（美术学专业论文）禅意中的“当下性”对文人画的内在影响.pdf

摘要 文人绘画在其发展过程中深受禅宗思想的浸染。禅本身是理与行的统一，通 过摒弃外缘、关注“当下”的方式来实现生命的解脱和对现实的超越。这种关注 “当下”的方式在士大夫阶层参于禅修的过程中渗入文人绘画领域，影响到他们 的绘画状态，同时也影响到文人绘画语言本身笔墨，笔墨的“当下性”成为 文人绘画的特质之一。本文分四部分：一、禅宗与文人绘画；二、文人绘画状态 的当下性；三、文人绘画语言方式的当下性：笔墨与动作的一体性、笔墨的偶然 性、造型的率意性、布图的灵活性、款识中思维状态的当下性。四、结论。 关键词：禅；文人绘画；当下；体验； i i i a b s t r a c t l i t e r a t i p a i n t i n g i nt h e i rd e v e l o p m e n tp r o c e s sb yt h ez e nt h i n k i n go ft h e d i s s e m i n a t e d z e ni si nl i n ew i t ht h er a t i o n a l ef o rr e u n i f i c a t i o n ，t h r o u g hd i s c a r dt h e o u t e re d g eo f 、c o n c e r n ”i m m e d i a t e ”w a yt oa c h i e v eaf r e el i f ea n d t h er e a l i t yb e y o n d t h i sc o n c e r n ”p r e s e m ”t h ew a yi nt h es e n a t el i t e r a t ic l a s si nm e d i t a t i o ni nt h ep r o c e s s o fi n f i l t r a t i o ni nt h ea r e ao ft h el i t e r a t ip a i n t i n g ，t h ep a i n t i n ga f f e c tt h e i rs t a t u s ，b u ta l s o a f f e c tt h el i t e r a t ip a i n t i n gl a n g u a g ei t s e l f p e na n di n k ，p e na n di n ki n t ot h ec u r r e n to f t h el i t e r a t ip a i n t i n go n eo ft h ec h a r a c t e r i s t i c s t h i sa r t i c l ec o n s i s t so ff o u rp a r t s ：a 、 z e na n dt h el i t e r a t ip a i n t i n g ；t w o 、t h ec u r r e n ts t a t eo ft h el i t e r a t ip a i n t i n g ；t h r e e 、 l i t e r a t ip a i n t i n gl a n g u a g eo ft h ec u r r e n tm e t h o d so ft h ef o u r t h 、l i t e r a t ip a i n t i n gi nt h e p r e s e n to ft h ev a l u eo fc o n t e m p o r a r yp a i n t i n g k e yw o r d ：z e n ；l i t e r a t ip a i n t i n g ；p r e s e n t ；e x p e r i e n c e i v 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文禅意中的“当下性”对文人画的内在影响，是在导师的 指导下，独立进行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论 文不包含任何其他个人或集体己经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡 献的个人和集体，均己在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 溺筹锯 貔霞 一 绷切 学位论文版权使用授权书 签名) ： 和 l 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在年解密后适用本授权书 论文作者( 签名) ：7 矿至 、b 懿吲是1 1 日 | z 1 i 亡l 7、 雠胁尹一锄 璺吉 寸目 禅宗属于佛教诸多宗派之一。它源自印度佛教，在汉传过程中和中国本土的 儒家、道家思想相互吸纳，逐渐形成自家特色，唐宋以来，在士大夫阶层广泛参 与下，己成为中国文化格局中不可或缺的重要组成部分，影响至今。 禅宗思想的本质是超越，超越现实矛盾、生命痛苦，人生羁绊，追求生命的 通脱自在，心灵的畅游无阻，这是禅宗追求的理想目标。“禅”既是实现这种超 越的方法途径，又是实现了这种超越的精神状态，是“圣者以自觉、以无分别的 智慧认识一切事物所获得的一个精神境界”。n 1 而对现实，生命的超越与否，就 取决于“当下的一念”。一念心觉悟，便是禅境，一念心有妄想，执著，便有烦 恼，便是凡人。因此说，禅在一念，禅在当下。“当下”就是此时此刻的状态， 禅意中的“当下性”就是指禅境体验中时刻不离“当下”，不思过去，不思将来， 一呼一吸均在须臾之间，时刻处于此时此刻的状态。 禅宗思想的影响范围主要是知识阶层文人士大夫，而士大夫阶层在文化 角色上是占有主导地位的，操有文学艺术领域的话语权，因此，禅宗思想对文化 艺术领域的诸如诗歌、音乐，绘画的浸染是不可避免的。禅宗思想对文人绘画的 影响是深刻的。从绘画题材、审美观念、语言方式，到个体画家的绘画状态，形 式风格等都有明显的禅宗思想印记。对于禅宗与文人绘画这一问题早在明末董其 昌画祥室随笔中就有深入探讨，至今天与之相关的方方面面的研究已经非常 普遍。本文旨在从吖禅在当下”这个角度，将文人绘画放置在禅境体验状态之下， 考察文人的绘画状态、绘画语言特点。并希望从中获得对当代绘画创作的有益启 示。 第一章禅宗与文人画 一禅宗 ( 一)禅宗的发展概况 禅，从字面上说是印度佛教梵语音译”禅那”的简称。其本意为”思维修”或” 静虑”。是印度人的一种修行方式，令心专注于一，使精神保持凝然寂静的状态。 禅修，其实在释迦牟尼出世之前就已流传很久。释迦牟尼也是在修习印度传统的 禅定之后，才觉悟成佛。禅最初的本意，就是坐禅：结跏趺坐，气沉下腹，调息， 内视，排除杂念。 禅宗，是佛教诸多宗派( 比如净土宗、唯识宗，天台宗、律宗等等) 之一。 是中国佛教中影响最大的、也是最具民族特色的一个派别。它的源头要追溯到印 度。五灯会元第一卷中有一则著名的故事：世尊在灵山会上，拈花示众。是 时众皆默然，唯迦叶尊者破颜微笑。世尊日：“吾有正法眼藏，涅粲妙心，实相 无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶。”世尊至多子塔前，命 摩诃迦叶分座令坐，以僧伽梨围之。遂告日：“吾以正法眼藏密付予汝，汝当护 持，传付将来。”禅，便在一朵花和一个微笑之间诞生了。迦叶，便是印度禅宗 的初祖，在他以后传了二十七代，至达摩是第二十八祖，也是印度禅宗的最后一 祖。达摩东渡，约在南北朝时，来到中国，便成了中国禅的初祖。相传，他在少 林面壁九年。达摩再传，二祖为慧可，三祖僧璨，四祖道信，五祖弘忍。五祖之 后，其弟子分成几派，影响最大是北方传教的神秀( 6 0 5 - - 7 0 6 ) 和南方传教的慧 - 能( 6 3 8 0 1 3 ) 神秀传教，恪守上代所传教法，主张“渐修”、“渐悟”，坐禅息念， “拂尘看净”；慧能传教则有很大不同，不拘形式，不执著于名词概念，不重坐禅， 认为“即心是佛”，只要内心直觉顿悟，便可成佛。历史上称“南能北秀”。慧能在 世时，南宗并没有很大影响，那时神秀贵为“两京法主”、“三帝国师”，名噪一时。 慧能之后，其弟子神会大力提倡顿悟，由于此方法不拘时、处，方式简便易行， 为士大夫阶层所乐于接受，影响越来越大，逐渐超过北宗。慧能弟子除神会外， 还有青原行思、南岳怀让。青原行思之后形成曹洞、云门、法眼三宗，南岳怀让 以后形成临济、沩仰二宗。各家禅风又有所不同，一时门叶繁茂，异彩纷呈。南 宗禅从此大盛，流传至今的禅宗，大都属慧能一派。 一般意义上所说的禅宗，是指慧能开创的南宗禅。他发展了初祖达摩“直入 2 人心，见性成佛，不立文字”之说，更加谈“空”，更加崇尚“无”。这些又与道 家的老庄思想以及源于道家思想的魏晋玄学有诸多相契之处。如：道家重“无” ( 道德经“天下万物生于有，有生于无。 “埏埴以为器，当其无，有器之用。”) ， 禅宗讲“空 ( 心经色即是空，空即是色，受、想、行、说亦复如是) ；道家 讲“得鱼忘篓”，“得意忘言”，禅宗干脆“不立文字”、体味“象外之象”；道 家中有“坐忘”，禅宗有“涅柴”等等。禅宗不拘坐卧、随处可参禅的修行方式， 和道家的自然达观，逍遥无为的行为方式更为接近，而与印度佛教主张坐禅苦行 已大不相同，因此，许多学者认为，禅宗是印度佛教和中国本土文化相融合的产 物，是完全中国化的佛教。吴经熊先生曾说：“禅宗可以说是道家结合了佛家的 悟力和救世的热情所得的结晶。假如佛学是父亲，道家是母亲，那么禅宗这个宁 馨儿不可否认的，是比较像他的母亲了。”眨1 ( 二) 禅宗思想的核心 禅宗思想是以自性论为基点，通过心性修持获得心性升华、摆脱烦恼、追求 生命自觉和精神境界的圆满自足。佛家认为：自性，一方面，是众生本来的心性， 另一方面，又是“真如”“佛性”的本体，是本来就如此的自然而然的不生不灭 的本体存在，是超越时空概念下宇宙的宇宙本体，为宇宙的第一存在。真如以及 万法实为一个东西。禅宗的“众生皆有佛性既心是佛就是基于这个理论。 而客观世界的切包括物质层面和意识层面的一切，都是“真如( 宇宙的第一 存在、佛性) 的派生和变现，都处在时空运转和因缘变换之中，是变化的，运动 的，不确定的，因此，我们的眼、耳、鼻、舌身、意所感触和涉及到的一切只 是它们的表象，不是本质，所以是虚妄的、不真实的。众生自性本来是清净无染 的，圆满自足的，但往往“为客尘妄想所覆，被客观世界的假象所迷惑，生出 种种执着妄想、欲望，生命的所有痛苦都基于此。因此，痛苦也是由心生出。 要实现生命的超越( 超越生老病死) ，痛苦的解脱，只有向内心“扫除客尘”，打 破二元对立的执着认识，在无自无他凡圣同一的境界中，恢复清净自足的本性， 光明就会自见，烦恼皆除。如何扫除尘念，达摩提出“二入”，即理入和行入， 理入指对祥宗理论的见地，行入是对禅的实践，二者是统一体，不可分的。之后， 慧能提出三无：“无念为宗，无相为体，无住为本”。3 1 净慧和尚解释为：“无念 者，无念而念；无相者，于相而离相；无住就没有执著”，“住就是一种自我封闭， 把一切东西看作是封闭的，那就是自我封闭；把一切东西看作是可以突破的，那 就是无住。”h 1 心心念念要不住于一切“相”上。 禅宗难是佛教中实现生命彻底解脱的一种法门。在解决问题方式上，禅宗又 有自己的特点，以最有中国特色的南宗禅为代表，对其概括起来有以下四点： 第一，即心是佛，一切众生皆有佛性，人人都可以成佛。 。 第二、修持方法上主张“顿悟成佛”，“直指人心，不立文字”。它在心性修持 上提倡单刀直入，径直指向当下现实的人心，体验清净本性，见性成佛。不重视 经典和言教，不强调坐禅，排斥繁琐名相辨析，否定绝对权威，反对偶像崇拜。 第三、他在宣传“顿悟成佛”的同时，不排斥现实生活，行走坐卧皆可参禅。 认为人们的日常活动是人的自然本性的表露，洋溢着禅意，人们要在平平常常的 感性生活中去发现清净本性，体验禅境，实现精神超越。 第四、法师接引学人，启发弟子开悟的方式不拘形式，鲜活生动，家风各具。 如著名的德山棒，临济喝，云门饼，赵州茶。 南宗禅简易明快，寓理想于现实中，在现实生活中成就理想，使禅修具有最 为接近世俗生活的优长，具有十分明显的活用实用价值。中唐之后，禅宗思想越 出释家门墙，文人研习禅理，结交禅僧，参悟禅机成为风尚，禅宗影响力得到极 大的拓展。 ( 三)禅在当下 禅宗本身是一个实践的理论。仅仅停留在理论、概念和理解层面的禅不是 禅。如何实践，六祖慧能提出两个原则：“一行三昧 和“一相三昧”。“若于一 切处，行住坐卧，纯一直心，不动道场，真成净土，此名一行三昧。”；“若于一 切处而不住相。于彼相中不生憎爱，亦无取舍。不念利益成坏等事安闲恬静，虚 融淡泊，此名一相三味”。巧h 一行三昧”讲的是在日常生活的任何环境场合诸如 行、住、坐、卧、吃饭、休息、工作等都是禅修的道场，如果受到环境干扰，不 能保持“纯一直心”，那就是心中还没有放下分别心，没做到“一行三昧 。“一 相三昧”的“相”，包括所有眼、耳、鼻、舌，身所能感受到的一切，也包括我 们大脑罩存在的是、非、名、利、名词概念、理论，观念等等，这些都是缘生 缘灭时刻“运动变化 的“幻象”，我们生活离不歼这些东西，但不能陷在“相” 中，对它们一起爱、憎之心，动念头，就是心被物役，就生出执着，妄想，将 4 自性原本的无上智慧掩盖。禅的状态其实就是不断突破、超越一切“相”的过程， 放下物、我二元对立的分别心，超越自我，实现自性与佛性真如万法合 一的生命圆融之境。这个“突破、超越”也应该不是刻意为之的，而是自然而然 的。就像风拂动万物，不知道有万物，也不知道有自己。 禅是禅理与禅行的统一。文字表述，终不是禅。人常对它比喻为：如人饮水， 冷暖自知。净慧和尚说“没有任何的分别心，我们是用心的原态去接触外在一切 事物的原态，这个时候的感受，就是禅的感受”。禅是心灵的体悟状态，随着周 围爿i 断变化的事物，心要始终保持“于相而离相”，念念处于“无住 的状态， 这本身是一个生命流动的过程。坛经上讲：“前念、今念、后念，念念相续， 无有断绝”。( 但禅是超越概念的，就自性而言，“它不生不灭，不垢不净，不增 不减”，是永恒存在的，是静止的。) 这个流动是由一个接一个“当下的一念心 连接而成。我们生命的存在的真实正在于这“当下的一念心”之中。我们的生 命，也正是鼍当下念”的延展。念之前，已无法把握，一念之后，和我们的 生命还没有接触，我们所能把握只有当下这一念。遮一念心无所执，处于是心的 原态，那么我们接触一切事物，就如静水照物，物在影在，物去影空，不着点 痕迹。假如在这一念中摆脱不掉上念中的东西或以静存在脑子里的东西，也就 是心有执着，心不是原卷，这样，就不会体察到周围事物的原态，如此念念延续， 最终落入执迷之中，心终被“客尘所掩”。所以，悟在当下一念，迷也在“当下” 一念，一念是禅的关键，禅就在“当下”。 “当下 就是此时此刻的状态，禅意关照下的“当下”是一种不被外物羁挂 ，尘劳所掩的真实地灵魂生活，从生命流程的角度看，由一个个“当下”连接而 成禅境始终是动态的，鲜活的，自在的。这种鲜活与自在的获得，不是思维理性 分析的结果，而是超越理性的直觉的感悟，就在一刹那发生，就产生于h 当下 。 因此，禅离不开“当下”。 二文人画 文人画是在农耕文化背景下，以士大夫阶层为创作主体，以道家和禅宗思想 为精神指归，在绘画形式上注重笔墨语言，溶诗、书、印为一体的一种绘画门类。 它肇始于唐，兴起于宋，成熟于元，极盛於明清，直至今天，仍然是中国宣的主 要形式之一。它是传统文化孕育下的一朵奇葩，在一定程度上代表中国绘画的晟 5 高成就。 ( 一)文人画发展略要 1 尽管文人画的由来可以追溯到两晋时期，姚最的“不学为人，自娱而已”， 宗炳的以山水明志“澄怀观道，卧以游之”，都充分体现了文人绘画自娱的心态。 但更普遍的认识是把唐代的王雉( 7 0 1 - - 7 6 1 ) 当作文人画的鼻祖。董其昌说：“文 人之画，自王右丞始，其后董源、巨然、 。王维诗名卓著，善画，笃信佛教。其 诗出语自然无奇，却又纤尘不染，空灵静溢，含蓄冲淡，充满禅机理趣，世人称 其为“诗佛”。他的绘画成就也很高，善画人物、丛竹、山水，最重要是开创水墨 渲染的山水画法。对文人画发展来说，他的绘画中有四点非常关键：1 、在绘画 中确立“水墨为上 的文人色彩观；2 、开创“破墨山水”，所谓“破墨”，即以墨 加水调成浓淡不同的层次，用以渲染，代替青绿设色。水墨渲染在画史上的意义， 在于它启发了此后山水皴法以及王洽泼墨的出现；3 、以诗入画，强调“意 境l 即作品的形象所蕴藏的情感与哲理，越来越追求创作构思中的“凝神观 照”与“沉思冥想”；4 、“画物不问四时 ，不究物理，强调主观，因心而动，随 意而适。曾画袁安卧雪图，中有雪中芭蕉。 王维在画面中摒弃华丽色彩，确立“水墨为上 的色彩观，开创了水墨渲染 的绘画技法，使在他之后笔墨语言的发展成为可能。他在画中所注重的“意境 ， 通过唐、宋，元一些画家的实践发展，在画面中进一步深化，渗入笔端，衍生出 笔墨语言意义上的“笔意”。绘画中“画物不问四时的主观态度，更为文人画家 所乐意接受，米家父子的“云山墨戏”和苏轼的“怪石”“朱竹”正是这种主观 意识的进一步强化。王维之后，有项容大胆用墨，王洽创泼墨，画家的精神的表 现完全不局限于技巧了。在五代董源，巨然、荆浩等人那里，山水皴法出现，笔 法墨法基本齐备，笔墨语言逐渐丰富。 2 文人画作为一种潮流出现是在宋代。苏轼在文人画兴起思潮方面起着旗 手的作用。苏轼对文人绘画的影响更大程度上是他的画论，苏轼没有专门的画论 专著，大多敖见于其诗词文集中。主要有以下几点：l 、提出士人画和画工画概 念，“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛， 槽枥、刍秣，无一。点俊发气，看数尺便倦。 哺1 他明显抬高士入画，贬斥画工画。 2 ，提出：“赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新”，t 7 1 强调 6 诗画一律。3 、强调绘画的自适己意和非功利性。他说：“文能而不求举；善画而 不求售。文以达吾心，画以适吾意而已。 噶14 ，“论画以形似，见与儿童邻 。 米芾，和苏轼所处同一时代，小苏轼十五岁，二人是很好的朋友。绘画观点 也有颇多相同之处。他为人颠狂不羁，好洁、好石成癖，世有“米颠”之称。邓椿 画继中说他画水墨山水，“信笔为之，多以烟云掩映树木，不取工细”。他 在吸收董源传统的基础上，弱化线条，独创_ 种以点染代皴、删繁就简的笔墨技 法，世称“米点山水 ，又有“云山墨戏 之称。以笔饱蘸水墨，用大小圆形横 点簇山石，利用墨与水的渗透形成模糊效果，以表现烟云迷漫、雨雾空漾的江南 山水。米芾的这种画法，正好是苏轼画论的另一种实践：游戏自娱、放笔挥写、 不拘形似、强调主观意趣等都与之相合。其子米友仁继承他的画法，人称“略变 尊人所为，成一家法，烟云变灭，林木点缀，草草而成，不失天真风气，肖乃翁 也，每题画日墨戏。”有潇湘奇观图( 附图二) 传世，从中可窥其一斑。继 苏轼提出的“画适己意”后，米氏父子明确提出墨戏观念，这种更彻底的“笔墨 游戏”对笔情墨趣的重视使笔墨从造型功能中解放出来，从而成为一种具有写意 趣味和精神因素的独立语言方式。 宋代是中国绘画发展的高峰时期，成就卓著，流派纷呈。苏、米绘画一系当 时尽管得到一些文人士大夫的赞赏，但并没有赢得普遍的认同。至南宋，承接这 一画风的画家中以梁楷和法常最为著名，他们还将墨戏扩大至花鸟、人物画的范 畴，像法常的松树八哥图( 附图十五) 、布袋和尚图，梁楷的泼墨仙人图 太白行吟图六祖斫竹图( 附图四、五) 等就是典型代表。 3 元代是文人画发展的高峰。从元代开始，文人画成为绘画主流。如果说 苏轼是文人画的积极提倡者，那末开文人画风气的当推元代画家赵孟烦。赵孟烦 为宋太祖赵匡胤的十二世孙。他生于宋元鼎革之际，被举荐入元廷做官，位高却 无实权，乃将精力倾注于对艺术的追求，以复兴传统文化为己任，诗书画印、音 乐文学无所不精，终于成为一代艺术大师。赵孟烦的书法成就极高，有“松雪体” 之称。他的绘画，有两种类型：一种是博采晋、唐、北宋诸家之长，工致富丽， 如人物、鞍马、山水；另一种则简古率意，多画竹石，兰草、水墨山水，如秀 石疏竹图，( 附图六) 以书法入画，墨韵高古，有书卷气，正是这种风格开启 了元代画风。在画论方面，他主张“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创 7 作奠定了理论基础。同时期的著名文入画家有高克恭，善作山水、墨竹。尤其喜 爱董源、米芾的画风，画面云烟流动，淡雅有致，富有诗一般的韵律，生机盎然。 元代文人绘画对后世影响最大的是元四家：黄公望( 1 2 6 9 年一1 3 5 4 年) 、 倪瓒( 1 3 0 2 年一1 3 7 4 年) 、王蒙( ? 一1 3 8 5 年) 、吴镇( 1 2 8 0 年一1 3 5 4 年) 。 他们在赵盂频简率一路画风的基础上，在笔墨技法和意境上进一步拓展，多画山 水以寄托清高避世的情感，树立起文人山水画典范，成就卓著。黄公望所作山水 以疏体见长，用笔简远，若不经意，平淡天真之趣溢于画卷，流露清高隐逸的思 想。富春山居图( 附图七) 是其代表作。倪瓒作山水以“二岸一水式”构图 见长，善用干笔皴擦，好作折带皴以见坡石的跌宕。他的作品不绘人物，简远平 淡，具有超尘绝俗的韵味。如渔庄秋霁图( 附图十四) 近处坡石上植数株枯 木，中景不着一笔，空阔平淡，是为湖水，远处山坡如带，境界萧疏，空旷中含 有孤傲之气，被视为元画逸品的代表。画论方面，倪瓒提出“逸笔草草 ，对后 世影响巨大。王蒙为赵孟烦的外孙，所作山水以密体见长，布局充实，结构饱满， 用笔多变。皴法丰富，厚重繁密。其作清卞隐居图，重山复岭，密树流泉， 气势苍郁；图上采用披麻皴、牛毛皴和解索皴等多种手法，层层积累，多至数十 重，极富质感，沉郁深秀，苍茫雄浑。吴镇所作山水、人物、花鸟，以湿笔见长， 粗头乱服，淋漓浑厚，而淳朴天真，充满野逸之趣，以寄托自由不羁、归隐江湖 的志向。有渔父图等传世。 随着元代文人画的盛行，梅、兰、竹、菊“四君子 与松、石也成为文人画 家喜爱的题材，其中不乏名家。如：王冕的墨梅、郑所南的兰花等。此外，元代 绘画上文人诗词题跋兴起，以解释画意，抒发情感；跋文的文辞、书法再加上印 章与画面相互映衬，典雅含蓄，意趣无穷。诗、书、画，印相结合的文人画格局 至此完全成熟。 。 4 到明清时期，文人画从技法到画论都更加完善成熟。明中期后，代表文 人画系的吴门画派确立画坛主导地位，以“吴门四家”( 沈周，文征明，唐寅、 仇英) 最为著名。之后又有以徐渭( 附图九) 为代表的大写意水墨花鸟异军突起， 对后世文入画的发展影响极大。晚明时期，董其昌集文入画之大成，精研笔法墨 法，标榜士气，讲笔墨韵味，弱沟壑变化，造型简化并趋于程式符号化，形成清 润明秀画风。( 附图十) 在画论方面，以禅宗的南北宗为喻，将山水画分成南北 二宗，提出“南北宗论”，力推南宗为文人画正脉。董其昌对清代绘画影响巨大， 清初四王( 王时敏，王鉴，王晕、王原祁) 承其衣钵，作为正统派长期占据画坛 主导地位。他们提倡摹古，强化笔墨造型中的抽象意味，技法精熟，但缺乏新意， 创新能力不够。和“四王”同时期的又有“四僧”，弘仁、髡残、八大、石涛( 附 图十一、十二) ，他们主张抒发性灵，强调独创，主张“师法自然”，“搜尽奇 峰打草稿”，游走名山大川，在山水画方面取得极高成就。八大山水之外，善大 写意花鸟，怪鸟奇鱼，有极强的精神震撼力。八大之后，清代水墨花鸟成就最大 的是“扬州八怪”。他们继承徐渭，八大一系的水墨大写传统，张扬个性，重生 活感受，将诗、文、书、画、印完美结合，拓展了文人画的传统，对近代画风产 生影响。 到近现代承文人画风的大家有：赵之谦、虚谷，吴昌硕，齐白石，黄宾虹、 潘天寿等。 三禅宗与文人画 禅宗崛起于中唐之后，由六祖慧能确立的“以心传心，不立文字”的宗旨和 “不离世间，明心见性 的修行方法与庄子哲学思想相结合而逐渐发展起来，对 中国士大夫阶层产生重大的影响。在“即心是佛 观念的引领下，追求生命解脱 的过程也就是“向内心探求”的过程。禅境的“心物合一“寂静空无”不仅是 一种美妙心理体验，也更是一种令士大夫神往的美学境界。禅宗思想通过士大夫 渗入文艺领域，对中国文学和绘画的发展产生巨大影响。 文人画的发展是和禅宗思想的影响分不开的。文人画的鼻祖王维，精研佛法， 深通禅理，曾拜道光禅师为师，后又和慧能弟子神会过从甚密，并为慧能写能 禅师碑。他诗名卓著，世人称其为“诗佛”。王维将诗中的禅味引入画境之中， 创水墨山水，开文人画之肇端。文人画的倡导者苏轼，和禅僧交往也很密切，自 己曾说“独念吴越多名僧，与余善者常十九 ，其中最著名的有云门宗五世法嗣 佛印了元，和他交谊笃厚。他们之间经常诗歌唱和机锋斗对。苏轼画论中的“诗 画本一律”，“论画以形似，见于儿童邻”、“文以达吾心，画以适吾意”，也 处处浸润着禅宗思想的影子。元代异族统治，汉族知识分子精神上受压制，禅宗 思想正好是抚平内心创伤的一剂良药，以陶养内心世界的宁和安详，来解脱现实 生活的苦闷和压抑。赵孟烦、倪瓒、吴镇等都有参禅的经历。元画简率、空灵的 9 风格也充分体现了禅宗精神的影响。晚明董其昌受禅宗思想影响也很深，明 史本传中记载他：“董氏性和易，通禅理，萧闲吐纳”。董的禅学师傅紫柏真 可禅师是明末著名的“四太高僧 之一。他在画旨中说：“禅家有南北两宗， 唐时始分，画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着 色山水，流传而为宋之赵斡、赵伯驹，伯骢至马夏辈；南宗则王摩诘始用渲淡， 变钩斫之法，其传为张躁，荆( 浩) 、关( 仝) 、董( 源) 、巨( 然) ，郭忠恕，米家父子， 以至元之四大家，亦如六祖之后，有马驹，云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。” 直接以禅喻画，虽不免有些过于主观，但就其影响来说却是空前的。清代文人画 家多持此论。董其昌的画，把在元代筒率画风又向“禅 的方向推进一步，笔墨 更加恣纵，造型更加简化，画面接近于笔墨符号的组合。他的学生担当和尚在画 中题道：“画中无禅，唯谶通禅”，“若有一笔是画也非画，若无一笔是画也非画” ( 附图十三) ，干脆禅画一体了。清四僧中的石涛强调“法乃自我立”，又说“夫 画者，从于心者也”，很明显，也是禅宗自性论影响的结果。从唐代王维到清代 的担当，文人画的发展从某种角度看就是把“禅 在画面中不断深化的过程，王 维画中的禅境，还是凭借“刻画”的物象去烘托的，而到担当这里，已是“若无 一笔是画也非画 了，禅己渗入笔端，点画皆禅。笔墨通脱自由到了极致。从文 入画发展史看，文人画家参禅很普遍，而本身就是禅僧的画家也不在少数。比如： 贯休、巨然，石恪( 附图一) ，无准、法常，若芬、因陀罗、本诚，瑞上人，担 当、渐江、髡残、八大、石涛、虚谷等，能列出一大串，这些禅僧对文入画发展 的作用也是巨大的。由此可见，禅宗思想对文人画的影响是彻头至尾的，方方面 面的。 禅宗思想对文人画影响主要表现在以下几个方面： ( 1 ) 对绘画的内容的影响。禅宗思想追求的是一种超越世俗情感的安闲恬 静，虚融淡泊的精神境界。文人画家在禅宗精神的影响下，其绘画不是为了表现 物象，而是通过物象映显其内在的精神世界，因此，在绘画内容的选择上，必须 是能承载这种超逸精神的。世俗社会的现实生活，往往不能脱离名、利、功，欲， 这类题材多被文人画家所摒弃，他们把感情移交给那些没有世俗情感的事物中， 如天地、山川、江河、花草、树木、动物等，缘物寄情，以达“青青翠竹，尽显 法身”；“郁郁黄花，无非般若”的“天人合一”境界。所以文人画的绘画内容主 1 0 要是山水、花鸟，远山、幽谷、平野、寒江、白云、暮雪、孤松、野渡、独钓、 溪桥、草堂乃至梅、兰、竹、菊，都成为绘画的重要题材。人物题材所占比重不 大，也多表现隐逸之士。 ( 2 ) 对绘画意境影响。禅宗讲“色即是空，空即是色”，讲“无相为体 ， 受此影响，画家画景物而意又不仅限于景物，其着眼点往往是心中禅境，他们标 榜恬淡空寂的意境，以地老天荒式的的沉静，映现画家不喜不忧高度净化的精神 世界。 ( 3 ) 对绘画形式和语言的影响。禅理还认为：“一切即一、一即一切”。也 就是说世间事物都是相通的，万变不离其宗。绘画也是一样，既然一能表现一切， 绘画就要简洁概括，突出主题和意境，要舍弃一切有碍表现意境的东西，甚至采 用意到笔不到的方法。画家的作品是外在世界与内心世界相吻合、相感应的痕迹 记录，同时也是。隋感和意念借助于景物的描写而进行宣泄。所以，画家们要以精 练的笔墨、泼洒淋漓地抒发出自己的内心世界，表现出崎岖独立的个性解放和不 受压抑的自由精神。我们的画家们只有加强禅理的修养，画艺才能大进，才能达 到“画到精神飘没处，更无真相有真魂”的艺术境界。禅宗主张“不立文字、教 外别传卵，“以心传心”。禅宗的偈语言简意赅。禅宗的思维方式直接影响了一些 馘家的仓u 作方法，认为作画如参禅说法，笔法愈简练，气势愈壮阔，景物愈少， 意蕴愈深长。若是巨细不遗，於景於物，精雕细刻，就不能“心越神飞 ，既妨 碍画家禅心的流露，又束缚了观赏者的悟性。尤其是南宋以来的画家，大多画风 简放，信笔由之，象形草率，一挥而就。例如梁楷的“减笔法”，筛去所有多余 的、不必要的笔墨，只保留其精华，意表现其禅悟灵机。因陀罗的寒山拾得图， 采用吹墨法画人物头发，使之有一种蓬松感，用阔笔焦墨画衣襟衣带，使之产生 强音般的韵律节奏，用渴笔点缀树木坡石，使画面在变化中显得更加舒畅自由， 这些手法就像六祖慧能撕经一样，蔑视“古法”，随心应变，以一种奇特的表现 形式来表现禅的禅机妙悟。 第二章文人绘画状态的当下- i 生 禅宗思想对文人画的影响，不只是表现在画面上，就文人对于绘画的态度和 绘画过程来说，也能体现禅的“当下 状态。关于这一点的，可以从最能反映文 人绘画状态的“文入墨戏”和“逸笔草草 两点进行分析。 一文人墨戏 所谓“文人墨戏”，是文人画家所标榜的一种绘画状态，它反对一味拘于对事 物外形的精细描摹，讲究笔情墨趣，在画法上不拘成法，强调率意而为。“墨戏 的经典样式，在画史上最为称道的莫过于宋代米芾、米友仁父子的“云山墨戏 。 宋代是中国画发展的高峰期，题材广泛，流派众多，那些全景式的鸿篇巨制的山 水和富丽工谨的院体花鸟画所创造的辉煌成就，我们至今也无法超越。米氏父子 开创的米点山水在宋画的一片繁荣景象中，尤其显得独树一帜。尽管在当时并非 画坛主流，但就影响力来说，在他们之后几乎贯穿了整个文人画史。他们自称“墨 戏”的绘画状态，更为多数文人画家乐于接受，并很大程度上反映出文人对于绘 画的态度。米家父子“墨戏”的出现并非空穴来风，如从文人绘画发展历程去探 寻其渊源的话，可追溯到文人画肇端的王维。王维曾有一帧极负盛名的画叫作袁 安卧雪图，北宋沈括梦溪笔谈卷十七日：“书画之妙，当以神会，难可以形 器求也。世之观画者，多能指摘其间形象、位置、彩色瑕疵而已，至于奥理冥造 者，罕见其人。如彦远画评言：王维画物多不问四时，如画花往往以桃、 杏、芙蓉、莲花同画一景。余家所藏摩诘袁安卧雪图有雪中芭蕉，此乃得 心应手，意到便成，故造理入神，迎得天意，此难可与俗人论也。 对此宋释惠 洪冷斋夜话卷四日：“王维作画雪中芭蕉，法日艮观之，知其神情寄寓于 物，俗论则讥以为不知寒暑。”清金农杂画题记说：“王右丞雪中芭蕉 为画苑奇构。芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎? 右丞深于禅理，故有是画， 以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。，从以上观点不难看出，王维之所以画物 不问四时，是“以神会”“法眼观之”的结果，是其深厚禅学修养的不经意流露。 他的着眼点不在景物的“相”上，是“于相而离相”，其意直指的是表相背后的 精神状态。王维对画面物相不拘泥于常理的处理，已显露出非常主观的倾向。王 维之后，王洽承水墨画法又有所发展，创泼墨画法，更加主观随意。唐代朱景玄 1 2 在唐朝名画录中说他“凡欲画图障，先饮，醺酣之后，即以墨泼。或笑或吟， 脚蹙手抹。或挥或扫，或淡或浓。随其形状，为山为石，为云为水，应手随意， 倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯视不见其墨污之迹，皆谓奇异也”。 董其昌画旨中云：“云山不始于米元章，盖白唐时王洽泼墨，便已有其意。 可见，米氏云山和王洽的泼墨是有渊源的。宋代苏轼提出：“能文而不求举，善 画而不求售。文以达吾心，画以适吾意而已。”又说“凡物之可喜，是以悦人， 而不足以移人者，莫若书与画 ：还说“论画以形似，见与儿童”。苏轼绘画的 目的是“以适吾意”，是全无得失利害之心的自娱，并且突破执著于“形似 的 概念，这和王维相比显得更随意，更为自由。米家父子的“墨戏”观，因该说和 苏轼的绘画观是十分接近得的。 元四家之一吴镇曾说：“墨戏之作，盖士大夫词翰之余，适一时之兴。 就绘 画状态而言，“墨戏”是一种不事先构思的即兴创作，往往因兴而起，有感而发， 以一种游戏的态度，使创作主体获得精神世界的自由和愉悦。这个精神愉悦过程 的获得是以精神高度自由的状态得以实现的。这其中的“自由状态 ，可以从两 个方面去理解。第一，没有外在的功利性要求或实用目的牵挂。不是为了卖钱得 经济回报，而去迎合买主，不是为了取悦于人，得到认可和赞许，而是“不以毁 益挠怀的“无意”为之状态。第二，不受既有形式，固定画法的限制，自出 机杼，无法而法。其实，米芾创造“云山墨戏”的宋代，正是画理画法最谨严的 时代。这方面表现在对自然景物的精细体察，穷究物“理”：另一方面就是画 法上的谨严工整，一丝不苟。幅作品，要构思、起稿，推敲调整、再按部就班 的勾、点、染直至制作完成，是一个有计划有步骤比较理性的过程。也就是物形 ，画理和画法在画面中都必须考虑和兼顾。而这些在米芾的“墨戏 的方式中好 像根本不用考虑，在直觉的统领下，一切都是随即的，灵活的。潘天寿在中国 绘画史中这样写道：“米南宫作墨戏，不专用笔，或以纸筋，或以蔗滓，或以 莲房，皆可为画”；不仅画法是随机的，连工具材料也是随机的，没有固定限制 的。但有一点必须清楚，不拘形式，并非不要法度，胡涂乱摸。其实要经过一个 学法，领悟法、最终达到“忘法 这样一个过程。米家父子也是这样，他们都是 书画方面的鉴赏专家。米芾著有画史，专门记录其平生所见名画以及其品评 意见，从中可知他观看过王诜、赵令穰、李公麟、李玮、海京、文彦博、仲爰、 沈括、蔡仲永等人所藏的大量书画作品。就米家云山来说，其脱胎于董源一系， 1 3 在画法上还是有继承的。以米氏在书画方面的博学广识，他对画理画法是了然于 心的。他的无法而法是建立在广博的书画知识和修养之上的。苏轼云：“出新意 于法度之中，寄妙理于豪放之外。 挥南田说：“作画须化入古人法度中，纵横 态肆，方能脱略时径，洗发新趣也。”都说是这个道理。 康德认为：“审美的快感是唯一的独特的一种不计较利害的自由的快感，因 为它不是由一种利益( 感性的或理性的) 迫使我们赞赏的。舢1 正因为墨戏中精神的 高度自由才使得这个过程成为真正愉悦的心灵体验，所以，墨戏的价值甚至不在 结果到底画成怎样，就在于游戏本身。米友仁自题其云山得意图卷云： “画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥 廓同其流。”从禅宗思想的角度看，只有放下实用和功利的羁绊，才能使内心不 _ 被尘掩，才会用心的原态去映照周围的世界，从有限的一草一木一山一水中发现 宇宙无限的生机。只有从所有物象和固有概念( 如已有的画法和形式) 抽离出来， 他的精神才会真正自由，做到了无挂碍，在不知不觉中，创造力就在这个动态的 真空中悄悄萌生。席勒曾说：“正是游戏而且只有游戏才使人成为完全的人，只 有当人是完全意义上的人，他才游戏；只有当人在游戏时，他才完全是人。州1 0 1 我觉得游戏的真境就是禅境，至少在一定范围内二者是相通的。我们再审视文人 “墨戏 中随意挥洒、了无挂碍的状态，不就是禅意的当下之境吗。 二逸笔草草 在文人绘画史中，倪瓒是无论如何也不容回避的。其萧瑟寂寥的画面、疏淡 空逸的笔墨、孤洁拔俗的秉性，不同寻常的境遇是明清以来许多文人画家精神 世界中挥之不去景致。倪瓒对后世的影响是非常大的，一方面在于他鲜明的绘画 样式和凝炼的笔墨风格，另一方面，他提出画中的“逸气”“以及“逸笔草草” 的绘画状态更为后世文人画家所津津乐道。倪瓒在答张藻仲书中写道： “仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”川1 “逸笔 的说法早已有之，北宋的刘道醇在圣朝名画录曾评论石恪说： “喜作诡怪，自擅逸笔。 郭若虚在图画见闻志卷三中说他“始师张南本， 后笔墨纵逸，不专规矩。”可见，“逸笔”画风在宋代就己经存在了。“逸笔可 以理解为不落俗套、萧散闲适，不为画法所束，不为物形所役的用笔方式。“草 草”是心无羁挂、随情任运的挥写情状，是无意工拙，但决非心浮气躁的潦草。 1 4 我觉得可以理解为是一种放松、虚静的状态，精神上无执、忘我、无我，用笔上 也放松、不着蛮力。用笔唯有放松才能极富变化。这个我们在他的折带皴中能体 会到，用笔以虚实相生侧锋拖扫，似极不经意，却松灵疏秀，正所谓“灵羊挂角， 无迹可寻 。所谓不求形似，“其精神不专注于形似，如画工之钩心斗角，惟形之 是求耳。其用笔时，另有一种意思，另有一种寄托，不斤斤然刻舟求剑，自然天 机流畅耳”。对于倪赞而言，“逸笔草草 是对自己绘画过程的自娱性描述，指的 是一个过程，一种绘画的笔墨状态。 在为朋友张以中画墨竹中，他题道： “以中每爱余画竹，余之竹聊写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏， ，枝之斜与直哉? 或涂抹久之，他人视以为麻、1 为芦，仆亦不能强辩为竹，真没奈 览者何! 但不知以中视为何物耳。州1 2 1 倪瓒主张的“聊写胸中逸气”例来被文人画家所标榜和推崇。“逸”就精神状 态而言，是精神从尘俗中得到解放，是不被尘俗羁挂和名利所扰的超然境界。而 “逸气”则是指脱去心胸町畦、心无挂碍之气，强调的是内在的和谐圆融。逸气的 本质是由内心参照自然、返观人生而形成的一种物我相忘的化境，一种超脱本体 的精神状貌。也可以说是一种“禅”的境界。“聊写”二字，强调的是率性为之的 动态情状。历来文入画家都主张以书入画。赵盂府自题秀石疏林图云：“石 如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。”柯九 思也说：“尝自谓写干用篆法，枝用草书法，写叶用八分，或用鲁公撇笔法，木 石用金钗股、屋漏痕之遗意。虽其妙至不可言，然其生意飞动，有龙翔凤翥之状”。 4 1 在士大夫看来，写的层次要高于画的层次。画的本意应是偏重于描摹层面的， 即物象的形体特征是第一位的，画理技法是以表现形体特征为中心出现的，描摹 的最终目的还是落在物体的外形上，这个过程中主体精神是时刻受物形牵制的， 不自由的，因此，士大夫对这种画法称之为画工。而书法的写，不涉及具体物相 的牵制，字体都是线的组合，“意”可以! 直接贯注于线的挥洒之中，在心手合一 的行笔运动中获得精神的畅游。士大夫之所以在绘画中强调写，一方面出于和“画 工 不同的造型观，另一方面书法本身就是他们的长项，他们更喜欢这种心手合 一，了无挂碍的直接方式，用笔势和墨韵去和物象的“神”达成默契，在行笔的 起，承，转、台的节奏中体味生命的韵律，在墨迹的浓，淡、渴，湿中把握物象 的特征，在从容不迫的一笔一墨中将整个画面气脉贯通。在这个过程中一呼一吸 都和运笔的方向和速度相关联，最终显现于一个笔迹之中，而每一个点，每一根 线都承接着作者的情绪、性情和精神状态，在这个过程中，物与我在画境中交融， 心与手在笔墨中合一，这本身就是禅的“当下”状态。 1 6 第三章文人绘画语言方式的“当下性 绘画无异是一种视觉艺术。但由于文人独特的绘画观和注重体验“当下 的 绘画方式，又使文人画和一般纯视觉艺术又有所不同。一方面在画面中融进很浓 的文学因素，比如诗词题跋等；另一方面，它还包含了书法和篆刻的因素，就其 绘画语言自身，在造型、构图、笔墨程式等方面，也都有一套独特的方式。笔者 从文人绘画语言方式的“当下性”这个角度对它进行归结，表现在以下五个方面： 笔墨与动作的一体性，笔墨的偶然性、造型的率意性、构图的自由性和随机性 、款识中思维状态的“当下性”。 一笔墨与动作的一体性 ( 一) 物象与笔墨 自然界的一切物体，都存在于时间和空间的二元交织之中，即以形态的方式 存在于空间，又以运动变化的方式存在于时间。大到天体日月，小到分子原子都 是如此。我们人类能感知的一切形体，包括有生命的动物植物、没有生命的山川 土地当然也在其中。力是运动的根源，我们看到的所谓的形体、形状，归根结底 都是力的作用下的结果，或者说都是各种各样力运动的痕迹。假如我们用禅者的 心去看周围的世界，力的动态无处不在：飘动的白云、流动的溪水，奔跑的动物， 也遍及在我们看来是静止的、固定的东西：身体的轮廓、鹅卵石的弧度、树枝生 长的曲线、树干中的年轮、树皮上的龟裂、曲折的海岸、耸起的山峰。尤其 是静止的那些物象中蕴含着运动着的力的影子，往往能触及我们的精神，引发联 想。中国绘画艺术正是运用了这一点，以运动着的力的形态去表现物象特征。比 如画水，水是液体，它的形态是不确定的，是流动的，而我们就用含有和水的动 势相似的一条条曲线去表现它，已完成的线本身是静止的，但由于线的形成过程， 也就是笔尖的运动方式，和水的流动方式有共同之处，我们就很自然的知道线表 现的是水。而在自然界中，绝对意义上的线是不存在的。几何学上讲，线是点移 动的的轨迹，点是位置，本身没有长度和宽度，线也同样，有宽度的线其实是面。 我们看到的所谓“线”其实是具有线形特征的形体，绝对的面也不存在。因此， 点和线只存在于我们的意识中，是我们对外部世界的认知抽象。以线造型的中国 绘画，从本质上说，它的着眼点没有放在存在于空间的物象实体上，因此始终没 1 7 有象西方绘画那样在画面上强调空间，它蔓注意的是时空交织中的物体，是对物 象的一个整体把握，既有存在于空间的形态特征，又有存在于时间中的动态变化 因素，所以，中国画画在宣纸上的既是眼中所见，又是心中的认知和理解。认知 和理解的过程，就是对周围世界提炼与归纳的过程。也就是自然中物体的时空形 态特征经人的意识、经验的加工，最终形成抽象化了形式。我们看中国画中的各 种山石的教法、树叶的点法，树枝组织、农纹的处理等等，莫不如是。因此，建 立在以线造型为基础的笔墨语言，其本质是对存在于自然时空中物象