（美术学专业论文）由器而道——解危架上绘画.pdf

摘要 本文针对当代架上绘画危机这一说法，首先考察了危机的原因，而后通过中西方架 上绘画的现状比较，一方面看到了近1 0 0 年来西方架上绘画在面对问题时是如何继续健 康发展的；另一方面，也看到了这一时期国内架上绘画改革的迫切需求。近而通过对材 料艺术含义的深入认识，对实践架上绘画改革所需物质前提的系统考察。从改革架上绘 画创作人群的认识入手，借鉴西方发展经验，得出结论：解决我国新时代架上绘画出现 的方式危机、科技危机、理论危机、自主危机等问题的有效办法是倡导综合材料绘画的 实践。 关键词：架上绘画；材料：危机：媒介；技法 a b s t r a c t i na c c o r d a n c ew i mt 1 1 ec r i s i sf o rp a i n t i n go ns h e l ef i r s t l y ，m i sa n i c l es t u d i e dt h er e a s o n o f 血ec r i s i s ，m e nt l l r o u g hc o m p 撕n gw 溉c u e ms i t u a t i o no fe a s t e ma i l dw c s t c i np m i n go n s h e l fw eu r l d e r s t 趾d ，o n e h a n d ， l0 0 y e a r s r c c e n t l y ，h o w w e s t e mp a i m i n go ns h e l fi s d e v e l o p m gw e l l ；o nt l l eo t h c r h a l l d ， w eu 1 1 d e r s t a n d 廿l eu r g e n tn e e do f r e f b h i l i n gd o m e s t i c p a i n t i n go n s h e l fi nt l l i s 伽n e f 诎衄o r e ，t l l m u g h l l i l d e r s t a i l d m gm a t e r i a la r td e e p l y ，s y s t e m s t u d y i n go fm a t e r i a lp r c r e q u i s i t eo f t l l en e e dm a tw ep r a c t i c er c f o m l i n gp a i n t i n go ns h e l c h a n g i n g t 1 1 ea 懈t u d et l l a tp e o p l ec r e a m r e p a i n t i n go ns h e l u s i n gt h ee x p e r i e n c eo f w e s t e m d e v e l o p m e n tf o rr e f b r e n c e ，w ec o n c l u d e ：f o rm a n n e rc r i s i s ，s c i e n c ec r i s i s ，t h e o r yc r i s i s ， 协d e p e n d e n tc r i s i so fp a i m i n go ns h e l fo no u rr e c e n tc o u n n y ，i ti sb e t c c rs o l u t i o nt h a tw e m i t i a t ea n d s y n m e s i z e t 1 1 em a t e r i a lp a i m i n g p r a c t i c e k e y w o r d s ：p a i n t i n g o ns h e l f m a t e r i a l ；c r i s i s ；m e d i u i ns o c i a lc o n s t m c t i v i s m ；s k i l l h 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 一一矿 学位论文作者签名：趱日期：2 垃! 堇：卯 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：夏赴 日期：翻趔 学位论文作者毕业后去向 工作单位： 通讯地址： 指导教师签名 日期 电话： 邮编： 引言 “道”与“器”作为中国易学与哲学的一对范畴，最早见于周易系辞上，“形 而上者谓之道，形而下者谓之器”。从历代学者对道的解说来看：“道”指乾坤，和阴 阳变异的法则，法则是无形的称为“形而上”，是抽象的精神本体；“器”是指具体的有形 之物和因物取象的挂画，是“道”的显现状态或物质载体，被称为“形而下”。“道”与“器” 是一般与个别的关系。道于器中含，器乃道之显。二者既互为依存，又相反相成，由此组 成了二者统一辩证的关系。 从美术是物态化的精神产品这一本质属性来看，艺术具有“道”、“器”合一的典型 特征。一切艺术作品中所包含的对世界本质的形而上的思考，对思想观念与内心情感的表 达，以及贯穿于艺术创作过程中的种种思维规律与抽象法则，皆属于“道”。而一切艺术 作品中的具象形态及物质媒介( 如西方绘画中的依托材料、绘画材料、中国绘画中的笔墨 纸砚、土木金石等) 以及对这些媒介的技术性操作皆属于“器”。因此，艺术是个亦道 亦器，容道器于一体的有机整合。在这样一个整合体中，倘若我们只强调“道”的精神内 涵，而无视“器”的物质承载，艺术就会沦为“空对空”的言谈，艺术家头脑中的种种意 念、意象终究会成为无像、无所附丽的幽灵，而不具形质，不可捉摸：反之，仅有“器” 的躯壳，而失去了“道”的灵魂，那么所谓的艺术只能是徒具形质的空皮囊。那些失去了 内在精神性支撑的技术性操作，也就不过是匠人的手艺了。 本文在认同“道”、“器”之辩证关系的前提下，着重强调由“器”显“道”，试图以 对物质性的材料媒介的深入认识引发一场观念与实践的变革。 而这种变革的需求源于笔者在本专业的学习与研究中，形成的几点疑问与解决的愿 望。 ( 1 ) 架上绘画自产生以来，历经两千多年，何以渐渐淡出世界艺术舞台? 他的危机 是如何产生的。 ( 2 ) 相对于大环境下架上绘画的不景气，中国的架上绘画情况是怎样的? ( 3 ) 如果架上画的存在有其自身的理由，那么解决危机的途径在哪里? 又是什么? 临危 第一章、危机四伏 架上绘画自早期文艺复兴以来经历了发生、发展的过程，到现代主义时期达到了 一个高潮。现代主义艺术家们在艺术“纯粹化”口号的指引下，把几乎可能的绘画形式 语言统统演绎了一遍，走到极少主义时，“进化”的几乎褪掉了自己的最后一根体毛。 在绘画方法的变更中，绘画方式牢不可破。时至2 0 世纪5 0 年代，后现代主义所表现出 的反元话语、平面感、排除永恒性、经典性的一元论的观念作用于艺术家。后工业科技 引发艺术创作媒介工具的变革，绘画方式的一元强势受到质疑，艺术从此走向了创作方 式的多元与观念性的强势。架上绘画的危机突现出来。在这样的不可思议的历史变迁中， 究竟是谁扮演了一个“杀手”的角色? 哪些社会因素起到了决定性的作用，残忍地把绘 画艺术变成了一具略带余温的尸体? 一、杜尚“将军”了 1 8 8 7 年7 月2 8 日在法国的薄兰韦勒，一个重要的生命诞生了，就是他在未来提出 的艺术观点改变了西方现代艺术的进程；二战之后的艺术几乎是沿着他的思想轨迹进行 的；他的思想导致了后来的波谱艺术、装置艺术、偶发艺术、行为艺术、观念艺术、大 地艺术等艺术流派的出现。这个人就是杜尚，它不像其他艺术家站在艺术里看艺术，而 是置身于艺术之外。他为自己设置了一个很高的起点不是把艺术放在美的范畴里考 察它，而是把它放在存在的范畴里去考察。所以他提出了绘画不重要，艺术也不重要， 重要的是艺术的生活及其表现出的人生的自由。 跟踪杜尚的艺术历程，可以看到他在艺术世界的突出表现，不在于创造而是在于破 坏，他破坏所有的规矩。他说：“我的全部所作所为就是为了证伪，这就是我的个性。” ”1 在他之前，人们也有破坏，这些人怀疑的是标准，推翻的是风格，而没有一个人直接 怀疑到艺术的本身。他给自己提出的课题是如何可以把艺术变成为非艺术，否定艺术本 身。 杜尚这种颠覆性的革命想法。是从两个方面展开的：首先，它尽可能的画得不像传 统的绘画( 他要摆脱所谓的个人风格，摆脱视觉性绘画，摆脱守成的权威性模式) 为了 达到这些，他把机器的形象和机械的描绘手段引进绘画。首先在下楼梯的裸女中， 他表现了运动感，这样，画家就需要面对几何或数学里的东西，而不可能像画静物那样 单纯地去画对象了。画面中既无感性美，也无形式美，这是他离开传统绘画的第一步。 紧接着，杜尚画了咖啡磨，除形象上是一个机器外，描绘的手法也是机械的。其中 没有光影的游戏，也没有笔触的展示，只有刻板的描绘。从而排挤掉了绘画中的感性美， 2 让绘画交得不像绘画。他找到了摆脱传统绘画的途径，最后，在这个方向上最具代表性 的，算是他花了八年时间制作的大玻璃，这是一张类似机械制图的作品。依托物由 画布变为玻璃，绘制材料除了油彩外还使用了铅。人们运用于一张画的评判及标准在这 张画上是无法运用的。同时，这张作品是由两部分组成，即画面和文字，而文字部分又 是凌乱的，这样，杜尚的画不像画，文字也不像文字。他所要求的画与文字同时解读更 成了不可解的方式，这也使得他的画成了不再取悦于视觉的东西。在一定意义上否定了 所有的美学，而成为他服务于思想的工具。正如他自己所说的“观念比以观念完成的作 品更吸引我。”1 杜尚在突现观念的同时，否定了绘画，完成了他的第一个颠覆行为。 随后他的第二个行动开始了，他完全放弃了绘画，直接把生活中的普通之物现成品 拿来当作艺术作品。借此取消了艺术自诩的趣味和美。相对于大玻璃这一类作 品，这终究还是制作。面对它们，人们还是可以轻易滑入对待视觉艺术的老套中去，在 其中找到美。但是“现成品”的出现，把杜尚让艺术非艺术的意图表现得更加彻底。1 9 1 7 年杜尚的作品泉问世了，一石激起千层浪，像“这也算艺术”等愤怒的评价蜂拥而 至。面对这些，杜尚到底是怎样想的呢? 那就是取消美，取消艺术的趣味。这源于他对 它们立足基础的不信任。对杜隧来说，美与艺术趣味都是暂时的，过五十年以后它们就 会消失，其意义也都不成为意义了。正是由于这个原因，他选择了毫无审美趣味可言的 琐碎之物，表明艺术可以是随便什么东西。艺术不崇高，艺术不值得我们太多的去推崇。 他提醒大家，现成品没有意义。如果非要加一个意义，只代表漠视。漠视美、丑，漠视 一切欣赏趣味，它是非美学的“1 。现成品的使用体现了杜尚这样个立场：必须抛弃美 和丑的区别，抛弃高低的等级，因为这些都是人为的相对标准。而人们又如此习惯予把 相对性当成绝对性去维护，后果必是让人心有了定见和陈见，然后导致我们本来应该自 由无碍的心被束缚住了。杜尚以为蒙娜丽莎加胡子，给小便器取名为泉的幽默 方式实现了他反美学反趣味，反艺术的目的，他告诉我们这所有并不重要，重要的是思 想，做人比做艺术家更重要，生活比艺术更重要。 杜尚凭借这样的所思所想，所作所为把自己塑造成了一个后现代艺术的开山大师。 同时，绘画在他的谈笑中奄奄一息。 二、波伊斯“雕塑社会” 杜尚的重要不言而喻，相对于另一个人，他永远都是一个前提，这个人就是波伊斯。 正是二者的相似之处，加之后者对前者的批判与试图超越，使他们成了二十世纪五十年 代以来最具影响力的艺术家，后现代艺术的奠基者。 二人最主要的共同点是在于都认为艺术应该直接表达思想。导致他们在艺术创作中 彻底的丢弃传统，打破局限，解放人的创造力。也正是这个共同点构成了对传统意义上 的架上绘画的威胁。 波伊斯几乎所有的作品都围绕着一个中心主题：人，完全意义上的人。他说：从纯 粹科学的意义上讲，我要说的是我关注的中心是一种人类学，用尽可能多的方式阐释人 类学。1 。他又谈道：只有艺术才是革命的，特别是艺术观念从传统艺术含义上获得解放。 通过从艺术领域到反艺术的领域，从形象到行为，就是为了要达到彻底的表现人。这些 观点表明原有的艺术表达方式与表达范围是远远不够的“1 。康德认为：“合乎目的的为真， 合乎道德的为善，而合乎道德的目的为美。”波伊斯则是认为对于真的要求并不能必然 导致善和美。因此，人类只能以求美和求善的愿望来指导求真，而不是相反。他认为战 争就证明科学( 求真) 只能将人类引入死胡同，而在此情况下人类只能在另外一种向度 上使用到创造力，用艺术的方式使用创造力。他谈到，创造力是一项大众的财富，因此 人类学意义上的艺术概念指的是普遍的创造性能力。这种创造力既在医学和农业中表现 出来，也在教育、法律、经济和管理中表现出来。艺术这一概念必须运用于一切人类活 动，创造原则等同于复活原则旧的表达方式已然僵化，必须转变为有助于生命、灵 魂和精神发展的生杌勃勃的、充满活力的形态。人们应该按照艺术的创造力的方法进行 社会活动和社会秩序的重新确定”3 。这就是他的学说之一扩张的艺术。而这一概念 必然导致波伊斯称为“社会雕塑”的学说。他说：在人类学的意义上，创造力是自由的 科学，人类一切知识源于的艺术科学概念本身，也是从创造性中发展而来的，所以艺术 家们才能创造历史意义。他还说，重要的是体验历史中的造型力量。因此必须立体的 观察历史，历史即雕塑9 1 。他还认为每个人都有艺术的才能( 人人都是艺术家) 所有的 行为、思想的出现都是雕塑的过程一个将观念主观为实体的过程。丽社会道德观念、 法律都是雕塑“。波伊斯就是在这两个具有相继性的重要学说指引下，完成了7 0 个“行 为”，5 0 个装置，1 3 0 个个展。让他个人在现当代艺术中如“救世主”般伟大。他不只 改变了艺术的形式，更改变了艺术家的身份。并把艺术彻头彻尾变成了行为不是艺 术行为，而是社会行为。 相对于波伊斯，杜尚先是把艺术变为生活里顺手可得的任何俗物，从而消解了艺术 原有的作用，他的艺术精神主要体现为反抗，而波伊斯作为一个艺术家，对现代艺术的 贡献在于他扩大了艺术的范围，让艺术渗透到人生和社会的各个方面。把艺术变成为社 会生活甚至于政治事件，他的艺术精神更多的表现为扩展。也就是这样一个意义上的波 伊斯，把他的“糟糠之妻”( 波伊斯涉足艺术始于架上绘画) 打入了冷宫。架上绘画在 波伊斯无限扩展的艺术海洋中渺小的有如沧海一粟。 尽管我们知道历经了千百年的架上绘画，如今显现出不容乐观的现状，是由无数个 艺术家共同作用使然，而绝非一两个人之力。然而我们也不得不承认，杜尚与波伊斯是 这个队伍中两个最重要的掘墓人。 三、科技的冲击 在工业革命以前，欧洲思想的最突出特征是它的整一性。科学精神与人文精神是合 为一体的。如亚里士多德并未在悲剧艺术与自然运动的差异中讨论诗学问题。达芬奇 等一些文艺复兴的艺术大师同时也是技术上的专家，架上绘画与雕塑是那时美术创作中 的绝对主角。科学技术以逻辑性程序和解剖学、透视学辅助绘画顺利地完成了“镜像” 效果的实现。科学与艺术整一性的传达了人类信仰与探索精神。 工业革命以来，大量科学成果涌现出来：一方面，机械文明的蓬勃发展、相对论的 发现、原子结构的深入探索，导致了新的艺术创作方式的产生，促成了立体主义、达达 主义、未来主义、构成主义、光效应艺术流派的出现；另一方面，伴随着人们认知世界 方式的改变，人本的地位受到威胁，艺术处在被放逐的危险境地。尤其是摄影术的发明， 导致绘画艺术复制功能的丧失。在这种情况下，艺术家们采取了表现主义的绘画精神对 抗科技工业的“篡权”，并以科学理论成果的视觉化贴合时代。这一时期的架上绘画经 历的是一场“内在”面貌的危机，因为自身的表达方式没有受到威胁。 二十世纪五十年代，科技的脚步迈向了后工业文明时期。影像、多媒体等新媒介科 技手段出现了，他们以表达方式的直接性、新颖性、刺激性、延续性、综合性等特性吸 引了更多的艺术家，成为了德国卡塞尔文献展、威尼斯双年展等顶尖艺术展览的主要艺 术表达形式。由于信息社会大量科技产品的出现，导致了艺术创作方式可供选择性的增 多，架上绘画被冷落在所难免，出现了“架上绘画终结”的声音。 虽然历史中绘画在科学进步的推动与压力的双重作用下大步向前，但是时至后工业 阶段，即信息时代以来，架上绘画却在艺术表达的多样性中被淡化了。 四、哲学的涤荡 文化的核心是哲学，所以对于一种文化现象形成的深层原因，哲学角度的考察是必 需的。 古典时期的哲学关注的是本体论问题，即世界的本原问题，世界的最初是火、是水、 是原子、是精神还或是物质的问题。绘画作为一种人类的表达语言，表达的内容多为人 类对神的敬畏与信仰。 现代主义时期，哲学侧重于认识论、方法论，即人类以怎样的方式看世界，以怎样 的方式改造世界，这一时期艺术也体现出这样的特征。美国学者欧文毫认为它共有九 个基本特征。如虚无主义、对信仰的挑战、创作上的自由主义、忽视审美与自然秩序、 崇尚原始主义等“。学者周宪认为，现代主义在发展过程表现为一个分化的过程。艺 术与非艺术的分化，现代主义通过强调这种艺术和非艺术之间的区别来保护自身的自律 性。审美经验和日常经验的分化。现代主义在追求一种纯粹化的审美经验，进而否定 日常经验的作用。这是它在艺术上对求“新”的崇拜和实验主义的另一种表述。精英 与大众的分化。由于现代主义艺术追求艺术与非艺术、审美经验与日常经验的彻底分离， 必然导致现代主义艺术成为少数人的艺术，小圈子的艺术，精英的艺术。也正是在这个 意义上，现代主义艺术通过自恋和自律，通过高雅趣味和审美价值的坚持，保持着一种 鲜明的对抗姿态和批判立场。艺术自身的分化。现代主义艺术由于自身的纯粹性，必 然要求找到各种艺术自身的本体论根据，或者说寻找各门艺术的自身合法化。例如，绘 画如何与雕塑不同：戏剧如何与电影不同；小说如何与诗歌判然有别1 。在这个分化的 过程里，现代主义的艺术特征得以强化。 相对于西方古典文化的和谐，现代文化自启蒙以来一直存在着深刻的矛盾。这种冲 突表现为两种现代性的冲突：前者体现为工业革命、科学技术、都市化、征服自然以及 社会生活的组织化、管理化：后者则是体现为文学艺术与哲学思想对前者的反动和颠覆。 一种激进的否定立场。前者追求一种人工的设计和统一，体现为数学模式和工具理性； 后者坚持感性功能，强调差异，多元和矛盾体现为艺术的模式和表现性。个是“秩序”， 一个是“秩序的它者”。 可以说架上绘画在现代主义的分化过程中明确了自己，在两种现代性的抗争中捍卫 了自己。 对于后现代主义的概念，5 0 一6 0 年代以来的重要哲学家贝尔、福科、德里达、鲍德 里亚尔、哈贝马斯、哈桑、杰姆逊等人，都没有给出明确的说法。但是他们在关于后现 代主义与现代化、现代性、现代主义的关系的研究中，体现出一定的麸识。虽然哲学家 们切入的角度不同，但他们在对后现代文化、社会现象的研究中，却体现出对后现代主 义基本特征认识上的相似，即消解主话语、反中心论、反二元论、反体系性、反认识论， 重过程，讲求多元。相对于现代主义，表现在美学方面，为深度模式削平。历史意义消 失、主体性丧失、距离感消失等几个方面。由于后现代主义具有的以上特点，周宪认为 相对于现代主义艺术的分化，后现代主义艺术则表现为去分化。 ( 1 ) 艺术与非艺术界限的消失 自律性是现代主义的基本目标，而后现代主义则彻底抛弃了艺术与非艺术的界限， 进而导致了后现代主义的所谓“生活化审美”艺术品不再是画廊、美术馆、音乐厅、剧 院或图书馆里那等待人们去观看的单纯的艺术品，它也进入了人们的艺术生活。 ( 2 ) 艺术内部界限的消失 在后现代主义艺术中，纯粹性不但是不可能的，简直就没有必要的，而是明显的体 现出一个特征：混杂。 ( 3 ) 雅俗界限的消失 后现代主义艺术家彻底抛弃了精英主义，转向流行主义或民粹主义，把通俗和流行 作为自己的策略。 ( 4 ) 艺术、商业娱乐与信息之间界限的消失 在后现代主义文化中，由于艺术和非艺术之间的界限日趋模糊，由于商业化和市场 化不断改变着文化和艺术面貌，由于传媒的迅速扩张和特有的符号暴力，艺术、商业、 娱乐和信息之间的界限越来越难以区分。 ( 5 ) 复制与原创 机械化大生产技术手段的进步改变了传统艺术的独一无二性。艺术品的复制成为了 可能，导致了传统的大崩溃。更为严重的问题是，复制本身已经彻底摧毁了真实与想象 原有的边界，想象的人为符号，逐渐取代了我们对真实的判断。 ( 6 ) 私人话语和公共话语的消失 这独特的体现在个人隐私被不断的公共话题所“殖民”。 除了以上六点还存在着如全球化的复杂体验淡化与混淆，本士经验，文化的生产者 6 与消费者之间的界限渐渐缩小等问题。” 在后现代主义哲学及其文化的背景下，作为传统意义上的艺术主体与经典表达方式 的架上绘画，必然被质疑甚至被颠覆，绘画面临着有史以来的最为严重的理论性危机与 方式危机。 五、评论家放逐艺术家 托尔斯泰曾说，不应该有艺术学院，不该有艺术批评，艺术家不该职业化，因为艺 术不可教、不可说、不可谋生，否则艺术就死了。对于艺术评论在很早的时候就受到了 托尔斯泰的置疑，如果说只有历史地真实，没有真实的历史，那么也可以说只有美术史 的真实，而没有真实的美术史。所以从历史的角度来看，艺术理论家是一个说谎者。艺 术家的艺术作品被理论家无数次的理论转述，必然带来观众理解的偏差，带来以耳传耳 的不断升级的错误。所以从这个角度来说，艺评家又是一个误导者。健康的理论家应该 是艺术家与观众间的桥梁，因为普通大众对不同时代作品、不同艺术家的美学原则缺乏 基本了解，对于艺术作品全部意义上的历史发展来源缺乏基本知识，必然带来观众欣赏 时的断裂感。所以我认为一个健康的艺术评论家应该是艺术家作品意图的转述者与背景 知识的提供者。但是，随着时间的推移，欣赏者必然对于来自艺术家关于艺术作品的注 释产生依赖。艺评家的地位得以提升，这样一方面会导致艺评家的话语具有了权力，在 未来的评论活动中，艺评家的二次创作在所难免，另一方面会导致欣赏耆以关于艺术的 知识代替了关于艺术的直接体验。观众南辕北辙，离艺术作品的真正含义越来越远，在 艺术家艺术作品艺评家欣赏者的“生物链”中，相对于艺术家，观众不在 场；相对于观众，艺术家也不在场，于是，艺评家可耻的充当了从中渔利的掮客。相对 于复制能力一般的艺术作品，文字则相反，可快速无限复制，而文字又恰恰是艺评家的 说话工具，所以在强调作品观念性的今天，艺评家以他工具上的优势代替艺术家出场， 放逐艺术家与艺术作品成为可能与事实，从而忘恩负义的把观众拉上了他的“二手车” 上。 这样的现实产生了，艺评家的权力越来越大，他可以指导艺术家的审美、创作方向、 策划艺术展览、推荐新生艺术家、引导大众审美趣味，甚至左右艺术发展方向艺术 家变得不太重要了，艺术作品不重要了，艺评家的文字、代替了艺术家的视觉文本，在 这种情形下，艺术家的地位受到威胁，架上绘画的命运叉会怎样昵? 当代架上绘画在两位艺术大师、科学技术、人学、艺评家的共同作用下，表现出生 存的危机。相对于整体的美术表达，架上画的地位由原来“一切”变为“一种”，甚至 是“一无所有”。面对未来，它是黯然的面对它的结局，眼看着自己一点点滑进燃着熊 熊大火的炼炉；抑或是躺在它华丽的棺椁中等待着一个让自己苏醒的咒语。 解危 自杜尚的反艺术观念与波伊斯的社会雕塑学说产生以来，行为艺术、装置艺术、概 念艺术等形式的艺术作品大量出现。俗物、废物、直到排泄物，反艺术、非艺术的媒介 被使用的无以附加，接下来又会是什么? 艺术似乎又进入了一个新的瓶颈。由此，八十 年代以来，艺术发展出现了新的特点：一方面，表现为对新兴科技产品，即影像多媒体、 影像媒材的开发利用；另一方面，表现为对原有架上绘画艺术方式的重新使用。身体艺 术、组装艺术等创作方式由在野的艺术创作方法逐渐成为了主流创作方法，被大家所熟 悉，它们的反抗性、新奇性、刺激性随之逐步消退。从这个意义上说，它们相对于架上 绘画的超前性消失了，这样，架上绘画反而显示出了它的优越性：漫长的发展时间， 所以深入人心。读图时代，人们对于视觉艺术的偏爱。工业文明与科技文明下各种 物品人文性的丧失，人们呼唤手工性的艺术作品。架上画在本体的历史变迁中重燃生命 之火。另外，在新的时代，架上绘画并不是简单的表现为被动的回流，而是在各种艺术 创作方式、创作观念的洗礼中，在科技发展的推动下、在艺术家认识的深入中走向了自 身的新一轮进化。画家在创作中主要表现出对所使用材料选择的多样性上、材料含义理 解的深入性上，进一步理解到材料的物质存在自身意义与人文价值，从而实现物质材料 自身强有力的审美价值和艺术家的观念价值与创造价值。架上绘画在面对危机的自我变 革中体现出三个特点：材料性、实验性、综合性。进而，综合材料绘画出现了，架上绘 画危机的解决成为了可能。 第二章、不美的距离 架上绘画对于中国来说是地地道道的舶来品。从二十世纪早期，颜文良、李铁夫等 一批画家的西方求学到徐悲鸿先生的“发扬光大”，再到八十年代改革开放的“遍尝百 草”，今天它依然是我们学院中的主要教授科目和艺坛的主要创作方式。不为少数的艺 术家与观众仍然麻醉在原有样式重复的视觉快感中。相对于西方架上绘画的变革，我们 似乎不在正确的时代位置上。 一、日新月异的国外架上绘画 绘画危机突现以来，西方艺术家通过本体语言内部的充实与发展及类型边缘的突破 互渗，以哲学多元化为指导，使用原有媒材结合科技新兴的依托材料与绘制材料、借鉴 现成品实物，从绘画材料本体解决问题，材料艺术应运而生。它避免了原有架上绘画造 型语言与色彩语言的相对“词穷”，形成了与当代艺术的良好契合。西方自2 0 世纪初以 来，便出现了众多艺术流派与艺术家在保持架上绘酒完整面貌的前提下，将生活用品、 工业物品引进画面，以综合、拼贴、化学反应等手段参与完成创作。这类作品中的材料 已不是画面中造型与色彩的辅助成分，而是体现独立的视觉美感与精神价值的审美主 体，我将他们创作的这一类作品统称为综合性材料绘画。这方面的代表艺术家有，立体 派的毕加索与勃拉克。早在1 9 0 8 年毕加索便将小纸片贴在素描中，后来二人将报纸、 餐馆菜单、金属、木头等现成材料引入绘画，使用拼贴技巧，不再模仿任何自然景物， 而是以其自身的价值将人们的注意力转向画家想要传达的视觉意图形状的构成与 质感的变化，用他们所掌握的一切造型手段传统的、实验的、与手头的任何材料去 扩大绘画。抽象主义的重要画家克利，是另一位用多种绘画材料进行创作的代表人物他 在多种基底上作画：如各种纸、裱布木板、用石膏做成的浅浮雕、上浆的报纸或包装纸， 还用到了拉毛水泥。他的工作室更像一个化学实验室，他研究自中世纪以来的各种技术 手段，继承了蛋彩画和蜡画的技法，使之与水彩和油画结合。这些纯属个人的尝试不仅 体现出克利驾驭材料的综合能力，也展现出可以经由这些方式继续发展的条条道路。二 战后，绘画中的材料与物质特征的探索被称为实体绘画。其中最为突出的画家是塔皮埃 斯。他的创作思想直接源自达达主义和超现实主义。所不同的是，他以更加坚定的姿态 把材料同精神融为一体，他把人们扔掉的废弃日用品：灰、土、水泥、绳子和各种拼贴 物及幽暗的颜料、清漆、沙子、大理石粉末混合堆积成大型画面，制造出墙面一样的固 体浮雕效果，通过这些特殊的物质材料，塔皮埃斯反复表现了人体肢解、空床空椅、败 壁残垣和文字符号。这些个人符号改变了其写实意义上的作用，而迸发出历史性的象征 色彩。其象征性使材料自身说话，成为直接诉诸情感的语言载体。杜布菲直接借用了实 体艺术实验的成果，以形成涂鸦式的个人风格。他的作品中包含了多种新的混合技法和 q 材料综合：从粗沙到大理石粉、从墨汁到对印、从树皮到铁皮、从沥青到水泥，把油画 剪成碎片后重新拼贴或镶嵌到布满材料的基底上，形成了全新的关系，并用这些独特新 颖的办法，赋予这些混杂的肌理以自然景观的想象。如星云，中古世纪的化石等等，如 同一本新绘画质地的词典。三十多岁从艺的杜布菲在完全不同的视觉表面释放了一种更 为原始的能量，一种野性的荒诞的激情。这些原始活力借由可触知的强有力的物质真实 感，传达出与现代文明和工具理性的强烈抗争。另一位艺术家劳申伯格也是此中好手， 他的“结合绘画”把物体结合到画布结构中去，这些材料是一些照片、印刷品或新闻简 报之类的拼贴元素，与脏被子等日常用品的结合。虽然劳申伯格明显受达达主义拼贴技 法的影响，但他在空间上做了更大的扩展，并试图创造出一种出自非永久性材料的主题 事件与一种表现笔触的统一。他表现的是存在于现实生活中的个人态度，以及对物质环 境做出的反应。基弗是波伊斯的继承人，也是当代运用综合材料进行刨作的大师。他大 量的使用泥土、水泥、铁皮、稻草等颇具历史感的材料创造了一种具有史诗性的戏剧化 空间。相对于以上艺术家对日常用品、工业用品等材料的使用，一些艺术家选择了古老 的艺术媒介进行创作，来抵制现代工业文明。代表人物是巴尔蒂斯与洛佩斯。其中巴尔 蒂颠使用古老的干酪素坦培拉材料，以更为繁琐的绘画程序体验手工艺快感。洛佩斯则 是用油性蛋彩以魔幻现实主义的画面情绪表达对于时光的感受。他们共同表现出了一种 对现代科技非人性的怀疑和抵制。通过对传统的缅怀，对各种失传技法的追寻，反思了 即成的西方社会结构，表现了对重新回归传统的需要。除此之外，另有一些艺术家大量 的使用了新兴绘画材料，更为直接地体现了他与所处时代的关系，美国画家克洛斯、俄 罗斯的扎勃罗夫、英国的大卫霍克尼等，都是这方面的优秀画家。除了以上具有代表 性的艺术家以外，材料艺术的综合性使用还体现为艺术流派的集体行为，其代表是达达 主义、超现实主义、非具象、无形式绘画、波普艺术等，正是以上这些艺术家与艺术流 派，共同缔造了西方近代蔚为壮观、蓬勃发展的综合性材料艺术画卷。 综合性材料绘画变挑战为机遇，变熊机为生机，它所强调的材料性，体现了杜尚与 波伊斯强调作品观念性的认识。对于具有二维与二维半性质的科技新材料的使用，丰富 了作品面貌，材料的综合性交错使用体现了后现代哲学的多元性。艺术创作主体的艺术 家在关于综合材料绘画的创新与实践中自主地实现了变革，从而避免了理论家对画家的 侵蚀。由此可见，综合材料绘画的提出，既保持了架上绘画创作方式上的独立，又与时 代相贴合，在未来的日子中它必定会以其具有的强烈材质感重新吸引观众的眼球，使架 上绘画表现出旺盛的生命力。 从十九世纪末二十世纪初到二十一世纪初的一百多年的时间里，由西方艺术家与艺 术流派共同缔造的综合材料绘画大观，非但没有使架上绘画的危机恶化，而是使它表现 出了新一轮的生机。在这样的背景中，单纯传统意义的架上绘画逐渐在学院中消失( 前 不久巴黎高等师范美术学院取消了绘画系) ，淡出国际艺术舞台上。 二、滞后的国内现状 1 0 相对于国外架上绘画的现状，我国架上绘画除了也面对相同的问题外，还存在创作 者与欣赏者对既定样式的惰性( 局限于透明画法与直接画法) 这一问题。一方面表现为 对已有的绘画方式、方法的了解和运用不充分；另一方面表现为对旧有的与新兴的表达 样式缺少借鉴，从而缺乏实验性、创造性，丧失应有的文化先锋作用。厩对有利于问题 解决的综合性材料绘画，我们的发展具有以下四点不足： ( 1 ) 综合性材料绘画起步晚、从事人员少 改革开放以来，大量外国新兴艺术涌入，其中u 不乏一些艺术家的综合性材料绘画作 品。于是国内一部分勇于创新与借鉴的艺术家创作了第一批材料艺术作品。代表人物有 湖南美术学院的尚扬、中央美术学院的葛鹏仁等。到了九十年代，伴随着交流的增多， 一些美术工作者有机会到国外考察学习，意识到了我国架上绘画存在的问题，看到了综 合性绘画的优点，归国后除个人继续从事综合性绘画的研究外，还创办了工作室培养新 人。例如中央美术学院的胡伟、张元等。另有一部份艺术家，借助当代信息交流的开放 与快捷，看到了国外相关方面的文字与图片信息，自觉的也搞起了材料艺术创作。如安 徽的杨重光、福建的朱进，上海的孙良、周长江、王天德，南京的管策等。 时至今日，我们虽然出现了一些大胆创新的艺术家，但是相对于国内众多以传统架 上绘画模式创作的酒家，进行综合材料绘画的画家还是少数。 ( 2 ) 对于国外架上绘画的传统表达内容与新时期表达内容缺乏系统了解 八十年代以来，我们开办的关于架上绘画技法的学习班次数有限，覆盖面小。 1 9 8 7 年：与法国巴黎美术学院a p a c a s 交流有关油诵材料应用技能 1 9 8 7 年：邀请画家宾卡斯来华讲学 1 9 8 8 年和1 9 9 1 ：由潘世勋教授推荐，鲁迅美术学院邀请法国画家伊维尔到沈阳举 办弗拉芒画派技法讲习班，传授的内容被业内人士称为伊维尔技法 1 9 9 1 年：河南开办油画材料研习班 1 9 9 7 年：中央美术学院与美国旧金山美术学院联合办学，特邀了杰米奠康、里 查德罗德雷克、任敏教授来华讲学，研究西方绘画新材料表现，介绍丙烯与水调油画 色 1 9 9 9 年：文化部教育科技司举办绘画技术材料高级研修班 1 9 9 9 2 0 0 0 年：中央美术学院油画系组建材料表现工作室并开办研修班，招收第一批 学员 在几十年的时间里，对于一个大国如此少的关于材料性绘画的规模性技术交流实在 令人担忧。 ( 3 ) 国内架上绘厕展览表达手法划一、鲜见综合类绘画 国内大大小小的绘画类展览多为传统意义上的间接画法与直接画法作品展，视觉效 果大量雷同。 根据本人对第九届全国美展、第十届全国美展和若干个学术展览，以及众多地方性 展览的实地考察，发现以综合性材料媒介来表现的架上绘画作品实在少的可怜，大部分 为印象派以来的直接画法与文艺复兴以来的古典主义画法。 1 l ( 4 ) 中国未来艺术家的主要来源地之一的艺术院校在教与学上缺乏创新 架上绘画，仍以教授欧洲沿袭3 0 0 多年的直接厕法为主，由此导致了学生对于架上 绘画的了解与实践缺乏广度与时代感。 在西方综合性材料绘画解决架上绘画危机的今天，几乎我们所有的美术学院仍然以 危机时期的架上绘画为主要传授内容，势必得出这样的结果：学院教学令人担忧，学院 培养的未来人才令人担忧，中国架上绘画的未来令人担忧。 通过以上国内外架上绘画现状的比较，我们看到：今天国外架上绘画的危机在其自 身的历史变革中已经得到了解决，而国内架上绘画的现实情况提示我们仍然处于危机之 中。对于这一问题，我们未来所面对的并不是方法问题，因为西方关于架上绘画危机的 成功经验为我们提前走出了一条解决之路发展综合材料绘画创作。变整体、单一的 传统架上绘画为多元的综合材料绘画。我们面临的问题是如何转变架上画创作群体的认 识问题，并作用于实践，从而培养出综合材料绘画创作人才，并最终解决问题。对于材 料含义历史变化的了解，促成了架上绘画创作群体的认识转变。对于综合材料绘画实践 其可供选择的物质前提的了解，为架上画创作群体的末来创作提供了丰富手法。 第三章行进中的升华 通过对毕加索以来的综合绘画艺术家及艺术作品的考察，我们看到对于材料含义的 历史变化的认识是我们解决自身问题的重要理论前提条件。材料在近千年的发展过程中 经历了三个阶段的意义变迁。 一、从属的物性美 材料在艺术表现中的初级的从属阶段：材料作为绘画的辅助表现手段，辅助造型与 色彩实现艺术作品。材料介入艺术作品，仅以材质的特征改善、丰富或加强艺术作品的 外在表现力，作为一种创作手段的补充，无疑使许多人感兴趣。事实也证明，使用材料 相关的精密制作技巧确实极具诱惑力，有想象力的个人在表达技能上会产生成就感，但 这仅仅是材料在艺术作品表达过程中的辅助手段而已。我以为这是材料在艺术表现中的 初级的从属阶段。几乎所有毕加索之前的绘画作品均属于这类。我们一定惊叹于文艺 复兴三杰营造出的神界的幻象；拜伏于伦勃朗那无与伦比的真实；渴望鲁本斯鸿篇巨制 的才气；享受安格尔妩媚圆润的造型；同感于德拉克罗瓦动感实足的浪漫；迷醉于印象 派万紫千红的绚烂然而材料却在这些大师的作品下啜泣。 二、本体的视觉美 本体的视觉美表达阶段，即材料本体审美的确立。材料的质性表达真正进入审美语 言阶段。材质的本体展示，直接将其属性在感知层面进入“此时此刻”的认同、欣赏。 由于其不可取代性而展示本质意义。所有的物质因素在人们的经验中都有“基本记忆”。 而艺术家的个人能力充分挖掘物质属性审美价值，用多种手段展示其“基本记忆”。这 也是一种有感性意义的发现，这种发现在某种程度也属于创造。由于更客观的独立的提 升，排开相关和连带的现实功能属性，使材质的“视觉潜质”得以浮现。只有在艺术的 特定时空中，“此时此刻”我们才真正认识或在审美经验中将品质实现“观看”，丰富了 美学意义上的审美知觉，进而在物欲意识层面上实现了诗意特征的情感化。毕加索、勃 拉克、恩斯特等人的作品相对于这一阶段最具有代表性。工业革命以来，具有机械复制 能力的器材不断出现，导致绘画的复制功能失效，艺术家们迫于这种压力开始寻求新的 表达内容，形式美成为了新的取向，许多具有视觉外形的二维物品被引入绘画，材料作 为形式语言的承载物，其自身所具有的视觉美感与物质含义受到重视。 三、升华的精神美 艺术除审美功能外，真正有意义的是其精神的提升，达芬奇称之谓“心灵问题”。 艺术不是在与世界的一致或冲突之间选择，而毋宁是通过可以在作品中赋予的自律现 象，以章程的方式来建立那种客观化间隔的冲动。在当代艺术中更是人对于客观世界的 人文关怀。材料作品在艺术中的表现，无论其文化关联如何，都表明了一种特别的态度， 在肯定人性主体的前提下并不把客体世界看作不能言喻的废墟之乡，而是看作一片可以 从中获取养分的积极土壤。现代哲学家波普尔提出的“世界3 ”的理论，更丰富拓展了 我们对客体事物的认识。这种超越传统审视的眼界和态度，有可能从内心的精神层面对 外界材质形成再生语言，和由这些语义所暗示、提携的物质本体的内在精神。这里需要 强调的是，只有在知觉灵性的艺术家的能力之下，通过有效的消解或重构，将物质功能 属性或客体层面的“记忆”属性加以转换，才能达到预期的目标。其实主体的人( 艺术 家) 在外界选择材料和方式的即刻便在人格品质上得到肯定。尽管方法和过程都是使客 观语言在形式化上得以雕琢，在外貌上寻求审美共鸣，从而显示主体自身与外部现实交 流的凝聚点，但其中的智慧作用产生的精神穿透。让人会心、感动而冥思品味。正是这 种冥思品味才是通向更高意识的可能性进程。波伊斯、塔皮埃斯、基弗等人创作的作品 均属于这一认识层面的代表作品。他们通过具有特殊属性的物质材料组合传达出艺术家 对于心灵、自然、社会的认识。作品中的独特的观念性含义无法以原有的方式实现，必 须以具有艺术家个人属性与精神属性的艺术材料实现材料的艺术，材料在新时期美学的 要求下实现了自身的升华。 可以看出，我国学院中架上绘画作品与展览中的大部分绘画作品多处于以上认识的 第一阶段，我们的材料绘厕之路还很慢长。 t 4 第四章、沉甸甸的历史 西方绘画艺术发展至今已有两千多年的历史，积淀了丰富的表达方式。今天不断发 展的科技又为我们提供了大量的新生材料及使用技术。这些都成为我们实践综合性材料 绘画的无限物质基础。 ( 1 ) 原始洞窟壁画 原始洞窟壁画是原始人类在1 5 0 0 0 至3 0 0 0 0 年前绘制的，以天然矿物质或植物性炭 化合物颜料绘制的，用简陋的工具刻画在岩石上。如绘制于约l 0 0 0 0 年前阿尔塔米拉洞 窟。给人粗犷、古朴的感觉。 ( 2 ) 蜡画 公元前1 0 0 0 0 年，人类将蜂蜡加热熔化后作为媒介调和矿物质颜料来绘画。画于公 元前3 世纪的少女像色彩依然光润如新。 ( 3 ) 湿壁画 在阻三合土涂抹的墙面未干之时，用棕色的颜色粉依照墙上小洞连接的线描色，再 用水调和粉状的颜料反复绘制而成。代表作天使报喜安吉里克约1 4 3 8 年 ( 4 ) 镶嵌画 公元4 世纪至1 3 世纪，人们以工艺结合绘画的手法将大小不同的彩石、玻璃、金 属片、陶瓷材料、贝壳、木材，用以绘画实践。其中以玻璃镶嵌最为常见。 ( 5 ) 细密画 公元4 世纪的细密画是作为书籍装饰画而发展起来的，它绘画和线描用于正文的缘 饰、卷首、标题，纸张发明前，它被画于羊皮纸上，后来它作为微型绘画，被描绘于羊 皮纸、象牙、金属等不同质地上。画家所用颜料以矿物质调和蛋清为主，也有画家用透 明或不透明的水彩作画 ( 6 ) 干壁画 公元1 6 世纪的画家为了克服湿壁画在绘制时必须赶时间的局限性，而将方法简化， 它的制作方法是以石灰水濡湿有灰泥的墙壁，再以粘台性的媒介物使颜色附着其上，这 种画法的缺点是颜色斑驳而不能耐久。如达芬奇的最后的审判。 ( 7 ) 蛋胶粉画 盛行于1 3 世纪。画底子是于透的墙壁或粘上薄麻布刷上石膏粉和立德粉的橡树木 板或核桃木板。以矿物质或植物的叶茎挤出的汁和炭化物制成的颜料。用鸡蛋黄调水制 成调和剂而完成的绘画。坦培拉是以蛋清或蛋黄，有时加入树脂胶或油料，添加剂制成。 是古希腊、罗马以及中世纪时期最为普遍使用的一种绘画乳剂。酪素则是以干酪素为材 料制成的乳剂作为绘画剂。蛋彩画给人以永恒、神圣、经典的感觉，对于它的时间有利 于平缓当代人浮躁的心灵。 ( 8 ) 油胶粉画 古代，使画家绘制蛋胶粉画的藏期，画家们尝试用油画代替蛋黄调制颜色的技术也 在日趋完善。画家们尝试用布做底子，用油调色或在彩绘画面上涂油，使画面产生光泽。 蛋胶粉画过渡到油胶粉画，油画便相应的产生了。尼德兰画家凡爱克兄弟于1 4 2 0 年 完善了画家们从1 4 世纪开始探讨的油胶粉画的技法。使用了干性油和催干剂或树脂光 油，在蛋彩画底色上，以混合技法绘制真正意义上的油画，成为尼德兰油画奠基人。凡嗳 克兄弟所研究和确定的油画混合技法，由琼斯、丢勒、凡根特和安图奈洛、梅西纳介 绍到当时正处于文艺复兴时期的意大利，经过当时的米兰、佛罗伦萨、威尼斯等许多杰 出艺术大师技法上的改进和完善，使之成为后来架上绘画主要方法。 欧洲油画古典画的最初特征 ( 9 ) 透明画法 古典油画是从透明画法产生的。尼德兰北方画派的油画制作程序，通常运用油画透 明特性分层次的薄涂和罩染。利用透明画法可保持油画单色层几百年不产生裂纹和变 黑。与透明画法十分相似的是用半