（美术学专业论文）贾科梅蒂与具象表现绘画.pdf

论文题目：贾科梅蒂与具象表现绘画 专业：美术学( 油画) 硕士生：李秦 指导教0 5 韩宝生 摘要 具象表现绘画基本方法的理论构想最初是在法国孕育、萌芽，它的学术基础是在西 方现代哲学思潮中占有重要地位的胡塞尔现象学，对于这一理论的系统性研究与实践是 始于中国本土的。贾克梅蒂在具象表现画家群里有着里程碑一般的意义，他的绘画是通 过对传统视觉模式的扬弃，尝试用抹去重画、反复描绘的方法，用画笔来向世人展示他对 事物存在的视觉认识。他穷期一生追求视觉真实的勇气与毅力，对处在今天复杂、多 元艺术景况中的中国艺术家以及改革中的中国高等美术教育都具有深刻启示意义。 关键词：具象表现现象学贾科梅蒂悬置真实 研究类型：理论研究 a b s t r a c t t h et h e o r e t i c a lc o n c e p to ft h eb a s i cm e t h o d so fe x p r e s s i o nf i g r a t i v ew a sb o r na n d s e e d e di nf r e n c h i t sa c a d e m i cb a s i si se d m u n dh u s s e r lp h e n o m e n o l o g y ,w h i c hp l a y sa n e s s e n t i a lr o l ei n t h ew e s t e r nm o d e mp h i l o s o p h y ，w h i l et h es y s t e m a t i c a lr e s e a r c ha n d p r a c t i c eo ft h et h e o r ys t a r t e di nc h i n a a l b e r t og i a c o m e t t i ，t h em i l e s t o n ei nh i s t o r yo f e x p r e s s i o nf i g r a t i v e ，t h r e wa w a yt h et r a d i t i o n a lv i s i o n a r ym o d e la n dt r i e dt om bt od r a w a g a i na n dp a i n t e dr e p e a t e d l yi nh i sp a i n t i n ge x p e r i e n c e u s i n gh i sp a i n t i n gb r a s h ，a l b e r t o g i a c o m e t t is h o w e dp e o p l eh i sv i s u a lu n d e r s t a n d i n go ft h ee x i s t e n c eo f e x i s t i n go b i e c t s h e d e v o t e da l lh i st i m et ot h er e a lv i s i o n a n dh i ss p i d ta n dc o u r a g ei sd e e p l ye n l i e l a t i n gt h e c h i n e s ea r t i s t sw h oa r ef a c i n gt h ec o m p l i c a t e da n dp l u r a l i s t i ca r ta sw e l la st h ec h i n e s e h i g h e ra r te d u c a t i o n w h i c hi sb e i n gr e f o r m e dn o w k e y w o r d s ：e x p r e s s i o nf i g r a t i v ep h e n o m e n o l o g y a l b e r t og i a c o m e t t ie p o c h r e a l v i s i o n t h e s i s ：t h e o r ys t u d y 论文题目：贾科梅蒂与具象表现绘画 专业：美术学( 油画) 硕士生：李秦 指导教师：韩宝生 摘要 具象表现绘画基本方法的理论构想最初是在法国孕育、萌芽，它的学术基础是在西 方现代哲学思潮中占有重要地位的胡塞尔现象学，对于这一理论的系统性研究与实践是 始于中国本土的。贾克梅蒂在具象表现画家群里有着里程碑一般的意义，他的绘画是通 过对传统视觉模式的扬弃，尝试用抹去重画、反复描绘的方法，用画笔来向世人展示他对 事物存在的视觉认识。他穷期一生追求视觉真实的勇气与毅力，对处在今天复杂、多 元艺术景况中的中国艺术家以及改革中的中国高等美术教育都具有深刻启示意义。 关键词：具象表现现象学贾科梅蒂悬置真实 研究类型：理论研究 a b s t r a c t t h et h e o r e t i c a lc o n c e p to ft h eb a s i cm e t h o d so fe x p r e s s i o nf i g r a t i v ew a sb o r na n d s e e d e di nf r e n c h i t sa c a d e m i cb a s i si se d m u n dh u s s e r lp h e ：n o m e n o l o g y ,w h i c hp l a y sa n e s s e n t i a lr o l ei nt h ew e s t e r nm o d e mp h i l o s o p h y ，w h i l et h es y s t e m a t i c a lr e s e a r c ha n d p r a c t i c eo ft h et h e o r ys t a r t e di nc h i n a a i b e r t og i a c o m e t t i ，t h em i l e s t o n ei nh i s t o r yo f e x p r e s s i o nf i g r a t i v e 。t h r e wa w a yt h et r a d i t i o n a lv i s i o n a r ym o d e la n dt r i e dt om bt od r a w a g a i na n dp a i n t e dr e p e a t e d l yi nh i sp a i n t i n ge x p e r i e n c e u s i n gh i sp a i n t i n gb r a s h ，a l b e r t o g i a c o m e t t is h o w e dp e o p l eh i sv i s u a lu n d e r s t a n d i n go ft h ee x i s t e n c eo f e x i s t i n go b i e c t s h e d e v o t e da l lh i st i m et ot h er e a lv i s i o n ，a n dh i ss p i r i ta n dc o u r a g ei sd e e p l ye n l i g h t i n gt h e c h i n e s ea r t i s t sw h oa r ef a c i n gt h ec o m p l i c a t e da n dp l u r a l i s t i ca r ta sw e l la st h ec h i n e s e h i g h e ra r te d u c a t i o n w h i c hi sb e i n gr e f o r m e dn o w k e y w o r d s ：e x p r e s s i o nf i g r a t i v e p h e n o m e n o l o g y a l b e r t og i a c o m e t t ie o o c hr e a l v i s i o n t h e s i s ：t h e o r ys t u d y 引言 回首1 9 9 3 年，那时的中国美术界正经历着数种思想上的冲击与转折：美术教育界的 教学改革、架上绘画的多样拓展、数字艺术、图像艺术的冲击、观念艺术的快速转换， 艺术创造的因素越来越难以确定，如何对待艺术创造的问题成了大家思考的核心。恰恰 在这个时候，来国内讲学的华裔画家司徒立提出了以贾科梅蒂为代表的具象表现绘画理 论，从哲学沉思和视觉追问两个方面揭示了绘画艺术的基本内涵，给当时的美术界，尤 其是美术教育界提供了解决如何进行艺术创造这一命题的良好契机。 从某种意义来说，艺术的整个历史可以总结为逐步发现种种形象的历史，而这些形 象的发现则需来源于对事物的真实观察，事实上，由于人生所必需的一些概念化习惯的 限制，即使是艺术家，也很难发现事物在毫无成见的眼睛里是什么样子。具象表现绘画 画家群正是立足于对视觉真实的追问，试图在不受已有知识成见影响的前提下，不断创 造出新的视觉模式。在具象表现画家群体里，贾科梅蒂的贡献最为重要，因为在他的一 生中，绘画被赋予了种如同追求真理一样的生命意义，这一点恰恰是贾科梅蒂的价值 所在，也需要我们后人做进一步深入研究。 1 研究现状 美术界、理论界对具象表现绘画的关注是多方面的，涉及的主要方面有：当代艺术 危机、具象表现绘画的现实价值、方法论、具象表现绘画教学、现象学与具象表现绘画 的关系等。 1 1 文章著作 当代艺术危机与具象表现绘画司徒立金观涛香港中文大学出版社 1 具象表现绘画文选许江焦小健中国美术学院出版社 视觉的思想一“现象学与艺术”国际学术研讨会论文集孙周兴高士明中国 美术学院出版社 贾科梅蒂黄琪中国人民大学出版社、 司徒立具象表现绘画讲习班记录载1 9 9 4 年新美术第二期 关于具象表现绘画方面的研究，虽然集结成册的总数量并不见其多，但是其中所含 内容却相当广泛与深刻。其中，由哲学家金观涛与贾科梅蒂的隔代弟子、法籍华人画家 司徒立共同编著的当代艺术危机与具象表现绘画一书是最具史料与研究价值的。该 书由哲学家与艺术家合作研究，讨论了现代艺术所面临的价值危机，著者提出：绘画只 有表达“主观真实”才能解决这一问题，而自贾科梅蒂以来的具象表现绘画画家正为此 身体力行。同时著者也试图通过对具象表现绘画这一领域的研究勾出二十一世纪的绘画 方向。 在具象表现绘画文选一书中，编著者有选择的集结了具象表现代表画家的介绍、 访谈、论述等文章，较为全面的展示了第一代、第二代具象表现画家以及研究、秉承这 具象表现绘画思想的中国画家对于各自的“主观真实”的表述，对“具象表现艺术的 思想资源作了较为系统的清理，勾勒出了具象表现绘画的真实面貌。 视觉的思想一“现象学与艺术 国际学术研讨会论文集一书是由中国美术学院 艺术现象学研究中心与浙江大学德国文化研究所承办的“现象学与艺术 国际研讨会文 集。这是国内首次大规模艺术家与哲学家的聚会，也是一次艺术与哲学、感性与理性的 对话。为倡导与实践美术学科的学术研究风气、多学科的交叉互动起到了一个良好的示 2 范作用，在艺术界与学术界引起了广泛的关注。 由长期从事艺术史工作的女作者黄琪所编写的贾科梅蒂一书，侧重于向读者展 开贾科梅蒂的传奇人生。从探访贾科梅蒂的故乡开始，讲述了他的亲人、朋友和邻居， 试图从一代大师的身上继续寻找艺术与人生的关系。如果从研究贾科梅蒂的绘画角度来 看，该书虽难免有女性作家天生敏感的个人主观成分，但由于均为作者亲身考察体验， 所以仍然具有其特定价值。 1 2 美术图册 中国美术学院具象表现绘画作品与教学一油画章晓明安徽美术出版社 观看的姿态一具象表现绘画四人作品集章晓明杨参军焦小健孙景刚中国美术 学院出版社 与物为春焦小健、章晓明、杨参军具象表现绘画1 5 年焦小健章晓明杨参军 中国美术学院出版社 片段尺度一具象表现绘画三人作品集杨参军焦小健章晓明中国美术学院出版 社 当代艺术危机与具象表现绘画司徒立金观涛香港中文大学出版社 就目前来看，有关各个具象表现画家、如莫兰迪、贾科梅蒂、阿里卡、不列松、森山 方等等的个人美术图册比比皆是，但是正式冠名为具象表现画家的美术图册很难看到， 例如由河北教育出版社出版的贾科梅蒂称其为“存在主义艺术大师”；莫兰迪为 “形而上风景景物大师”等。所以，此处所列美术图册仅包括正式使用“具象表现绘画” 一词之图册。 3 之所以把文章著作一节中所提到的当代艺术危机与具象表现绘画再次罗列于本 节，主要是因为该书中，作者罗列了总计2 8 位具象表现画家的作品，既包括我们所熟知 的贾科梅蒂等等，也有众多我们在涉及具象表现绘画的论著中并不常提到的画家，例如 图博、图菲姆斯等，既包括代表作品，办包括画家的主要生平，可以看出作者对于具象 表现画家的清晰界定，对于想全面了解具象表现绘画的读者，无疑还可以当作一本权威、 翔实的图册使用。 1 3 研究机构 中国美术学院油画系具象表现工作室成立于1 9 9 5 司徒立许江 中国美术学院艺术现象学研究中心成立于2 0 0 1 年司徒立许江 西安美术学院油画系具象表现工作室成立于1 9 9 6 年司徒立韩宝生 在国内，对于具象表现绘画的专业研究工作是由中国美术学院油画系、西安美术学 院油画系来共同承担的。在这两所属于完全不同地域的著名美术学院里，对于具象表现 绘画这一学科领域的研究却都是由同为院长职务的许江教授、韩宝生教授亲自担学科带 头人，由此可见国内美术教育界对于具象表现绘画研究的重视。 2 研究方法 具象表现绘画由于融合了现象学的方法理论，所以具备了方法论的基础，要研究具 象表现绘画，就必须了解现象学理论。下面，对现象学理论作简略的介绍： 现象学1 l ( p h e n o m e n o l o g y ) ：2 0 世纪在西方流行的一种哲学思潮，按时序可分为三 个阶段：胡塞尔现象学时期( 2 0 世纪初至3 0 年代中) ，存在论现象学时期( 2 0 年代末至5 0 4 年代末) 和综合研究时期( 4 0 年代以后) 。三个时期互有交叉。各时期均包括一些主要代表 人物。 胡塞尔现象学时期： 胡塞尔现象学是在德国哲学家、心理学家f 布伦塔诺( 1 8 3 8 - 1 9 1 7 ) 意向性心理哲学的影响下创立的，但布伦塔诺认为心理行为的意识与该行为对象 的意识是同一现象。胡塞尔则认为二者有分别，意识经验的内容既不是主体也不是客体 ，而是与二者相关的意向性结构，从而离开了主张主体内在性的传统唯心主义，返回到 原始的“现象 ，即各类经验的“本质”。在他的倡导下所形成的早期现象学运动旨在 使哲学关注的重点，从当时新康德主义的“批判唯心主义”的主体概念，转向意识经验 中的实在对象。 存在论现象学时期：胡塞尔的弟子海德格尔在2 0 年代末改变了现象学研究的方向 ，开创了侧重探讨存在问题的新思潮。这一时期一直持续到5 0 年代末，研究基地也从德 国移向法国，并逐渐扩展到其它地区。海德格尔认为。反思的意识尽管重要。但必须首 先研究意识经验背后更基本的结构，即所谓前反思，前理解与前逻辑的本体论结构 此在( d a s e i n ) 结构。只有通过对这一基本结构的研究，才能了解意识和先验自我的可能 性及其条件，从而揭示隐蔽的“存在 。由于海德格尔探讨存在的意义问题，因而其学说 又被称作是解释学的现象学。然而，海德格尔的后期哲学无论是从对象还是方法上看， 都与现象学越来越疏远了。 梅洛庞蒂是法国现象学最主要的代表之一。他也认为意识结构是哲学的基本问题， 但也既不同意胡塞尔把人最终还原为先验意识，也不同意海德格尔把人的生存还原为神 秘的“存在”，同时也反对萨特把自我的生存还原为自我对生存的意识。他认为“我思 必然把我显示于历史情境中，现象学还原的结果是先验性的“知觉世界”。他强调知觉世 5 界是人与世界的原初关系，因而主体必然“嵌于”世界之中，与世界和他者混同，以此 否认唯心主义与实在论的界限。 3 具象表现绘画的起源与发展 具象表现( e x p r e s s i o nf i g u r a t i v e ) 一词是法国艺术评论家克莱尔最早使用的，用 来概括一批特殊的专业画家，他们注重认真观察可视世界，重新服从职业的精确精神， 把绘画作为_ 种可以安身立命的职业，重新定义了绘画的本质是作为学术、作为求知的 活动。 3 1 具象表现绘画代表画家 3 1 1 第一代具象表现画家 保罗塞尚( p a u lc 6 z a n n e ) ： 法国( 1 8 3 9 - - - 1 9 0 6 年) ，后期印象画派的代表人物，是印象派到立体主义派之间的重 要画家。 安德烈德朗( a n d r ed e r a i n ) ： 法国( 1 8 8 0 1 9 5 4 ) ，法国2 0 世纪初期野兽派绘画的斗士、立体主义艺术的创始者之 一o 乔尔乔莫兰迪( g i o r g i om o r a n d i ) 意大利( 1 8 9 0 1 9 6 4 ) ，2 0 世纪欧洲最具代表性的艺术家之一。 3 1 2 第二代具象表现画家 6 贾科梅蒂( a l b e r t og i a c o m e t t i ) 瑞士( 1 9 0 1 。1 9 6 6 ) ，早期受过立体派和抽象派艺术影响，1 9 3 0 年参加超现实主义 运动，成为此派代表性的雕塑家。1 9 3 5 年，脱离超现实派，重新回到画室开始面对眼前 实物写生。 3 1 3 第三代具象表现画家 阿里卡( a v i g d o ra r i k h a ) ，以色列( 1 9 2 9 一) ，早年以抽象艺术享誉画坛。1 9 6 5 年他开 始将视线仅仅指向可见世界，以写生作为自己终身奉行的创作准则。 雷蒙马松( r a y m o n d m a s o n ) 英1 雪( 1 9 2 2 ) ，早年从事抽象雕塑，2 6 岁遇到贾科梅蒂之后，开始追随贾科梅蒂的足 迹而转向写实，并逐步开辟出自己的艺术道路。 森山方( s a ms z a f r a n ) 法1 雪( 1 9 3 4 - ) ，森山方于六十年代放弃了抽象艺术，重新选择具象绘画，开始用一种 单纯的直接的视觉去摹写周围的人与物。 司徒立( s z e t o - l a p ) 法籍华人( 1 9 4 9 一) ，1 9 7 5 年定居巴黎至今，与贾科梅蒂生前朋友雷蒙马松、哈曼、 森山方、不列松、阿里卡等交往，参加具象表现绘画活动。 3 1 4 具象表现绘画的传承与发展 在具象表现绘画的发展中，贾科梅蒂了扮演了一个承上启下的重要角色。 7 第一代具象表现画家，是后来的研究者以“追求视觉真实 为标准而重新总结划分 的一个非流派群体，与其他研究者对其进行的原有的流派界定并不矛盾。 塞尚的绘画所欲表现的不是自然中的个别事物，而是自然的整体性；德朗的绘画是 直观对象的多样性和可能性的所有经验和知识，是事物对象的相互依存与交织；莫兰迪 的绘画则是在表达事物的“同一与“差异”。 以上三个画家中，塞尚以及德朗对贾科梅蒂的绘画理论有着直接的影响，在“寻找 真实”这一层面上给予加科梅蒂以重要启迪。 第二代具象表现画家只能留位于贾科梅蒂一人，原因在于无论在贾科梅蒂之前，还 是在贾科梅蒂之后，没有一个画家能够像他那样，把对客观对象的“观察 提升到了“追 问 的高度，以近乎疯狂的念度追问自然以及自己的灵魂，不惜牺牲绘画作品应作为客 观对象的特质，反复的“抹去重来”， 在发现新的视觉模式同时又打破这一视觉模式， 使得绘画实践成了无法停止的追问视觉真实的过程，作品也成为了一种过程。 第三代具象表现画家，主要指的是那些因贾科梅蒂的精神感召而集合在他旗帜下的 那些画家，包括贾科梅蒂的朋友、学生、后继者在内的松散群体。他们直接从贾科梅蒂 的绘画以及理论中汲取了营养，主要继承了贾科梅蒂“打破原有视觉模式 这一部分 绘画思想，与贾科梅蒂不同，他们的作品是以“结果”的形式呈现的，比如而森山方所 创造的多视点的楼梯绘画，让不同视点所看见的空间在一幅作品中同时性呈现。 4 贾科梅蒂与具象表现绘画 4 1 早期风格 贾科梅蒂1 9 0 1 出生于瑞士，受到画家父亲乔凡尼的启蒙进入绘画领域，1 8 岁进入 8 工艺学校学习，之后远游意大利，1 9 2 2 年寓居巴黎。 早年的贾科梅蒂以雕塑为主要创作手段，其绘画作品明显受到塞尚影响，而这也无 疑使他的雕塑作品自然而然地呈现出立体主义的风格。其后随着非洲、大洋洲部落艺术 品的影响，贾科梅蒂的雕塑作品逐渐呈现出把现实象征化的风格，1 9 3 0 年，具有浓厚象 征意义的雕塑作品悬浮的球发表，使得贾科梅蒂正式被划归为超现实主义雕塑家。 4 2 转折 在投入以象征性的符号作为艺术表现的超现实主义运动不久之后，贾科梅蒂就在探 索新的表现方式，那些以往的象征性对象已经不能满足他追求存在真实地欲望。从贾克 梅蒂对蒙德里安的评价可以看出他对超现实主义艺术的反思，他认为蒙德里安在创造一 种符号，这种符号与现实对等，而这导致绘画“进入了一种别的领域”。与此同时，他也 惊讶的发现：“如果一个艺术家不考虑外界现实，是只想把自我内在的东西表现出来的话， 到头来，他只能作出做出一件与外界现实相似的东西而已阁，由此可见，仅仅用象征 性标记无法反映真实，那只是一个接近真实的东西而以。 从1 9 3 5 年开始，贾科梅蒂告别了超现实主义，又回到了写生习作，他不再将重点摆 在超现实表现那梦境式的虚幻画面，而将焦点放在一个表现艺术家本人观察下的真实， 对贾科梅蒂来说，这仿佛是艺术旅程的新起点。 4 3 观察的方法 离开超现实主义后的贾科梅蒂已经体验到，仔细的观察已经比有关如何画的知识更 为重要，他有一段老生常谈，他的亲朋好友听他说过很多次，都已耳熟能详：有一天在 西内阿克看电影时，他怎样注意到邻座一个人的脸，那张脸上丛鼻孔到耳朵的距离又是 怎样强烈的震撼了他的心灵。这种独特的感受可以追溯到贾科梅蒂初学绘画时的经验。 9 “他开始画一幅静物素描：放在桌上的梨。起初，他是按照他知道的桌面上那些梨的同 样大小来画的，像是要根据对已知比例的再现来画一个写实的外形。然后他会一边画， 一边不停的擦，擦到最后一只梨便缩成了一小团。乔万尼( 贾科梅蒂的父亲) 注意到了 这个现象，他显然认为这些小得可怜的梨是贾科梅蒂在艺术上过于娇柔做作的结果，便 吩咐儿子：要按他们的本来面目去画，你看到了什么就画什么。贾科梅斯于是从头画 起，可半个小时后，他画出来的仍是同一个小梨。”1 3 1 在贾科梅蒂的画家父亲眼里，这颗 梨子是有着固定大小的，这种经验显然来自于他的绘画经历，甚至可以这么说，来自于 某个他所学习过的画家所画的梨子，这是某种经过某种训练的眼睛，在这个眼睛罩，事 物都在按照他们所谓“原本的”样子存在于眼前。事实上，贾科梅蒂就是“按他们的本 来面目去画”，也就是按照他所“观察的”而不是“知道的 去画这个梨子的。 那么，“他们的本来面目”就是真实么? 对于事物“本来的面目 ，有“常规的看 和“主动的看 两种方式。所谓“常规的 看? 就是按照我们已有的经验被动的去看，我们看到的不过是一个幻像，这个幻像集合了 我们从前人那里学来的有关此事物的所有经验，是多种知识标记的组合之物，比如，看 到远处的小人，我们并不会以为自己来到了传说中的小人国。换句话说，“常规的看是 在用“他人之眼来看眼前之物。而“主动的看并非是主观的去看，针对“常规的看 而言，它需要观察者在观察对象的过程中，尽量不受已有经验的干扰，去深刻体会眼前 之物的真实面貌。 关于眼前之物的真实面貌，贾科梅蒂的同辈人，第一代具象表现画家莫兰迪有着自 己的看法，他把自己关在画室里面，几十年面对那些瓶瓶罐罐，努力描绘他们，他说： “没有什么比我们现时所看到的更抽象、更不真实了。作为人，我们知道我们所有能看 1 0 见的真实世彝，会如我们看到的和了解的那样真实的存在。当然事物是存在的，但是没 有他们自己本身的意义，如我们所加诸于他们身上的。我们只能知道杯子是杯子，树是 树。”【4 】对莫兰迪而言，这些瓶瓶罐罐既不需要揭示也不需要隐藏，而是原原本本的显示， 他要做的只是描绘它们所展示的已有面貌。与莫兰迪不同的是，贾科梅蒂的观察不仅仅 只是揭示，同时还在在追问，他说过“若我们从一个局部( 例如鼻尖) 开始分析，我们 也会迷失。我们会耗尽一生，试图再现我们模特的真实，但却一无所获。两只鼻孔 间的距离广阔的像撒哈拉沙漠 ，嘲之所以其他人观察不到象撒哈拉沙漠一样广阔的鼻 孔，是因为鼻孔具有的“概念上 的大小，例如像一颗豌豆，而并非像贾科梅蒂一样去 追问那些维持这个世界稳定性的“视觉概念背后还隐藏着什么。贾科梅蒂的独特体验 意味着在观察的过程中，需要摆脱已有知识的束缚，但是，问题接踵而来，由于受到人 生所必需的概念化习惯限制，我们眼中的物象大部分都是以“已有知识 为根基的，即 便是艺术家，也很难观察到事物在毫无成见的眼里究竟是什么样子，于是，真实地观察 实际上成为了反复驱逐“已有知识”这个不速之客的过程。而绘画作为再现事物真实面 貌的手段，需要通过抑制或者否定概念性知识，尤其是概念性的绘画知识才能进行。显 然，在绘画过程中使用这样的观察方式来追寻视觉真实是非常困难的，贾科梅蒂也不例 外。 4 4 不可为而为之 美国作家，詹姆斯洛德在他的贾科梅蒂为我画肖像一书中，真实记录了贾科梅 蒂的绘画技法和步骤。从这篇传记中，我们可以感受到一个追寻视觉真实的艺术家的兴 奋与痛苦。 为了再现真实，贾科梅蒂甚至不允许他的模特哪怕微微的动一下，但他仍然看到的 是“不停变化”的对象。贾科梅蒂一次次的不停的画着模特的头部，在几秒钟之内，让 1 1 他在画布上出现、消失、又重新出现。那么，是什么让贾科梅蒂如此不断否定自己的观 察? “我们可以想象”，他曾经说过，“现实主义在于原样模写一只杯子在桌子上的样子。 而事实上，你所模写的永远只是它在每一瞬间所留下的影像。你永远不可能摹写桌子上 的杯子，你模写的是一个影像的残余物。有时，我觉得我抓住了现象，接着我又失 去了它，又得重新开始。这就使我不停的工作 。1 6 1 这段话实际上与现象学中的“意 向性表达的概念是相同的，同时，这也贾科梅蒂不断否定已有知识经验的一个体现， 对他而言，这个“已有知识”在时间跨度上不仅包括自从进入绘画领域以来的所有知识 经验，也包括瞬间前的知识经验，所以，不断否定，不断抹去重来成为贾科梅蒂绘画的 一个重要特征。 但是长期以来，画家早已已习惯了视觉形象的恒常性，它是从事绘画活动的前提。 这就是说，当画家观看某物时，该物已经具备了一定的形象，这个形象也许是塞尚所说 、 的立方体、圆柱体、或者球体 也许是印象派发现的“红色的雾 。画家对物的观察完全 取决于已有的视觉模式，或者说他所学到的视觉模式。在贾科梅蒂眼里，文艺复兴盛期 的油画是与“事实最不相似的绘画，只有“埃及的胳膊最象胳膊 ，由此可见，贾科梅 蒂之所以认为文艺复兴时期的油画不代表视觉真实，正是因为其时的绘画有着明显绘画 程式的传承，换句话说，每一位的画家，总是受到前辈或同辈画家的明显影响，在先入 为主的绘画概念下，画家更多的是从对象中看到他曾经学习过，甚至曾经画过的东西， 而不是画他真正所看到的东西。 贾科梅蒂说过，在1 9 4 5 年以前他看到的不过是二个平庸的世界。“艺术家倾- 向于去 寻找他们的风格和素养已为之准备好的母体，艺术家和作家一样，需要一套语汇才能动 手搞现实的一个摹本”1 7 1 ，贾科梅蒂眼中那个平庸的世界，无非是用已有的经验所观察 到的一个现实“摹本”，而这个摹本来源于他的前辈或者同辈。这一点，新兴的鲁本斯派 1 2 领袖罗歇德皮尔( r o g e rd ep i l e s ) 曾在他的关于色彩的对话中指出：“画家的坏习 惯甚至影响他们的器官，所以他们的眼睛看去，自然界的物体的颜色就是他们在画中一 贯使用的那种颜色。”i s l 如同康斯泰波尔之前的风景画家，看到的只是一片褐色的草地一 样，视觉经验被当成了视觉真实。通过对罗丹作品的评价，贾科梅蒂明确的指出了已有 知识对视觉真实的巨大影响：“雕塑一个头像，就意味着是一个希腊或罗马模式的头像， 因而是被人们视为一块体积、一个球体，视为等同于实在本身的头像。甚至罗丹在雕塑 、 半身像时仍然运用着测量手段。他并没有按照他在空间中、在某段距离上实际看见的样 子如同我现在隔着我们之间的距离看你那样去塑造它。罗丹只是想通过泥土塑 造出一个等同物，一个完全与真人同等量的头摆放在空间里。所以。那并非是根据视觉， 却是根据概念。他在塑造此头像之前就认定头像是圆形的，就是说，他的出发点是自希 腊以来在所有欧洲雕塑中流行的关于头像的贯常识，跟他实际所见完全不相干， 我认为我们已经长久地、并且自动地接受了一种被普遍认可的雕塑观念，以至我们完全 丧失了按自己真实地看到的那样去看的能力。 1 9 1 对于人来说，必须借助已有的知识分类来了解这个世界，因为没有这些知识，世界 在我们眼中就是一片混沌，我们可以想象，一个没有透视经验、。没有距离知识的人，在 看到从远处走近的物体，一定会因为其变得越来越大而惊慌失措；另一方面，这些已有 的知识又会导致我们面对客观对象时丧失作为一个观察者应有的敏锐性，使得观察对象 成了已有知识的复制品，更多的现实状况是我们仅仅只是在随随便便的浏览着这个世界， 我们看到了熟悉的颜色、空间、大小，这一切，一旦达到我们的实际需要就立即停止， 对于我们周围世界所发生的令人眼花缭乱的种种变异，我们会无动于衷，甚至在看到之 前，我们也已经预见到“看”的结果，世界也因此变成了一个“平庸的世界 。 那么，如何才能做到发现一个真实的世界? 胡塞尔在本世纪初就指出人对世界的认 1 3 识取决于人的意向性，认为一切真实都离不开观察者的意识。既然人对世界的直觉取决 于人的意向性，即人看到了什么与他看世界的方式有关，而这种观看方式又被人已有的 经验或者这种经验所形成的概念有关，那么，对一个画家而言，要得到视觉真实( 全新 的视觉模式) 就必须不断排除先入为主的观念，这就是一种“现象学的看”。然而，要做 到排除一切先入为主的观念是无比困难的。有时候我们甚至无法判断是画家由于“看见 了更多的东西 而成功模仿了现实呢，还是由于他们掌握了模仿技术而看见了更多的东 西。不同的两位画家，即使面对同一个事物，所“看到的结果( 通过绘画的形式体现) 往往是大相径庭的。一面被水渍过的旧墙，每个人都会看出不同的形象，在著名的心理 学范例“罗夏测试，中，把一批标准墨迹交给受测者进行解释，同一块墨迹会被解释为 蝙蝠或者蝴蝶。罗夏本人强调：“在j 下常知觉即我们心灵中的印象归档和由投射引起 的各种解释之间，只有程度的差异。当我们意识到这种归档过程中，我们就说我们在解 释”，当我们没有意识到这种归档过程时就说“我们看见 。，【- o j 这首先意味着在绝大 多数情况下，我们以为“我看见”，其实往往不过只是“我知道 而已。其次也说明了 另一个问题，即看似得到了表象与本源的测试结论( 知道与看见) ，其实并没有本质区别， 仅仅只是心理差异而以，事物的绝对真实仍然是无从得知。康斯特波尔说过“当我坐下 画一幅写生速写式，我要做的第一件事就是努力忘掉我曾看见的幅图画。 l l l l 但即便是 试图忘记曾经看见的图画也是无比困难的，就如同你要学会点金术就必须忘掉点金术一 样困难，就绘画艺术而言，对可见世界的已有知识成了一个难题，似乎只要能够把已有 知识置之度外，一切就能迎刃而解。 从1 9 4 5 年起，贾科梅蒂无时无刻不在与自己已有的知识经验( 视觉模式) 作斗争， ， 他终于发现，只要从一个概念性的视觉模式中脱离出来，就会看到一个全新的世界，他 曾这样描述：“我记得很清楚，在蒙巴雷斯大道上，我突然有一种处身于从未见过事物面 1 4 前的感觉。是的，从未见过，完全不认识，太美妙了! 蒙巴雷斯大道变得如一千零一夜 般奇妙”1 1 2 l 。由于知识经验的恒常性，导致对于我们周围世界所发生的令人眼花缭乱的 种种变异都会相对的无动于衷，这种变化一旦被我们所觉察到，就会迅速改变我们对世 界的看法。这一发现对贾科梅蒂的绘画影响是巨大的，如同前面所提到的在詹姆斯洛德 的肖像画绘制过程中，他反复的涂抹，按照他的话讲叫“推倒重来 ，这实际上是一个不 断发现，不断否定视觉真实的过程：否定一种已有的视觉模式，紧接着又质疑新的视觉 模式，一步步的破除已有视觉习惯，一步步地逼近绝对真实。这一过程是无穷尽的，不 断的推倒，不断的抹去，直到詹姆斯洛德在临行前“抢走”这幅画为止。与其说这是一 幅油画，倒不如说这是一个记录簿，它如实记录了贾科梅蒂眼中的世界，记录了贾科梅 蒂如同科学家和学者一般的求知过程。如同任何一种探索一样，这个过程是艰难的，贾 科梅蒂曾有过4 8 小时不吃不睡的记录。他认为最好的作品，都是在长时间工作后，累得 心智都不听指挥时做出来的，那也是一种推倒和抹去过度的体力消耗使得大脑处于 一种昏沉的状态，已有知识经验不复存在，这种状态下看到的更接近于真实。 贾科梅蒂在寻找视觉真实的道路注定是要独行的，摒弃先入之见，是每一位追寻视 觉真实的艺术家都力图实现的，塞尚、德朗无不如此，甚至整个艺术史就是一部寻找视 觉真实的历史。唯独贾科梅蒂一人每时每刻都在推翻“已有经验”，当他从一个经验中脱 离出来，发现了新的视觉模式，同时这一新的视觉模式又成了旧有的需要摒弃的“经验”， 这也是他的作品观感上“未完成性”的呈现原因。追寻视觉真实的理念贯穿于每件作品， 就决定了这一活动不可能穷尽。但是个人的绘画活动不可能永远只是一个过程，仍然需 要呈现出相对稳定的物理状态。如同贾科梅蒂年轻时候所画的梨子，因为摆脱了我们对梨 子的大小的认知概念，在追求视觉真实的这方面来说，无疑是新鲜的，但是有一个不容 置疑的事实是无论这个梨子有多小，它仍然以一种相对稳定的状态存在于桌面之上。如 果试图追求梨子的绝对的，基于“视觉真实 的大小，那么这个梨子将无法以确定的状 态存在于画面之上，绘画就成了文字游戏。但是，一旦作为贾科梅蒂精神外化的绘画作 品呈现在观众面前，不可避免的又成为了观看者的一种视觉经验。当我们看过贾科梅蒂 那些小小的雕塑后，在广场上突然发现了我们未曾注意过的孤独的人影，这难道不又是 一种视觉经验? 看到他的作品后，我们已经学会了这套经验，并扩大了自身的意识范围， 按照贾科梅蒂的追寻方式，这难道不是我们应该抹去的吗? ， 贾科梅蒂一生都在摒弃已有的知识经验，但是即便这样他也受到传统图式的直接影 响，他那些细长的人形，就可以直接追溯至他年轻时就崇拜的丁托列托；贾科梅蒂一生 都在追寻绝对真实，但是他眼中的真实就是绝对真实吗? 那个在他眼里最真实的“埃及 的胳膊”也只不过是埃及人眼中的真实而以。只要是人，就必须生活在一定的文化观念 之中，并用这个观念来看待世界，那么完全排除经验后的世界是什么状态呢? 这是一个 无法回答的问题，绝对真实成了一个纯粹虚构的概念，贾科梅蒂从1 9 5 6 年起就陷于精神 危机中，但他坦然地面对这一切直到去世。 贾科梅蒂的伟大之处不在于他给我们揭示了他眼中的绝对真实，而在他于试图揭示 他眼中的绝对真实，恰恰是这一注定没有尽头的过程，提醒每个画家都应随时保持“纯 真之眼 ，直至最后的描绘之作己不再是二手的公式，而是反映了艺术家捕捉到的独一 无二的、不可重复的经历为止。 贾科梅蒂在用生命追寻真实，追寻这个不可能穷尽的真实，在这里，绘画重新被赋 予了一种如同追求真理一样的生命意义。 这一追寻一直持续到死的那一刻仍未间断。 “我目睹了阿尔贝托的去世，那一刻我坐在他床前，拉着他的手 1 6 阿尔贝托看着我，更确切地说是在研究我脸部的轮廓 他用眼睛描绘着我 如同他所看到的任何事物，一切他都是用眼睛去描绘，去转化成画面 他看到的不是一个弟弟，坐在他临终的床边 不，他试图理解，自己面前这个模特的头部是怎样构造的 这一晚，正像他一生中的每个夜晚一样 总是恰恰在那一瞬间，他刚刚开始悟出点什么 时间到了 走的时间也到了1 1 3 1 贾科梅蒂式的寻找决绝对真实注定是他一个人的绝响，但是即便永远无法发现“纯 真之眼”中的世界到底是什么样子，仍无法阻止我们的探索之路。 4 5 贾科梅蒂绘画方法论 对于贾科梅蒂的绘画进行方法论的总结，也如同贾科梅蒂的绘画本身一样属于“不 可为而为之 。但是为了能够更为直观的了解贾科梅蒂的绘画，仍然需要对其进行相应的 整理。 贾科梅蒂绘画方法论总结为以下三尉- 4 】： 4 5 1 现象学的看 贾科梅蒂也说过：“绘画只是一种看的方法”。这里主张对看进行一番严密的检视， 1 7 研究如何才能达到“面向事物本身”的看，即现象学的看； ( 1 ) 悬置( e p o c h e ) 悬置是现象学方法的一个基本要素，对于绘画而言，是指在观看过程中，将对象的 直观经验之外的东西，例如美学观点、绘画规范等先入为主的观念暂时悬挂搁置起来。 ( 2 ) 纯粹直观 在悬置已有知识经验的前提下，让绘画中的观看，严格限定在对象自身直接呈现的 直观经验之中 ( 3 ) 质疑 在绘画过程中，通过不断的反问“我看见的就是如此吗来使得观看同时成为严肃 的思考过程： 4 5 2 构成境域 现象学的分析认为，意识是一个“不断流变、不断生成 的延绵不断的意识流，是 一种时间性的存在。因此，事物总是在不断变化之中的，所以在一段持续的观看之中， 围绕同一个对象就会产生一系列不同形象的“意识刹那对象群”。 那么，我们观看的对象是否就是不断逃离，无法确定的吗7 胡塞尔的意识分析揭示，意识作用同时具有一种非常积极的构成性。它使得不同形 象的意识流变之中依然指向同一个对象。在这种意识和对象之间，主客体同一的对象能 够将各种不同的形象聚集在周围，构成一个境域。意识对象在境遇中显示自己，就像事 物在世界中存在和显示自己那样。 1 8 4 5 3 未完成性 具象表现画家选择了以追寻视觉真实作为自己的历史使命，而作为真理的终极真实 是不可能被某一学者或研究成果所达到的，所以作为求知的绘画也就成为一个反复无穷 的过程。 贾科梅蒂的绘画方法论中，可以直接作为方法使用的主要是第一点“现象学的看”， 观察的立场决定了观察的结果。而“构成境域 则是对贾科梅蒂绘画所呈现出的无数重 叠形象的一种基于观看者立场的解释。更需要注意的是，贾科梅蒂绘画作品个体所呈现 的“未完成性”实质上是对画家本人绘画理论的一种的展示方式，对于大部分人来说， 其意义在于由此会意到绘画实践本身应该如同追求真理一般无穷无尽。 5 贾科梅蒂一具象表现绘画的里程碑 按照社会学家韦i t 刍( m a xw e b e r ) 的话讲，在普遍价值丧失的世界中，学术研究是可 以成为学者用于安身立命的志业，他把“求知”定义为人们不以幻想与影像为满足，而 去追求真实的存在。贾科梅蒂实际上就是把绘画艺术作为一种追求视觉真实的求知活动， 把艺术当做是艺术家寻找生命价值的一种“职业行为。 贾科梅蒂用生命的实践展示了具象表现绘画的全部深度，也只有贾科梅蒂，才能成 为具象表现绘画的里程碑，没有入可以超越。 虽然我们要靠“传承 来延续文化，但同时“传承 也会成为探索未知世界的桎梏， 也正是贾科梅蒂，使得绘画超越了“传承 的桎梏，使得我们被“传承”所蒙蔽的眼睛 重新恢复敏感，、只有这双敏感之眼，才能与我们的心灵交融，让我们感受那种“物我相 融”妙不可言的境遇，在贾科梅蒂眼里，绘画不以创立某种模式为标准，并且不能用这 1 9 一标准来衡量绘画的价值，这就使得绘画成为一种无穷尽的精神追求，给绘画赋予了一 种哲学的意义。第三代具象表现画家，无一不从贾科梅蒂的绘画中得到启迪，但结果只 是建立了不同于他人的视觉模式，为我们了解这个世界又添加了一个新的视觉标记，而 这一标记，注定是要被摒弃的。唯独贾科梅蒂，用极端的方式来揭示绘画作为追求视觉 真实的这一任务，他的一生，是创造与摒弃交织的一生，是追求绘画真理的一生。 虽然贾科梅蒂式的追寻随着他的去世而成为绝响，但是具象表现绘画本身还有很长 的路要走，贾科梅蒂只是问题的提出者，如何把贾科梅蒂的追寻完整无误的、转换成为 一个方法论体系：如何结合贾科梅蒂的绘画思想，正确认识绘画中的风格流派问题；贾 科梅蒂的绘画思想与心理学的关系问题；贾科梅蒂的绘画思想是否能够超越具象表现绘 画这个并不严密的理论范畴：现有具象表现绘画理论还只是一个理论集，能否以贾科梅 蒂的思想为重点，做为一个独立命题进行研究? 以上种种问题，都有待手进一步的研究 解决。 【1 】胡塞尔选集胡寒尔上海三联f l ：版社1 9 9 7 年出版 【2 1 【3 】【1 4 】现代艺术危机与具象表现绘画司徒屯金观涛中文人学f j 版社1 9 9 9 年出版 【4 1 4 莫兰迪陈英德张弥弥河北教育出版社2 0 0 5 年“ 版 【5 1 1 6 】希尔维斯特对贾科梅蒂的访淡希尔维斯特具象表现绘画文选中国美术学院出版社，2 0 0 2 p p l 2 0 - 1 4 6 【7 8 1 1 0 1 n 】艺术与错觉湖南科学技术出版社贡布里希2 0 0 2 年出版 【9 1 源于观察的素描阿里卡具象表现绘i 画文选中国美术学院出版社，2 0 0 2 p p 2 0 4 - 2 2 0 【1 2 】贾科梅蒂的绝对追- 寻司徒立具象表现绘i 田j 文选中国美术学院出版社，2 0 0 2 p p 2 8 2 2 8 6 【1 3 】贾科梅蒂黄琪中国人民大学出版社2 0 0 4 年“j 版 6 贾科梅蒂绘画思想中国油画发展的现实意义 6 1 贾科梅蒂绘画思想对油画教学实践的意义 长期以来，在美术教学中存在一种倾向，即把已有的美术教育方法演变成为一种单 一的观察可见世界的模式，而这种教学方法其实背离了把学生作为发现者的教学目的。 那么，中国的美术教学如何立足当代，面向现实生活，既不停留在习惯的定势之