（美术学专业论文）试论古代文人画对现代中国画发展的现实意义.pdf

摘要 中国画作为中国传统文化之瑰宝，是以其文入画所特有的文化内涵、民族的艺术语 言和独特的美学理念作为其核心部分的。从文人画的形成发展、文人画对中国其它画派 和中国后世绘画产生深远影响的阐述，文人画逐渐成为中国古代美术传统审美的标志和 品评中国画优劣的标准，在中国画坛中具有重要的地位。然而近现代由于受到西方经济、 文化和思想的冲击，中国学术界对文人画展开了全面的否定和批判，致使文人画界定又 变得模糊不清，造成现当代人对文人画的一知半解。表现在一些人信手涂抹，以奇怪为 创新，企图钻个空子，捞点名与利和好处，使得中国画坛鱼目混珠进而也失去了往日的 风采。针对中国画所面临现状，此时急需对中国画的一系列弊端进行整顿。然而，整顿 中国画需要有一个很好的法度，那么，具有文化内涵、民族的艺术语言和独特的美学理 念的文人画便符合这一标准，因此文人画对现代中国画的继承和发展具有现实意义。那 么，对于现当代美术工作者的我们来说，使文人画这一中国文化百花园中的奇葩绽放得 更加绚丽多彩，无疑是繁荣和发展有中国特色社会主义文化的重要任务之一。 关键词：中国画；现代中国画；文人画；现实意义 a b s t r a c t c h i n e s ep a i n t i n gi st h et r a d i t i o n a lc u l t u r et r e a s u r eo fc h i n a , t h el i t e r a t ip a i n t i n ga g a i n s t h e rs p e c i a li n s i d em e a n i n g ；n a t i o n a la r t i c l el a n g u a g ea n dt h eu n i q u ec o n c e p t i o no fa e s t h e t i c s b e c o m et h ek e yp a r to fc h i n e s ep a i n t i n g t h ea r t i c l es t a t e st h ea p p e a r a n c e ，d e v e l o p m e n t ，a n d i m p o r t a n ti n f l u e n c e0 1 1c h i n ap a i n t i n gs c h o o l sa n dp a i n t i n gm e t h o dw h i c hi sm a d eb yl i t e r a t i p a i n t i n g ，t os h o wt h em a i np o s i t i o no f l i t e r a t ip a i n t i n gi nc h i n a 两m i n gh i s t o r y u n f o r t u n a t e l y , a c a d e m i cc i r c l e sd u r i n gm o d e mt i m e so n c ec r i t i c i z e da n de v e nd e n i e dt h el i t e r a t ip a i n t i n g c o m p l e t e l yb a s i so nt h ee f f e c to f w e s ti d e a , c u l t u r ea n de c o n o m i cr e s u l ti nt h el e s sk n o w l e d g e o fl i t e r a t ip a i n t i n gf o rc u r r e n tt i m e sp e o p l e t h ee x a c te x p r e s s i o ni s ：s e e k i n gf o rp e r s o n a l b e n e f i t n or e a li n n o v a t i o n a i lt h ea c t i v i t i e sm a d et h ep a i n t i n g sc i r c l e si nm a s ss t a t n s s u b j e c t t ot h ec b r r e n ts i t u a t i o n , w en e e dt a k et h em e a s u r e st oc h a n g ei t , s ow en e e das e to fg o o d s t a n d a r d so fi t l i t e r a t ip a i n t i n gj u s ta b i d eb yt h es t a n d a r d sd u et oh e rc h a r a c t e r sw h i c hw e m e n t i o n e da b o v e l i t e r a t ip a i n t i n gh a v et h ep r a c t i c a ls i g n i f i c a n c et ot h ed e v e l o p m e n to f c u r r e n tc h i n e s ep a i n t i n g f o r1 1 8 。t h ep a i n t i n gw o r k e r s ，t or i c h e nl i t e r a t ip a i n t i n gi so n eo fo u r m a i nt a s k si nd e v e l o p m e n ta n df l o u r i s h i n gc u l t u r eo f c h i n as p e c i a lc h a r a c t e rs o c i a l i s m k e yw o r d s ：c h i n e s ep a i n t i n g ，m o d e mc h i n e s ep a i n t i n g ，l i t e r a t ip a i n t i n g ，d e v e l o p m e n t ， p r a c t i c a ls i g n i f i c a n c e i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。据我所 知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同 志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名： 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即：东 北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘，允许论 文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关 数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：互! 刃玲 指导教师签名： e l 期：逆卑筮垌7 1 矽日 期： 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 引言 2 0 世纪初的陈师曾则明确给出了文人画的定义：“画中带有文人之性质，含有文人 之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人 画。”“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完 善。从内容上应该反映出文人的文化品味、情操乃至时代精神。 中国画作为中国传统文化之瑰宝，是以其文人画所特有的文化内涵、民族的艺术语 言和独特的美学理念作为其核心部分的。自宋元以降文人画一直主导中国画坛近千年， 无论是“人品论”，“书画同源同法论”抑或是“南北宗说”，这些都是在不同的历史条 件下以中国传统哲学思想为基础派生出来的审美观念，它们对文人画的形成、发展、兴 盛起到了决定性的作用。 直到今天，我们仍然能领略到它的风采和诱人的魅力，以致有不少学画人去学习研 究。我们看中国传统绘画的发展，从新中国成立以后，还是有了显著的变化的。这种变 化首先体现在思想意识方面，其次体现在材料工具的革新方面。当然，亦有不少人批评、 咒骂它，认为其背离了绘画的本体，致使文人画在现代出现了模糊的局面。因此，今天 回过头再认识一下其发展过程与个中存在的问题，对今天绘画会有一些启示。一个画种 要想得到永恒的生命力，就要不断地补充新的营养，“古为今用，洋为中用”这句话便 是最简捷的理论依据。 第一章文人画的发展及其基本特征 一、文人画的形成及发展 文人画是中国传统绘画的重要风格流派，萌芽于晋隋，发展于唐宋，鼎盛于元代， 明清成为中国画坛的主流，代表着中国画的最高成就。文人画根植于中国的文学与书法， 在创作上强调个性表现和诗、书、画、印的有机结合。北宋的苏轼最先提出了“士人画” 的概念，元初钱选、赵孟粮等人使用过“士夫画”的概念，到明代，董其昌正式提出了 “丈人画”的概念，并持南北宗之说。2 0 世纪初的陈师曾则明确给出了文人画的定义： “圆中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看 出许多文人之感想，此之所谓文人画。”“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才 情，第四思想，具此四者，乃能完善。”回 ( 一) 晋隋六朝文人画的萌芽时期 了解文人画还得从文人画的形成与发展经历了开始。首先要了解晋隋时代的文人画 状况，溯源求脉，有利于对唐代文人画的展开，尤其是对文人画的形成作深入探讨，揭 示其本质特征。可以说晋隋时代的画学是中国画史中占据不可忽视的重要的地位。 宗白华云：“汉末晋隋六朝是中国政治上最混乱的、社会上最痛苦的时代，然而却 是精神史上自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代。”。在中国史上，魏晋 南北朝时代是不可多得的辉煌时期，一批可以称圣作仙的诗人、作家、书家、乐师并出 于世。王羲之世称“书圣”，一篇兰亭集序，文采、书艺堪称“双绝”。而“大小谢” 游心天地、崇尚自然，开启了一代诗风。但是这些世家子弟与那轰轰烈烈、波澜壮阔的 事业无缘，不得不从政治中淡出，另寻别样的人生，从此踏上了坎坷的人生旅程，远离 尘嚣而以山川风光给他们抚慰。正是这样的心情和生活态度，使得王羲之的书艺在宁静 淡远、潇洒自如中总是包藏着锋芒和棱角，在二谢清新秀杰的诗作中往往透出不平气， 这就比一般的娱情遣兴之作多了一层韵籍和韵味。如国学大师钱穆先生所言：“魏晋南 朝三百年学术思想，亦可以一言以蔽之，日个人自我觉醒是也。”3 魏晋南北朝时代所流 行的怡情山水之风与这样士人觉醒的思潮必有一定的牵连关系，另外这一时期，自然景 物不仅为文人吟咏之题材，也成为画师描写之对象。 魏晋南北朝是一个特殊的时代，也是隐逸文化发展的一个高峰阶段。时局变乱，世 风日下，人心空虚，遴玄盛行，致使文人士大夫归隐之心迫切。在“越名教任自然”的 感召下，归隐羡隐的文人士大夫摆脱了“政统”，回归到了“自然”及“人( 自我) ”， 从而获得了自由及人格的独立。当时，摆脱外在标准、规范和束缚，以获取把握所谓真 。陈t 增丈人画之价值，美术论丛第四辑页1 2 ，北京，人民出版社1 9 8 6 年，页1 7 o 宗自华美学散步，上海，上海人民出版社1 9 9 8 年。甄1 1 3 。 o 钱穆国学概论上册，北京，商务印书馆1 9 9 8 年，页1 5 0 。 2 正的自我，成了魏晋南北朝以来的一种自觉意识。清除地表明了这些文人士大夫的个性 主体性，以冲破群体立体性的压制与遮蔽，获得了充分的觉醒和张扬，开启了一个大胆 直率、无拘无碍、普遍全面地挖掘美、鉴赏美的新时代，从而为文学和艺术的进一步发 展，创造了新的氛围。文人画的出现便是这种文化直接的产物，就是说隐逸文化是文人 画的基础与核心思想。它浑身散发着隐逸的气味，其骨子里仍然透漏出人性解放的渴望。 此时期画学理论的建设也已经相当完善，为后世绘画提供了重要的理论规范。顾恺 之提出“传神论”、“以形写神”和“迁想妙得”作为其重要支柱，充分发挥主观联想能 力，挖掘对象的体态、环境和其深情风度之间的联系，使得原来那些仅仅以“壮”表善 恶的“形”的因素，也有了新的生命，起到了“传神”的作用。环境在人物神态刻画、 故事情节上也起着不可忽视的力量，强调环境的烘托，是顾恺之处理人物的神态、意境 的“妙着”。如传为他所画的洛神赋图卷中，那些弱柳对曹植迷茫思绪的烘托和那 些山水对洛神飘逸神态的烘托，就能很好地反映出他此方面的过人之处。同样这也是他 那“迁想妙得”的实践结果。 此时的山水画，也是在隐逸文化的促动下生发勃兴起来的。脱离开反映帝王仕女、 神仙人物、宫廷轶趣及人伦市井的传统题材，以及“成教化、助人伦”的政统规约，而 以自然山水作为审美对象，倡自然山水之美及自我个性之美逐渐成为绘画的主题。从理 论思想、意识的基调上，为唐代文入画的兴起奠定了基础。其中刘宋时期的宗炳所作的 画山水序是历史上第一个山水的理论著作，他在画山水序中首先肯定了山水画 是体现圣人之道的。画山水与观山水均和游览真山真水一样，而且更能品味出圣人之道， “虽复虚求幽岩，何以加焉。”卧游山水，体圣人之道，畅己身之神，是山水画的主要 功能。对此曾有人这样评价宗炳，。他最早将老、庄道家思想，贯彻到画论中去。宗炳 的山水画论出现之后，历代山水画家，大抵都未有脱离道家思想的影响。”d 所言信矣。 另外，第一次把山水画完全从实用中摆脱出来，使其具有独立艺术性，是王微。他著有 叙画一文，所持观点与宗炳相同。认为绘画在功能方面与技术有别，从观念上进一 步澄清了山水画的艺术性，排除其作为地形图的实用价值，树立起画科独立的大旗。再 次指出人之所以爱好山水而绘之，全在于能从山水画中得到“神飞扬”、“思浩荡”的精 神解脱。“这是山水画得以出现的最基本的条件。”面对结构复杂的对象和较为简单的 绘画这一棘手问题，王微在叙画中强凋要以不同的绘画笔法和纵横变化的效果来再 现物体的复杂性，并寄以“怡悦情性”，这一点对后世文人画影响极大。 总之，这两篇山水画论的问世可以看作是对顾恺之“传神论”提出以来的升华，特 别强调了画家的能动性，将绘画从。只求模仿自然物体”的“以象形作为最高目标”的 准绳中解脱出来，使绘画上升到有一定自我表现因素的艺术境界。而这一点对唐代绘画 尤其文人画的形成来说，具有着极其重要的意义，从理论上为传神写意的流行提供了有 力保障。 此外，南齐谢赫“六法论”的提出，精论言简意赅的对中国绘画艺术从技术层面到 母陈传席宗炳王徽。两晋南北朝隋唐五代) ，上海，上海人民美术出版社1 9 年，页4 7 。 3 精神内涵层面作了全面的概括： “六法者何? 一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随 类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”o 谢赫千古不移的“六法”可以说是“惊天动地”，它从头到尾包装了中国的绘画， 改变了中国绘画的形象。它那完整而有科学性的理论体系为文人画的诞生立下了功高盖 世的贡献，尤其是“气韵”一法构筑了中国文人画大厦的理论基础，亦成为文人画家品 评绘画的之上圭臬。谢赫在古画品录中将“气韵生动”列置六法之首，视为六法的 最高原则，是审美创造的最高法则，要求画家以自然之气韵为本，使其笔下的画面与宇 宙万物同节奏，呈现出气之和谐。以史为鉴，自谢赫的六法论诞生以来，就成为中国绘 画的重要孩心。如董欣宾、郑奇在中国绘画六法生态论一书中所认为的：“六法 系统中，任何一法都可能成为整个中国画的控制中心。”圆 总之，魏晋南北朝时代是隐逸文化的高潮，开启了一个张扬主体个性及凸现隐逸人 格精神的时代新风。它不但使此期一些重要的文学形式、文艺境界、文艺鉴赏及文艺范 畴等借荚的发掘与鉴赏而获得了发展，就其审美境界而占则此转向了阴柔秀美、主观抒 情、冲淡空灵、玄远飘逸的追求；而且隐逸之风也直接诱发了人们有“玩物审美”倾向 的“山水意识”，从而掀起了游山玩水之风和山水画科的独立，以及由此带来山水画学 的定型。可见这一时期的山水画学以及此时期所构造出的审美意境等理论、都为迎接唐 宋代文人画地到来丌辟了一条便捷通道，使唐宋的文人画在此基础上加上诗境等因素的 丰富更加完善。 ( 二) 唐宋时期，文人画的继续发展 唐宋时期中国封建经济得到了空前的发展，经济空前的繁荣昌盛。诗画关系是体现 唐宋时期文人画发展的一个新颖的特点。我国古代文人非常重视诗画的联系，历来提倡 诗画结合、取长补短，所谓“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。” 从而 达到画中有诗、诗中有画、诗画一律的境界。诗画结合的主要代表人物，首推以体现南 宗禅的观念的书画家王维。北宋苏轼曾云：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画 中有诗。”o 由此也说明了士人文学修养极高，社会普及化成度也很高，诗意化程度也较 浓，流入绘画领域自然求得相融相彰。王维敏锐地捕捉到以禅、诗这一信息，并使其萌 芽而投入实践化，还赋予其新观念、新意境。技法上他依靠对墨法的理解，采用水墨渲 淡一改勾斫之法，来打破金璧青绿山水一统天下的格局，动摇勾斫之法的尊贵地位， 并由此启蒙了后来蓬勃发展的文人画运动，从理论与技法上奠定了“文人画”风格形成 的基础。 水墨的兴起，禅宗为其主要原因。禅宗所化现的是对“韵”的追求与留恋。水墨所 渗化韵味也正好符合了这种迷离的意韵追求。也是对谢赫六法轮中，气韵生动的继承和 表现。水墨成为时尚，成为文人参禅问道的利器。这种水墨渲淡之风由文人而起，也为 。张彦远著俞剑华注释历代名画记上海美术出版社1 9 6 4 。 o 藿欣宾、郑奇中国绘画六法生态论南京江苏荚术出版社1 9 9 0 年页1 4 2 。 o 南来吴龙翰野趣有声画序，转引自周积寅编著中国画论辑要玑江苏美术出版社1 9 8 5 年，页5 5 9 。 o 苏轼书摩诘蓝田烟雨图水照选注苏轼选集，上海，上海占籍出版社1 9 8 4 年，页1 8 8 。 4 文人而用。在文人圈中流行的这种雅兴很快成为绘画界追逐的对象，各得一法。张彦远 云：“由是山水之变始于吴，成于二李。树石之状，妙于韦鸥，穷于张通。通能用紫毫 秃锋，以掌摸色，中遗巧饰，外若混成。又若王佑成之重深，杨仆射之奇腾，朱审之浓 秀，王宰之巧密，刘商之取之象，其余作者非一，皆不过之擅水墨这者当以张璨为 重、为首。”o 再者与张璨墨法有如此效果的为王墨，王墨擅泼墨画山水，为后世米派山 水之祖。泼墨山水不被当时山水画所承认，被认为是山水画的旁支。张彦远说：“山水 泼墨。亦不谓之画，”。不堪仿效”。然而这种“叛逆”行为到了中唐以后却普及到了文 人圈中，成为一股潜流，于北宋晚期米芾时代而爆发。 从历史的角度看王维的这一举动具有非常重要的历史意义与价值，也为北宋苏轼、 明末董其昌所倡导的文人画运动揭开了序幕。这种诗、禅入画，分别促进了意境上的进 步和水墨的诞生。在唐代，以诗咏画，以诗意升华画意，进而以诗意开阔画境。此外， 题画诗的出现，以诗的角度，从画外来增补画境。这种诗画结合的创作方法体现了我国 古代画家具有高超的文学才能，文、诗，画达到了高度、完整的统一，这在世界艺术发 展史上是罕见的，是中国画区别于西方绘画的重要标志。 在文人向绘画进军的队伍中，以才华盖世的大文豪苏轼为首。苏轼是以王维为心目 中的典范人物，王维在诗画方面的杰出成就让苏轼倍加称赞，“味摩诘之诗，诗中有画； 观摩诘之画，画中有诗。”他提倡诗画结合，完成了王维开文人画之概念内涵的探索工 作。苏轼认为，诗画创作有相通之处，“古来画师非俗士，妙想实与诗同出。”由诗画一律 而推论，则自然会发展到形似问题、意与境的文题。苏轼不论在诗歌上还是在绘画上， 均主张重神似。诗画都要如化工造物，各有其内在的生命。“论画以形似，见于儿童邻； 赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。” 苏轼对于文人画的技法形式与 题材上没有突破，其在此方面所做出的贡献不及意境上、文化内涵上之大。苏轼擅画墨 竹和枯木，以墨笔、枯墨写之，后人誉为。墨戏”，“作枯木枝干，虬屈无端，石皴 硬亦乖乖奇奇无端，如其胸中盘郁。”这一点对后世花鸟颇有影响。 苏轼在又跋汉杰画山第一次以明确的概念形式提出了。士人画”。所谓“士人” 即文人士大夫，“士人画”也即。文人画”。这一时期的文人画主要是文人正规化，与 画工画、院画并没有什么显著的区别。此时的文人画在技法、题材、图式、手段上业已 达到了职业画家所应有的水准，起码在形式上己不再落伍于院画，在这一片相混杂的局 面下，苏轼的出现及文人画观的提出，从历史的角度来看，却显示出十分重要的意义， 一方面完成了王维未尽的“文人画”概念内涵的建设，另一方面他所提出的意气、意境 等主张，即时纠正了“文人画”发展方向，又成功地把“文人画”带进新天地，一片性 灵袒露的净土，使得。文人画”重焕新春，不再缠绵于院体画等其他画体。苏轼这一新 主张的提出，后来也被院体取为标准，甚至绘画风气也随之稍变，甚至还成为了画院、 画学进行改革的指导思想以及画院或整个画坛的改革动向。 o 张彦远历代名画记俞剑华注释本。上海，上海美术出版社1 9 6 3 ，页2 6 。 o 林木论文人画，上海人民美术出版社，1 9 8 7 ，2 5 2 8 。 。苏轼将“文人”称之为。士人”，“高人逸才”；韩拙称之为。画士气。文人才士而赵希鹄则称之为“士夫”，表 明北宋时期的“文人”具有特定的社会地位和身份。 5 ( 三) 元代文人画的鼎盛时期 文人画到元代呈现鼎盛的局面。首先，元朝时期，实行民族歧视政策，导致文人的 政治地位与待遇低下，感到仕途无望，元代士人方面不断地调节自身和心理与行为以 适应元代社会现实，另一方面则内求诸己，将人生价值寄托于超越个体生命的传统文人 体系中，所幸的是元代帝王并没有作出过分的钳制，于是大部分文人纷纷转向文学、艺 术领域，“游戏笔墨”，“独抒胸臆”，试图通过“文以载道”的形式来完成个人的身心修 养功课。这一时期文人画家自身的生活环境、事情物趣、人生理想成为艺术表现的重心。 带有自传性质的个人文集兴盛与作为文人自我表现方式的山水、墨竹之发达，昭示着一 种重自我的隐逸文化情境的盛行。在此情境中，隐逸不仅是士人避世全身的消极方式， 而且是从士人文化传统中汲取的、能动的人生选择与自主的价值追求，是对民族文化命 脉的一种延续。 对于元代士人而占，隐逸与其说是一种特定的生活方式，不如说是代表着一种精神 传统和人生理想。它所昭示的境界，乃至个人的心性与整个宇宙以及传统文化大成的天 地凑泊，籍以超越既定的政治格局以现实士人心灵的和谐及其人性的充盈。这种和谐与 充盈不仅来自理性的思辨，而且更多地来自他们在自身环境与日常生活中随时随处的真 切感受。由于隐逸的定位，必然导致元代文人沉浸于禅、道之中，他们的绘画风格呈现 出平淡空灵和繁密疏散的表现风格，画家们多游戏于笔墨，在艺术的传达更加强调气韵 生动的笔情墨韵，崇尚简逸清韵。元四家中倪瓒是最突出的例子。他强调以“逸笔”的 方式来表达自己的胸中逸气。逸是指文人画家内在精神的超然洒脱，就其形态来说，笔 墨表现为恣意纵横、不拘成法，呈现出“率真”与“天趣”的审美品位，“仆之所谓画 着，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱而”。从境界上充分体现了禅道的寂静空远的 意趣，画面透漏出气韵高洁的人格品质，更加偏重于自我精神超越现实的抒发，从而体 现了艺术对人心灵的净化和升华的作用。 在这种隐逸思想的影响下，憧憬魏晋六朝的风韵与雅致，流连大唐盛世的富足与安 宁是此时文人士族们的心愿。这种世界观的转变，也势必导致了认识论与审美观的转变， 以追求“天趣”的“逸气说”的脱颖而出，自然于此时的转变有关。“天趣”的熏陶， 笔墨技巧的提炼，也脱不开对造化、心源、古人三者的学习。于是乎，是造化、师古人、 的心源构成了元代笔墨素养和风格形成的三大支柱。“外师造化，中得心源”，是画家形 成风格与仓u 作的恒定原则。而元代文人画家的复占运动，并不是心血来潮，也不是精心 策划、刻意为之，而应是文人画经过宗炳、王微的启蒙、王维的创始、苏轼的提高与定 型，而至元代必然需要一个重整与自检的阶段，来回顾自己所走的路程，对其内核与形 式作一个重新的调整、补充给养( 这其中既包括对古人笔墨的再吸收，又包括今人对绘 画、笔墨的再认识。) 来风满躯体为后人再树立起新的范式。 复古思潮的代表人物当首推赵孟粮。赵孟频提出以兴唐反南宋的“古意”说，“作 画贵有古意”，全面继承了北宋的文人思想，北宋的文人画、北宋文人的审美标准、北 宋文人的崇占思想，于此得以发扬光大。他特别推崇王维的绘画，认为“右丞墨妙属吾 。倪瓒答张仲藻书。 6 宗。”在这种强调高古的气韵与意趣之下，必然要以笔法为注脚。力图在笔墨传达中体 现出一种浑厚古雅的格调，一股儒雅气，崇尚自然，通过自我个性的融注使古典艺术达 于一种完美的“经典化”。同时他又提出了“书画用笔同法”论。在秀石疏竹图中， 赵孟叛题曰：“石如飞白木如籀，写竹还应八法通，若也有人能会此，须知书画本来同。” 强调以飞白笔画石头，既见出石头的阴阳向背，又显出笔墨的生气。画树木用篆法，中 锋行笔，圆润浑厚，体现出树木道劲的质感，又显现出浓郁的生气。写竹之法如同书法 中的“永字八法”，讲求笔笔相接，形成其脉相连的动势。他将高古超逸的书法性用笔 也精心施之于山水画中，赵氏书法性用笔唤醒了潜藏在那些静穆的树石形象中永恒而昂 然的活力。此后，明清诸家在画论中常引用赵孟粳的这一思想。一些在艺术实践上颇有 建树的大家，常常在绘画用笔上感受赵孟颓给他们带来的无穷魅力。强调以书养画，近 人傅抱石也深有感慨：“元人笔墨又变了，变得如同写草书、行书相同。赵德枯木竹石， 真是石如弋白木如籀。”赵孟颓的这一书画同源论的提出，在实践上取得了极大成 功，范式树立，泽惠后世，由此而对中国传统笔墨表现品格的定式贫乏产生了深刻影响， 对明清写意画的形成奠定了理论基础。 除了以书入画外，画上题字，也自赵孟叛始成为了文人画的一种重要定式：书画用 印，也始自赵孟颓之手，后又广而流行于文人圈中。这样糅诗、书、画、印四者合而为 一体，在赵孟颁提倡古典主义之后流行开来，渐成为文人画的新定式。 赵孟颓在接受北宋苏轼等人所倡导的“逸气说”之下，再续以具体化与实践化，力 倡古意，进一步敲定了“萧散简远”成为文人画的艺术品位，并成功地将后人带出南宋 绘画末流画风的泥潭，高开高远，步入新的里程。 ( 四) 文人画在明清时期成为中国画坛的主流 文入画得到了赵孟颓的“提醒”，“品格眼目皆正耳”。明清时期，由于画派纷争， 加上经济因素、城市商品化味浓，致使文入画作为文人精英者把玩的艺术流入民间，并 得到了市民乃至商人的赞助收藏，遂为时尚，流为大众艺术，人人都可会几笔，自娱自 乐，世俗化倾向更加明显。从怡情角度来看这样大众主义的趋势，完全可以满足文人安 闲适意的心态。但从文人画建设来看，这总趋势，却显出一种衰退的迹象。面对时局， 那些艺术精英者不得不为之沉思苦想，努力找到一条拯救文人画的途径，使之重新焕发 青春。画中九友”便是在这种内外交困中诞生的，其中核心人物是董其昌。 董其昌更加注重师古，以崇古主义的思想作为他的审美观的基础，他试图在此方面 做出些成就来，寻找到新的起点、新的理想目标，弥补赵孟颓提醒品格以来在演进的路 途中所流失的东西，为文人画的前进输送新的能量。他匡正时弊，改变现状，概括、提 炼文人画的艺术特点，并以禅喻画，品藻南北两种不同风格的绘画艺术，系统地梳理出 中国文人画史的发展、演变的脉络。他首先以赵孟颗为起点，上溯董巨，进而等入王维 之室。董其昌与其他文人一样，也深受禅风的影响，服膺于禅宗之教，他以自己的眼光， 文人画史的理念系统地列出一批认可的文人传统唯一正宗代表的前代大师，通过确立了 类似禅宗祖师系的这样传代关系，他一劳永逸地捍卫了文人传统在历史上的优越性。 。董其昌画禅室随笔转引自张连、古原宏伸编文人画与南北宗论文汇编 ，上海，上海书画出版社，1 9 8 9 。 7 “禅家有南：l l - - 宗，唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也，但其非南北耳。北宗 则李思训父子著色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹、伯骗，以至马、夏悲。南宗则王 摩诘始用渲淡，一变勾斫之法。其传为张璨、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以 至元四家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。”o 可见，“南北宗”论是董其昌建立史学体系的重要核心思想与支柱。当然，董其昌 的以禅喻画并不是有意的崇南贬北，只不过是他从绘画美学上阐发了两种各有千秋、相 映成趣的又由不同画风、画法、审美追求合作化态度所显现出来的美学现象。为世人清 理出两条绘画发展模式，而他以他的立场与情感觉得走南宗一路的绘画宜于文人的口 味。所谓北宗的画法、画风，乃是偏于“极细”，“精工之极”，其作画态度相对来说是 比较执著，“积劫方成菩萨，”所谓南宗的画风、画法则偏于“萧散”，“脱尽廉纤之习”， “无画史纵横习气”，其作画态度相对来说比较任率，“可一超直入如来地”。而且南宗 一路的画，也是董其昌一向主张“寄画于乐”的生活态度。建立文人画之国，首先要把 “南宗画”、“逸品画”、“文人画”三方面解决好，这三者相互牵连，相互制约。董其昌 做了如下阐述： 1 、从趣味上确立了与神韵派诗风相吻合的淡雅一路的画风，以董、巨为归宗、以 元四家为门径，排斥浙派末流的那种霸悍燥硬的画风。 2 、进一步确立书法在绘画中的地位，推崇赵孟烦、高克恭、“元四家”等人的写意 笔法，以疗院画“精工”、“近苦”所带来的不适之病。他决心回到“文人画”的“适意”、 “畅神”的轨道上来。 3 、强调“能为摩诘而后为王洽泼墨，能为营丘而后为二米云山。”倡导墨戏画的笔 墨情趣与文人规划的题材、境界融为一体。杜绝率易的“护短之徒”的窜入。赋予笔墨 一种超出其传统的叙事、表意功能的独立生命，能指与所指之间的距离被弥合，它们合 二为一。在此，笔墨行使着双重功能：一方面它构建着山水的形体结构；而另一方面它 又可被当作纯粹抽象符号。 整体来看，董其昌提出“南北宗论”就是为了凸现自己的艺术观念，张扬画家的主 体精神，折射出画家的个性意识，他以为画家的创作是“随手万变，任心所成。可谓通 笔墨之气，山水之情矣。”这种艺术创作思路，其目的就是要使“人的对象化”与“自 然的人性化”合二为一。作为理论家的董其昌，他预感到时代的大趋势，凭着敏锐的眼 光和清晰的史学体系，加上身居崇高的社会地位，提出“画分南北宗”宏伟框架，来力 纠绘画风气。他的这一做法被他周围的人所推崇和接受，而且还亲自实践，维护“文人 画”师授的正统。从历史的角度来看，它是中国绘画史发展的必然产物，是文人画在长 期变革、提高的过程中，受到晚明那种特定的文化思潮的激荡下，所必然要公开揭示出 来的文人画新宗旨。 他树立了绘画的新正统观念，也为中国文人画的形势分析奠定了 可靠的基础。 另外值得一提的是，随着文人画的发展，笔兴手法的日益纯熟，诗画结合互不缩短 。蕾其昌卿禅寺随笔 o 兀璞对董其昌在中国绘画吏上的意义之再认识k 上海，云朵1 9 8 9 - 4 ，页1 4 。 8 的风气愈加普遍，笔墨自身的表达情、意、韵、味上的作用日被重视，文人画家们终于 把笔探向了花鸟画这个领域，而花鸟画的介入也使文人画的艺术语言以及笔墨形式更加 的丰富与完善。受文人画的影响，明清时期也进入了中国画的大写意时期。主要在于在 国画史上文人画中在野派和在朝派相互斗争得结果。在野派以石涛为首，主要继承了文 入画的创作思想，提倡创新。在朝派已四王为首，主要继承文入画的审美情趣和笔墨形 式，提倡师古。两派经过斗争最终以石涛一派的理论迎合时代的发展而深入人心，开创 了近代文人画的新风貌。石涛以。搜尽奇峰打草稿”、师造化的态度，使创作态度、创 作题材更加丰富。同时又因仕途不得志等客观原因而出家为僧，虽出家为僧但是石涛不 同于以前的文人画家，他借“物”写“心”来发泄自己心中的抑郁心情。就是这种以“物” 写“心”使得画家的心性的自由性和创造性得到了最大程度得发挥。出现了这种以精神 载体的笔墨排出了一切客观的羁绊和束缚，用笔简练、豪放，把充分的表达思想感情放 到了最重要的位置，使文人画的笔墨情趣和技巧得到了空前的发挥。在这样特殊时期出 现了一系列这样的文人画家，诸如八大、徐渭等，他们借助笔墨来发泄。 综上所述，这一时期是中国文人画史上值得关注的一个重要阶段! 它的重要性主要 体现在以下两个方面：一是中国文入画三大画科中最晚成熟的画私 一文人写意花鸟画 在元代水墨山水画艺术成就的影响下最终也得以形成，徐渭、八大山人的出现把文入画 中的“写意精神”表现得淋漓尽致：二是在中国文人画史中具有辉煌历史的大科，出现 了以董其昌为代表集前人之人成丽融会贯通、承上启下那样的一代大家，董其昌以其“集 大成”的优势便自然跃升为时代的发言人。他以佛教禅宗“南北宗论”喻画的“画分南 北宗”，使得文人画得价值以完整的理论形式再一次得到确认，达到了中国文入画理论 上的一个高峰，以至于文人画作为文人精英者把玩的艺术流入民间，并得到了市民乃至 商人的赞助收藏，遂为时尚，流为大众艺术，人人都可会几笔，自娱自乐，世俗化倾向 更加明显。至此蔚威壮观的中国画已经被文人画统治了整个画坛，无论画院还是民间都 以文人画作为绘画的主流，可见文人画到了明清时期成为了整个中国画坛已经成为不争 的事实。 不过，文人画成为诗、书、画、印四位一体的综合艺术且蔚为大观，还是1 9 世纪 中期以后。其中赵之谦是集诗、书、画、印四绝于一身的大师，在艺术上是革新派的先 导；吴昌硕则是近代对画坛影响最大的艺术家，成为领百年风骚的一带宗师。他的用笔， 排跌宕，力能扛鼎；他的一草一木，一竹一石都元气充沛，不同凡俗，令观者心荡神驰， 情绪激扬。进而，现代的黄宾虹、齐白石、徐悲鸿、潘天寿、张大干、李可染、李苦禅、 陆严少、蒋兆和、董寿平、范曾等多位大师极大地拓展了文人画的题材范围与表现手法， 扩大了文人画的社会功能，成为继承与弘扬文人画的杰出代表。 二、文人画的艺术特征 从文人画的形成和发展不难看出，高雅脱俗、古淡天真、潇洒简练的文人画具有以 下几个基本特征： 9 ( - - ) 文人画与其他绘画流派相异的最本质特征在于它的缘情言志特质 正是这个特质决定了它的一系列特征表现，也只有在特定历史条件下才会出现具有 如此特质的绘画。文入画的这种特质并非是孤立的艺术现象，它是我国优秀的文化传统 的体现。缘情言志的思想，是我国出现最早的文艺观点之一。在我国早期典籍尚书 中，提出了一个著名的观点“诗言志”。为文，必先有情。有情才有表现的要求，才会 感荡心灵，才会陈诗以展义、长歌以骋情。感情为文学之本，这是文学艺术的重要原理。 所以刘勰说：“情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文 之本源也。”无情则无文，而“凡情之至者，其文未有不至者”。可见文学中这种普遍的 观点对艺术产生了重大的影响。以情为本，构成了中国艺术的核心，也是中国艺术以其 独特面目自立于世界艺林的一个重要原因。谢赫有“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千 载寂寥，披图可鉴”之论。在宋以前，伦理教化虽一直受到重视，但由于缘情言志的传 统影响，情感因素也一直存在，在部分固家那里也开始受到注意。晋代王鹰已提出书画 情感表现的要求，“画乃吾自画，书乃吾自书”，这就有异于统治者的传统要求。以后， 这种以画自娱观点开始不断出现。刘宋的王微为自然美所激发，有“望秋云，神飞扬； 临春风，思浩荡”之感，作画则认为非“独运诸指掌，亦以神明降之，此画之情也”( 叙 画) 。显示了主观情志在绘画中的作用，都强调绘画的缘情性质。这就为后世文人画的 兴起奠定了基础。在唐代也已有画论也是“夫画者，成教化，助人伦”( 张彦远) ，但“图 画者随意鉴戒贤愚，怡悦情性之说也夹入其中历代名画记”作为盛唐中期时期画史 的过度性质。到北宋，与苏轼同时的郭若虚虽说绘画“要在指鉴贤愚，发明治乱”，但 他谈得更多的却是绘画“发之于情思，契之于绡椿”，是“得自天机，出于灵符”，是“商 雅之情，一寄于画”，甚至有画乃“心印”之说( 均见图文见闻志) 。可见郭氏与苏 东坡一样，是“旋去讨个道来”点缀艺术，这已经属于文人画论范畴了。到了南宋邛椿， 干脆只字不提传教化，代之而起的却是“画者，文之极也”( 画继) ，审美风气的急剧 转变，由此可见一斑。元代文人画大盛，缘情之风在画坛占压倒优势，文人画家们都把 绘画看作“适一时之兴趣”( 无镇) 、“游戏而已”、( 黄子久) “聊以自娱”( 倪瓒) 的东 西。明清资本主义因素渗入，个性解放的要求萌发，随着文学中“章心说：“性灵说”、 “占情说”的倡导，文人画中缘情因素进一步发展为具有强烈个性自我表现性质。正如 邵松年所说：“吾辈处世，不可一事有我。唯作书画，必须处处有我。我者何? 独成一 家之谓耳。”至于石涛，则不论书中画中，无处不“我”。( 颐园论画) “缘情言志”体现画家的创作情感融入画当中，一副没有感情色彩的画作，如同一 部没有旋律的音乐一样，他不会打动自己更不会打动别人，那是匠人的作为。作为文人 画本质来说，这是文人画自萌芽于成熟以来就特有的，也是文人画的精髓，值得我们后 人去体悟和培养，当然其中的隐逸消深的思想是不可取得。 ( 二) 文人画的创作思想是丰富的 人品胸次要高，文人画的缘情本质决定了它对画家主观本身的极端重视。文人画家 认为人品胸次、品德修养、气质气魄的高低优劣，决定着绘画中所达之情的高低优劣， 也从根本上决定了绘画的生命和价值。北宋郭若虚说：“人品既已高矣，气韵不得不高； 1 0 气韵既已高矣，生动不得不至，所谓神之又神而能精焉。”( 图画见闻志) 在他们看来， 人品是绘画的先决条件，它甚至制约着技巧的运用。原因也就在于缘情的绘画本身是“心 画”，要使“心画形”而有价值，对人品德要求的却是必要的。这样，要求“学画者， 先贵立品”就很自然了，因为“立品之人，笔墨外自有一种光明之慨，否则，画虽可观， 缺有一种不正之气，隐映豪端。文如其人，画亦有然”( 王昱东庄论画) 。可见文人 画家对个人修养的要求是很高的。 文入画对主观气质的重视，还表现在对士气的追求上。对文人士夫的士气，不能仅 仅以封建士大夫之情志而一笔勾消。诚然，土气里的确包含有浓厚的封建意识，也有与， “工人”对立的等级色彩。这种说法与君子小人的传统偏见有关。但如上所述，土气中 还包括有士夫文人的隶体入画一类审美情趣在内，他们不仅轻视画工，连属于统治阶级 的上层院人也受其贬斥，强调作画欲脱尽画工、院气。这里是把画工、院人平列对待的， 因此，对土气就不能作简单化的评价。作为第二性的东西，一切感情都必须有一个现实 的对象。士夫文人在江河日下的封建社会里，由于种种原因，自觉不自觉地采取了与统 治者不合作的消极对抗态度。那些“荒率残剩”、“光明正大”，那些“不食人间烟火”、 “寂寞无可奈何”的情绪，在封建社会里不是都有或多或少的离心力和反抗性，不都是 对封建社会的某种潜在破坏或威胁吗? 文人画家都有书卷气。文人画家对书卷气的强调，首先是把它用作净化自己的情感， 免俗而就雅的手段。我们知道，在封建时代，绘事位于技工之列，故文人多鄙之。然书 卷之气却可使其点石成金。南宋赵希鹄说：“士大夫以此为贱者之事，皆不屑为。殊不 知胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔此岂贱者之事哉? ”( 洞 天清禄集) 因此，书卷气也成为文入画与其它绘画的重要区别之一。书卷气作为文人 画家的理想素养，最终必然反映于作品之中，在书本知识熏陶下培养起来的审美意识与 审美情趣，必然会支配着画家对题材的选择、章法的处理、笔墨的运用。唐志契所说： “胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中，泼墨挥毫，结成 天趣。读书之功，焉可少哉! ”( 绘事微言) 古人常说“一树一石皆从学问流出”，到 也非玄虚之论。 文人画具有诗画结合。在中国画史中，文人画家们总是自觉地在画中体现他们诗一 般的审美情趣，把那些空灵、幽美而不可捉摸的诗情托付在具体可感的绘画形象之中。 诗画结合当首推王维，以之为远宗，苏轼说：“味摩诘之诗，诗中有画：观摩诘之画， 画中有诗。”画中有诗成了文人画重要的审美标准，以诗入画也成了绘画优劣雅俗的标 准。而“画者，文之极也”，也就是这种情况的一个简明的概括。诗画结合，是文人画 家以其深厚的文学素养，长期熏陶而得的诗人气质，对事物的诗情、诗意的敏锐感觉， 在绘画中由题材、章法、造型，笔墨形式诸因素综合产生的一种可意会而难言传的诗一 般的情绪感染。诗画结合也成为文人画的一大艺术特色，是文人画与宫廷画、工匠画的 不同所在之一。画工缺乏文化修养，以诗入画是困难的。 综上所述，文人画具有缘情言志、以诗入画、书卷气、主观性等的特征，无不是在 文人画的演进中产生的，他们使文入画在中国画史上绽放出美丽的光彩，并且也使历来 1 1 从事中国画创作的画家们受益颇多。 ( 三) 文人画的创作方法是多样的 1 、创作方法上强调写意，特别是大写意。这里的“写意”一方面是强调表现主观 的意境和情趣；另一方面是主张解放思想的挥洒自如，不拘形迹，了无成法，从心所欲。 正如齐白石所言：“作画妙在似与不似之间”，“太似为媚俗”，“不似为欺世”。文人画倡 导写意所追求的实际是“似与不似之间”的神似与本真。文人家创作都是有激情的。文 人画家画前之养兴依感情表现的不同各有其习。郭熙作画，“凡落笔之日，必明窟净几， 焚香左右，精笔妙墨，盥手滁砚，如见大宾。必神闲意定，然后为之”( 林泉高致) 。 王昱要求“未作画前，全在养兴”，其法“或睹云泉，或观花鸟，或散步清吟，或焚香 啜茗，俟胸中有得，技痒兴发，即伸纸舒毫，兴尽斯至，至有兴时续成之( 东庄论画) 9 19 更有甚者王墨“疯癫酒狂”、“醉后以头髻取墨于绢画”。这种借酒造就成强烈的创作冲 动以及真情的自然渲泄，使这些l 匦i 家大异常人。他们往往以“痴”、“癫”著称，历史上 有云林散尽家财，扁舟泛湖，为世俗所怪而号“倪迂”，黄公望自称“大痴”，扬州画派 诸人被称“八怪”。真情流露无拘，何避痴颠狂怪。炽热的激情饱含与构思之内，神会 与落笔之前，也贯穿于运笔之中。这种激情创作的形式无不影响到后代人，他为我们提 供了一个为兴灵而作，要求我们应该成为一个性情丰富的画家而不是一个照摹l 临写的画 匠。 2 、题材方面文人画多以比必入画，放情山水，寄意画鸟，促进了我国山水、花鸟 画的高度发达。它以强烈的浪漫主义色彩在世界艺坛标格特出，自成系统，成为光彩照 人的东方艺术的重要代表而为世界所倾倒，这是有目共睹的。 诗文、题跋和印章是画面的重要构成部