（文艺学专业论文）故事在后现代语境下的重塑.pdf

论文摘要 2 0 世纪6 0 年代以来，当科学理性将物变成了没有神秘可言的虚无的存在， 当传统的线性的历史观越来越受到质疑的时候，“故事 所呈现的神秘感和当下 性就显示出了其与后现代的多元论、“非连续的时间观等相契合的地方。因此， 后现代情境下“故事 本体经历了一个被逐步深入的开掘过程，并由此被重新界 定。故事性在后现代主义文学创作中以不同于传统意义上的“故事 形式存在， 这里试图要分析的是后现代故事的形成与对故事本体评价的演变的关系。 本文首先从“发生即本质”的角度，探讨故事的本体意义。而第二部分则将 现代性情境下对故事的评价作为焦点：不管是对故事的排斥，还是元小说对故事 意义看似回归的运用，都渗透着作者的主体性色彩。由于作家意志的一元性，这 里所谓的故事也就丧失了其原本的自在、开放与多元的意味。 比之现代派文学创作对故事的摈弃，第三部分论述在后现代或后工业社会， 这种对于故事在文学以及社会学意义上的反思与重新认识，在许多文论著作中都 有像类似的体现。其共同之处就在于，他们都对故事的发生与本体价值作了深入 地探讨，故事所代表的合于人性的包含着独特个性的意义多元性、故事的神秘特 征等都被作为一种代表着积极意义的要素，或作为后现代阐释的有着辩证意义的 象征，或成为存在主义行动、介入的范本，甚至是衡量理想中的社会意识形态的 尺度。对故事的价值的挖掘在逐步深入，而故事本体意义的地位也在逐渐地上升。 从文学的叙事形式层面、社会理论领域，直至政治意识形态的层面。然而，故事 意义所得到的重新评价并没有使故事的存在回复到原初的状态，或者说一个纯粹 的文本的、纯粹口头的文学状态，而是被抽象、提炼成为了一个有辩证意味的理 论意象，并作为后现代对抗现代主义中的技术理性主义的必然工具。 对故事评价的这种转向得到了人类学等多学科的支持。第四部分中故事的 “人本意蕴”就在：文学创作的人类学倾向和人类学研究对象的故事化倾向中得 到了相互的响应。这里的故事已然不是一个文本，或是文本的符码化，它已经抽 象为一种操演。借用伊瑟尔的“操演的概念可以来更好地理解这一点，而故事 也就是有着后现代意义的基于对经验或原始故事的再现的表现的一种具体化。 关键词：故事后现代重塑“操演 原始思维 a bs t r a c t s i n c et h el9 6 0 s ，w h e nr a t i o n a lc o g n j t i v es c i e n c ea n dt e c h n o l o g ym a d ee x i s t e n c e b e c o m ei l i k l i s t i cw i t h o u tm y s t e 巧，w h e nm e 仃a d i t i o n a ll i i l e a rv i e wo fh i s t o 拶w e r e i i l c r e a s i n g l yb e i n gq u e s t i o n e d ，t 量l em y s t 耐o u sa n do n t l l e s p o tf e e l i n gp r e s e n t e db y ”m es t o r y ”a g r e e d 谢t ht h ep o s t m o d e mp l w a l i s ma n d ”n o n - c o n t i n u o u s ”c o n c e p to f t i m e t h e r e f o r e ，s t o r y sn o 啪e n o nh a sb e e np r o b e d铲a d u a l l yi i lp o s t m o d e m s i m a t i o n s ，a i l dt h u sb er e - d e f i n e d n a r r a t i v ei nt l l ep o s t m o d e m i s tl i t e r a t u r ei sn o t c o m p l e t e l yt h es 锄ea st 1 1 e ”s t o r ) ，”f o 肌i nt h et r a d i t i o n a lo rp r i m e v a ls e n s e t h i s d i s s e r t a t i o ni sa na t t e m p ta ta j l a l y z i n gt h er e l a t i o n s h i pb e t w e e nt h ef o n n a t i o no f p o s t m o d e ms t o r ya 1 1 dr e e v a 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c a lp o i n to fv i e w i nm ep o s t m o d e mo r p o s t i n d l l s t r i a ls o c i e t ) ，r e n e c t i o na i l dr e u n d e r s t a n d i n go fs t o 叮i nm el i t e r a r ya i l d s o c i o l o g i c a ls e n s eh a v es i m i l a re x p r e s s i o n si nm a n y 、v o r k so fl i t e r a 巧t h e o r y i t s c o m m o n a l i t ) ri st h a tt h e ya l lf o c u so nm en o u m e n o no fs t o r ya l l dm a k ea i li n d e p t l l s t u d y t h ec h a r a c t e r i s t i c so fs t o 叮，2 l sr e p r e s e m e db yt h eh u m a np e r s o n a l i t ) r ，c o n t a i na u 1 1 i q u es e n s eo fd i v e r s i 够，a n di t sm y s t e r i o u sc h a r a c t e r i s t i c sa r ea l le v a l u a t e da s p o s i t i v e e l e m e n t so fp o s t m o d e n l i s ml i t e r a n 】r e s t o r ) ，t ot h ew e s t e mm 掀i s t i n t e 印r e t a t i o ni sad i a l e c t i cs y m b o lo ra ni n t e r v e n t i o no ft 1 1 em o d e lo fe x i s t e n t i a l i s m ， o re v e nad e s i r a b l em e a s u r eo 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行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 学位论文作者签名： 膨锣 日期：里p p f 够 导师签名诳诲 日期： 1 _ i 一 一刖青 1 9 2 7 年，英国小说家福斯特在讲起什么是故事这个话题时，举出的例子是 “国王死了，王后也死了。”他是在比较“故事”和“情节 这两个概念时这样 说的，虽然他将具有逻辑理性的“情节 与“故事相区分。但在福斯特看来， 缺乏逻辑理性正是故事更为低级的原因。的确，故事在很多时候与情节连用，甚 至混同。高行健于1 9 8 1 年所著的现代小说技巧初探就把故事与情节并提， 且主张在小说创作中寻找非情节的因素。他认为“情节是小说创作原始的结构方 式，他具体表现为故事。故事只不过是小说的一个赤裸裸的梗概。”这种提法在 当时虽然有其针对性，但也足见现代主义文学批评对于故事内涵的压缩，以及对 于故事本体的贬低。 那么，什么是故事? 汉语中“故事”这个词的本来意义是“过去的事”，这 个用法在鲁迅的以故事新编为总名的一组历史小说中还在使用。而较为相似 的，英语中的“故事 ( s t o 叫) 一词的古义是“历史 或“史话”这也是“过 去的事”了。但与汉语中的故事一词相比，英语中( 西文) 则有更为精确细分： t a l e ( 传说、故事、谣言) f i c t i o n ( 虚构文学作品，相对于“d o c u m e n t a r yl i t e r a _ n 】r e “纪实作品”) 。实际上，任何一个故事所讲述的都是过去发生的事。故事讲的是 过去的事，但过去的事并不都能成为故事。“国王死了，王后也死了 是故事， 而“拿破仑死于一八二一年五月五日”则是史料而不是故事。二者的区别何在? 很明显，后者所讲的是话语之外的世界中发生过的一件事，而前者所讲的事是仅 仅存在于讲述的话语之中的事，后者的价值完全系于真实性，即是否吻合与话语 之外的的世界所发生的事，而前者完全不必受客观真实性的验证。“故事”与“话 语 的区分是建立在“故事 的相对独立之上。2 0 世纪6 0 年代法国叙述学家布 雷蒙( c b r e m o n d ) 有一段名言：“一部小说的内容可通过舞台或银幕重现出来； 电影的内容可用文字转述给未看到电影的人。通过读到的文字，看到的影像或舞 蹈动作，我们得到一个故事- 可以是同样的故事”。2 布雷蒙的这段话涉及不同 的媒介。也就是说，若同一故事可由不同的媒介表达出来则可证明故事具有相对 的独立性，它不随话语形式的变化而变化。里门一凯南( 硒m m o n k e n a n ) 在叙 事性的虚构作品( n a r r a t i v ef i c t i o n ) 一书中提出故事从三个方面独立于话语： 一是独立于作家的写作风格，二是独立于作者采用的语言种类；三是独立于不同 1 高行健，现代小说技巧初探，花城出版社。1 9 8 1 年，p 7 6 2 转引自申丹，叙述学与小说文体学研究，北京大学出版社，1 9 9 8 ，p 2 0 的媒介或符号系统( 语言、电影影像或舞蹈动作) 。3 承认故事的独立性实际上也 就承认了生活经验的首要性。无论话语层次怎么表达，读者总是依据生活经验来 建构独立于话语的故事。所以，从读者反映的角度可以说，故事是被建构的。故 事同非故事的陈述相比，最重要的特点就是不受外界验证的虚构性。英语中的“故 事( s t o 巧) 一词的另一个意义就是“谎言 。汉语中有时也这样用，虽然不很普 遍。海登怀特也曾从叙述手段和语言的隐喻等方面的分析中明确提出历史文 本的文学虚构性。2 0 世纪7 0 8 0 年代接受美学的代表人物伊瑟尔以文本的“空白” 为基础创造了一种阅读理论。“虚构是一个意向性行为，也就是说，它具有一个 认知的和意识的指向，目标是他无法描绘出其真意何指的某物”4 ，他认为，在 文学中虚构化行为所起的作用就是一个媒介的作用，即将想象所具有的变化多端 的潜能激发出来。美国当代著名作家纳博科夫也曾不止一次地谈到，他在写作过 程中，每一个人物都备有卡片档案。他将构思好的故事片段抄写在一张卡片上， 最后再将这些卡片上的内容组织成篇。因此，对他来说，写作有时就是一种“填 字游戏”而已。因此，可以将故事逻辑中的虚构性特点是与游戏逻辑相类似的。 这种作者的“填字游戏”，或作者与读者的“对弈 游戏中，故事本体得到了一 定程度的关注。 作为法国结构主义文代表人物的克劳德列维斯特劳斯引用文学评论家肯 尼斯伯克对不变故事序列的强调，来证明他自己的论断：民间故事和神话反映 了文化得以成立的对比冲突的二元结构，就如他在代表作之一生与熟( n e r a wa i l dt h ec o o k e d ，1 9 6 9 ) 所初步体现的对立关系那样。这种二元结构可以理解 为自然和文化之间的原始对立。在列维斯特劳斯看来，神话和故事是文化对社 会生活的解释、调解或妥协。5 故事反映了文化的一种固有张力，也促成了“讲 故事”艺术的形成。这种对于故事本体意义的返归，体现了对原始思维的深入认 识，也是对故事本体所包含力量的挖掘。弗雷德里克杰姆逊在晚期资本主义 的文化逻辑中说道，后现代主义的特征是“人们现在处于共时性而非历时性当 中。”在杰姆逊眼里，后现代主义不同于“以前真正的高度现代主义时期”，“我 们的日常生活，我们的精神经历，我们的文化语言，今天都受到空间范畴而非时 间范畴的控制。 6 当后现代主义展现为没有精神深度，丧失了历史感的“大拼贴 时。故事的历时性特征，以及总是应证着生活逻辑的特性，平息着当下人们在认 知活动中所产生的焦虑感。东欧的思想家哈韦尔在1 9 8 7 年著的故事与极权主 义中提出：“神秘是每一个故事的尺度。故事的逻辑与游戏的逻辑相似，一种 3 转引自申丹，叙述学与小说文体学研究，北京大学出版社，1 9 9 8 年，p 2 0 4 ( 德) 沃尔夫冈伊瑟尔，陈定家等译，虚构与想象文学人类学疆界，吉林人民出版社，2 0 0 3 年。 “代序”p 8 5 ( 美) 杰罗姆布鲁纳著，故事的形成法律、文学、生活，教育科学出版社，2 0 0 6 年，p 9 0 6 弗坐德里克杰姆逊快感；文化与政治，中国社会科学出版社，1 9 9 8 年p 1 7 0 2 在己知和未知之间、规则和变化之间、不可避免和难以预料之间的张力。 7 故事 作为对理性主义的怀疑与反拨的手段，再一次被赋予了积极的意义。而故事“进 入一个非意义王国所需的基本特征“独一无二 、“模棱两可”，以及支撑故事 本体存在形态的“多元化 特征，也正是盛期资本主义向后期资本主义发展的过 程中，在文学创作中受到推崇的理念。故事性在后现代主义文学创作中以不同于 传统意义上的“故事 形式存在，在这里试图要分析的是后现代故事的形成与对 故事本体评价的演变的关系。 7 ( 捷) 瓦茨拉夫哈维尔著，崔卫平译，哈维尔文集，p 1 6 4 二从古典故事世界走向现代主义文学： 在这一章开始之前，需要说明的是这里所研究与讨论的是较为广义的“故 事”。故事学、叙述学作为专门学科，对故事都有基于各自立场上的认识。故事 学主要从形式的角度出发，注重对民间故事进行谱系式的研究，如总部在芬兰的 “国际民间叙事研究学会”就专门制定出了一套a t 分类法( 阿奈尔汤普森体 系) 来对各地流传的故事进行分类研究。二十世纪二十年代，俄国民俗学家普罗 普所著的民间故事形态学就从结构主义的角度出发，指出民间故事的基本单 位不是人物，而是人物在故事中的“行为功能 。而叙述学( n a r r a t i v et h e o r y ) 更 注重的是从故事的内部结构、构成要素进行剖析式的研究。俄国形式主义对“故 事”与“情节”的区分是针对叙事文学不同于诗歌的本质特征提出来的，由什克 洛夫斯基最先提出“情节”与“故事”这一区分，但目的也并不是在于对民间故 事有效地进行分类，而是旨在把“技巧”与“素材的区分运用于对叙事作品的 分析；叙述学对“故事”与“话语 的区分也是如此，话语是指对故事事件的艺 术性安排。从他们对于故事的分析，我们当然也可以看到二十世纪以来的现代文 学理论将故事放置于怎样的层面来进行研究的。无论是故事学的“谱系 ，还是 叙述学的“肢解 ，都未曾将“故事”作为一个概念，从故事产生时起就具有的 本体论意义角度进行考察，而是将故事作为构成更高层面的基本要素来分析研 究。从这一点来看，他们与福斯特在1 9 2 7 年发表的被西方誉为“2 0 世纪分析小 说艺术的经典之作 的小说面面观中对与“故事”的态度是有相似之处的。 “即使是语源学也警告说，叙事起源于讲述( n a r r a r e ) 和用某种特 定的方式知晓( g n a m s ) ，这是两种难以分门别类的复杂状态。 8 。因此，很难 给故事独立地作一个具体的定义。而本文着重将“故事作为一个文学理念，包 含着“讲故事”的意识在文学创作、接受过程中的渗透力，其内涵和外延是随着 文学理论界对其评价的变化而在本体意义基础上收缩或延伸的。这里的“故事” 一词，与故事学中说的故事，以及叙述学中对故事这一概念的定义都有所区别。 在这一章中，分析故事从叙事文学的原生态走向现代主义小说中所产生的变异或 消逝的过程。而在下一章中所讨论的故事在后现代主义思潮下的文学批评中产生 的类似于回归本源意义的现象，也是在承续了现代主义文学的基础上进行的一种 突破。如果说后现代主义的回归原始“故事”的叙述是为了颠覆强大的现代性而 进行的一种启蒙。那么，我们能就更容易地看到现代主义文学轻视，甚至忽略文 8 ( 美) 杰罗姆布鲁纳著，故事的形f 玻- 一法律、文学、生活，教育科学出版社，2 0 0 6 年，p 2 2 4 学中的“故事 本体意义，也就是为了进行一场对传统写实主义、再现论文学的 启蒙。 ( 一) 故事的发生与本体 如果假设一种“无故事”的生存状态：没有生动的虚构的过去，没有想象中 的未来，也没有与自己共存但无实际联系的其他活生生的事或其他文明。没有故 事，人就无法从将自己的生存状态与其他人的加以比较，也就无从对自己的生存 状态进行反思与评价。德国哲学家叔本华在论及人的生存活动时，简单地归结为 抵挡死亡的活动：每一次呼吸不过是对窒息而死的一次阻挡，每一下心跳不过是 对心脏停止跳动的一次克服。叔本华是从人们的本能“意志”的无理性冲动出发 理解生存的，他所理解的正是一种无故事、无意义的生存状态，是故事的对应物。 法国人类学家列维斯特劳斯曾谈到原始部落的巫医用神话治病的办法，他认为 这在于巫医把病人的处境与神话世界相联系的能力，实际上不仅是神话，也不仅 是病人的需要，一般人在听故事时也带着这种需要：通过故事的指称而使自己的 世界获得可表达的意义。人类讲故事的活动，说到底就是在由自然命运制约下的 生存过程添加意义的活动。 故事是过去发生过的事，而又是虚构的，这似乎是一个悖论。故事的过去时 态特征显示出故事同历史之间具有某种联系。在法语中历史与故事都叫做 h i s t o i r e 。当我们沿着故事的发展线索回溯时就会发现，在故事发生的源头，故 事同历史是一体的。“在希腊人中，希罗多德是讲故事的第一人。1 0 然而，直到 当代的历史著作中，仍然包涵着虚构的因素。由于历史或故事的叙述包涵着作者 对事件背后因果联系的一种解释，是作者凭借自己的观点、经验与想象力而进行 的虚构。如果没有这种虚构，历史就只剩下一堆残缺不全、毫无意义的资料。虚 构使历史资料相互联系、充实起来，并产生了可解释的内在意义。海登怀特曾 在其论文作为文学虚构的历史文本中明确提出历史文本的文学虚构性，他从 叙述手段和语言的隐喻、象征等方面给出了许多有说服力的分析与证明。所以历 史的维度也成为我们探究故事本体的一个角度。 而从社会学的角度也有一些对于故事的解释与定义。1 9 5 0 年代，美国社会 学家大卫里斯曼所写的研究美国人社会性格的变化的著作孤独的人群把美 国人的社会性格划分为三大类型传统引导型、内部引导型和他人引导型。从 9 弗杰姆逊消失的调解者，或作为讲故事者的马克思韦伯杰姆逊文集第2 卷，中国人民大 学出版社，2 0 0 4 年，p 3 5 4 1 0 瓦尔特本雅明，本雅明文选“讲故事的人尼古拉列斯科夫作品随想录( 1 9 3 6 ) ”中国社会科 学出版社，1 9 9 9 年，p 2 9 7 “引导”的角度观察社会性格与文化的形成，可以十分清楚地看到故事在其中所 起的作用。里斯曼在探讨“引导 方式时，提出了“故事引导”、“印刷引导 与 “大众传播媒介引导”三种方式来对应于三种性格类型：传统引导阶段的引导方 式主要是讲故事，内部引导阶段儿童是通过自己阅读印刷读物来接受教育和熏陶 的，他人引导阶段大众传播媒介是引导手段。传统引导方式的真正特点在于讲 故事者的特征。简单的说，传统引导型社会中的讲故事的人是“老者或是有着 丰富经验积累的人，这一点决定了传统引导方式的内在导向特点，或者说是引导 者具有优势地位的特点。 大卫里斯曼所讨论的故事有着较为广泛的意义，既从故事发生与本体来看 待，也将故事在以后不同媒介中的演变涵盖在内。他认为，故事并不是属于一个 文学类型的概念，而从社会心理学的角度看故事生命力的延续，也可以对故事的 本质有所观照，但是两者不能混为一谈。里斯曼这样解释：“我所使用的故事 一词范围很广，不仅包括诗歌、神话小说，还包括各种传说和经过渲染的事件， 就这个定义而言，一段真实的新闻纪录片也就是一个故事。”他这是里斯曼在社 会学学术著作孤独的人群中对故事的界定，而本论文所讨论的故事，不仅仅 包含这层广义，同时也是故事由其发生而决定的本体的符号意义。 当然在文学理论的研究范畴也有关于故事本体的讨论。1 9 3 6 年，本雅明在 讲故事的人尼古拉列斯科夫作品随想录中也说到故事的一些本源特 征。第一，“人们口口相传的经验是所有讲故事的人都要汲取养分的源泉。 1 3 ； 第二，“实用关怀是天才的讲故事的人所特有的倾向，”1 4 这种实用关怀可能于寓 于一种伦理观念、实用建议等；第三，讲故事的人“无论在遥远的时代还是遥远 的地方都是安然自在”的。”因为“吸收经验的过程发生在内心深处，它需要一 种松弛的状态”、“这样的活动在城市早已灭绝，在乡村也行将消亡。”1 6 也就是 说，本雅明认为好的故事及其讲述者，是保留这些故事从远古发生时起就有的特 质的。从故事中世界的构成特征来看，它是具有二重性质的：一方面，每个故事 中的事物都是对现实世界中事物的比喻的转化，也就是说，故事是人现实经验的 再现或延伸。另一方面，每个故事又与现实世界在文本意义上完全不同，是隐喻 着现实世界的符号世界。所以说，故事的世界同时具有经验与符号二重特性。经 验是记忆的内容，是已获得的；而符号则是释读的媒介，是需要认识和领悟的。 转引自：高小康，人与故事，东方出版社，1 9 9 3 年，d 2 5 1 2 ( 美) 大卫里斯曼等著，王篦、朱虹译，孤独的人群，2 0 0 2 年，d 8 5 1 3 瓦尔特本雅明，本雅明文选“讲故事的人尼古拉列斯科夫作品随想录( 1 9 3 6 ) ”，中国社会科 学出版社1 9 9 9 年版，p 2 9 2 “同上，p 2 9 4 5 同上，p 2 9 3 6 同上，p 2 9 2 6 ( 二) 现代小说中的故事： 在经典观念中，故事是叙事文学作品的一个有机要素，而现代故事则逐渐从 文学中游离出来。1 9 2 7 年，福斯特在小说面面观中，将小说分为故事、人 物、情节、幻想、预言、图式与节奏这几个层面来探讨，并将“故事 作为小说 的基本面放在前面论述。“故事”，除了一件接一件的叙述事情之外，还有其他作 用，应为他与声音互相关联。福斯特认为这并不比小说的能够传达作者人格的更 高层面作用更大。“故事始于原始时代，人们在懂得阅读之前，他已对人的 原始本能具有感染力了。 1 7 福斯特理解故事的本体及其重要作用，并且小说就 是讲故事，认为它是小说中最必不可少的要素，然而仅仅是基本要素。福斯特强 调：小说虽然拥有自己的结构，“但是小说的每一个面都向读者发出一种不 同的召唤之声，比如，故事要求读者的好奇心，情节要求读者的智慧和记忆力， 至于图式，他的目的在于打动我们的审美情趣，使我们将小说视为一个整体。 墙 可以看出，福斯特是从读者反映的角度将故事作为小说的一个“面”来看待的， 层次处在情节、图式、人物等之下，作用仅止于唤起源于读者本能的好奇心。故 事为什么级别最低呢? 按照福斯特的解释，故事完全属于物质世界，毫无精神层面 可言。它的功能是提供信息，指涉外部世界，满足穴居的原始人就有的那种好奇 心。就像柏拉图笔下的穴居人无法看到太阳( 即理念) ，只能看到太阳的影子那样， 只满足于故事的人无法接触精神层面。难怪福斯特在小说面面观中大声疾呼： “我们必须走出洞穴! ”瑚福斯特这样看待故事，但仍视“故事”为小说必不可少 的要素之一。从他的评价中可以看到传统的现实主义的小说创作理念的痕迹，也 就是说“故事”本体仍未被彻底的打破与否定。即使到了乔伊斯、普鲁斯特的意 识流小说，他们在叙事上任保留有传统小说叙事的某些特性，比如意识的流动人 仍然遵循某种时间的序列性。而到了二战以后的法国出现的新小说派等先锋创作 倾向出现以后，小说中“讲故事 的这一基本面也被打破了。他们力图要表现二 次世界大战以后荒废紊乱的生活和世界，刻意的破坏叙述的逻辑秩序，也包括打 破小说中传统的以时序为基础的故事叙事。 而这里的无因果联系的“国王死了，接着王后也死去 ，这是故事的原初态， 其中包含着人最初对世界的理解，神秘性与多义性的解释，延续至今也成为甚至 被现代性所忽略的基本需要。“西方古典和传统文艺理论都特别强调情节中因果 联系的重要。亚里士多德在诗学中对诗人和历史学家做了这样的比较：诗 7 ( 英) 福斯特爱摩根著，苏炳文译，小说面面观，花城出版社，1 9 8 7 年，p 2 5 1 。同上，p 1 3 2 1 9 同上，p 2 8 人的职责不是描述已发生的事，而是描述可能发生的事，即按照或然律或必然律 可能发生的事。2 0 也就是说，福斯特所认为的高于故事的情节中的“因果逻辑 可以说是西方文学传统在现代文学的情境下的得到的强调。 在第一次世界大战以来的西方社会历史条件下，按照因果时序展开小说的传 统模式受到了冲击。现代作家一般摒弃了“故事 的完整性和戏剧性，力求再现 日常生活中的偶然性，除了一些供消遣用的作品，比如侦探或惊险小说等畅销书。 在弗洛伊德精神分析学等现代思潮影响下，作家们把注意力完全转向了人物的内 心世界，因而往往只展现人物日常生活的一个片断，其中的事件也仅是引发心理 反应或意识运动的偶然契机。“情节淡化 或“无情节 的小说成为时代趋势， 由于传统情节属于结构性情节，他的特点是有一个以结局为目的的基于因果关系 之上的完整演变过程。而意识流等现代实验作品中的“情节”则属于表现性的“情 节”，它的特点是“无变化和“偶然性”，作者仅用人物生活中一些偶然发生的 的琐事来引发人物内心活动以及展示人物的性格。 与福斯特的将“故事 与“情节 相区分不同，叙述学将“故事”与“话语” 相区分，一方面将对故事概念的研究提升到了理论的层面，另一方面，也更清楚 地将故事本体与情节、叙事等作了区别。尤其是将故事作为话语的对立面来看待， 也就是强调了故事本体的几个重要特性之一：如本雅明在讲故事的人故事是 在一种自然状态下发生的，也就是他所说的“安然自在”。不受特定的“话语 控制。若同一故事可由不同的话语表达出来则可证明故事具有相对的独立性，它 不随话语形式的变化而变化。承认故事的独立性实际上也就承认了生活经验的首 要性。这也是故事的另一个特性，即“经验”传承的能力，无论话语层次怎么表 达，读者总是依据生活经验来建构独立于话语的故事。 ( 三) 现代派文学创作对故事的摈弃 半个世纪后的中国，在新时期的文学背景之下，出现了与福斯特极其相似的 论点。从高行健的现代小说技巧初探中不难看出它明显的受到二十世纪五十 年代法国“新小说 ( n o u v e a ur o m a l l ) 运动的影响，“新小说 派的主张被萨特 说成是“反小说( 触i r o m a n ) 。其代表人物罗伯格里耶在新小说中就说道： “新小说不是一种理论，而是一种探索。”“新小说是为了跟上小说样式的不断 变化。 “新小说要追求的是完全的主观性。新小说并不提出什么现成的意 义。”引其中罗伯格里耶自己说：“有人对我们说：你们连故事都不讲，所以你 2 0 申丹，叙述学与小说文体学研究，北京大学出版社，1 9 9 8 年，p 5 4 2 。( 法) 罗伯格里耶新小说董友宁译，转引自朱立元、李均主编二十世纪西方文论选高等教育出版 社，2 0 0 2 年，p 5 4 0 8 们写的不是真正的小说。2 2 “新小说 是公开反对有意义、有道德的或价值判 断的主题说同时，不主张小说要有完整的、合逻辑的情节与结构，反对小说家以 全知的角度去刻画和分析人物的心理面貌，反对传统的现实主义的表现方法。在 法国“新小说派 作家罗伯格利耶的小说中，我们可以看出一种“错乱的相似 性”失语症的倾向：事物只是在具体情景与相互关系中存在，而不指示任何隐喻 性的内容。这是对现实世界“意义 的瓦解：只承认具体的、偶然的存在而不承 认不同情境可能具有共同的内在规律与统一性。这是自存在主义兴起以来普遍产 生的对理性的怀疑倾向。“新小说派”所倡导的就是对传统小说中理性幻觉的挑 战：他们不相信世界可简化为规律与秩序，因而也就不相信可以用隐喻的语言来 认识和表述世界的“意义”。可以说“新小说派”的这一特点是颇具后现代意味 的，然而具有悖论的是从它的叙事中我们仍能觉察出现代性意味。在这类叙事中， 一切都是人们所熟悉的经验，完全没有需要认识领悟的陌生物，失去了符号性。 阅读这类故事时常常会使人产生一种索然无味的空洞感，似乎进入了一个毫无意 义的世界。也就是在这个看似无意义的世界背后隐藏着作者主体的消解意图。 而在中国新时期对西方现代派( 如象征主义、意识流) 的接受，其矛头正指 向了文革时代文学及其背后的观念意识。所以，如王蒙、高行健、李陀等最早借 鉴西方现代派的作家一致把西方现代派的空间化倾向理解为“非情节化”，并且 认为西方现代派“不注意讲故事或情节性不强的小说，是小说的一种进步和发 展”。2 3 因此，他们首先致力于用各种方法来打破故事与情节。1 9 8 1 年，高行健 在现代小说技巧初探中说：“谈现代小说创作的时候，我们用结构的概念来 代替情节的概念。情节曾经是小说结构的传统方式，就古典小说而言，几乎 是唯一方式。然而，现今的小说艺术中，情节却不得不让位于更有表现力的种种 新的结构方式。随着现代人的认识能力的发展，对艺术手段的认识也越益丰 富。”高行健认为“情节是小说的原始结构方式，他具体表现为故事。 可以说， 故事就是情节这一抽象概念的具体化。由于对故事所采取的轻视态度，使得故事 的内涵在此时被压缩了。“当读者的艺术趣味提高了，不再满足于看故事的时候， 小说就可以有多种多样的结构和写法。 2 4 因此，这里对结构与写法的探究，也 就成为现代小说技巧所关注的焦点。从高行健写作这本文论著作的时代以后的文 学创作实践来看，对于结构与写法的关注不仅仅止于对小说情节结构的雕饰，同 时1 9 8 0 年以后进入中国的其他西方现代文论思潮，如解构主义等，也一起对小 说的创作产生影响。然而，西方戏仿故事的元小说仍然摆脱不了现代性的范畴， 其目的显然已经不是单纯的讲故事，而是服务于某种解构意图。由于这些创作的 2 2 同上，p 5 4 0 李陀，论“各式各样”的小说，十月1 9 8 2 年第6 期 2 4 高行健，现代小说技巧初探一从情节到结构，花城出版社，1 9 8 1 年，p 7 5 9 共同特点就是以作者的主体性为中心，所以是带有强烈的现代性意味的。 与此同时，叙述学的结构主义的分析特征，也有助于我们清晰地看到现代派 小说中“故事 的存在与地位。在现代派小说中，“故事”常常不同程度的失去 了独立性，话语在形式上的具有重要性的地位则得到增强。现代派作家一般具有 更强的语言控制力，有的现代派作家还蓄意打破语法常规、生造词汇、歪曲拼写， 这对于依据生活经验来建构故事内容造成了困难。实际上，在一些实验性很强的 作品中，比如乔伊斯的尤利西斯、芬尼根的守灵夜等，其中对语言的利用 和革新已成为作品的首要成分。“如果说在传统现实主义小说中，话语与故事偶 有重合，那么在现代派小说中话语与故事的重合则屡见不鲜 乃也就是说在 传统现实主义小说中，话语支配故事的情况很少发生。但在现代派小说中作家则 用个人的观念理性来支配小说文本，因此读者常常感到不能依据生活经验来建构 独立于话语的故事，有些段落甚至是用无故事内容的纯文字“游戏”来考验读者 的智力。法国结构主义批评家巴特( r b 抓h e s ) 在叙事作品结构分析导论 中，建议把叙事作品分为三个描述层：“功能 层、“行动”层和“叙述”层。前 两个层次被叙述学家划入“故事”范畴，最后一个层次则被与“话语”层相对应。 可以说，功能层和行动层与叙述层具有同样的关系，两者均“由于被叙述并成为 话语的一部分才获得最后的意义。2 6 也就是说，在叙事学者那里“故事与“话 语”的重合是小说，或者说是现代小说的一个特点。功能层和行动层“情节 和“人物”相互依存，共同构成故事。因此可以看到，叙事学者用构成法所 讨论的“故事 对故事本体内涵也进行了削减，也就是对故事意义在文本层面的 简单分解。 2 5 中丹，叙述学与小说文体学研究，北京大学出版社，1 9 9 8 年，p 2 5 2 6 同上，p 3 0 l o 三后现代故事的形成： 在现代性的旗帜下，故事是原始的、低级的，这是一种在进化论时代方法论 指导下得出的认识，就如同福斯特在小说面面观、布斯的小说修辞学这 些较易理解，也是在较单一层面上论述的“前符号学的文论著作，甚至有的将 故事与素材等同。但是，创作实践有时是先于文学理论的发展的，到了二十世纪 中叶以后，会渐渐发现他们并没有解决全部问题。因此，在本章中就先归纳出那 些甚至落后于创作实践的理论，他们也早已对故事即将在文学中的复兴有所察 觉。法兰克福学派的代表人物瓦尔特本雅明、t w 阿多诺都对故事本体，以及 故事在现代性乃至后工业社会背景下所被期待拥有的意义作了论述。后西方马克 思主义的代表杰姆逊也借用对社会哲学家马克思韦伯在叙事方面的阐释分析， 得出与本雅明在某种意义上有相似点的看法，即第一，讲故事的艺术作为一门古 老技艺在后工业时代的消亡；第二，作为讲故事者的马克思韦伯所承载的“调 解者”的作用。并且，可以看出故事所代表的“历时态 思维在杰姆逊看来是拯 救后现代社会由于“历史意识消失”产生断裂感的方剂。 而在另一个更深的层次上，以萨特为代表的存在主义学派，及其后继者汉 娜阿伦特等，则通过文学“介入 理论的分析，得出结论认为文学的本质就是 故事，它也同时映射着人的本质。萨特认为读者们之所以相信书中所讲的故事， 是因为他在自由中承认它。“审美意识的特点正在于他是通过介入，通过盟誓而 形成的信任， 2 7 阿伦特所强调的“故事”对人的本质的反映，也是在行为 或行动中达成的。更有捷克的理论家哈维尔将故事的消失归结为“后极权主义” 的产物，对故事的本体意义在整个社会生活层面进行了观照。哈维尔认为，故事 纪录事件，纪录人的行动，但是却从来不强加一种对于事件的固定的理解，这是 它和后极权主义意识形态的根本区别。正如阿伦特说的，“讲故事展示出事件的 意义，但却不会犯固定它的错误。”2 8 故事在此时已经不是一个简单的叙事问题， 或小说技巧层面的要素，它已经成为了衡量一种意识形态的标志，关涉到文学与 人的本质。 在后现代或后工业社会，这种对于故事在文学以及社会学意义上的反思与重 新认识，在许多文论著作中都有像类似的体现。其共同之处就在于，他们都对故 事的发生与本体价值作了深入地探讨，故事所代表的合于人性的包含着独特个性 2 7 萨特