果，这样的唱法既不喊也不抠，既符合科学，又不失我 们的民族特色。 、与语言的关系及其影响 我们知道歌唱艺术是借助人声与咬字的结合，以行腔传情为主要手段，来达 到抒情达意的目的。千百年来，我国历代声乐家们对歌唱的咬字吐字，无不提出 严格要求。如明代魏良辅在曲律中提出：“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为 二绝，板正为三绝。”他将“字清”列于三绝之首，可见其重要性。歌唱是以语 言为基础的，而汉语是我国影响最深、使用范围最广的语言，因此研究和发展以 汉语为基础的嗓音训练就是民族唱法尤为重要的环节，学会和掌握以“声、韵、 调”为特点的汉语发音规则( 即现代汉语拼音体系) 是学习歌唱的咬字吐字的基 础，用咬字吐字的技巧将语言艺术化、音乐化正是民族唱法吐字发音以字领腔的 根本特点之一。 汉语的发声有其固有的个性与特点，它与西洋的语音发声有着很大的不同， 在中国传统声乐理论中，将所有的辅音声母的发音部位分为五大类，即“五音” ( 唇、舌、齿、牙、喉) ；将所有的韵母发音分四类：称为“四呼”( 开、齐、 撮、合) ，并且还把所有的汉字按韵尾归纳划分成十三韵部，称为“十三辙”。 这些丰富的理论和经验给我们今天学习、研究、探索新的路子提供了方便。民族 传统声乐理论中，将一个字分成字头、字腹和字尾。前面所说的声母便是字的头， 韵母就是字的腹，而收音( 归韵) 便是字的尾。咬字吐字的过程是出声、引腹、 归韵，其要领便是咬紧字头，延长字腹，收准字尾。掌握了咬字吐字的要领以后， 就要在保证吐字清晰的前提下对歌唱的声音进行美化和润色，具体地说，就是既 2 0 做到语言的咬字、吐字不影响喉腔的打开，气息的通畅和音色的统一，又做到声 音的贯通与圆润不破坏吐字的清晰与语言特色的表现，即字声统一、字正腔圆。 要将各种不同的字咬清楚，又获得良好的共鸣和音色，我们可以掌握这样的原则： 声母( 字头) 的发音应注意口腔各部位的灵活多动，而韵母( 字腹) 的发音应注 意咽喉腔部位的适度打开，在咬字吐字时注意口、咽、喉的适当调整，做到既能 将字头字腹拆开，又能圆滑地连贯起来。其中训练韵母( 字腹) 的发声是关键， 因为韵母的发声不但决定了字音的正确性，而且关系到歌词的音乐性，所以在韵 母与音符的发声中，要严格保持韵母在音符变化中动作的稳定性与正确性，一定 要保持好韵母发声时的口咽喉空间与口形的控制动作，使韵母在发声中达到稳定 而不走样的效果。这其中最重要的又是喉腔的适度打开和口腔的作形标准。当然 喉腔的打开应根据咬字、发声的规律来调节，如果打开得太大，第一影响了咬字 的清晰，使歌唱的字音含糊不清，第二影响了声音的集中，会造成一种“撑”的 不良发声现象。所以在歌唱训练中，我们既强调吐字发声时喉腔打