（艺术学专业论文）北宋李成传派山水画研究.pdf

i 摘 要 中国山水画艺术的发展在北宋时期进入鼎盛，这时，山水画名家辈出，其中 以李成的声名为最， 当时凡论山水者都以李成为古今第一。 李成画山水初师荆浩、 关仝，继而精通造化，终形成独特风格。在题材内容上，李成的寒林枯枝、山石、 松叶、云烟峰峦都极为精湛，独具个性；笔墨上，线笔细劲精谨，墨色秀润爽朗； 构图上，多用平远法则；意境清旷、萧散，颇具情感色彩。这些综合因素整体地 展现在画面上，极具魅力，引起众多人的争相膜拜、学习，于北宋一代形成强大 的传派现象。 前期学习者有许道宁、 燕肃、 翟院深等人， 其中以许道宁名声最大。 与那个时代流行以顶天立地、高山仰止为特点的北方山水画不同的是，李成的山 水画多表现平远、 丘陵等景色而略显简略。 许道宁学习李成， 也发展了李成 “简” 的特点，更为豪放，更加酣畅淋漓，充盈着一种“气”。但总的来说，许道宁在 其他方面还是模李成太多，以至于古人评曰仅得李成之气，翟院深、李宗成等更 是过于模仿李成，所以，北宋前期李成传派山水画过于保守而显得低落。中期， 李成传派中出现了一位大名鼎鼎的人物郭熙。郭熙山水画初习李成，但勇于 突破和创新，他深入自然，广师造化，常与山川为伴。在他的努力下，他的山水 画在寒林、枯枝、山峦、云烟等题材上比李成更加丰富、生动，笔墨也远超李成 的样式，构图上高远、深远、平远兼备，尤爱平远，具体景物的布局也更为微妙， 意境上更多了份静穆。郭熙的成功为人称道，人们甚至把他与李成并列，把他们 创造的画派称为“李郭派”。北宋晚期的王诜在学习李成的同时，也注重变化和 忠于现实。王诜是典型的文人士大夫，他把词人墨客难以用文字摹状的江南秀美 景色和士人可以品玩的丑石等题材在绢素上表现出来， 魅力无穷。 在笔墨、 构图、 意境等方面与李成、郭熙相比，也都有所流变。体现在整体上，显示出一种新的 气象。这种气象的意义是巨大的，后来的南宋、元代、明代诸多山水名家不同程 度地受其影响，所以，王诜的山水画也是成功的。总之，纵观北宋李成传派山水 画的发展，前期略显萎靡，中期有郭熙的出现才得以复兴，晚期的王诜也为李成 山水画的传承和发展做出了巨大贡献。 关键词关键词：李成，传派，山水画，郭熙，流变 iii abstract to the northern song dynasty, chinese landscape painting art gradually developed to the heyday. in the times great painters successively awppeared and li cheng was the most popular among them .when people were just talking about landscape painters ,all regarded licheng was ancient and then first. licheng began to learn from jing hao and guan tong who were two wellknown artists,then he innovated deeply and finally formed his unique natural style.on the theme and content, lichengs cold forest ,tree branches, rock, pine, overlapping vapour are all extremely consummate and full of personality; refers to the painting techniques,they are characteristic of fine linen, with exquisiteink and linellae,on the composition of a picture, the flatfar artistic conception is characteristic of fresh wilderness, desolate scattered, quite emotional colors. the comprehensive factors overall display on the picture, extremely attractive, caused numerous people scrambling to worship and learn,from then on, formed powerful genre phenomenon in northern song dynasty. the earlier stage of scholars who learned from licheng included xudaoning, yansu,zhaiyuanshen, etc.xudaoning was the most popular among them. lichengs landscape painting contains much performance such as flatfar, hilly landscape which is different from the “behold a high mountain with awe” popular feature in northern landscape painting. xudaoning learned from licheng,at the same time,he also developed lichengs brief characteristics, became more bold and unconstrained, more and more fully and delightfully. but overall, xudaonings landscape painting more or less copied too many things of licheng, so the ancients reviewed that imitating too much that no innovation. other painter also imitated licheng too much, so, refers to the styledevelopment , the contribution of lichenggenre landscape painting is not big. so, the earlier stage of the licheng genre landscape painting is conservative and appear low. in the intermediate stage of iv northern song dynasty, lichenggenre appeared a well-known figure, he was guoxi. he began to learn lichengs mode at the beginning,well,he had the encouragement of acquisition and innovation, he closed to nature, learned knowledges from nature, made friends with mountains and rivers. his landscape painting contents in cold forest, twigs, mountains, drain and other topics are much more rich than lichengs.what s more,his vivid, ink are also far above licheng s style. the composition about highfar,reachingfar, flatfar, especially layout of the flat, specific sceneries are also more subtle, artistic conceptions are more solemn and quiet. guoxis success was admirable, people even regarded him with licheng coordination, they created a school called li and guogenre. during the late northern song dynasty ,wangshen was learning from licheng ,while,at the same time,he also payed attention to change and loyal to the reality. wangshen is the typical literatus, he put the beautiful the southern part of china scenery which is difficult to express in words and his favorite ugly stones and other topics into the pieces to appear, they are fascinating. in painting, composition and artistic conception, compared with guoxi and licheng,he also had the rheological. a new kind of form was reflected on the whole. this kind of form influenced many landscape virtuosi in the southern song and yuan ming dynasty .so, wangshen landscape painting is successful. in a word,throughout the licheng landscape development of northern song dynasty, at first, it had slightly flagging until guoxi appearded to revive in the mid, while, in the later stage , wangshen has made great contribution in licheng landscape painting inheritance. key words：licheng ，genre， landscape painting， guoxi， flow 绪 论 1 绪 论 （一）本选题的研究意义 在我国山水画发展史上，五代宋初是一个全新的阶段。这个时期出现了众多 的山水画家， 其中具有里程碑意义的画家首先是荆浩， 他隐居于太行山洪谷之中， 由衷感悟身边的真山真水，于创作上追求“度物象而取其真” ，他的这种努力 对此后一阶段山水画的创作倾向于写实主义的时代风尚起关键作用。荆浩之后， 北方有李成、关仝、范宽三家山水也享誉于百代，南方有董源、巨然的山水画名 扬后世，他们把荆浩所践行的山水画创作观念继续加以推崇和实践。于是在这种 观念的指导下，他们在山水画创作中热忠于表现他们身边所熟悉山水环境，由于 生活的地理空间不同，最终产生出了各自不同的艺术面貌，开创着中国山水画繁 盛的局面。尤其是李成，他的山水画特色鲜明，独为一帜，对北宋山水画的发展 影响极为深远。 李成出生于五代皇族后裔，书香门第之家，受到过良好的教育。作为文人士 大夫， 李成内心是有抱负的， 他渴望立命于社稷， 兼济于天下， 但由于身处乱世， 理想无法实现。而长期的不得志，心情自是寥落和郁闷。于是李成在画中求乐， 在酒中求解脱，于琴声中求安慰。然而，放情之下，李成在绘画创作上形成了自 己独特风格而取得了至高的成就。他的山水画在内容、笔墨、构图、意境上的特 色既与同时代北方画家的绘画不同，也与南方画家的绘画不同，而是兼通二者的 旨趣， 更带有文人抒情的气质， 所以这种所蕴含的别具一番风味的活力和创造力， 广被人们喜爱就不难被人理解了，就如圣朝名画评、图画见闻志、宣 和画谱、 皇朝事实类苑等文献都对李成有极高的评价，可见其影响。当然， 盛名之下，追随者众，名声大者在北宋初期有许道宁、燕肃、翟院深、李宗成等， 中期又有郭熙、宋迪等，晚期有王诜等。对比而言，北宋初期传派中画家成就不 大， 大多画家过于限入李成的山水画模式， 如刘道醇在 宋朝名画评 中说： “时 五代荆浩笔法记，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 49 页。 北宋李成传派山水画研究 2 人议得李成之画者有三人： 许道宁得成之气， 李宗成得成之形， 院深得成之风。 ” 正可说明；中期郭熙的出现，改变了初期的沉闷和保守，他学习李成的同时， 广收博取，又强调观察自然，注重写生，从不同的方面丰富和发展了李成模式下 的山水画，可比肩李成；晚期的王诜以李成的绘画语言为主体，结合自己的身份 和阅历，又是一番与众不同的创造，由以上略述，隐然可见李成山水画传派在北 宋发展的基本脉络。 因此，继续深入下去，对李成传派山水画在北宋这一时段的发展流变进行研 究，笔者认为其意义凸显以下几个方面：首先，李成山水画派作为北宋时期影响 最大的山水传派，对它的流传发展进行研究，本身就具有巨大价值和意义，同时 对我们能更好地把握和理解北宋时期山水画创作特色和发展脉络也不无裨益； 其 次， 以往的研究者虽多有成果问世， 但要么是针对这一课题的某一方面进行挖掘， 要么是作为绘画史书的某一章节进行阐述，缺少系统和全面的分析整理，因此笔 者结合自己的认识和理解，竭尽所能地深入和全面，如能弥补不足，则能彰显一 部分价值；再次，探索艺术发展规律，梳理祖先留给我们文化财富，能为我们今 天现实主义绘画艺术创作朝着健康的方向发展提供历史鉴戒， 是笔者对本课题研 究的终极目的。但总的来说本文的写作有一定难度，加上笔者知识储备浅薄，付 出较大精力是预料之事，可也给笔者以动力。 （二）国内外研究现状 由于李成及其传派在北宋绘画史上有着举足轻重的地位，所以，已有研究成 果较为丰富，择其主要者叙述如下： 刘新在艺术探索于 1995 年第 4 期上发表了一篇读宋画札记李成 山水画及其传派的论文，阐述了李成山水画的特点和李成传派。文章分三个部 分，第一部分主要叙述了三家鼎峙的北方山水画，第二部分分析了在北方山水画 影响下的李成风格，第三部分谈李成传派。但本文与其有较大的区别：其一，刘 从李成的生平事迹和作品的综合分析中总结出李成山水画的风格特点， 而笔者对 李成的山水画风格特征的分析主要从题材内容、笔墨特点、构图、审美意境等四 宋刘道醇圣朝名画评，于安澜编画品丛书，上海人民美术出版社，1982 年，第 134 页。 绪 论 3 个方面分别来进行考察。其二，刘在写到李成的传派一部分时主要介绍了范宽和 郭熙两个人。范宽只在初期学习李成，后抛弃旧学，摆脱李成，自成一家，所以 笔者认为范宽不能算严格意义上的李成弟子；而郭熙的山水画主要传习李成，可 刘的文中没有深入探讨，仅用五百字左右。其三，李成传派中的画家绝不仅仅是 范宽和郭熙，有很多人，如许道宁、燕肃、翟院深、王诜等。这些画家贯穿于整 个北宋一代， 他们在北宋不同的时期取得成就和对李成山水画传承及发展的贡献 也就不同，故笔者从北宋前期、中期、晚期三个阶段分对其别加以探究，目的要 明确和细分。所以，笔者的论文与刘的论文有较大的差别。 另外，陈传席在他的中国山水画史一书中，首先对李成作了简介，其次 根据文献记载对李成的山水画作了简要的分析，又简要略述了他的两幅作品。再 次，论述了李成的影响。然后又对许道宁、郭熙、王诜进行了分析。由于不是专 题研究，缺少系统性和联系性。徐建融的宋代名画藻鉴、薛永年主编的中 国绘画的历史与审美鉴赏等书中，对李成及其传派画家分别孤立地来写，没有 对他们的山水画之间的联系和变化作深入的研究，缺少系统性。 其他的论文，如鉴余杂稿一书中收录谢稚柳的李成考， 美术研究 于 2000 年第 4 期刊登的李裕民的李成生平与家世考，重庆师范大学学报 于 2009 年第 3 期刊登的王赠怡的李成山水画树石形式的美学意蕴，剧影 月报于 2007 年 6 月刊刊登的陶园的李成山水画管窥， 美与时代于 2010 年 2 月刊刊登的刘望的 李成及其山水画探论 ， 苏州工艺美术职业学院学报 于 2004 年第 2 期刊登的张适的北宋山水兼评李成、范宽、郭熙的山水画艺 术，及重庆师范大学继续教育学报于 2004 年第 2 期刊登的顾敏的从李 成到郭熙看北宋山水画的承袭等论文，也仅从某个方面对李成和李成传派画家 进行了探讨，没有涉及到笔者所研究课题的角度和范围。 总之，面对研究的空缺，笔者对北宋李成传派山水画的发展状况这一专题进 行研究是一个有益的尝试。 同时有上述和其他问世的成果为笔者提供了丰富和高 质量的参考依据，以及有各位导师的指导，我想我一定有所获得的！ 北宋李成传派山水画研究 4 （三）本课题研究的主要内容、方法和创新之处 研究内容:首先对李成山水画进行分析，笔者拟从文献记载和观摩遗留作品 两方面的结合对李成山水画的题材内容、笔墨特点、构图、审美意境等方面稍作 深入探究。其次，对北宋李成传派山水画的发展和流变进行深入研究。在长达一 百六十七年的北宋大致可分为前期、中期、晚期三个阶段，这三个阶段有不同的 历史特征， 体现在李成传派山水画的发展上也有不同的情况， 笔者分别加以探讨， 因此此部分将是文章重点之处。 研究方法:主要采用思辨研究法，从当时文化的、历史的、政治经济学的角 度对李成的山水画风格和它的传承演变进行综合的、逻辑的分析。具体地来说， 一是文献资料分析法。广泛收集原始的文献资料，进行整理分析，选取有价值的 和有利于论文写作的文献资料。二是作品分析比较法。通过遗留下来的绘画作品 进行有必要和针对性的分析、比较，比如在每章中对画家山水画的分析就需要对 流传下来代表他们作品进行解读和比较。三是论证说明法。在论文写作过程中笔 者为了使提出的某些观点有说服力，将找出某些论据进行论证说明。 创新之处主要在于：1.笔者从北宋的前、中、晚三个时期对李成传派山水画 的发展作为一个专题来研究，努力体现不同阶段的特点和其间的联关性，与以往 的研究成果拉开了距离，体现了一定的新颖性。2. 笔者对李成传派画家的分析 主要采用与李成对比的方式，尽量详细分析他们对李成的传承和对李成的发展， 在细分与量化中把问题阐释清楚，进而体现出笔者所关注的角度。 一、李成山水画的基本特征 5 一、李成山水画的基本特征 曾经盛极一时大唐王朝在经受了较长时间的藩镇割据、 朋党之争和宦官专政 的蹂躏和折磨后，终于难以支撑并无以为继。长达八年的安史之乱为辉煌壮丽的 唐王朝掘了坟墓，并将其送上亡国之路。907 年 4 月，朱全忠（朱温）采用禅让 的方式赶下唐朝最后一位皇帝，登上龙座。从朱温灭唐建梁到 960 年赵匡胤灭周 建立宋朝，前后仅 54 年，史称“五代十国”。短短的几十年里，政权频迭，军 阀混战，官宦相残，而民命如草菅。在那个崇尚武力的时代，作为军阀可用可不 用的谋士的文人士大夫们“絷手绊足，动触罗网，不知何以全生。” 时至 960 年正月， 禁军统帅 （殿前都点检） 赵匡胤率军北上御敌， 行至开封东北的陈桥驿， 发动历史上著名的“陈桥兵变”，部下把皇帝的黄袍披在了他的身上，拥立他当 皇帝。随后赵匡胤班师回朝，登上帝位，改国号为宋，后又经过多年的战争才统 一全国。 这就是五代宋初的状况， 然而在这样的一个时代却诞生了一位伟大的艺术家 李成。李成，字咸熙，皇族后裔，祖籍系唐朝都城长安。生于五代梁末帝朱 瑱贞明五年（919 年），卒于北宋太祖乾德五年（967 年），地点为淮阳，活了 49 岁 。李成的祖父李鼎在唐末任职过国子监祭酒和苏州刺史，由于天下大乱、 政局不稳，李鼎偕全家迁往山东青州避乱。父亲李瑜做过青州的推官。而李成能 以儒道自业，博涉经史，气调不凡，爱好诗赋，善于弹琴和下棋，喜饮酒，以画 山水著名。 李成山水画初师荆浩、关同，后脱离师承，并与荆浩、关同的山水画拉开了 距离，形成自家特色，正如米芾说： “又云李成师荆浩，未见一笔相似；师关同， 则树叶相似。” 在创作观念上，李成的画山水讲求 “弄笔自适”，自言：“吾 儒者粗识去就，性爱山水，弄笔自适耳，岂能奔走豪士之门，与工技同处哉！” 赵翼廿二史札记卷二十二五代幕僚之祸 谢稚柳，李成考，鉴余杂稿，上海人民美术出版社，1979 年，第 91 页。 宋 米芾画史，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 96 页。 北宋李成传派山水画研究 6 不愿意拿画去交结豪门贵族。盛传显人孙四晧知善画，欲招之，成不应，孙四 晧怀恨在心，买通李成身边的人终获数图，后李成见之振色而去，可见桀骜不事 权贵的个性和对待山水画艺术的态度。那么，这种“自娱于其间耳” 的艺术观 念也给李成的山水画带来创作自由：不拘于成法，自由创作，表现自己看到的和 自己感兴趣的东西。当然，也使李成的山水画形成了别具一格的个性特征，而这 主要体现在题材、笔墨、构图、意境等几个方面，下面笔者就此略作分析。 （一）题材的取向和特点 李成长期居住在山东营丘，晚年又移居到河南淮阳，他接触的基本上是一些 丘陵和平原的风光，而他的山水画也主要取材于这些地方的自然景色；另外，或 许是师承的影响，或许是长期居住北方有机会游览山川的缘故，李成也常常以崇 山峻岭入画。于是，寒林、枯枝、山石、峰峦、云烟就成了他在山水画创作中常 用的题材。 1.善画寒林枯枝、云动山石 寒林枯枝是中国北方秋冬季节树林和树枝的形态，寒林包括枯树林、松柏林 等，枯枝是脱落了枝叶的的树枝，它们有着特有的审美价值和意义。李成善画寒 林枯枝，如郭若虚说他“尤善画山水寒林” ，再如史载李成以寒林为主题的画 题也非常多，如宣和画谱就有爱景寒林图、奇石寒林图等等。另外， 枯枝是寒林的组成部分，寒林的表现离不开枯枝，所以李成笔下也多有枯枝的形 象，虞集诗曰：“营丘枯木天下无” ，就是对他的枯枝的赞扬。那么，李成的 寒林枯枝有那些特征呢？其一，劲拔而有生命力。比如李成的松树，米芾在画 史说到他曾见李成真品两幅，评论说山水中树“松劲挺”，松石中树 “干挺可为隆栋”。 如果我们形容一个人的“干挺”，无外乎指这个人富有活 力和创造力，那么对于树也同样如此，只有劲拔的树才具有生命力。当然，李成 宋刘道醇圣朝名画评，于安澜编画品丛书，上海人民美术出版社，1982 年，第 131 页。 宣和画谱，于安澜编画史丛书第二册，上海人民美术出版社，1962.年，第 114 页。 宋郭若虚图画见闻志，于安澜编画史丛书第一册，上海人民美术出版社，1962.年，第 37 页。 元虞集道园学古录卷二，于陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 172 页。 宋米芾画史，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 96 页。 一、李成山水画的基本特征 7 的枯树枯枝也是如此，它们画法多取“蟹爪法”。所谓“蟹爪法”，就是树干向 上挺进，树枝向下抓，形如蟹爪而强劲向下交叉抓去，给人以劲利之感。我们可 以在李成代表作品读碑窠石图中强烈地感受到这种特点：图中几株枯树就是 蟹爪画法， 整体给人一种上升感， 旁支斜干都努力地向下抓去， 其势力疾烈无比， 而主干极力向上屈升，虽枯老而不自敝，给人一种老骥伏枥，志在千里之感。另 一方面，李成寒林枯枝的干劲挺拔与体现出来的生命力也是李成内心志向的写 照。李成有志而不得施展，但内心深处出还是渴望有一天实现自己心中的儒家立 命的理想， 而他这笔下的寒树枯木不正是他这种 思想的写照吗？ 其二，写意不离其形，写真不离其意。米芾 说：“及得盛文肃家（李成）松石片幅，如纸， 干挺可为隆栋， 枝茂凄然有阴， 作节处不用墨圈， 下一大点，以通身淡笔通过，乃如天成。” 这 句话告诉我们李成在寒林树木创作中有时并不 过于追求事物的逼真面貌， 而是为了主题表达的 需要不惜放弃细节 描绘， 甚至采取写意 的手法， “作节处不 用墨圈”、 “以通身 淡笔通过” 正是绘画 中表现写意意味“不似之似”的常用方法。如松 乔平远图一画中，两棵主树的树干至上而下用淡 笔掠过，没有过多的局部用笔，但有恰如其分地表 现了松树树干的基本形态。当然，一位画家不同时 期有不同的风格特点， 甚至不同心境下表现同一对 象，风格有时也不尽相同。在李成寒树写意的另 一面也力求树木的逼真形态， 这种求真没有过多 宋米芾画史，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 99 页。 图 2 松乔平远图 李成 绢本 墨笔 205.5126.1 厘米 日本澄怀堂文库藏 图 1 读碑窠石图 李成 绢本 墨笔 126.3104.9cm 日本大阪市立美术馆藏 北宋李成传派山水画研究 8 地陷入局部而影响树的整体效果，寒林平野图、读碑窠石图等作品中， 无论松树还是枯树虽刻画精细，但都真实地再现了不同树的特征和气质。所以我 们可以这样下结论：李成的寒林枯枝整体上追求其特有的基本形态，局部上就如 米芾观察的那样，常带有写的意味。 李成对寒林枯枝高超的艺术创作引起了古人的普遍关注和赞扬， 北宋的李之 仪赞道：“峰云岩霭互隐现，老木苍藤粉彩绚；珑璁特干势将压，奇岖欲夸 人未见。” 元代的虞集曰：“老龙出海苍髯须，营丘枯木天下无；回枝屈铁堕 涯雪，涧底应拾青珊瑚。” 柳贯道：“长松十尺能岖奇，气与高厚相撑支；藤 梢卷雨铁绳壮，岩石留云龙鬣披。” 这些足以可见李成的寒林枯枝在这些评论 家眼中的魅力。 至于李成山石的特征，米芾说： “石如云动，多巧少真意。” 黄公望在 写 山水诀中言其“画石之妙，用藤黄水浸入墨笔，自然润色，不可用多，多则滞 笔;间用螺青入墨亦妙。李成、郭熙皆用此法。” 柳贯在观李成长林巨石 图也言：“岩石留云龙鬣披”，我们可以想象李成画石的样子：犹如流动的云 朵。这些如云的石头主要采用卷云皴之类的皴法。什么是卷云皴呢？通常的画法 是用笔以干笔为主，兼带湿笔，干湿结合；同时用笔要圆要卷，运腕也宜圆，圆 中有方， 力灌注于笔尖， 行笔皴擦而成， 形成一种松动、 秀雅的效果。 我们从 读 碑窠石图和松乔平远图石头的画法中依稀可以看到使用卷云皴的影子，岩 石的造型如云头状，确实犹如云动，但与上面所说通常的“卷云皴”不同的是， 李成运用了更多的墨，干笔皴擦相对较少，其目的可能是为了协调岩石旁边坡地 多用墨的缘故，防止画面出现不协调感或风格不统一的弊病而采用的一种方式。 这儿里，米芾评价李成山石中卷云皴的运用明显有不喜欢的态度，这或许与他追 求“平淡天真”的美学观点有矛盾的原因，但我们不可否认“卷云皴”的使用， 不但充实了皴法家族而且扩展了山水画的表现领域。 宋李之仪姑溪居士后集卷一，陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 162 页。 元虞集道园学古录卷二，陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 172 页。 元柳贯柳待制文集卷六，陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 171 页。 宋米芾画史，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 119 页。 元黄公望写山水诀，卢辅圣主编中国画学全书（2），上海书画出版社，2000 年，第 762 页。 一、李成山水画的基本特征 9 2.常以峰峦、云气缭绕入画 自古以来峰峦就作为山水画常用的题材，李成作为一个山水画家，也少不 了以峰峦入画，如我们从宣和画谱载御府藏李成 159 幅的作品中，可看到以 峰峦为主题的不在少数。 李成山水画峰峦的特征我们可以用一个词来概括： 清秀。 米芾说：“(李成)山水在苏州宝月大师处，秀润不凡。” 而韩拙在山水纯全 集中记载这样一件事，说王诜在赐书堂中东边挂李成的画，西边挂范宽的画， 把他们的画进行对比，得出以下结论：“李公家法， 墨润而笔精，烟岚清动，如对面千里，秀气可掬。次 观范宽之作，如面前真列，峰峦浑厚，气壮雄逸，笔 力老健。此二画之迹，真一文一武也。” 不同于范宽 峰峦厚重、雄阔的是，李成的峰岚清秀、文雅，显示 出一种脱俗的文气来。当然，这种清秀之山的营造主 要还在于云烟的使用，因为峰峦在云烟的衬托与烘染 下能更好地现实出它秀气的一面， 就像郭熙所说： “山 无烟云， 如春无花草， 山无云则不秀” 韩拙说的： “夫通山川之气，以云为总也。” 李成是一个善于运 用云烟的大师，我们在观看茂林远岫图一画中， 总感觉到峰峦有种神秘飘渺趣味，而云烟之气对这种 感觉产生起着重要的烘托作用。画面中对云烟的表现 没有采取过多的笔墨渲染，只是前后山体与山坳处留 白，并从留白处不断向山顶加重墨色，从而表现出云 气流动于山间的情景，给我们一种清气逼人、爽朗 自然的感觉。而我们在欣赏荆浩的匡庐图和关 仝的关山行旅图时，就明显体会到少云烟之气 宋米芾画史，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 96 页。 宋韩纯全山水纯全集，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 145 页。 宋郭熙林泉髙致，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 70 页。 宋韩纯全山水纯全集，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 139 页。 图 3 关山行旅图 关仝 绢本 墨笔 144.456.8cm 台北故宫博物院藏 北宋李成传派山水画研究 10 的流动而产生的那种山体浑厚雄壮特色。 （二）用笔豪锋颖脱，墨法精微 早在中国画草创和发展的时期， 线的运用在形象塑造和艺术表现中就起着非 常重要的作用。到魏晋南北朝又有了更为创造性的发展，线的表现也更加丰富和 特点化，如顾恺之的线被描叙为“春蚕吐丝”，“紧劲联绵，循环超忽”；陆探 微线的特点是 “笔迹劲利” “精细润媚， 新奇妙绝” ， 与顾恺之同被称为 “密体” 。 而张僧繇则用简练的线描来表现形象，被概括为“笔才一二，像已应焉”的“疏 体”。曹仲达用细匀劲利的线来表现贴身的衣纹，被称为“曹衣出水”。笔者也 曾有幸在嘉峪关魏晋古墓群遗迹的画砖上观看到这一时期的绘画， 线的特点遒爽 劲利、简括生动，寥寥几笔，形象赅然，创作这些笔画的作者都是一些不知名的 画工，名家的用线的艺术水准可想而知了。线的发展至唐代达到了巅峰，吴道子 用“莼菜条”的线表现物象时能获得“天衣飞扬满壁风动”的效果，被人们称之 为“吴带当风”，而从他“于焦墨痕中，略施微染” 的记载中，我们发现墨的 运用已悄然进入绘画表现领域。而王维、张璪把水墨运用于山水的创作之中，预 示了墨的兴起。王维山水画中的破墨广受人们称誉，张璪用紫毫秃笔泼墨挥洒而 各尽山水之态。直至五代荆、关把线与墨的结合大大扩展了山水质地的表现，从 此线与墨的运用成为中国画创作的两个主要表现手段。 李成山水画从荆、 关入手， 在荆、 关用笔用墨的基础上结合艺术表现的需要， 在探索中形成了自己的笔墨特点。用笔上多细劲爽利，流露出一股秀气。虞集说 李成山水：“老龙出海苍髯须，营丘枯木天下无；回枝屈铁堕涯雪，涧底应拾青 珊瑚。” 柳贯说：“藤梢卷雨铁绳壮，岩石留云龙鬣披。”其中，虞集把李成 的枯木比喻为“老龙出海苍髯须”，把回枝比喻为“屈铁”，柳贯把李成的藤梢 比喻为“卷雨铁绳”，都说明了李成用笔的精谨、刚劲的特点。再如上文所分析 李成“蟹爪”状的枯枝也是如此，粗细变化自如的墨线，层层分岔，层层搭接， 犹如屈铁，线笔极为刚劲、细腻，又不乏润泽。用墨上，一方面李成以“惜墨如 元汤垕画鉴，于安澜编画品丛书，上海人民美术出版社，1982 年，第 407 页。 元虞集道园学古录卷二，陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 172 页。 元柳贯柳待制文集卷六，陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 171 页。 一、李成山水画的基本特征 11 金”著称。黄公望谈论李成用墨的特点时说：“作画用墨最难，但先用淡墨，积 至可观处，然后用焦墨浓墨分出畦径远近，故在生纸上有许多滋润处，李成惜墨 如金是也。” 可见一斑。也就是说，李成在创作中用淡墨、焦墨、浓墨相互协 调地层层施微表现出画面远近空间的关系， 用水和墨的不同比例搭配渲染出云烟 变换、烟岚轻动、气韵萧洒的气概，其间，墨能不用就不用，能少用就少用，不 用和少用不代表不会用，而是恰到好处地用，通过“惜墨如金”的方式，得到画 面的 “滋润” ， 达到艺术的最佳效果。 另一方面李成善用淡墨。 比如米芾说的 “李 成淡墨如梦雾中，石如云动，多巧少真意。” 虽然米芾不喜欢李成的淡墨，但 至少说明了李成善用淡墨的特点。 而邓椿也说： “尝见营丘所作雪图， 峰峦林屋， 皆以淡墨为之。” 也可以说明李成善用淡墨。再者，李成山水画中的风雨晦明 烟云雪雾的之状的表现，也离不用开淡墨的使用。 总之，李成在笔墨的运用上十分精到、细致和与众不同，以至于在这方面上 的成就广被人们赞扬和称道，王辟之称之“笔势颖脱，墨法精绝。” 王诜赏李 成画评曰：“先观李公家法，墨润而笔精。”尤袤留诗赞曰：“画史古多有，李 生独宝传；譬犹古人书，墨妙称诚。” 所以，李成在爽朗劲利的用笔与 秀润的用墨相互交织中，构造出了一幅幅千姿百态而又极具吸引力的山水画杰 作，才引起人们对他作品的无比钦佩，以至于得到一个“古今第一”的称号。 （三）善平远布势，咫尺千里 五代宋初北方画家中，荆浩的画面形象多是云中山顶，四面峻厚，关同的画 面山水为上突危峰，下瞰穷谷，范宽的山水画也是峰峦浑厚，势壮雄强的特点， 而与他们空间布置不同的是，李成多以平远布势著称于世。刘道醇曰李成：“成 之为画，精通造化，笔尽意在，扫千里于咫尺，写万趣于指下，峰峦重叠，间露 元黄公望，马采校注，写山水诀，人民美术出版社，1959 年，第 6 页。 宋米芾画史，沈子丞编历代论画名著类编，文物出版社，1982 年，第 119 页。 宋邓椿画继卷九杂说，人民美术出版社，1964 年，第 116 页。 宋王辟之渑水燕谈录，陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 168 页。 南宋尤袤梁谿（溪）全集卷十五次韵和虞公明察院赋所藏李成山水，陈高华编宋辽金画家史 料，文物出版社，1984 年，第 166 页。 北宋李成传派山水画研究 12 祠墅，此为最佳。” 梅尧臣尝观浩所画山水图曾有诗，其略曰：“范寛到 老学未足，李成但得平远工。” 韩拙载王诜对李成山水画的评论：“如对面千 里，秀气可掬”，刘的评论“扫千里于咫尺”，王诜的评论“如对面千里”，以 及梅诗的“李成但得平远工”，都是对李成善于平远构图的阐述和抒发。同时， 宣和画谱记载御府所藏李成以平远为主题的作品，如晴峦平原图、长 山平原图、平远图等多幅也直接以平远命名而点明了“平远”旨趣。李成 为何以平远而著称？笔者认为，其原因主要来自于他的现实主义创作态度。就像 西方文艺复时期，绘画通过精谨细微的刻画与科学的计算来真实地再现自然，画 家们也以自己的绘画达到逼真为能事。在五代宋初，山水画的发展也像西方文艺 复兴时期绘画的发展，画家往往深入自然与之亲密接触，苦练自己的表现技巧， 对自己所熟悉的环境也有着强烈的表现欲望， 于是他们在咫尺的画面上着眼于真 实表现身边的景物，从中体验创作的乐趣。在这种现实主义的创作思潮下，每个 画家所处的环境不同，他们山水画中的形象也就与众不同，荆浩隐居太行山，他 的山水画尽是描绘太行山水之景， 关同居关陕， 他的山水画尽是秦岭、 华山之貌， 董源生活于江南，他的山水画尽是表现的江南真山。而李成长期居住在山东的青 州，此地地处鲁西北平原与胶莱平原的交界地，地势低平，偶见孤立丘陵，其视 野开阔，一望无际，他的山水画正是这些景物的表现。我们看读碑窠石图、 寒林平野图、松乔平远图等作品，不高的丘陵，连绵延伸，一泻千里， 有“如对面千里”之感，正是山东青州地貌的特征。所以说，忠于现实创作的态 度，决定了李成山水画出现以平远构图为主的基调。 当然， 平远的运用不仅仅在于李成一个人， 唐代的王维也有使用平远的记录， 关仝也擅长平远，但他们的平远没有李成的成就高，没有李成的名气大，因为李 成的平远已登入奇妙的殿堂，当如郭若虚在图画见闻志所说的：“烟林平远 之妙，始自营丘” ，更有黄公望极力赞扬：“李咸熙画清远高旷，一洗丹青蹊 径，千古一人也。” 而这“清远高旷”不正是体现出平远意味吗？胡助也留诗 宋刘道醇圣朝名画评，于安澜编画品丛书，上海人民美术出版社，1982 年，第 131 页。 宣和画谱卷十，于安澜编画史丛书第二册，上海人民美术出版社，1962.年，第 107 页。 宋郭若虚图画见闻志，于安澜编画史丛书第一册，上海人民美术出版社，1962 年，第 37 页。 元诗选二集 大痴道人集，陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 176 页。 一、李成山水画的基本特征 13 言：“无穷貌幽险，千里归咫尺；吁嗟画中见，长年愧行役。” 也是对李成 平远的赞叹，所以说李成平远构图集前人之大成而更趋于微妙，以致开创了一个 缤纷绚丽的山水画的新时代，给予后人以无穷的启示和影响。 （四）审美意境多“气象萧疏，烟林清旷” 意境是中国古典美学的一种理论，早在唐代已经形成，如王昌龄提出“境” 的美学范畴，皎然也讲“境”、“境象”，而司空图在二十四诗品中分析了 诗歌的二十四种意境，进而论述了诗歌意境共同的美学本质。后经南宋范晞文对 “情”与“境”不可分的强调和元方回的“景在情中，情在境中”情景结合方式 的论述，到明清“意境”已经被人们相当普遍的使用，近代王国维又对“意境” 进行分析阐释并加以推崇，最终形成极具魅力的理论体系。那么，意境的基本含 义是什么呢？叶朗先生说：“意境说的精髓，如果要用一句话概括，那就是境 生于象外。” “意境”是“意”与“境”、情与景、虚与实的结合，景物的 表现不仅仅是景物，而是艺术家意念、心智的凝结，是艺术家抒发性情的场所。 山水画自从脱离实用功能以来，就蕴含着意境的塑造，画家通过描写山川林 木来表达自我意识的追求， 反过来， 画中的山水景物体现的是画家的心情和志趣。 当然， 每一位画家所追求的理想和其心理结构都不尽相同， 都有着自己的独特性， 而在他们所塑造的画面意境表现上也就不尽相同了。 比如： 王维的山水通过雪景、 剑阁、栈道、晓行等题材，表现其恬静闲居的生活，抒发其恬淡的意趣，意境显 得优美幽静；荆浩通过危峰、叠嶂、飞瀑、流泉等题材，表现其爱乎山水、幽然 隐居的生活，抒发其真切与山水作伴的理念，意境显得雄阔真切；董源通过风雨 溪谷、峰峦晦明、林霏烟云、重汀绝岸等表现其真真切切的快意人生，抒发其平 平淡淡的怡然心态，意境显得秀泽 而李成的山水正如郭若虚所记载：“夫气象萧疏，烟林清旷。” 意境显得 清旷、萧疏。形成原因应有两种：其一，题材的表情作用。李成善写寒林平远， 寒林为冬季之景， 本身就有萧条的特点， 加上李成的对寒林的表现为取近景几株， 元胡助纯白斋类稿卷四，陈高华编宋辽金画家史料，文物出版社，1984 年，第 172 页。 叶朗著中国美学史大纲，上海人民出版社，1985 年，第 265 页。 宋郭若虚图画见闻志，于安澜编画史丛书第一册，上海人民美术出版社，1962.年，第 37 页。 北宋李成传派山水画研究 14 远景也寥落稀疏，配以平远丘壑，则更显得萧落。其二，情感的烘托作用。李成 一生曲折，充满愤懑之情。如此心境下，李成在题材的选择上更偏重于有利于体 现荒寒萧疏的景物，因为这更能引发他的心理共鸣。于是，在此情、此景下，情 寓景中，景中含情，自然而然形成了独特的萧疏而清旷，秀润而伟岸的意境。 这种意境的特点，我们在读碑窠石图轴中可明显感受到，一幢古碑前， 有一骑骡的旅行者与其伴童在驻足观看，几株枯树，逝者墓碑，荒凉旷野，好一 派凄凉的意境，似有一股清冷的凌然寒气扑来，意境清旷、萧散。 与李成有相近的人生感悟和绘画意趣追求的元四家之一的吴镇， 对李成山水 所体现的这种意境深有感触，他在赏完李成寒林图后，吟诗道： 岭高霜自结，风劲入寒树； 日落晚霞碧。林空流水悲。 楼鸦寻树早，瘦蹇下冈迟； 无限黄尘满，幽栖总不知。 整首诗荒寒凄凉之感充盈其中， 我们不妨说是对李成画面意境塑造最好