（艺术学专业论文）论音乐表演中的创造性.pdf

摘要 摘要 音乐表演艺术是研究在展现音乐作品这一具有创造性质的艺术活动中的各种现 象，揭示音乐表演艺术创造性规律的科学。音乐表演作为一种再现的艺术活动，其关 键就在于将音乐赋予创造性，以丰富音乐的内涵，使音乐作品获得新的生命，这样才 能保持音乐艺术生生不息的发展。音乐表演应当是将历史风格和时代风格相融合，灌 注表演者丰富的个性情感，达到真实性与创造性的统一，使音乐创作实现较高的艺术 价值。本文对音乐表演艺术的创造性理论原理及美学原则展开论述，并就创造性在音 乐表演中的地位及创造性与原作风格、个人风格、情感表现等表演因素之间的关系进 行了阐述，充分论证了音乐表演中创造性的必然重要性。最后，针对音乐爱好者及专 业音乐教学中的表演艺术教学，就“如何加强音乐表演中创造性的培养”作了简要探 讨。 关键词：音乐表演创造性真实性体验时代性 a b s t r a c t a b s t r ac t t h ea r to fm u s i cp e r f o r m a n c ei st os t u d yt h ep h e n o m e n aw h i c hs h o w st h ec r e a t i o no f t h en a t u r eo ft h ea r t i s t i ca c t i v i t i e si nt h em u s i cw o r k sa n dr e v e a l st h el a w so fm u s i c a l c r e a t i v i t yo ft h ep e r f o r m i n ga r t ss c i e n c e m u s i cp e r f o r m a c ei sn o tar e p r o d u c t i o no fa r t ，b u t m o r ei m p o r t a n t ，t h em u s i cg i v e nt oc r e a t i v i t y ，t oe n r i c ht h ec o n n o t a t i o no fm u s i ca n dg i v e n e wl i f et om u s i ci no r d e rt om a i n t a i nt h ec o n t i n u o u sd e v e l o p m e n to ft h ea r t s m u s i cc a n n o tb ed i v o r c e df r o mt h ea u t h e n t i c i t yo fb o t h ，n o rc a nt h el o s so fc r e a t i v i t y ，t h e r e f o r e ，i t s a r t i s t i cv a l u ec a no n l yb er e f l e c t e di nt h e u n i t yo ft h et w o i nt h i sw a y , m u s i c a l p e r f o r m a n c e ss h o u l da l s ob ei ns t y l ea n de r ao fh i s t o r yt os t r i k eab a l a n c eb e t w e e ns t y l e ， o n l yt ou n i f yt h et w oi no r d e rt oo b t m nah i g h e ra r t i s t i cv a l u e t h i sp a p e rs t a r t sd i s c u s s i o n w i t ht h ec r e a t i v et h e o r ya n dt h ea e s t h e t i cp r i n c i p l e so ft h ep e r f o r m i n ga r t so fm u s i ca n d s t e p st ot h ep e r s o n a la w a r e n e s so ft h es t a t u so fc r e a t i v i t yi nm u s i cp e r f o r m a n c e s ，t h e c r e a t i v i t y a n dt h eo r i g i n a ls t y l e ，t h e p e r s o n a ls t y l e a n dt h ee m o t i o n a la s p e c t so ft h e p e r f o r m a n c e m o s ts t r i k i n g l y ，t h ep a p e rd e m o n s t r a t e se x a c t l yt h e ”c r e a t i v i t yi nm u s i ci sn o t b ya c c i d e n t ，b u ti n e v i t a b l e f i n a l l y ，t h ep a p e rb r i e f l ye x p l o r e so n ”h o wt oe n h a n c et h e c r e a t i v i t yi nt h ec u l t i v a t i o no fm u s i cp e r f o r m a n c e s ”f o rm u s i cl o v e r sa n dp r o f e s s i o n a lm u s i c t e a c h i n g k e y w o r d s ：m u s i cp e r f o r m a n c e ，c r e a t i v i t y , r e a l i t y ，e x p e r i e n c e ，t i m ec h a r a c t e r i s t i c s i i 河北大学 学位论文独创性声明 本人郑重声l j ： 所呈交的学位论文，是本人在导师指导下进行的研究i - f l 及取得 的研究成果。尽我所知，除了文t l - 特另f d l i 以标注和致谢的地方外，论义1 i - 不包含其他 人已经发表或撰写的f j f 究成果，也不包含为获得河北大学或其他教育机构的学位或证侈 所使用过的材料。与我- i f i ：l ：作的同志对本研究所做f f j f i 何贡献均已神：沦文- 1 作了 刿确 的说明并表示了致谢。 作者签名：盟l 一嗍：掣年月卫f 1 学位论文使用授权声明 本人完全了解河北大学有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交论文的复印件和电子版，允许论文被查阅和借阅。学校可以公白 论文的全部或部分内容，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年月同解密后适用本授权声明。 2 、不保密。 ( 请在以上相应方格内打“” ) 保护知识产权声明 本人为q t 洲北火学学位所提姗题目为确嘛龉守酋哗i 涉) 的学位 论义，足我个人诅：导咖l i0 汹确 彳导并! l 导! j f l j 合作下取得的研究成果，研究工作及取得 的研究成果赴n 一匕人学所提供的研究经费及导! f l f j 的l i j l ：7 u 经费资助下完成的。本人完全 了角f f j b 限格逆二j ：t l ，f # 人民j 匕和为保扫, - 矢j l 叭1 1 ，犯杖所制定的箨项法律、行政法规以及河北 人学的相关规定。 本人声明如下：本论文的成果归河北大学所有，未经征得指导教师和河北大学的书 面同意和授权，本人保i i l k l = 以任何形式公丌和传播科研成果和科研工作内容。如果违反 本声明，本人愿意承担相应法律责任。 声明人：i 璺竖叠 日期：珥年月鱼同 作者签名： 导师签名： 日期：旦年月卫同 日期：垄塑年丘月l 同 己l言 丁i f j 音乐，是艺术丛林中的精神花朵，长于表现人的思想感情，善于揭示人的内心世 界和情操。从表现方式上来讲，音乐是一种不能脱离表演的艺术，它不同于绘画、文 学等艺术形式能够直接地展示在人们面前，使人们能够一目了然感受其思想内涵，任 何一部音乐作品，最初展现在我们面前，都是没有声音的乐音符号，只有通过音乐表 演这个中间环节，才能把艺术作品真实地传达给大众欣赏者，实现音乐作品的审美价 值。音乐表演作为音乐作品的二度创作，表演者在传达与再现作品的过程中，充分发 挥独特的创造性，使作品重新获得生命，所以说，音乐表演就是赋予音乐作品以活的 生命的创造性行为，研究音乐表演中的创造性以及教学中对音乐表演创造性的培养对 音乐学者来说是很重要的。 i i f 北人学丈学硕i 学位论文 第1 章创造性音乐表演的本质要求 任何一部音乐作品，都是经“音乐创作音乐表演音乐欣赏”三度而完成 的，而音乐表演作为创作与欣赏的中介环节，是通过乐器的演奏、人声的歌唱，以及 包括指挥在内的多种艺术手段，将乐曲、歌曲用具体可感的音响表现出来，传达给受 众，以发挥音乐的社会功能。如此说来，音乐表演不仅仅要忠实地再现原作，还要通 过表演者的创造，对原作予以精神内容的补充和丰富，甚至超出或高于创作者的预想， 从而使作品焕发出崭新的生命光彩，进而影响和提高受众的音乐审美能力和情趣，这 种表演中创造性的体现，j 下是音乐表演作为二度创作的本质意义所在。 1 1 创造性在音乐表演中的重要地位 音乐表演是在第一度作品创作的基础上进行的，它要将并非大众熟识的、特殊的 乐音符号，转变成通俗的、可被大众认知的可感信息，但并非只要原原本本地按照乐 谱进行表演就能够很好的完成音乐表演的使命。严格的讲，音乐表演应该具有真实性， 即准确地表达构成乐曲的音准、节奏等基本要素，但这个真实性仅仅定义于一个真实 的框架乐谱，它是给表演者留有充分创造性空问的，如果表演者不能认知到这个 可创造性的空间，或错误的理解了原创者的意象，那他的表演必将缺乏生命的光彩。 如此，便只能是模仿别人，或者机械的复制出作曲家在乐谱上标明的音符，而缺乏体 现表演者个人对作品的理解的个性和创造性。从而降低了音乐表演这一创造性事业的 存在价值。正如一些类似模仿秀的节目，大多选手只是在追求“貌似”，而却忽略的刻 画“神形相通”，所以，只能作为供人一笑的娱乐性活动，而不能实现更多的社会功能。 著名指挥家亨利任德曾说：“谁要是在艺术上模仿他人，谁就失去了作为指挥家的存 在价值。”这何尝不是对表演艺术创造的重要性的点化：任何指挥，乃至任何音乐表演， 若失去了创造性，都必将失去艺术价值。音乐表演既不能脱离真实性，更要富有创造 性，它的艺术价值必须体现在两者的统一之中。 有学术论谈云：“在盲目的依附不适当的标记和那种过于自由的偏离作曲家明显意 图之间，寻找一种巧妙的平衡。 这可以说是对音乐表演艺术的忠告。作曲家的创作是 音乐作品的本源，而演奏( 唱) 家的表演起着承上启下的效应，音乐表演环节对于能 2 第l 章创造忭者巧i 表演的小质莹求 否正确表达原本的音乐思想，能否使作品与听众之问达到艺术情感的共鸣，能否为受 众带来美感而实现艺术价值都起着重要作用。正如美国作曲家科普兰所说：“如果了解 作曲家的作品风格对聆听者来说足重要的话，对演绎者来说更是如此，因为演绎者是 音乐的中间人。聆听者更多地听到的是演绎者对作曲家的想法，而不是作曲家。”因 此，音乐表演作为“二度创作 是不可替代的重要环节。然而，对音乐作品的再创造 从某种程度上来 兑比原作品更为重要，科普兰观点还提到：“在作完曲之后，可怜的作 曲家必须把它交给演绎艺术家，任其摆布而我们又必须记住，后者是有自己的音 乐风格和个性的人。 这也是在科技发达，各种演绎器械存在的时代，人们仍然喜爱 由活生生的人进行音乐表演的原因所在因为具有个性的人所进行的音乐表演富有 创造性! 英国著名的指挥家亨利伍德在论指挥一书中有写到：“音乐是写下来没 有生命的音符，需要通过表演来给予它生命。 而在音乐表演的过程当中，演奏( 唱) 者作为“执行者 势必将音乐打上自己的“烙印 。所以说，音乐表演足赋予音乐作品 生命力的创造性行为，它不仅仅是乐谱原样的再现，而是要通过演奏( 唱) 者富于创 造性、独特的表演，使音乐作品的生命焕发新的艺术光彩。 1 2 体验与“情感共鸣 中的创造 在现实的人文生活中，每个人的观念和看法都是人对现实生活的反映，人所有的 反映都具有主观性，但又都不是纯主观的，否则人的反映就成为“无源之水、无本之 木”了。可以说人类的所有反映都是对其来源客观现实生活的体验与加工，这就 是创造。而恰恰因为各人的主观意图是不一样的，他们的创造便势必不同。艺术创作 便是离不丌艺术创造者独特的主观感受的，若离开了艺术家的主观感受，艺术作品就 失去了它的特殊性，就不能成其为艺术，人们对它也就失去了体验的兴趣。同时，艺 术又必须通过个别艺术家的主观感受去表现一般，即表达出人们普遍的生活感受及人 类共同的生命体验，否则，艺术作品将距离艺术接受者太远而难以“动人”。所以说， 艺术创作就是创作者在大众生活中产生了自己独特的生命体验，并且强烈地想要抒发 出来。音乐创作就是音乐人抒发个性体验的艺术形式，它以音乐美的力量唤起情感共 m 艾伦科普兰怎样欣赏音乐人民音乐 i ；版社1 9 8 4 圆吲上 闫妍浅议钢琴教学中音乐表演能力的培养宿州师专学报2 0 0 2 年6 月 3 ；i l 北人学文学硕i 学他论文 鸣。 所谓“美”就是满足了个人主观愿望的东西人只会对真正符合其主观愿望的 东西感觉到美。每个人的审美意象都是不一样的，他们对艺术作品的创作和欣赏角度 也不尽相同。就音乐表演来说，演奏( 唱) 者的任务是把作曲家的音乐创作乐谱 再创造成真实可感的音响信息传达给欣赏者，即把作曲家的心曲创造性地展现出来， 还可以说是通过对作曲家心灵世界描绘把自己的心灵呈现给广大的听众，从而使大家 通过音乐艺术而产生情感共鸣。 心里美学上把“体验”叫做“情感认同”，就是体验者通过想象把自己投射到艺术 作品罩去，从而体验作品内蕴涵的各种情感及各种情境下的心理感受。这种心理状态 甚至具有拟人或再生性。其特征就是一种“自失状态”，即体验者当时似乎把自我完全 忘却了，当下的感受、心态以及思想、意识，似乎完全变成了另一人的感受、心态和 思想、意识，这恰恰是音乐表演艺术创造中一种重要的心理感受过程是演奏( 唱) 者为其所创造的情境所唤起的内心体验、是演奏( 唱) 者与其审美意象高度统一的情 感体验。 情感与意象是相辅相成的，只要是追求情感的表现，就势必要借助于意象。我们 常说“只可意会，不可言传”，一个人只能体验到自己的真实感情，谁都不可能直接体 验到别人的感情；而且，人有了内心感情就会反映于外表表现，演员的基本职能 就是要掌握人们的各种表情方式，用这些许的表情的方式去表现各种感情体验，可见， 演员的艺术创造必须是表演，故为“表现派”，即从外表塑造来体现角色内心活动；而 演员亦能透过角色的内心体验与角色融为一体，再以其自然的动作来体现角色的内心 活动。换而言之，演员的艺术创造是需要“体验”的，可以用“联想”来解决角色体 验的问题，即：演员自己设定情境，而后让自己设法进入这一规定情境，此时，演员 在设定的情境中有了感情体验，无意识被调动起来，从而解决了调动无意识的问题， 也便解决了体验问题。 在音乐表演中投入热烈的感情是创造性发挥所必需的。音乐表演中的表情，并非 在于表演者本人是否沉浸在这种热情之中，而是在于表演者可否抓住“人们在产生这 种热情时反映出的外部表现特征( 如哭泣音调等情感特征音调) ”，并能将这种特征准 确地表现出来。即把情感体验转换成音响运动、技巧动作以及自然的有控制的体态律 4 第1 节刨造忡肯乐表演的本质璎求 动，用最理性的形式表现出最强的动情效果。由此可见，音乐表演者是用完善的方法， 按照他的理解作品是如何在现实中发展，或者可能如何发展，把音乐本体及其中蕴含 的感情内容传达给观众，他所强调的是他作为音乐表演者对某一作品创造性地理解和 陈述。 1 3 理解与“操作”中的创造 音乐表演的艺术创造存在着一个客观现实基础的问题：表演者需要逐步深入地研 究角色，并在此理解过程中创造形象。音乐表演角色创造的形象特征有两个来源：一 者即音乐创作本体乐谱，二者则是人本熟悉的现实世界社会生活。虽然表演 者是用个人声音或器乐音响去表现音乐作品内涵的，但是唯有来自客观现实世界的生 活体验才能使表演者较为准确地把握住作曲家的创作思路，才能使其创造出的音乐音 响表达出作曲家主观对待周围世界的态度。只有理解了作品的原创思想，才能更好地 进行表演创造。任何艺术家的审美态度都来源于社会生活，艺术家在生活中的体验才 是一切艺术创造的基础，音乐表演艺术家也必须在这个基础之上去理解和创造性地操 作作品。 音乐艺术有一定的特殊性，这就导致了每个音乐表演者对乐谱只能有一种概括性 的把握，而乐谱中却蕴含着不止一种的精神暗示，这就使表演者所进行的具体化操作 音乐表演过程产生出同一音乐作品的不同形态，即多种创造性变体。恰恰在这音 乐艺术的表现优势中，表演者的音乐理解问题变得复杂起来。如此说来，在音乐表演 实践活动中，表演者只要理解、感受到这首作品的主要精神内涵，并发挥出表演者的 创造个性，此音乐表演就会得到了人们的认可。所以就出现了同一音乐作品被不同风 格演绎，而又都能得到良好的社会评价。例如，中国著名作曲家施光南的吐鲁蕃的 葡萄熟了这首声乐作品，主要是通过描写姑娘对小伙子坚贞不渝的爱情来表现人民 对子弟兵的关爱与支持，这首作品的主要精神内涵融合了两种情感：既蕴含了姑娘对 在远方当兵的“心上人 的思念之情，又表达了人民支持子弟兵的深厚感情。有两位 女中音歌唱家罗天婵和关牧村都演唱过这首作品。在对作品的理解上，她们都认识到 了作品原本的精神内涵，但在表演实践的操作中，又以作品内涵为根据，各自进行了 不尽相同的表演创造性再现：罗天婵以其圆润明亮的歌声抒发出姑娘沉醉在爱情中的 5 河，i l 人学文! 倾i j 予：f 口论艾 欢乐；而关牧村则以时而低声倾诉、时而直抒情怀的歌声效果，来表达姑娘心中那份 缠绵的情意。她们的表演无疑都得到了人们的赞赏。在这个表演者根据乐谱进行“创 造性阅读”以及“创造性想象”而使一个音乐作品具体化的过程里，融汇着音乐表演 艺术中理解与创造的辩证关系：理解是忠实于作者与作品，把握作曲家的创作意图， 通过作品与作者心灵相通，产生情感共鸣；创造则要融入演奏家自己的审美观念和情 感体验，通过表演操作将作曲家的审美体验加以升华。 纵观古今，大多艺术作品无非足表现爱情、命运，作品不同的矛盾冲突却逃不脱 千篇一律的话题，而成功的作品亦能各放异彩。音乐作品的生命是音乐创造者给予的， 作曲家是原始创作者，而良好的音乐表演则使具体的音乐作品在精神内涵上得以超越， 这就是表演者以理解共识为基础，加之个人艺术创作认识，在操作中修改、补充，进 行音乐艺术的再创作在一个寻常的形式结构中创造出不寻常的意境。不容置疑， 如果没有创造性，艺术就失去了价值。 6 第2 审音乐表演刨造的基本原贝f j 第2 章音乐表演创造的基本原则 音乐表演并不仅仅是忠实地传达和再现作曲家的音乐作品，更重要的，它是一种 赋有创造性使命的艺术，它要填充和丰富音乐的内涵，参与音乐意义的生成，并由此 赋予音乐以新的艺术生命。这就要求音乐表演者：不仅要具备完满地表演与再现音乐 作品的音乐表演技能，还要具备对音乐作品进行创造性解释和体验的能力；不仅要对 音乐作品的内涵和历史意义有较深刻的认识和体验，还要能够站在新时代的立场上， 以当代的审美眼光对音乐作品的意义作出新的理解和解释，填充和丰富其精神内涵。 如此，便形成了音乐表演创造的基本原则性问题。 2 1 忠实原作与表演创造的统一 音乐表演的基本性质就是二度创作，在这个过程中必须兼顾真实性与创造性的协 调与统一。真实性便是对音乐原作的忠实体现，任何一部音乐作品，都由一定的历史 时代约定了其风格范畴，在体裁形式与表现内涵上具有其各自的规定性。因此充分了 解作曲家的历史时代与风格范畴，并切实把握音乐作品形式与内涵的规定性，是进行 第二度创造的基础，也是音乐表演获得真实性的基本保证。 要做到音乐表演的真实性，首先就要对作曲家写下的乐谱进行认真的研读与揣摩。 因为乐谱是作曲家创作意图的直接记录，记谱法同趋完善，作曲家倾向于尽可能详尽 地把自己的创作意图加以标示，然而这也仅仅是基础依据，不能照本宣科，更重要的 是对作曲家美学观念和创作意图的探讨，以及对作品产生的历史时代和风格范畴的研 究。要求音乐表演者必须站在更高的层次上、以更广阔的视野去理解和把握音乐作品， 只有把音乐作为在特定历史时代产生的文化意识，作为具有丰富内涵的作曲家的人生 体验的艺术表现，才可以说是真正获得了音乐表演的真实性。 音乐表演作为第二度创造，仅仅对原作忠实再现显然还是不够的，它还必须与表 演者的创造性相结合，才能真正实现真实性与创造性的统一。 音乐表演创造要求表演者必须具有强烈的参与意识和创造热情，绝不能对音乐作 品采取消极冷漠的旁观态度，而把音乐表演变成一种毫无生气的机械显影。音乐表演 者要认识到每次表演都是一个创造性的过程，必须投入自己的全部热情、智慧和才能。 7 洲，i t 人学殳学硕t “位论丈 音乐表演者作为音乐作品的解释者，要具有自己的视界：既要追寻音乐的历史视界， 对音乐的历史意义作出解释，又要用现代的立场和观点对音乐作品作出新的解释，达 到历史视界与现实视界的融合，体现出表演者的创造性。 音乐表演者都是处于特定的历史时代和社会环境之中，各有他们自己的生活经历 和独特个性，这便决定了音乐表演中表演者艺术个性的自觉发挥，而音乐的独特魅力 正是由于独具个性的表演创造，使得同一部音乐作品获得不同的艺术表现而体现出来 的。个性是音乐表演创造走向成熟的标志。正如俄国小提琴教育家奥尔所说：“风格就 其真正的涵义而言，不是传统的产物，它源于个性。”国要成为出色的音乐表演者，就 要具有清醒的自我意识，对音乐作品有自己独到的理解，能够根据自己的条件和特长， 找到最适合于自己的表演方式，形成独特的个人表演风格。诚然，当今杰出的音乐表 演艺术家和教育家共同呼吁：富于个性的音乐表演，并不是置作品于不顾，而是在忠 实于原作精神的基础上，发挥表演者的创造个性。美国钢琴家兼音乐评论家约瑟夫巴 诺威茨说得好：“成功的演奏必定是演奏者的个性与作曲家的个性融为一体，而不是任 何一方受到压抑。这两者的个性之间永远需要一种微妙的平衡。假如演奏者的自我独 占上风，演奏会被看作没有遵照作曲家的风格，或者更糟，被认为是过分的偏执；如 果演奏者本人的意图太少，演奏又会显得平淡无奇，缺乏个性和学究气了。”往往恰 到好处的平衡显灵般地出现之时，正是演奏艺术达到顶峰之际。”这j 下是“真实性与 创造性，或者说客观性与主观性的协调与统一 这一音乐表演基本原则的要意所在。 总而言之，音乐表演的创造，是兼顾“忠实于音乐作品的原作与体现出表演者的 具有个性的理解和创造”，并把这两方面相融合的创造。 2 2 历史风格与时代精神的统一 任何一部音乐作品，都是特定历史时代的产物，必然具有其特定的音乐风格。音 乐表演就是将音乐作品拉回时代，与时代精神相对话。我们看到表演艺术家们都努力 从历史的角度把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。为 了能更真切地表现作品的历史风格，他们尽量使自己去熟悉和体验作曲者生活的时代 囝l 奥尔著我的小提琴教学法第8 3 、8 9 页 国阿劳、霍罗维茨、塞尔金柱钢琴巨星问漫游，国外音乐资料人民音乐：i j 版社编第2 6 辑，第1 9 页 8 第2 章者乐表演创造的基本原则 坏境，用音乐角色暗示自己，使自己化身为作品的创作者，与之同呼吸、共命运。著 名罗马尼亚作曲家、小提琴家埃涅斯库就曾经说过：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣 曲时，不置身于1 8 世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。”可见，对音 乐作品历史风格的准确把握和再现，是对音乐历史个性的尊重，也是使音乐获得明确 的美学意义和社会功能的可靠保证。然而，音乐表演也有其复杂性，表演者也有自己 生活的时代环境，即使是表演历史时代的作品，也不可能完全离丌自己所处的时代， 难免会自觉不自觉地站在自己生存时代的立场上，用当代的眼光来现察历史现象。也 就是说，音乐表演者在对历史作品进行解释和处理时，必然会受到所处时代的时代精 神和美学观念的影响。然而，新时代的表演者以不同于过去的方式来解释和表演音乐 作品，将会为历史作品注进新的生命力，也许会拂去历史的尘埃，从中发现从未被显 现过的积极因素和美的意味，并且以新的时代精神和审美情趣对之加以内涵的丰富和 补充。音乐表演就如同任何重大的历史过程，用时代精神推动历史作品的生命更新， 从而使这些音乐作品不断焕发出新的艺术光彩。 总之，历史风格与时代精神的统一，是音乐表演必须坚持的一项美学原则和理想， 只是局泥于作品的历史风格，而完全排斥表演的时代精神的极端化，或是完全不顾作 品产生时代的历史风格，而片面强调音乐表演的现代化的观点和做法都是应当被摒弃 的。在音乐表演中，正如真实性与创造性的相统一，历史性与时代性之间同样要寻求 某种平衡，从而做到二者完美的协调与统一。当然，由于表演者的美学观念和个人条 件有所不同，在表演操作中难免侧重于某一方面强调音乐作品的历史风格或者突 出音乐表演的时代精神，这恰恰使音乐表演的表现风格多样化，也有利于音乐表演者 个性和特长的充分发挥。 2 3 技巧把握与情感灌注的统一 对于音乐表演者来说，技能技巧与艺术感觉算是基本素质了。出色的表演技巧与 完美的艺术表现在音乐表演中是相辅相成、不可或缺的。没有表演技巧根本谈不到艺 术表现，反之，脱离了艺术表现，表演技巧也将失去灵性。技巧把握与情感灌注二者 缺一，便无法实现各自的存在价值；二者的统一，就是音乐表演的又一重要基本原则。 音乐译文1 9 5 9 年第4 辑第4 0 页 9 技能技巧在音乐表演中有着必然存在的重要作用。数尽古今中外有成就的音乐表 演艺术家，无一不是具有高超与独到的表演技巧的。正如中国传统音乐表演美学评论 中，有佳句“声振林木，响遏行云 、“余音绕梁、三r 不绝”赞歌唱技巧，更有“大 弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”的诗句赞器乐 表演，均可见技巧要求之精湛。 技能技巧是音乐表演的基石，然而，技巧并非音乐表演获得成功的唯一条件，更 不是音乐表演的追求目的，说白了，它只是音乐表演的手段而已，它的价值实现于为 艺术表现服务，并与之完美统一，从而完成音乐表演的真j 下目的。就现代音乐教育的 正规化和系统化而言，掌握高超的音乐表演技巧的青少年大有人在，例如中国自建国 以来，音乐院校的音乐表演教育水平蒸蒸日上，为国家音乐表演艺术事业输送了一批 优秀人才，然而，真正能成为表演艺术家的却寥寥无几。原因在于有相当一部分人把 音乐表演仅仅看作是表演技巧和经验的传承，重技巧轻文化、重经验轻理论的现象较 为严重，技巧与情感灌注中创造性的认识培养不够，也就造成表演呆滞、审美疲劳等 不积极现象，无法充分展现音乐表演的艺术美! 正如作曲家、钢琴家李斯特所说：“在 音之诗人和普通的音乐家之间有着巨大的差别，前者力求表达自己的感受，把这些感 受再现于音乐中，后者循着传统的陈规，将音符排列、组合，轻巧地超越种种障碍， 得到的至多是一些新奇而任意复杂的音响配合。 言外之意，有些音乐表演者虽然掌 握了高超的表演技巧，但他们常常把炫耀技巧作为音乐表演的目的，使技巧变成无灵 魂的空壳。尽管他们的表演有时也能以其技巧的高超与华丽而眩人耳目，但终究会因 为缺乏情感的灌注，而使音乐表演失去内在生命的艺术表现力，令人感到乏味，这样 的音乐表演者只能算是一个音乐匠人。然而优秀的表演艺术家则与之不同，他们的表 演注入情感，并非以炫耀技巧为目的，而是把高超的表演技巧完全融入深刻的艺术表 现之中，使技能技巧与情感灌注相得益彰。如此二者完美统一的表演不仅给人以审美 的愉悦，而且以其丰富的精神内涵与情感表现而启人心智、动人心弦。 技巧把握与情感灌注的统一，作为音乐表演的一项重要美学原则是具有普遍意义 的，中国传统音乐美学既重视表演技巧，也非常讲求艺术表现。如传统唱沦中的“唱 歌兼唱情 与“声情并茂 ，琴论中的“得之心而应之手、“体曲之意、悉曲之情”等， 。 音乐的哲学与演奏者的创造，国外音乐资料人民音乐；| l 版社编，第1 4 辑，第1 7 页。 l o 第2 币野乐表演创造的j i = 小原则 都是主张把表演技巧与情感表现完美结合起来的至理名言。想当然，无论对于任何时 代、任何种类的音乐表演，技巧把握与情感灌注的统一都是其重要原则。这一原则对 于实现音乐表演中真实性与创造性的统一、历史性与时代性的统一是不可或缺的必要 条件，同时也是使音乐表演达到至善至美境界的可靠保证。 f l f 北人学文学顺i 。学化论艾 第3 章创造性在音乐表演中的体现 音乐表演是由具有主观能动性的人具体操作执行的，所以在表演过程中音乐作品 势必会被蒙上表演者的个性与创造性。然而，这种个性与创造性的表现并不是没有“度” 的随意表现，它必须遵循一定的原则，否则，所被演绎的音乐就会“面目全非”。诚然， 音乐表演中至少要注意创造性与原作风格、个人风格、情感表现之间的关系，才能使 音乐表演更能为作曲家和听众之问搭好“桥梁”。 3 1 创新原作风格 任何一首音乐作品都是产生于一定的历史年代和特定的社会环境中的。因此，这 些作品自一出现就带有了当时历史时代的风格与审美特征，它主要表现于乐谱上，这 便是原作的真实性。在音乐表演中首先应处理好的就是创造性与原作风格的关系。正 如小提琴演奏家埃涅斯库曾说：“我觉得我在演奏巴赫的一部奏鸣曲时，不置身于1 8 世纪，那么我恐怕就不能很好地把作品表达出来了。 真正的表演艺术家都会努力从 历史的角度去把握作品的音乐风格，并且力求将这种风格真实、完美地加以再现。他 们尽可能地使自己去熟悉、体会作曲者生活的时代环境，努力体验作者当时的心理活 动及思想，以便能够真切地表现作品的历史风格。 在音乐表演中，一来要对原作风格进行较深入的了解，二来在保持原作风格不被 破坏的情况下，还要对作品进行创造性的表现。毕竟，表演者所处的时代与社会环境 已经与作曲家所处的时代与社会环境不能是完全等同的，他们总会自觉不自觉地站在 自己时代的立场上，对音乐作品进行处理和创造，恰恰是这样的音乐彳更具有时代精 神和美感。所以，表演者应该在自我创造性与原作风格之间找到更好的切入点，使自 己的表演既能体现作曲家的原创风格，又具有自己独到的创造性，才能给听众以美的 享受。 在欧洲音乐史上，有一段佳话：年青的德国音乐家门德尔松，克服种种困难于1 8 2 9 年3 月在莱比锡组织演出了巴赫的代表作马太受难乐并获得巨大成功。据记载， 自从1 7 2 9 年巴赫亲自指挥过这部作品在莱比锡上演以后，它就渐渐被人们彻底遗忘 音乐译文1 9 5 9 年第4 辑 1 2 第3 章创造件j 齐乐表演斧w 袭的关系 了。是门德尔松的指挥棒，使这部沉睡了百年的名曲在欧洲音乐生活中再次产生巨大 影响马太受难乐的复活与门德尔松的演出再创造直接相关。毋庸置疑，音乐 作品就是在音乐表演的再创造中获得价值与生命的。著名小提琴演奏大师梅纽因认为： “演奏家的任务是什么? 他处在作曲家和听众之间，把活的因素传给写在谱表上干巴 巴的音符，把它们的生活脉动恢复起来。”具体地说，作曲家把自己在生活中的体验、 感受、情感概括成为深化、强化的感情形态，并在头脑中转化为音响运动的形态，再 用乐谱的符号体系把它尽可能准确、详细地记录下来。而音乐表演者则在深入研究乐 谱的基础上，以自己的表演再创造使之转化为活生生的音响运动，为听众展现可感的 听觉表象音乐表演是使音乐作品从无生命的静态形式转化成有生命的动态形式的 关键。 音乐表演成功的再创造可以补充、丰富作曲家的创作，提升作品的美学价值。反 之，则会使原本出色的音乐作品变得平淡寡味，甚至面目全非。说到底，无论多么详 尽的乐谱，都无法精确地记录音乐运动的内在韵律、非常准确地体现人类感情性质与 感情色彩的微妙差异，也就是说符号难以完全展现作曲家生动的精神创作。要使乐谱 潜藏的东西得到挖掘，使无法记录的东西得到补充与丰富，使演奏出来的音响形象更 接近作曲家原来的设想，则必须借助音乐表演者创造性的表演。例如俄国著名大提琴 家达维多夫演奏库兹涅佐夫的摇篮曲、居伊的如歌等作品时，为这些乐曲注入 生命与灵魂，人们赞叹道：就连作曲家本人也不一定想象得出这些作品能拉得如此优 美动人。著名指挥家小泽征尔在谈到著名的法国指挥家查理蒙兹在指挥柏辽兹的罗 马狂欢节时说：“把柏辽兹精雕细磨得那样闪闪发光，竞能使我激动得颤抖起来，实 在没有想到一首乐曲经过一位指挥家的处理竞能达到这种惊人的地步。”再例如，英 国指挥家亨利伍德则从相反角度，谈到失败的演奏给作品带来的影响：“当我还足个 孩子的时候，有一天早晨，我亲爱的父亲带我到伯明翰音乐节去昕巴赫的马太受难 乐四小时枯燥无味的表演，使这部不朽的作品像墓地似地沉闷! ” 我们不能指责 孩提时的无知，却要呼吁音乐表演中，创造性的再现原作，势在必行。 正因为音乐是需要再创造的艺术，同一音乐作品在不同时代、不同民族、不同个 梅纽岗论音乐外国旨乐参考资料1 9 8 0 圆小泽征尔指挥生涯上海文艺版社1 9 8 1 亨利伍德论指挥人民音乐出版社1 9 8 4 j l i ，i t 人义! f 映l j 学位论义 性的表演艺术家的创造中呈现出无穷的艺术魅力与常演常新的吸引力，所以每一个时 代的艺术家在尊重作品历史时代个性的前提下，完全可以用自己时代的审美观来研究 作品，如此，拂去历史的尘埃，挖掘作品中进步的、积极的因素，展现不曾经意的审 美因素，使欣赏者获得更强烈的艺术美感；同样，在把握作品原有民族风格的基础上， 各民族的艺术家也可以通过自己民族的审美意识、气质和性格中的积极因素参与再创 造，使作品的呈现多姿多彩。例如傅聪演奏的肖邦夜曲充满诗意、具有东方民族的超 脱与明哲的韵味，林昭亮的演奏格凋则把“欧洲的优秀传统与东方古国审美心理中深 沉细腻、飘逸柔美的素质自然融合”，这些演奏家将欧洲的音乐作品与中华民族的审美 趣味相结合，欣赏起来更丰富、更有韵味。又如德国著名指挥家克莱伯千百次指挥演 出勃拉姆斯交响乐，但乐队的首席小提琴家爱堤说：“在他指挥下，每个音符都是活生 生的，我们好像不是第二千遍演奏勃拉姆斯的第二交响曲，而是像第一次演奏一样。” 可见，每一部音乐作品将呈现于每一次音乐表演再创造中，即使同一艺术家的每一次 创造也都力求有所不同，这样才能使音乐作品的艺术魅力生生不息。 可以说，经过音乐表演艺术家创造性的成功演绎，音乐作品已经成为同时闪烁者 作曲家和表演家双重光辉的新客体。这个客体既吸收了表演艺术家主体的天才，主体 亦在作品精神的诱发下充分展现自己的才华，在创造性的音乐表演中，主客体彼此的 美相交融，形成一个具有新的审美价值的艺术品。 3 2 融入个性特征 在艺术领域里，音乐是一种抽象、流动的，需要所有参与者共同创造的艺术活动。 在这样一个艺术创作的过程中，作曲家仅仅相当于接力赛的第一棒，必须经过演奏( 唱) 家的再创造音乐表演二度创作，才能使音乐作品成为可感音响，展现在受众的听 觉中。无论每一部音乐作品，只有当它在欣赏者身上产生共鸣的时候，才算是最后得 以完成。在音乐艺术创作的全过程中，音乐表演演奏( 唱) 是一个至关重要的环 节。法国著名作曲家柏辽兹曾一针见血地指出了演奏的关键作用：“作曲家不同于其它 作家，在他和群众之间，经常需要一个媒介人。而这个媒介人有的聪明，有的愚蠢，有 的却毫无生气，也有的能够自始至终给一部作品增添一层光辉，有的则相反把作品 李耀伦现代困际乐坛学林出版社1 9 8 5 1 4 第3 市创造作j 青乐表演再岽的关系 处理坏了或甚至把一部作品完全毁掉。”每一位音乐表演者就足这样一个媒介人，而 他们又各自有着不同的个性特征，势必带给作品不尽相同演绎色彩。 现象学美学提出“音乐作品是纯意向性对象”的理论，从根本上为音乐表演的意 向性活动规定了方向音乐表演的意向性活动的目的，在于对音乐作品这个意向性 对象进行意义的填充和丰富，并由此体现音乐表演的创造性。而从释义学的观点来讲， 音乐表演的创造性则主要体现在两个方面：一者是历史释义学所提出的对音乐作品意 义的还原和重建要求音乐表演者努力回到作品产生的历史时代，从对与音乐作品 相关的历史背景和作曲家原本的创作意图的追寻中，实现对音乐作品历史意义的还原 和重建，这也在一定程度上体现出音乐表演的创造性。但历史释义学只把这种创造性 局限于对历史的追寻和再现，忽略了音乐表演者自身所处的时代精神和美学观念，特 别是忽略了音乐表演者作为实践主体的创造性。因此，现代释义学提出了更关键的一 面音乐表演的创造性更主要地是体现在解释者在现实视界中的创造，即要求音乐 表演者站在现实视界的立场上，运用当代的艺术理念和审美观，对音乐作品作出更新 的理解和解释，使音乐作品通过当代的表演释义焕发出崭新的艺术光彩。现代释义学 对现实视界的强调，为音乐表演创造性的发挥丌辟出了无限宽广的前景。肯定音乐表 演艺术家对音乐作品以当代人的新的理解和解释，就意味着在音乐的情感性质和历史 风格共同性的基础上，音乐表演能够更大限度地赋予音乐作品以新的时代感。现代释 义学提出的“视界融合”为音乐表演的创造性注入了新的内涵：既不能仅仅是历史的 重建和还原，也不能只有现实视界、脱离原作去进行随意的解释和处理，而是要把历 史视界和现实视界融合起来，并在此融合的基础上，达到新的认知理解，创造出一个 新的艺术视界。视界融合理论对音乐表演者提出了更高的要求：表演者既要从历史视 界对音乐作品的历史意义和原有内涵有深刻的理解和体验，又要用现代人的立场观点 和思想情感去理解和体验历史作品的意义和内涵，在二者的融合下，使音乐的释义达 到一个新的境界，音乐表演的创造性j 下是在这里得以充分的体现。 音乐艺术是情感艺术，中国古代儒家美学思想提倡“中和”之美也潜移默化地影 响着音乐的创作理念，以求音乐中表达情感的适中而不过度。这一点就体现在音乐表 演创造中，即再创作的原n x 寸演奏、演唱者创造思想的规范与制约表演者对作品 国韩梅、刘智勇世界音乐家名言录中国华侨 i ；版公司1 9 8 9 年版，第2 3 9 页 1 5 f 北人学丈! 顺l j 学f t 论文 的再创造是受制于“度的，并非随意、自由、无限制的创造活动。这种原则性的规 范，主要体现在以下几个方面： 首先来说，音乐表演者要忠实原作的基本内容与思想，例如一首欢快又充满活力 的歌曲，演唱者却用缓慢、哀伤的情绪演唱，这就严重违背了原创意图，无法表达作 品内容。 其次，音乐表演者在进行再创作时一定要量力而行，也就是要根据个人的专业能 力水平权衡再创作的技能展现。显然这一原则是与表演者的表演技巧密切相关的，音 乐表演的再创造即表演者将个人内在情感及思想融入作品中的过程，必须通过表演者 的技巧吹、拉、弹、唱，力能将音乐作品进一步转变为实际音响给予听者一定的 感受，表演技巧直白而又间接地表达表演者再创作的意图。因此，作为一个音乐表演 者，若要将音乐作品体现得完美，就必须将个人技术能力与个人的创作意图相匹配地 进行再创造，从而取得较完美的艺术效果。 第三，在遵循音乐表演再创造原则的基础上，表演者的表现手法也是音乐表演取 得良好效果的重要因素，而表现手法完全取决于表演者个人对作品的认识与理解。音 乐表演再创作，要求表演者必须具有积极的参与意识和强烈的创造热情，决不能把歌 唱或演奏变成对音乐作品毫无生气的、机械式的刻画。假设所有的表演都千篇一律、 缺乏个性，那么表演艺术也就丧失了存在的意义。音乐表演者要对音乐作品有再一次 创造的热情、智慧与才能，在符合原作基本内容的基础上，恰如其分地融入个性特征 进行表演再创作。而只有独具个性的表演创造，才会使同一部作品获得不同的艺术表 现，这恰恰就是表演艺术的本质与魅力所在。基于这种融入个性的创造理念，音乐表 演者在演奏( 唱) 音乐作品时，便能充分发挥其表演创造性，采用不同的创作手法， 在“共性”的基础上表现“个性”，从而使表演获得最佳的综合艺术效果。 音乐表演是由表演的的执行者人通过自己主观的认知活动而产生的，在表演 过程中，演奏( 唱) 者必然体现自己长期形成的演奏( 唱) 风格。比如，我们来欣赏 阿根廷女钢琴演奏家阿格罩希和美籍俄困钢琴演奏家霍洛维茨对同一首作品的诠释， 应该会不同的感受：阿格里希对音乐的表现比较“自我”，她综合了浪漫主义和新古典 主义的表演美学观念，她的表演使音乐焕发出新的光彩；霍洛维茨则更注重于技巧的 表现，最大限度地发挥自身的创造个性，相对而言，霍洛维茨的表演要稍微严谨一些。 1 6 第3 章创造件j 齐乐表演再豢的关系 可以说，个人的演奏( 唱) 风格就来自于长期的经验积累、知识积累，并且与自身的 文化修养、阅历等也有着密切的关系。达尼埃利玫尔克说：“表现个性是演奏者的主 要任务。他应当致力于全身心地浸透乐曲的情绪，并通过如诉的音响将自己的感觉传 达给听众。”音乐表演中就是特别要求表演者艺术个性的自觉发挥，恰恰是由于不同 个性的存在，才使得音乐作为一种表演艺术在历史的发展中大放异彩：而音乐表演者 也将个性的自如发挥作为自己表演走向成熟的标志表演者根据自身条件，找到适 合于自己的表演方式，从而形成自己的表演风格。因此，在音乐表演过程当中，我们 应该将创造性与个人风格相结合，使所表现的音乐具有鲜明的个性，在表演中能够“独 树一帜”。然而，在充分表现个人风格的同时还应该注意到：切莫将所有作曲家的作品 都表演成同一风格，或者本不同的作品却被演绎得似象非象，这都是在音乐表演中所 忌讳的。 3 3 丰富情感内涵 音乐是一种具有抒情功能的艺术，它通过音符、节奏、织体等基本表现手段，以 乐思来表达人的感情以及对社会、生活的感受。相对于文学、绘画等直观艺术形态， 音乐则是以其乐音的率动这种特殊的表达方式，以隐讳的手法表现作曲家蕴含在作品 中的感情。如果抽掉乐曲中的