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画面的提炼 美术学专业 研究生张金弦 指导教师程丛林 如何在自己的艺术创作中寻找自己的方向，而非从外部形式 入手去寻找到一种看似成功的样式：如何从一个灵感开始而最终 获得自己满意的画面，逐渐形成自己的艺术风格，这对每一名艺 术工作者而言都是非常重要的。本文正是以自身创作经验为基础， 结合工作报告的方式，以创作进行的过程为主线，对创作过程中 出现的问题、思考，以及当代艺术中的一些现象进行了研究阐述， 在呈现个人创作思考的同时，阐明了自己在创作中积累形成的绘 画语言技巧以及对绘画的一些观点。 逸花是以分步进行的方式一次次推进的。从最初的原稿 到最终的成品，从一点感动开始，经历了一4 次又一次的对画面的 提炼修改而最终得以完成。每一次的改进都会出现一点新的感动 自己的地方。本文记录了从灵感来源开始画面的产生，对画面的 意象化过程，对图像时代下视觉经验的考虑与借鉴，自己在作画 过程中产生的领悟思考及推进过程，以及从构图、尺寸、色彩意 境等几个方面去使画面最终达到自己设想的进行过程。提出并在 自己的创作中实践了“对视觉经验的借鉴”等问题。 关键词：视觉经验推进过程 对画面的思考 r e f i n e m e n to ft h ep a i n t i n g a b s t r a c t ：h o wt of i n dt h eo w nw a yo fa r tc r e a t i o nb u tn o tt o p r o c e e dw i t i le x t e r i o rf o r m sf o ras e e m e ds u c c e s s f o la p p e a r a n c e ? a n d h o wt oa c h i e v e s a t i s f a c t o r y p a i n t i n g f r o mal i t t l e i n s p i r a t i o n ? b o t ho ft h e ma l ev e r yi m p o r t a n tf o re v e r ya r t - o p e r a t o r t h ea r t i c l ei ss p r e a do u ta c c o r d i n gt om yo w ne x p e r i e n c eo f g r a d u a t e c r e a t i o n , c o m b i n ew i t ht h ef o r mo f w o r kr e p o r tt or e c o r dt h ep r o c e s s o fm yw o r k t h et e x tr e p o r to u tt h ep r o b l e ma n dt h i n k i n go ft h e p r o c e s s ，a tt h es a m et i m ei l l u s t r a t em yo w nt e c h n i q u ea n ds t a n d p o i n t o f p a i n t i n g i sa c c o m p l i s h e db ym a n ys t a g e s f r o mt h ei n i t i a l i n s p i r a t i o nt ot h el a s tf i n i s h e dp a i n t i n gm a n ya b s t r a c t i o n sh a v eb e e n d o n e t h ea r t i c l er e c o r dd o w nt h eo r i g i no fi n i t i a li n s p i r a t i o n ，t h e p r o c e s so fr e f i n et h ep a i n t i n g ，t h et h i n k i n ga n du s i n gf o rr e f e r e n c eo f v i s i o ne x p e r i e n c ei ni m a g e - t i m e s ，t h ep r o c e s so fh o wt og a i nt h e c o n c e i v e dr e s u l tf r o ms i z ea n dc o l o ra n ds oo n b r i n gf o r w a r da n d c a i t yo u t t or e f e rt h ee x p e r i e n c eo f i m a g e t i m e si np a i n t i n g k e yw o r d s ：v i s i o ne x p o i e n c ea d v a n c i n gp r o c e s st h i n k i n go f t h ep a i n t i n g 2 引言 一名独立的艺术工作者与从事艺术学习的学 生有什么区别? 习作与作品有什么不同? 我们应 该怎么样去挖掘自己的内心，使作品逐渐呈现为自 己想要的状态? 如何挖掘个人美感，探寻个人艺术 风格? 我的毕业创作的进行，同时也是这样一个 寻觅自身的过程，一步步的从自身的愿望出发，逐 渐将画面走的更深，更单纯，更完整。逸花的 完成是以分步进行的方式一次次推进的。从最初的 原稿到最终的成品，从最初的一点感动开始，经历 了一次又一次的对画面的提炼修改，每一次的改进 都会出现一点新的感动自己的地方。在进行的过程 中，也同时进行了一些其它的作品，而这些看似无 关的创作经常也会给我带来一些新的启发。在整理 工作报告的其间，对画面进行的思考使画面进行的 思路也更加清晰。在此，以我的个人创作经历为基 础，记录下我的创作过程及思考，请各位老师同学 批评指正。 一从“唯美一把”而来的启发 一名独立的艺术工作者与从事艺术学习的学生有什么区 别? 习作与作品有什么不同? 我们应该怎么样去挖掘自己的 内心，使作品逐渐呈现为自己想要的状态? 如何挖掘个人美 感，探寻个人艺术风格? 我的毕业创作的进行，同时也是这 样一个寻觅自身的过程从一个小小的兴趣点开始，一步步 的从自身的愿望出发，逐渐将画面走的更深，更单纯，更完整。 我的毕业创作正是在这样一个对自身艺术风格的探索的 背景下产生的。准确的说是从“睢美一把”开始。这个课题具 体的规则是要大家忘记掉以往的惯性，抛开绘画规则而去寻找 纯粹的美感。内容不限，手段也可以自由选择：可以采纳外界 的一切视觉成品，通过寻求共鸣来感受自己的美，或是纯粹的 对某一种现实中的“美”叙述，也可以整理记忆，凭借想象 绘画作为一门艺术，其意义也在于满足人们的精神需求。 绘画的过程是画家将感性与理性相结合并对自我内心的感情 状态进行清理认识和渲泄的过程。情感、思想、观念等这些精 神内涵的内容，通过绘画的语言使它在绘画作品中得以体现， 它是主观意志在客观事物中的本质，抽象的反映，也是个人的 观念、修养、人格的表达。绘画作品是画家将情感与理念呈现 出来供人们观赏的，由情感与理念转变成诉诸于人们在视觉上 能知觉的东西。它所呈现出来的形式，不是一种抽象的结构， 而是一种艺术幻象。这种绘画中的幻象并不是虚假的，它不是 对自然的改良，也不是对现实的逃避；它是绘画艺术中的要素， 画家用这种要素制成的是一种半抽象的，同时，又是一种独特 的和给人以美的感受与“精神内涵”的表现性形式。在这些形状 中蕴含着生动的关系、张力、驰力，以及画家的观念与绘画修 养，即我们称之为“精神内涵”的东西。在创作状态中，画家把 他对生活与人生的感悟体现在自己的笔头上，融化在自己的画 面里，使画面潜在一种内在的力量，透出一种画家内心的诚实 与追求，使作品理想化、精神化，使自己的艺术生命向外扩展 并贯注在自然的物质中，形成一种奇妙的和谐，把生命与精神 的表现组成一个艺术的理想境界。在这里，绘画的形式，绘画 语言的功能和品味全都融汇为一种视觉感受，融汇成一- 种对美 的感受和对品味的感受。 一件艺术作品的形式由不可抗拒的内在力量所决定，这是 艺术中不变的法则。这种内在力量不一定是人们f i 常生活中所 感受到的那些确定的感情，而可能是与某种情景，某种遭遇或 某种意象融合在一起的一种流动的，微妙的，无法言传的情感。 它与个人经历息息相关。这种微妙的感情，与每个个体的个性 密不可分。它融合了个人对社会与自然的理念，对知识与文明 的理解与获得，包含着每个人的人生观、世界观，以及对生命 的态度，对人生的感悟等等。可能是因童年美好记忆的触动， 也可能是某种伤害造成的残存阴影；可能是生活经验的长时间 累积，也可能是种模糊的瞬间感动。它可以是触动心灵的一 种特殊的情绪，也可以是长期以来一直潜藏的一种情结。自从 小时候读过朱自清先生的荷塘月色，便对荷有一种深切的 印象，那一段优美的文字所描绘出的清烟若梦，飘摇旖旎的衙 塘意境始终缠绕在我的脑海中挥之不去。乃至读过爱莲说 之后，更对荷之“出淤泥而不染，濯清涟而不妖，中通外直， 不蔓不枝，香远益清，亭亭静植，可远观而不可亵玩焉”有一 种近乎敬仰的喜爱。我也喜欢画一些花花草草，于是在一次荷 塘之游以后，我作了盛夏的果实荷语几幅作品。这便 是我毕业创作的最初起源。 “月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上。薄薄 的青雾浮起在荷塘里。叶子和花仿佛在牛乳中洗过一样；又像 6 笼着轻纱的梦。虽然是满月，天上却有一层淡淡的云，所以不 能朗照；但我以为这恰是到了好处酣眠固不可少，小睡也 别有风味的。月光是隔了树照过来的，高处丛生的灌木，落下 参差的斑驳的黑影，峭楞楞如鬼一般；弯弯的杨柳的稀疏的倩 影，却又像是画在荷叶上。塘中的月色并不均匀；但光与影有 着和谐的旋律，如梵婀玲上奏着的名曲。”朱自清荷 塘月色 在完成了这几幅画面后，对画面中色块与线条的穿插比较 感兴趣。导师：有一些太想说明什么的痕迹。怎样去推进呢? 二意像化的过程 随着现代科技的发展，现代复制技 术的不断完善，架上绘画受到了很大的 冲击。自1 8 3 9 年法国人纳达尔发明照相 机起，摄影就与艺术结下了不解之缘。 摄影机的发明对艺术产生了深刻而且深 远的影响使艺术家和艺术观念产生 分化。这种分化形成了两个方向，一个 是应战一个是疏离。摄影机对现实对象 的复制和还原首先对以往的古典写实主 义艺术家产生了威胁不仅摄影可以 直接达到对事物的真实再现的真实感， 而且甚至比绘画更为迅速和逼真，使图 像第一次具有了现场感，这是绘画一直 盛夏的果实之 以来追求而难以做到的。这促使架上绘9 0 + 4 5 c m 画艺术家们一方面向以强调细节为目标 布面油画2 0 0 3 年 的更加逼真的方向的发展，如超级写实 绘画；另一方面，摄影的挑战又促使另 一部分艺术家开始了对艺术的本质的反 思摄影的出现已使绘画的传统再现 功能全部丧失，再现就不再是绘画的本 质。德国和意大利的”新表现主义”、英 国的”新绘画精神”以及美国的”新意念 绘画”等等，这些都实际上是把传统绘画 转变成了一种观念性绘画。由此，疏离 再现和摄影，使艺术回到艺术本身，表 达思想观念，探索绘画语言，成为自十 九世纪束以来乃至现代架上绘画的另 个现象。 如上所言，如果我们进行的艺术创 造只是再现了我们的生活，那么那些技 术又做何用呢? 我欣赏中国传统艺术中 的“得意忘形”。顾恺之所谓的“迁想 妙得”，即指把自己的主观情思迁入绘 画对象之中，“神与物游”，达到情景 交融，主客观统一，然后妙得这种沁透 了画家思想感情的绘画对象的形神，加 以“迹化”，这才创造了经过画家主观 熔铸的客观现实的映象。这种映象，由 于其精神特质已被画家的思想感情所强 化，典型化，以至理想化，因此具有更 强的感染力。在我的创作中，我不喜欢 去刻意注重造型的真实及准确性，而是 力图表现一种对象给我的想象感受，或 荷语 布面油画2 0 0 4 年8 月 是对象的精神特质。本来在作这几幅画 的时候，是在心中缅怀着一种古意，想 让画面有一种怀旧的感觉，色彩的运用 比较古旧，在画法上也较随意，并没有 对事物进行完全逼真的写实描绘。可是 画面的习作感还较强，还不具备作品的 完整感，一些细节的处理上还很不到位。 在确立了以这几幅画为起点继续往下走 之后，我开始了对画面的第一次提炼。 导师给了我一些建议，让我将画面的一 些想要说明似的东西删减掉，去除对事 物的表述，使花瓶像静物一样摆放的状 态弱化。我另外准备好了画框重新来过， 希望能把荷给我的感受、印象在画面表 现出来。应有荷的摇曳、清逸，以及古 代文人对荷的这种心境。不应太过于注 重从物象的形上去言说，而应使画面具 备这种精神特质。 “尝见作长江万里图或溪山无尽图 者，率皆以片断景物联缀成长卷，如弧 光照象，对之若正墙面立，神为之囿， 气为之塞，虽日万里，虽曰无尽，实乃 咫尺眼前，一览便尽矣。窃以为所谓万 里，所谓无尽者，应不在多景，而在气 象，一溪丘壑，亦自能有其万里无尽意 然亦必似此之万里无尽，乃真吾所谓之 万里无尽也。此图但曰江天无尽，水天 逸花第一次提炼9 0 4 5 c f n 布面油画 2 0 0 4 年8 月 一色处，奚啻万里哉。”薛楚凤江 天无尽图 薛老先生对“无尽”的看法给了我一 些启示：画面的氛围并非要靠完全一笔 一划的描绘去获得。要想表现荷的清逸 气质，是不能仅靠对外像的感知来使人 引发内心感受的。这种“逸”应体现在 笔墨之间，就如同从诗句的字里行间去 领会那种美妙的意境一样。 “沙上并禽池上暝，云破月来花弄 影。重重帘幕密折灯，风不定，人初静， 明日落红应满径。” 张先水仙子 这一次，我删减掉了那些述说的成 分，将画面拉长，在花瓶的上方添加了 一块阴影，使画面形成一个从上而下贯 穿的力，并与花瓶的投影交相辉映，使 视线在画面由上而下的运动时有节奏的 往f 走。在上一次的画面中，荷梗的线 条是很好的画面因素，应该加以提炼并 很好的运用，与莲蓬所具有的点与叶的 色块三者之间穿插搭配，丰富画面。荷 叶与花的外形上曲线的软硬虚实变化所 产生的节奏感在这次我将它强化了出 来，使之更有张力。为了使画面的质地 有软硬度的区分，我用塑形膏在花叶的 部分做了一些硬的肌理，使变化更加丰 0 富。在负空间的处理上，采用了平涂的 方式，使之变化较弱，从而以突出主体 的变化，同时画面在视觉上更符合图像 时代下由于各种媒介的平面知觉特性所 带来的对图像的视觉抚摸经验。 此时画面具备了一定的画面感，但是 画面语言还不够单纯有力，在细节的处 理和肌理，画底的制作上都还比较粗躁。 画面不够放松，有些拘谨；还没有表达 出我所希望的飘逸宁静。画面韵味不够。 女性与花之间，似乎总有着千丝万缕 的联系。而荷花的清纯旖旎，婉约玉立 更似一个婷婷玉立的少女。我开始以画 花的方式来画女性的身影，试一下看会 有什么效果。我拍下了一些动态的照片， 用另一个相同尺寸的画框开始了另一张 作品。这是一次新的旅程。以前画人， 总免不了将注意力放在结构，比例，明 暗上，结果总是在作画的过程里忘记最 初的感动，而被对象牵着鼻子走了。在 进行这幅画的最初，我也总是被这些因 素所困扰，一连作了好多张草图都很不 满意，看上去就只是一张人物习作而已， 不具备经过提炼后的艺术感染力。要怎 样脱离这种困境呢? 我想到了我所喜欢 的中国古代画家梁楷所作的泼墨仙人 图。画面上几乎没有对人物做严谨工 致的细节刻画，通体都以泼洒般的淋漓 水墨抒写，那浑重而清秀、粗阔而含蓄 的大片泼墨，可谓笔简神具、自然潇洒。 我试着抛开收集的素材资料，不再去 注意图片上的一些细节信息，而是让直 觉带领着画笔在画布上行动。在对人物 的处理上不再去总是注意结构，明暗这 些关系变化，而是将注意力更多的放在 了画面的整体上去考虑。同样，我希望 得到一个意象化的画面，而非仅仅对对 象的单纯描绘。在构图上我将画面拉长， 使之上下贯穿，并在对人物的造型时根 据画面的需要做了一些变形处理，将人 体拉长，并使外形的边缘线有节奏的起 伏变化。在作画方式上我保持了与上一 张相同的手法，用小号的刷子作画。先 用调好的调色油加少许的颜色在画布上 薄画，有些地方用带有颜色的干刷在画 幻影放大推进 1 4 0 + 5 6 c 。 面揉擦，形成较柔和的色块；有些地方布面油画 2 0 0 4 年1 2 月 再给以流畅的笔触，与外形上的流畅感 相呼应。 三对视觉经验的借鉴尺寸色彩形式上的考 虑 1 对图像时代的视觉经验之我见 我们生活在一个五彩缤纷的图像的世界里从电影电 1 2 视、报刊、动漫、商业广告甚至到学生的课本，图像无处不在。 各种各样形象突出，色彩鲜明的图像通过各种媒介出现在我们 眼前，无论我们身在何处，图像总是以各种形式充斥在我们的 周围，甚至以其信息的直白性而迫使我们在无意识的情况下也 被动接收图像所传达的信息一一英国美学家默克罗比谈到这 一现象时说：“科技时代的图像硬是挤进了社会生活的肌理之 中。我们怎么看，争什么，在这些地方都有图像出没，甚至在 我们为帐单，住房和抚养孩子操心的时候，图像也仍然和我们 在一起。它们通过能产生震惊效果的手法。信誓旦旦的保险性 和神秘性，干方百计地争夺人们的注意力。”在这样的背景 下，人们的目光更加懒散、游移，阅读、观看也开始演变为一 种对外物的测览。图像以其自身的优势形象的直白性，当 下性，审美性，以及对眼球不可抵挡的吸引力悄然地使人 们的阅读方式、性质都发生着转变：由传统的对文字阅读的认 知性到对图像阅读的消遣娱乐性，阅读的节奏也从传统文字阅 读的慢慢咬文嚼字转换到对图像阅读的快节奏获取信息。在对 图像进行阅读的同时，人们更加习惯了这种从形象本身获取意 义的方式，并从对图像的欣赏中获得视觉快感。 图像时代里对图像的基本视觉经验： 色彩的鲜艳夺目 图像的图式化形象简洁明了 图像的不断闪变，重复 尺寸的超大化倾向 图像媒介的平面知觉特性 在越来越多的油画作品里，我们见到的也不再只是对对象 惟妙惟肖的描绘或是对空间、体积的追求；油画材料也被画家 有意以平滑的如同商业广告式的平涂来迎合人们在工业时代 下的审美习惯，使作品的外在表象符合人们在这一时代f 形成 的眼睛对图像的抚摩触感符合人们日常生活中所习惯的 以电影、电视等屏性媒介及招贴、广+ 告等批量复制媒介的平面 知觉特性。在2 0 0 3 年1 2 月底，深圳美术馆主办的“图像的图 像一- 2 0 0 3 中国当代油画邀请展”中，我们可以看出，这一批出 生于7 0 年代左右的“后生代”艺术家们更多的追求一种平面 化的视觉效果。“在他们的图像中，画面的纵深感被不同程度 的压缩，加上大面积单纯色彩的平涂，使得主体图式显著跃现 出来，有效地增强了图像的视觉张力和感染力。另外，我们也 很难从他们的图像中找出明确的艺术风格，夹杂在他们图像间 的是写实主义或表现主义等等多种艺术样式的变异体。传统的 绘画风格已不是他们界定自我艺术样式的标准，而仅仅作为强 调艺术个性的形式借鉴及参照。从图像间流露出的更多是他们 作为当下生存的个体对于时代的自我感受。”随着当代社会 媒介技术的不断演进，我们所能得到的信息也在不断增多。电 影电视、广告招贴、数码影像等复制技术的逐渐普及使得我们 能够接触到各种比以往要丰富得多的图像信息。这些大众化的 图像也成为艺术家们取之不尽、用之不竭的资源。不同历史、 不同地域、不同文化背景的图像都可信手拈来随意组合。这也 使当代油画呈现出类似于波普艺术的流行性和大众化。在2 0 0 4 年4 月至5 月问，由舒阳、乔枫策划，在北京季节画廊举办的 “中圜影像绘画”展览上，艺术家们更是利用了直接来自于影 像，如新闻照片、录像等具有视觉真实感的形象来进行创作。 如李永斌的绘画作品如同他的录像作品的剧照，把录像的流动 感表现得非常充分。有时艺术家对图片本身的质量不作任何甄 别，完全反映出偶然的影像效果。如申亮的作品素材拍自电视 荧光屏，他把家中日光灯在电视荧光屏上的反光也有意识地画 在画面里。这些以影像资料为素材的作品，在利用它本身所包 含的意义的同时，也保留了影像本身的视觉张力及视觉冲击 力。如李松松的作品所参考的图像本身在构图及视觉张力上就 有其特点。 1 4 与此相伴的还有鲜艳夺目的色彩和 鲜明突出的形象。在当代油画作品中， 不少画家都运用了简明突出的形象配以 鲜明的色彩以达到突出的效果。当然， 形象与色彩的配合要依据画家所要表现 的观念而定。不同的色彩效果会给人以 不同的心理感受；素静清新的画面会给 人高雅恬淡的诗意，而鲜艳夺目的色彩 却正是我们这个消费社会所具有的特征 之一。与此同时，色彩的亮丽不仅可以 使作品具有当下性，它还能使作品在众 多的作品中易于辨别，抢眼夺目。这也 正符合这个时代下“对眼球的吸引”需 要，使观者游移的视线停留。在熊莉钧 的作品中我们就能很明显的看到这种特 征。在她的各系列作品中，人物形象突 出，表情夸张，背景单纯，色彩鲜亮， 同时采用了平涂的手法，描绘当代青年 一族的面貌，不仅使作品具有类似广告 招贴画般的视觉效果，也使人们能够很 轻易的就从单纯的形象及色彩的暗示中 获取作者所要表达的意义。 另外，以同一个母体为变体而产生 的系列作品也不断增多。这是否与图像 时代下图像的不断闪变重复所形成的视 觉经验具有同构性呢? 图像时代下油画作品与视觉经 忻海州系列作品 以国式化的形象形成系列作品 验的同构性： 作品尺寸的超大化倾向 系列作品对视觉的冲击 形象的图式化 色彩的冲击力 平涂的视觉效果 在这样一个图像时代，作为一名初 涉艺术的工作者，如何寻找自己的位 置? 怎样探寻个人的艺术风格? 怎样使 自己的作品呈现当代感? 是应该追随图 像视觉经验给我们的冲击或是反其道而 行? 怎么样与自己的创作结合? 2 对最终长条形构图确立的考虑 不同的构图形式会给人以不同的视 觉心理感受。适当的构图与内容形式的 配合能更好的体现作品的画面感：横幅， 尤其是宽广的横幅，有助于强化景物的 水平舒展与广阔，能增强画面的静谧与 稳定，强调的是水平因素。竖幅，尤其 是高耸的竖幅，有助于强化景物的高大 与纵向运动，能增添画面的活力与吸引 力，强调的是垂直因素。方幅，这种画 幅能给人以工整淳朴与轻松之感。它既 有适应性较强的一面，又存在强化力不 足的弱点。我的画面需要的是一种清新 灵动的感觉，所以应进一步将构图拉长， 使之在构图上更能帮助画面所需的飘 墨湖之蓝4 5 5 7 e m 布面油画2 0 0 3 年 1 6 逸，静中有动。 3 对尺寸的推敲 小尺寸的画使人观看时更游离，但是一旦吸引住日光后更 能把人吸引到近处去细细品位画面。毛焰的作品尺寸均不大， 但却能将人拉近去细细品位画面里那气若游丝般的笔触忽近 忽远的游走。程丛林在2 0 0 0 年成都“世纪之门”展览上展出 的一系列西藏主题的素描作品，也结合了小尺寸的画面使人不 得不逼近前去弯腰注目的特性，而使人体会画面的意境，感受 那种顶礼膜拜的现场感。大尺寸的画更易使人走进画面，更有 一种咄咄逼人的逼迫感；在人们已习惯了以被动游离的方式来 浏览图像的时代里，同样也更易吸引观者的目光。我将画面最 终尺寸确定为2 0 0 8 0 c m ，目的是使人进入画面而更易感受我所 要表现的飘逸，宁静；更符合图像时代下的视觉经验，更易吸 引目光。 4 对色彩的考虑 色彩、造型、笔触、线条等这些绘画中的基本要素，是画 家的情感得以呈现所必不可缺的语言载体。色彩的冷暖变化， 造型的奇特夸张，或是笔触的跳跃，线条的连贯生动等等，都 在绘画中起着情感的传递作用。在通过画家有意识或无意识地 将这些因素构成一个有机整体后，我们才能从这个画家营造的 虚幻空间中感受到因视觉张力，心理联想等所引起的情感碰 撞。这种色彩、造型、线条、笔触等因素的情感传递作用应该 包括有两个方面：一是画家自身通过这些语言载体在画面中表 现自己的情感：二是观者通过对画面语言结构的理解和感受而 获得画家的情感或是唤起内心的共鸣。八大山人的枯枝秃笔， 使您感染的不正是那满腔的悲痛激愤：梵高火似的热情不正是 通过那炽热的色彩、跳跃的笔触传送出来? 正是由于色彩、线 条、造型等这些组成绘画语言的因素自身就具备一些情感的表 达作用或是说牵引，联想作用，我们才能在绘画中运用这些因 素来传达我们的情感。例如，红色会产生火焰所引起的类似感 觉，因为红色是火的颜色，暖红色使人兴奋，通常我们用它来 传达一种喜悦的心情，同时，另一色调的红色却使人联想起流 淌的鲜血，从而使人产生痛苦或厌恶，可以在画面中表现出血 腥或恐怖。蓝色是海的颜色，同时常被认为是代表着忧郁，因 此在绘画中它可能被用来传达一种哀伤的心情，或是暗示一种 深遂或宁静等等。这些都与具体的，与其它凡种因素的结合有 关。在运用这些因素时，融合了自己的观念，理解和绘画修养， 这也是形成画家个人风格的一个方面。就如同对造型而言，当 以个人的态度去理解事物而描绘出与事物本身有一定差距的 形象时，从用于描绘这个形象的线条及对色彩的应用，到对造 型的扭曲或突变，而产生的这个形象，都是融合了画家的主观 处理的，因而我们能从中看到表现出的情感。 对我的画面的考虑：雅致，清新。呈现画面清新宁静的感 觉。对图像时代下鲜艳夺目的色彩视觉经验的替换；包含美而 不是唯美。唯美经营的是有意味的形式，注重的是直觉；而我 的画面更应该从内心的感动出发，以画面的形式来表达一种精 神意境。 5 图式化主体 在图像时代里，图像以其形象的直观简洁性而使入更易识 别，具有图式化的特征。我在创作中主体处理上使外形图式化， 简洁清爽，但在边缘线上使之有虚实的变换，具备绘画感：负 空间采用平涂的方式，使之变化较弱，从而以突出主体的变化， 同时也能使画面在视觉上更符合图像时代下由于各种媒介的 平面知觉特性所带来的对图像的视觉抚摸经验。 四对细节的推敲考虑： 1 素描稿的进一步推敲 以较单纯的方式确定画面的色阶变 化，画面所具有节奏感，主体外形边缘 线的形，画面的软硬分布，画面的上下 贯穿运动。 幻影的阴影边缘起伏太琐碎， 应更加整体连贯。 将逸花下部的投影拉长，使下 面动起来，更能增添画面的飘逸感。并 使之既似水又似影。对花瓶形进行调整， 使之具有流线型的外形线条，并在大的 外形上使花簇与瓶的外形也呈现梭形的 流畅感。 2 放大推进 2 0 0 8 0 c m 尺寸较大，以前的画幅较 小，直接上画面不易控制。先通过稍小 的框子来推进。同时能在这个过程中解 决一些更细节的问题。进行尺寸 1 4 0 5 6 e m 。四幅。 逸花素描稿 3 “夏”系列产生的新效果 在对画面进行进一步的细节推敲考 虑的同时，我进行了另外的一组创作。 仍旧是画的荷花，但是以以前的一幅写 生作品为基础来提炼的。在这一组创作 的进行中，出现了一些新的画面效果。 画面较以前更为单纯，并且在画面感上 更体现了荷的气质。以干刷擦出的灰色 不仅润泽，而且具有一些水墨画的视觉 效果。画面似乎有一种沁人心脾的幽香 在蔓延，有一种淡淡的文人画精神。但 要警惕，不能单纯的仅仅用油画的材料 去画国画。可以吸收笔墨所产生的变化， 更重要的是精神内涵。 4 单纯与简单的区别? 我想单纯应该是在对对象经过艺术 的提炼后以绘画语言表现出的对象的特 质。单纯的语言比复杂的笔墨更易使人 感受力量。画面语言不多，但视觉上应 丰富有变化。在进行我的创作时要将它 们区分开来。 “画家以简洁为上，简者简于象而 非简于意，简之至者缛之至也。洁则抹 尽云雾，独存则孤贵，翠黛烟鬟，敛容 而退矣，而或者以笔之寡少为简非也。 虢国夫人夜游，群徒如水，岂厌其 夏之二局部 多? ”玉几山房画外录 5 画底底色的推敲： 由于负空间在作底色以后不再动 笔，而在画面上所占比例又比较大，平 涂出来的效果显得简单。解决方案：以 冷暖色相互交替多次薄刷，保留刷痕， 使底色具有密度并有色彩上的微秒变 化。为了使画面清爽雅逸，最终决定底 色色调为黄绿色。 6 对画面的最终效果的考虑： 虚幻朦胧单纯宁静流畅 喜欢博纳尔笔下生动甜美的色彩，内 心渴望一种纯净。没有喧嚣，只有单纯。 那里只有心灵发出的歌唱在回荡。现代 艺术更多的是对伤害的迷恋，对痛楚的 关注。或许这些心灵的怒吼具有震撼人 心的力量，然而，它不能替代内心对“美” 的向往。 画面的意境 意境，是画家通过描绘景物表达思 想感情所形成的艺术境界。它能使欣赏 者通过联想产生共鸣，思想感情受到感 瓶花布面油阈 染。绘画是否具有意境。这是作品成功 与否的重要因素。王维以诗人的学养发 挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示 了诗与画的关系，从而提出了山水画意 境表现中的一个准则画中有诗。 齐白石的绘画，除了在表现技巧方面 有独到之处外，耐人寻味的意境也是作 品不朽的原因。老舍曾请白石老人作画， 并要求以查初白诗句“蛙声十里出山泉” 为题。老人思考了好多天，终于画成了 我们现在见到的作品。看过这幅作品的 人，无不折手称绝。画面以淋漓的水墨 画出了山峦映衬的山涧，乱石中清泉涌 出，六尾蝌蚪摇曳着尾巴顺流而下。作 品使人们自然地联想到清泉潺潺，流水 将至十里之外；由六尾活泼的蝌蚪自然 地联想到在山涧罩生活着无数的青蛙。 由山泉和蝌蚪便联想起青蛙和蛙声，联 想中蛙声又伴随着山泉的水流声组成动 人的交响曲。以虚写实，画中体现了深 遥的意境。我的画面的意境灵感来源于 朱自清先生的那一段优美的对荷塘的描 绘，没有选择去描绘满塘野逸的花叶， 而是想能从画面的细节去使人感受这种 虚幻朦胧，单纯宁静的诗意。 色彩的入调 俄罗斯画家梅尔尼科画的一张绿色 树林里的风景画中，在大面积的绿色调 里，几棵树干上却有几抹鲜艳的红色， 使整个画面的绿色更加微妙。另外我想 香9 0 4 5 c m 布面油画2 0 0 5 年1 月 在我的这幅画面中，阻穿插的线条 及色晕来使画面跳跃，线条及色彩， 色阶关系都使之具备节奏感的传 递，并在画面运用了一些轻松流动 的用笔，使画画具有一种野逸的意 境。 起了上次在看熊宇的作品时，其中有一 幅画中的人的眼睛。其实画的眼腈着色 不多，然而却因为周围大面积单纯灰色 的使用而使之看起来色彩丰富，变化微 妙。熊宇与前者的画法虽然颇有不同， 然而在这一点上却有异曲同工之妙 使用了一些对比的手法来使画面更为丰 富。 画面的流畅感 从外形，用笔等因素上来考虑画面， 使画面静中有动。运笔的流畅游动使画 面游动。下方花瓶的倒影使之似影又似 水，更加意象化而具备流动感。 记得有一位名叫阿贝尔的“眼镜蛇” 画派的画家，画的一幅名叫“风中的雕 塑”的作品。画面其实很简单，只有一 幢带有风车的房子为主体。在主体的部 分，画家用粗壮的笔触塑造出形体，虽 然用笔粗壮，没有修饰出细节，但却给 人以犹如雕塑般的力度和体量感；在主 体之外的部分，画家用弯曲流动的笔触 游动于负空间，使画面静中见动，如同 一阵大风吹来风车转动的一瞬间在时间 中停止一般。 画面的千湿浓淡枯 在中国画中，主要是运用墨色变化 逸花完成图局部 的技巧，由于笔中含水墨量的差异，产 生干、湿、浓、淡的变化。唐张彦远历 代名画记日：“运墨而五色具。”五色， 即焦、浓、重、淡、清，而每一种墨色 又有千、湿、浓、淡的变化，这就是中 国画用墨的奇妙处。虽然中国画与油画 的材料性能大不相同，但是这种画面的 绘画语言是可以拿过来用的。 在以前作质地密度的课题时就曾体 会：有大面积的密就应有小面积特别柔 松有粗糙的就应有放松的；有干枯 的就应有相应的润泽。当我们用心 去品味一些好的作品时，是可以从中看 到的。在我自己的风景画写生的过程中， 也遇到过类似的问题有一幅以树和房 屋为主体的画。在面对对象写生是。由于 被对象所吸引，我老是想把树叶的繁茂 表现出来而这时在叶丛中透出的房屋 就不好处理了在开始时我将房屋和树 丛都用见笔触的方式将色彩画得很丰 富，然而画面看上去却并不丰富，房屋 与树丛的同样的方式将它们的力量相互 抵消了，彼此都被淹没而非相互衬托。 后来我将树丛中的房屋用一种单纯的灰 色将之揉平，并将边缘线虚化，让树丛 恋旧的风景 5 0 5 0 c 。 保留丰富多变的笔触及其厚重感，这样 布面油画2 0 0 3 年9 月 将两种不同的枯润软硬的感觉区分开以 后，房屋与树丛在质地和色彩上都由于 相互的对比而更显丰富，画面也随之更 2 4 加的完整耐看。老子道德经中云：“有 无之相生也，难易之相成也，长短之相 刑也，高下之相盈也，音声之相和也， 先后之相随也，”这样的矛盾观和 我们画画中的一些道理不也相通吗? 用 以悟之于画，则疏密之相成也，枯润之 相生也，动静之相和也，多少之相对也， 虚实之相衬也，软硬之相补也。 画面的骨感 骨感是一种硬度的感觉，包括画面 的紧密度及力度等方面，它超出了结构 的范畴，并不仅指在画人体时的骨感。 在画一样本来很软的东西时，也可以画 得很有骨感。当要表现骨感时，紧密度 是一种蕴于内的因素。如同书法里的“力 透纸背”，可见力度蕴于其中而又不显于 形外。我想这可以是“藏”骨；我认为 还可以有“露”骨，则是在形上的处理， 如席勒的画，在线条的力度以及形的转 折的软硬上就很具备骨感，物体的形具 有很强的张力。在展览上看见列维坦的 原作白桦树。在一片柔柔的色晕形成 的树丛中夹杂了一些伸出来的枯枝，这 些枯枝与树丛形成软与硬，疏与密的补 充，同时由于是刮出底色而成，又特别 有力。 在我的画面中组成画面的很多因素 逸花完成图局部 都是在视觉上较为柔软的。应该在画面 中有一些能撑住画面的因素。在边缘线 的处理上要使外形有“露”骨的转折， 不能一味的全部柔软，同时要兼顾外形 的流畅。在内部穿插硬的线条与肌理， 使软硬相辅相成，更具变化。 画面的节奏 节奏，是事物运动的规律性表现。 事物的运动以及变化往往呈现出两种状 态：一是速度，运动的疾徐快慢；一是 力度，变化的强弱高低。运动的疾徐快 慢或变化的强弱高低的有秩序的交替出 现，便形成为节奏。狂乱无节奏的音乐、 舞蹈，不仅使人在生理上感到不舒服， 而且还往往使人心浮气躁，不大愉快。 而节奏鲜明的音乐、舞蹈，效果就相反， 既可以使人得到生理上的快感，又可以 给人以心理上的愉悦。人们的审美意识 之中，也存在着对艺术节奏的相应感受。 在长期积淀的审美心理中，节奏感无疑 是一个重要的审美因素。它影响着艺术 作品的情绪、气氛、情趣。与音乐 里的节奏所不同，我认为画面的节奏应 是指以线条的起伏、疏密的交替、色彩 的穿插、色度的变化、虚实的转换、构 图布局等等绘画因素在画面以一定的规 律呈现出的视觉效果，可以引导视线在 阅读画面时有节奏地停顿、延续或穿插 翁凯旋作品 色度的深浅变化及黑白灰关系 所构成的节奏感。 以黑白灰不同面积的色块在厕 面穿插，带来有如协奏曲般的 音乐感受。 运动，造成视觉及心理上的节奏感。同 时也能起到传递视线的作用。而传递， 则是在绘画中由这些绘画因素的运用的 产生的引导视线及心理运动的方式，它 与节奏感紧密相关。如同在书法中的“笔 断而意连”，有断再有连，在其中蕴藏这 动势的传递，流露出画家的一种状态。 米开朗基洛的雕塑所显示出的生命的浑 厚和流畅感，正是因为他在细节处理时 的一带而过而非精雕细琢。产生传递的 方式有许多。如有的动势、人物的目光， 线条的同向排列等本身就是有引导视线 运动的作用。而作主观的传递则可以通 过牵引一条线，或是色晕等多种手段来 达到。如在翁凯旋的作品中，以色块的 色调及色阶变化所形成的有如协奏曲的 节奏感，同时引导视线在画面游走。 如何使作品更具完整感 记得导师在给我们讲色晕时带了 两张画的石膏脚的素描作品来，画面 丰厚盈润。在边的处理上，有的地方 是用深沉的底线收住了的，而有的地 方画面内毛茸茸的笔触却跑出了界 外。当时我有些好奇这种出现在画面 上的看似不经意的笔墨，是不是故意 画出去的。原来的确是。那么为什么 要把它们画出去昵? 后来我想了想， 如果所有的边全都 逸花放大推进之三1 4 0 5 6 c m 布面油画 2 0 0 5 年2 月 收住，把线条全都一丝不苟的锁在边框 内，画面内弥漫着的丰厚盈润到了边界 处却嘎然而止，那么画面就生硬多了。 作画时