（美术学专业论文）传统画语在当下创作中的再认识.pdf

内容提要 内容提要 本文在立足现、当代文化现状情境的基础上，结合作者当下创作体会对传统 画语五个范畴进行梳理力求客观地认识，并试图在对传统画语客观认识的基础上 渗入现代与后现代主义等有益于本人创作的理念，本着六经注我的态度融摄传统 与现代，以成传统画语的再认识，反过来定位自己在现当代文化现状的情境中， 绘画创作的价值取向。 本文内容分为三个部分，一、我的造型意识的建立，主要从形和神、由明暗 向阴阳的转化、联想；二、造型语言的调整拓展，从笔墨的再认识、经营位置与 画面形式、对“气韵生动”的理解和追求；三、中西结合，雅俗共赏三点切入， 平章中西，进行分析梳理，以定位作者的水墨画创作的价值取向。 关键字：传统；绘画本体；绘画主体 a b s t r a c t a b s t r a c t t h i sa r t i c l ea n a l y z e st h ef i v ea r e a so ft r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g b a s e do nt h e w r i t e r sf r e s he x p e r i e n c eo fp a i n t i n g ，t h ea n a l y s i ss t a n d so nt h ef o u n d a t i o no fc u l t u r e s i t u a t i o no ft h em o d e ma n dc o n t e m p o r a r yc h i n a w i t ho b j e c t i v eu n d e r s t a n d i n go f t r a d i t i o n a lc h i n e s ep a i n t i n g ，t h ew r i t e r i n c o r p o r a t e s t h ec r e a t i o nl o g o sw i t h m o d e r n i s ma n dp o s t - m o d e r n i s m ，w h i c h ，i nr u m ，h e l p st h ew r i t e rt op o s i t i o nh i m s e l fi n t h ec u r r e n tc u l t u r ea n da r t sc r e a t i o na n dt os e tt h ev a l u eo r i e n t a t i o no fp a i n t i n g d u r i n gt h ew h o l ep r o c e s s ，t h ew r i t e rb l e n d st h et r a d i t i o n a l a t t i t u d et o w a r d sa r t s c r e a t i o n ，w h i c hi ss t o o db ys i xm e r i d i a n s ，w i t ht h em o d e ma t t i t u d e t h i sa r t i c l ei sc o m p o s e dw i t ht h r e ep a r t s t h ef i r s tp a r ts e t su pt h es t y l eo fm o d e l i n g ， m a i n l yt h r o u g ht h ea s s o c i a t i o nw i t ht h et r a n s f o r mf r o mf o r m st os o u l ，f r o ml i g h ta n d s h a d et oy i na n dy a n g t h es e c o n dp a r te x t e n d st h el a n g u a g eo fm o d e l i n g ，f o c u s i n g o nt h e r e u n d e r s t a n d i n g o fp a i n t i n g ，o p e r a t i o nm o d ea n dp h o t os t y l e s ，m y u n d e r s t a n d i n g a n d p u r s u i t o ft h e h i g h e s t s t a n d a r do fc h i n e s et r a d i t i o n a l p a i n t i n g q i y u ns h e n dd o n gt h el a s tp a r ta n a l y z e st h ed i f f e r e n c e sb e t w e e nt h e c h i n e s ea n dw e s t e r ns t y l e si no r d e rt op o s i t i o nt h ew r i t e r sv a l u eo r i e n t a t i o ni nt h e c r e a t i o no fc h i n e s eb r a s hd r a w i n gw i t ht h eh o p et om e e tt h en e e d so fd i f f e r e n tl i n e s o f p e o p l e k e yw o r d s ：t r a d i t i o n ，p a i n t i n go n t o l o g y , p a i n t i n gs u b j e c t 厦门大学学位论文原创性声明 兹呈交的学位论文，是本人在导师指导下独立完成的研究成果。 本人在论文写作中参考的其他个人或集体的研究成果，均在文中以明 确方式标明。本人依法享有和承担由此论文产生的权利和责任。 声明人( 签名) ： 年月日 厦门大学学位论文著作权使用声明 本人完全了解厦门大学有关保留、使用学位论文的规定。厦门大 学有权保留并向国家主管部门或其他指定机构送交论文的纸质版和 电子版，有权将学位论文用于非营利目的的少量复制并允许论文进入 学校图书馆被查阅，有权将学位论文的内容编入有关数据库进行检 索，有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在解密 后适用本规定。 本学位论文属于 1 、保密() ，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密( ) 作者签名： 导师签名： 日期：年月日 日期：年月日 引言 引言 近三年的研究生学习，我愈加明白了一张好的作品所要具备很多的东西。纷 繁多彩的现实生活，为人物画创作提供了更大，更多，更新的平台。现代社会的 飞速发展，快速的生活节奏，使得中国的文化已经从贵族走向大众，意味着当代 的人物画有着更多的题材和拓展空间；现代人的审美趣味在现代建筑、影视、音 乐、诸多信息的熏陶下，构成现代人的独特审美理想，他们追求的是更加刺激的 视觉震撼效果，根据现代审美理想，现代绘画也必然倾向从架上走向展厅的效果， 这意味着作品在形式感方面要有新的突破；青山碧水、山舍田园同已远去，取而 代之的是尘沙遮日、钢筋混水泥和高楼车辆，所见多是横平竖直的现代社会符号， 就意味着生活在都市的我要更注重画面的图式、构成的转换；商品经济时代的冲 击下，追求天人合一、浑然忘我的传统精英文化已经被世俗商业文化的主流慢慢 消解，人文精神严重缺失，人的心灵荒芜在蓬蒿里，心已不灵，更遑谈上下与天 地精神往来的主体意识所表现出来的清虚，萧条，澹泊，超远的艺术精神。孔子 所谓“志于道，据于德，依于仁，游于艺的无尚的艺术规则，画家所以自达 而后达人的“明劝诫，著升沈与六艺同功”的本事将复何寻? 作为一个画家我们 不可回避地要生活在当代，接受当代传媒的实惠，但是我们是否安于横截面地对 待文化与许多优秀的传统、更高的价值取向绝缘呢? 答案不言而喻! 因此，这也 就意味着在传媒时代画者要峰持注重个人的文化修养和沉淀。 怎样能在多元文化情境下的今天更好地解读传统精髓，吸收书法、山水、花 鸟画的笔墨技法，同时研习西方的造型、色彩，形式等精华，并能遵循自己内心 的感受、思想，融入自己的精神气质，创作出和谐、具有魅力的画面，这一直是 我三年来努力的方向和目标。 理论学习探索的道路是很漫长的，它需要花很多时间研读并理解原著与后世 研究原著的论著，并上溯到该理论的文化根源，在不误会，不讨好前人学问的基 础上，针对时代之症结，结合吾人之感受与发现发挥古人的成果，才可能著文立 说，以期有以用世。 。见朱熹注，金良年导读，胡真集评，论语【z 】予口：“古之学者为己，今之学者为人”宪问第十四 p 1 4 2 ：子臼：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”述而第七p 6 0 j ：海古籍版社，2 0 0 7 引言 绘画本身之学习的道路也是很漫长的，它也需要占用很多时间对绘画本身的 形式技法和精神的探索与体验。对理论方面我尚有探索学习并寻根究元以平章中 西艺术的种种观念以厘清现代学术中群言肴乱的现状的兴趣以补于我的艺术创 作。但由于我是绘画专业的学生，考虑到精力与时间需要多凝聚到绘画的探索方 面，所以我不能较为系统的研读古今中外的画论，美学理论，并上溯其文化根源， 以便更好的定位我的绘画创作。基于现实的限制，我想到石涛画语录中所说 绘画是“从于心者也”，只要吾人之生命心灵不障于世俗的尘浊，吾人自当可以 罗力象于胸中，顺着美的心灵活动，挟着宇宙生机、生意的和谐变化，以呈现于 绢素上，不也可以心安理得了吗? 于是我的心踏实了许多，因为本着这“从于心 的观念为实践的纲要，吾人可以随机取舍古今中外所有的信息作为吾人的“禅 机”。我对传统画论在当下创作中的自我诠释是基于以上定位与本人作为绘画创 作者的自身情况，以六经注我的态度来表达的。 2 一、我的造型意识 一、我的造型意识 ( 一) 我对“形 与“神”的再认识 1 9 1 8 年，徐悲鸿在中国画改良之方法一文中提出“古法之佳者受之， 垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之 ，中国画开始 了一个革新时代，随后，在经历了蒋兆和、五六十年代的“新浙派”后进入八十 年代，随着欧美文艺复兴以来的各种造型的引入，中国水墨人物画开始了开拓和 实践时期，九十年代以后，中国水墨人物画经过几代人的探索和积累，在造型方 面，得到了很大的改进和丰富。 近三年的学习使我认识到，造型已经不再是对所见物象的准确描绘。在我们 日常生活中所接触到的型体是一个原始的、未经过加工过的型，在绘画过程中， 必须通过高度的概括、加工，使之成为“有意味的形”，即是“高度形”。这和自 然的形、偶然的形、几何形或是有机形又有不同，区别在于前者是形而上，而后 者是形而下的。“形而上者谓之道，( 易传形而上者谓之道，形而下者谓之器) 这罩是就精神层面来说的。何以说“有意味的形”“高度形”具有形而上的倾向 呢? 首先我们须知艺术活动是高级的精神活动，尤其是中国传统绘画精神，它是 作为艺术主体的人的精神与天地力物精神一以贯之呈露出来的精神境界。其次， 艺术形式( 包括造型) 是来源与自然而高于自然的，它是自然的形通过创造主体 ( 即人) 的精神活动的提炼而成为第二自然( 即艺术形式) 。这第二自然所承载 的是创作者的精神，此理质诸我国古代的典籍，可知古人早己不怀疑艺术形神如 我上面所说。 “凡人之生也，天出其精，地出其形，和此以为人。 管子认为，人是由 “精气”( 既“神 ) 和“形体”融合而成的。在绘画中，单是得其“形 是远远 不够的，更要注重的是对于“神”的把握。“夫形者，生之舍也；气者，生之充 也；神者，生之制也；一失位，则三者伤矣。”可见“神是生命的主宰。东晋 时代的顾恺之在其画论中也有提出“以形写神 这一主张。真正呼之欲出、生动 感人的形象关键在于“神”是否体现并能与“形”恰到好处的结合。这就关系到 对物象内在精神的探究与挖掘。石涛提出的“不似之似似之 论，就是在阐述这 3 一、我的造型意识 一重要论点，他主张“写生揣意”。在描绘物象时，不应该只是呆板地停留在比 例、明暗、色彩上面，而是要对物象进行更深层次的提炼和美化，只有这样，才 能创造出高于生活的“神形兼备 的艺术形象。 以写生为例，面对模特儿，一开始就要把模特儿给人的“神韵画出来，模 特儿是胖是瘦，是高是矮，都要加以主观的再深入理解和提炼，即使只是几根线 勾出的外轮廓，也要使得其具备有模特儿身上特有的气息，如果没有达到这一要 求，再往下深入是没有多大意义的。正如吴道子“笔才一二，像已应焉”。面部 表情可以反映出模特儿的内心世界，故在写生时应该注重深入刻画这一重要部 分，充分的表现出写生对象的精气神。比如对方是一个农村劳动妇女，就应该注 意表现出她的内在：或质朴或坚毅，或有勤劳大方的气质，或有些许怕生的倾向， 若是把一个修道院的修女表现地像是酒吧女郎，那就偏离甚远了。无论中西方， 看看那些经久不衰的大师作品，必是通过模特儿的塑形，再把客观的神、形与主 观相结合，画出“传神”的人物形象。所以，这样的作品无论把她放置在哪个时 代，都一样是经典的。 ( - - ) 我对由“明暗”向“阴阳”转化的再认识 以注重自然的西方绘画，更多地的倾向于尊重客观的外部世界，并且通过各 种技巧和手法再现客观世界；而以崇尚伦理美德的中国绘画，则更多地追求主观 内在的感受。此间差异应归结于中西方传统文化以及哲学的不同。这就好比国际 象棋对比围棋、拳击对比气功、风景画对比山水画，西方人注重功效，而中国人 注重内在感受。了解一个事物，西方人往往会列举出一堆的科学数据以证明是与 否，而中国人则偏重意象与修养。 焦点透视、解剖知识和光学的引入，西方绘画出现了定光源，立视角，反光 投影，中间调子和结构体积等元素，这些元素使得西方绘画能准确地把握住事物 的第一性，把客观物象再现。就人物画而言，西方绘画比较注重对人物比例、结 构、明暗、体积、光影之下的层次、空间、调子进行描绘来表现人物形象。我认 为这对于训练人物画时更好地掌握人体比例、结构是有积极作用的。随着更深入 的学习和理解，我认识到单只表现视觉的明暗是不够的，还应该加入主观视觉感 受，力求“心象”的表达。 4 的造型意识 所谓“心象”即“心中之意象”。中国画以“心象”的表达为日的。这是根源f 易的“圣人观象”取意的原理。绘画的目的性在中国画旱往往是达意就好，吲为 只有达意才能够畅神，“达意畅神或写意性是统领中国传统绘画的一个基本纲要。 一般人常常把国画分为写意画与工笔画。陈子庄先生则指出这样分法不科 学，应分为“粗笔画”和“细笔画”这样爿不起误会，因为中国画不管粗细笔 原则上都足写意性的，心象表达出米的图象就是写意性的图象意象。意象的 提炼表达一般是由繁向简的过程。中国画创作之初一般也是讲究观察写生的，但 更重要的是中国画往往更讲究立意。宋人陈简斋就曾题墨梅诗日：“意足不求颜 色似，前身相马九方皋。”2 中国画对于绘画的格调品评也是由“画意”来考察， 意高则格高。o 譬如画人物客观人物是存在着复杂的解剖结构，但根据画家创 作的意图，他可以在“意”的统摄下，由繁向简不断提炼画面构造的符号直至 达意。何以要向简的方向提炼? 因为越简练的画面，就越精神性，也就越具有意 味，因此也就趋向于至美! 中田水墨人物画由客观物象向 心象的提炼与表现，我认为对于“阴 阳”的理解和引入是一个很值得探究 的课题。钊对这一问题，经过学爿和 训练我努力使白己在掌握人体比例 结构的刊时，由“明暗”逐渐向“阴 阳”转化，这里我由明暗观念的作画 方式转向以阴阳观念为主的作画方 式，实是由受制于客观物象的境界转 向主动把握客观物象并改造、强化、 理想化境界过渡的两层状态，这是由 “博”转“约”由“粗”化“精” 图i 黄志鹏作品3 0 的过程( 见幽1 ) 。 。宗炳m m 水序 aj 潘告& 魏 刊m 论f m lk 沙。铷商美术m 版礼1 9 9 7 宗炳i “神之所畅- 热柯允辱” 杨 年犏注中田历代论秉英f c 】江苏：风皿版传媒集团- 2 0 0 5 “皤公凯潘a 舟绘h 拄法简* 【m 】北京：中田美术学院m 版扎19 9 7 “格之日十n ：碴州n 心计口十托青绿 水目，自“m 论”墙灭奇读j m m 沦i m i 悄批 5 一、我的造型意识 “阴阳”一说来源于中国古老的哲学，是万物的内在构成的两个因素，“万 物负阴而抱阳，冲气以为和”；是天地之根本，是万物发展之规律，是变化的缘 由，是生命原则，“阴阳者，天地之道也，万物之纲纪，变化之父母，生杀之本 始，神明之府也”。水墨人物画引用的阴阳，已经不是停留在视觉感受上的明暗， 而是超越在明暗之上传达精神力量和生命气息的形态。“以光而论，明日阳，暗 日阴。以宇舍论，外日阳，内日阴。以物而论，高日阳，低日阴。以培楼而论， 凸日阳，凹日阴。岂人之面独然呼? 惟其有阴有阳，故笔有虚有实。惟其有阴中 之阳，阳中之阴，故笔有实中之虚，虚中之实 丁皋提出了阴阳与人物画中 笔墨虚实的关系。在写生创作时，要更加注重着手于由明暗向阴阳的转化。如此， 所画物象才更加具有生命力和吸引力。 当代有些画家过多地去追求客观世界的真实性而贫乏了绘画中的胸中之意 象精神性，原因即在于此。鉴于对这个问题的反思，在无意间翻阅宋元明清 的山水画时，我发现那些作品创作背后的理念似与我们当代许多画家是不一样 的。当代人的创作常常像西画中的风景写生练习，而国画中的一幅“小风景”虽 逸笔草草反而能给人以俱足的完美形式与“真实不虚”的境界。当代人的画面常 给人以滞塞不通畅的感觉，而宋元以来的山水画则密而不密，能有以寄托生命与 心灵以悠游于其间，疏而不疏，简而意繁，亦可以使吾人观其画而澄汰吾人性灵 中之渣泽，而超升之，净化之。古人以极不似的手法表现出了极似又极深刻的画 面，不禁让人拍案叫绝。原因何在? 以阴阳为枢纽而已! 夫阴阳观念如何成为枢 纽体现在绘画创作中呢? 我们可以从三方面来做简略的解释：日心灵，日形式， 日笔墨。 就心灵方面谈，它如何在绘画方面与阴阳有关系呢? 首先我们要把人的“心 灵”分为两个层面来理解j 能全面而不偏失粘滞于形而下的束缚，又能避免对形 而上的无限追求而陷入耽空滞寂之弊，这两个问题在我们的文化历史上( 包括绘 画) 都出现过，我今提出希望自己在今后探索的过程中能够避免走就牛角尖而失 去通衢大道。请看我的分解：一，心灵可以从我们中国文化的本体的角度来理解。 。语 n 黄帝内经一阴阳阴象人论，道：规则，j ! i ! 律。纲纪：纲领。张介宾滓：“人口纲，小u 纪，总之为 纲，刷之为纪。”生杀之奉始：生，发生；杀，消产。本始，即奉原，由来。神明之府：神州，指自然界生 长，变化万物的内在力量。淮南子泰族训“j e 生物也，萸见】e 所养而物k ：】杀物也，萸见j e 所丧而物 亡，此之谓神明。”府，所之处。参见王宏图主编内经讲义p 2 7 北京：人民卫生i l l 版社，2 0 0 2 8 6 一、我的造型意识 这个本体即是中国人所谓“性与天道”。中国人由修养而发出来的文化艺术其出 发点是心灵，而止于至善的地方就是对这个本体的遥契或融合无间。就这方面 看心灵，即“性与天道”，它要显示出生命的诚笃深广与天道洋然无问。我们平 时所讲“天人合一”“绝对精神”应该从这方面理解。这里心灵可以不用阴阳 来做解释。就概念及实质上与阴阳无干。二，心灵又具有阴阳开合的特质。这 是在绝对精神的基础上显出相对的精神境界。也就是由形而上的精神本体而下贯 为形而下的形器的特质，在人心灵上的呈露。这种心的开合( 辟翕) 并生成“境 由心显”的观念是中国人朴素的阴阳观念为作用开出的。阴阳观念在易传已 提出： “一阴一阳之谓道，继之者善也，成之者性也。通变谓之神，阴阳不测 谓之神。 孔子作易传 已两干五百多年。易由b 筮之书上进为哲学巨作并辅弼 着中国人对宇宙人生的看法应始于孔子。至少从那时起阴阳开合，八卦相荡的 观念就影响着中国人的思维。比如中医学，风水学，文学，建筑，书法，绘画等 方面无不渗透着简易而不简单的阴阳观念。阴阳观念体现在心灵于绘画方法论方 面的影响当以上第二点为主，然而不可废第一点而不顾，这样才圆满。 就形式方面谈，中国传统绘画也是在阴阳观念的辐射下创作出来的。可以从 三个方面说：第一，中国传统绘画具有平面性的倾向，如果说有画处为“阳”的 话那么无画处便可以说是“阴”，阴阳两种关系相当于画面的j 下负空间，它们相 生相克相成。 第二，从黑白( 阴阳) 分布情况看，参阅黄公望的黄公望的富 春山居图或恽南田山水长卷，我们会发现其表现物象的形式黑白分布情况往往 是轻重轻重轻，其运线亦不外疏密疏密这种 简易的模式。第三，从构图原则上看，有阴必有阳，有开必有合，有往必有返， 它的基本模式可以用卦像或太极图表示，如( 卦) ( 太极) 画面f 负空间的 分布我们可以理解为阴阳开合相生的演绎。 牟宗三先生中围哲学的特质一第六讲【m 】一i ：海：卜海古籍f l j 版社，2 0 0 7 。牟宗三先生中困哲学的特质【m 】一l ：海：上海古籍小版 l ：，2 0 0 7 。熊f 力新唯识论 m 】北京：中国人民人学版利：，2 0 0 6 3 开合用熊i 力先生的话) k 说足辟翕，“翕以显辟， 辟以运翕。此二语甚为扼要。本体礁为大用，只是辟而已矣，) 所以成翕者，4 i 翕则莽荡无物，瓶辟之势 用将尤所借以自显，故u 翕以疆辟也”。 黄寿祺，张善义刷易译注 m 】f ：海：卜海古籍版社，2 0 0 4 7 熊f 力i 力语费 m 】沈阳：辽宁教育j f ；版社，1 9 9 7 回六朝绘l 田i 敦煌壁i 狩猎幽【a 】中因美术伞集 c 】一匕京文物，1 9 8 5 7 托造掣意识 就笔墨方面淡，阴阳方面的应用增强了笔墨的表现力。原因何在? 它使笔墨 有了对比因素。这种对比因素就是在阴阳观念的统摄下，笔墨的基本元素干、 湿、浓、淡、焦，这五色在一定的合理的组织下矛盾统一，产生了“血色”之变 不叮胜观”( 老子) 的效果。以上就是阴阳方面谈三点，但在实践巾不可使之 支离破碎，必须将它浑而为一，并且在一定的情感的驱使下，进入创作状态。 再以写生为例，对于模特儿的脸部的 凹凸不同，用笔应该有虚有实：对于模 特儿五官的形态，应垓注意到其中的对 立统关系注重赋予其生命的气息： 甚至在传达其“神”时，可以注意到主 观削弱或者加强明暗部分从而达到想要 的效果。再如我在表现黑人拳王罗伊琼 斯时，出于我对他的了解，我主观的削 弱了由于光带来的明暗，而注重用灵动、 通透的笔调刻厕人物脸部活跃的精神c 质，一如他才华横溢以及富有想象力的 拳击风格( 详见图2 ) 。 ( 三) 我对“联想”的认识 嘲 薤。之 。j 一 图2黄志鹏作品偶像系列 导师在引导我作画时，常常提到将物象充分“联想”。如见到摇曳于m 中的 小枝桠，会联想到翩翩起舞的少女：见到枝叶茂盛的垂柳，会联想到中世纪欧洲 贵族妇女奢华的裙带：见到远处耸立的j 石，会联想到一位身材挺拔的武十或令 人产牛类似于全碑式的崇高感，或久经岁月沧桑的昶匾感；见到放在学院停车场 久放的轮胎已经泄气的破旧不堪的自行车，会联想到一匹累垮的战马或感觉着岁 月“逝者如斯，不舍昼夜”的代谢感，或由此联到人类历程的春夏秋冬，不得不 承受着尘北离别、1 5 i j 睛圆缺而产生的“渺浮海之粟，衰吾生之须臾”的幻灭与 无条。渐渐地，我明白了导师意在让我注重客观物象和丰观感受的统上， 追求“天人合”的绘j i i 境界，于是，我也就将这份“联想”带入到我的水墨人 物画的写生创作中。 8 一、我的造型意识 这种联想在我看来和晋顾恺之“迁想妙得应该很相似吧。所谓“迁想”， 大概是指当我们欲画一物象时，不仅仅之看到或想到客观物象的形态，还需要看 到物象得神态，更需看到物象得神韵，这时候的绘画实际上已经到了很高的程度， 但还不够，因为深刻的艺术作品必须是自感而后感人，因此，画家还需像列子御 风一样游于虚灵的神韵世界里，这时的画家要如庄子梦蝶一般，不知蝴蝶是周庄 抑或周庄是蝴蝶，也惟有这样被灵化了的生命心灵才可以言神韵，表现神韵。“神 韵”是一个既具体又抽象的东西，它必须要有一定具体形象为承载，假如说“神 韵”是形而上的，那么具体形象就是形而下的。“形而上”的道和“形而下”的 器应该是怎样的关系，这里我想可以引用熊十力先生的体( 形上) 用( 形下) 哲 学来解释：若问体，则体在用中，若问用，则用在体中，体用不二。 绘画是造型艺术，造型是靠形体形象或图形来说话的。一个伟大的画家必须 会有“神韵”的表现，否则就不能成其伟大；而神韵的表现必有一定的形象为媒 介，否则无以承载，也就只有“迁想”而没有“妙得”了。所以，画者必须饱游 沃览，罗力象于胸中以资创作，更好地在与大自然的通感、陶养中洗净渣滓，清 光自来。这也就是石涛所谓“一画”之法的基本条件；惟有罗万象于胸中，画家 才能不粘滞于某一具体物象，有以培养自己的想象力、感通力( 迁想的能力) 。 绘画中的联想，从“形态 上升到“神韵”，最后到达神韵之境，是由客观 进为主观，主观而进于生命心灵的过程。“夫画者，从于心者也”。但是绘画又有别 于佛教的“一切象不可得”的观空境界，它需要客观形象为“任资”加以主体心灵 的酿造，使客观事物染上通感比德的色彩。如石涛所说：。古人写枝，或三株五株， 九株十株，令其反正阴阳，各自面目，参差高下，生动有致。吾写松、柏、古槐古 桧之法，入三五株，其势似英雄起舞，俯仰蹲立，蹁蹁跹排宕，或硬或软。海 有拱流，山有潜伏。海有吞吐，山有拱揖。海能荐灵，山能脉运” 石涛这一“资 任比德”的表现工夫实际上也是一个画家在平时写生，观照时所应该做的工夫。 宋人邓椿说“画者，人之极也”，绘画j 下是因为有了这种联想、通感比德的因素 加之绘画本体元素的完美搭建，才真正成为“有意味的形式”。 同样，在画人物的时候，我也在慢慢地学会运用这种“联想”。于是，当看 到时下青年前卫的发型时，我会联想到一簇芦荟或芦苇丛所具有的抽象美，直率、 国杨成寅中国书i 田i 名家厕语录图解石涛 c 】北京：中国人民人学；l 版社，2 0 0 3 。朱良志石涛t o f f f f , m 北京：北京人学 l j 版社，2 0 0 5 9 一、我的造型意识 张扬而富有活力；当看到皮肤白皙、拥有一头蓬松卷发的女模特j l 男l l 双又黑又大 的眼睛时，我会联想到一弘秋水；当面对模特儿身上满是皱褶的老式西装时，我 会而联想到农村的土地，平静，质朴又充满了故事；当春节回家看到父亲惑的时 候，我又联想到了山，因为父亲给我的爱就像山那样：可靠、永久、淳朴而含蓄 我想，只有通过联想、假借和通感表现出人物形象和画者的思想、观念、带有象 征性和哲理性的作品，才会更加富有感染力。 至于绘画本体元素的完美搭建，则需如石涛所谓“笔墨当随时代”。丰富、 厚重的传统可以让我更好的学习、借鉴，可是又不能照搬传统绘画语言，所以在 传统面前，我还需对造型语言进行调整和拓展。 l o 二、我对造型语言的调整、拓展的认识 二、我对造型语言的调整、拓展的认识 ( 一) 笔墨的再认识 在历代画论中关于笔墨的论述不少，但综合起来考察无非三个方面：笔墨的 具体形念，也就是从形迹的角度考察笔墨；笔墨的精神，笔墨形迹的来源，具有 形上的意味；笔墨与整体的关系。 1 、笔墨的形态及作用 就笔墨的具体形态以及具体作用来说，可以看看历代画家代表论述： 李成惜墨如金，王洽泼墨渖成画。夫学画者每念及“惜墨、泼墨四字于六 法三品思过半矣。明董其昌画禅 泼墨者，用墨微妙不见笔径，如泼出耳。使渴者位置，则涂鬼矣。 明李同华竹嫩画滕 泼墨、惜墨，画手用墨之微妙。泼者，气磅礴；惜者，骨疏秀。 清吴历墨林画跋 用墨之法古人未尝不载，画家所谓点、染、皴、擦四则而已，此外又有渲淡， 积墨之法。墨色之中分为六彩，何谓六彩? 黑白干湿浓淡是也。六者缺一，山之 气韵不全矣。渲淡者，山之大势皴完而墨彩不显，气韵未足，则用淡墨轻笔重叠 搜之，是笔干墨枯，仍以轻笔擦之，所谓无墨求染。积墨者，以墨水或浓或淡层 层染之，要之染中带擦，若用两支笔如染天色云烟者则错矣。是淡处为阳，染之 更淡则明亮，浓处为阴，染之更浓则晦暗。染之墨色带黄方得用墨铿锵也。画树 石一次就完，树无蓊蔚葱茂之势，不无坚硬苍润之态，徒成枯树呆石矣。 墨有六彩，而使黑白不分，是无阴阳明暗，干湿不备，是无苍翠秀润，浓淡 不辨，是无凹凸远近也。凡画山石树木亦不可缺一。 清唐岱绘事微言。墨法 用墨之法无他，惟在洁净。洁净自然能活泼。 - 、清方熏山静居画论 二、我对造型语苦的调整、拓展的认识 用笔须沉着而不粘滞，用墨须精彩而不粗浊。 清蒋骥读画纪闻 笔法既领绘，墨法尤当深究，画家用墨最吃紧事。墨法在用水，以墨为形， 以水为，气行乃活矣。古人水墨并称实有至理。清张式画谭 古人墨法妙于用水，水墨神化，仍在笔力，笔力有亏，墨无光彩。 黄宾虹( 王伯敏编黄宾虹画语录) 综上所述，笔墨的具体形态，在传统上的要求大约有以下两端： ( 1 ) 干、湿、浓、淡、焦、黑、白互相映发是笔墨的基本原理； ( 2 ) 在用笔方面需沉着而不粘滞，用墨需精彩而不粗浊。 至于各大家都有谈及笔墨，以上两点是大方向，大原则，至于具体形态，画 家所欲追求的具体效果则古今诸大家因各人气质，偏好乃至对于笔墨背后大文化 的理解与体认的不同而不同。又因具体的理想的笔墨形态之“标准 因人而异， 虽然古今许多大家都己谈到比较“具体”，但是他还是一个较为宽泛的界限与阐 述。如清。方熏就说：“用墨无他，惟在洁净涉笔高妙，存乎其人。”蒋骥则 说：“用笔需沉着而不粘滞，用墨须精彩而不粗浊。 唐岱则说：“墨色之中分为 六彩干湿浓淡黑白是也。”近人黄宾虹则提出五种笔法：浓、淡、破、泼、 积( 渍) 、焦、宿“平留圆重变”。章中焘则总结前人所论，归为“五墨”：清、 润、沉和活。清者用笔用墨笔路清澈，层层相积，无混浊相；润者滋润，虽渴亦 润；沉者骨气沉厚，沉则厚，不浮躁：和与活相近又有区别，活更有生命气化的 意蕴。“五墨”是墨的审美要求。用笔用墨，形态不一，凡达到“五笔”“五墨 的，就叫用笔好运墨好。在作品中，“笔”可抽出为一笔来品鉴( 一点一画) ，墨 则必待通幅观之。 2 、笔墨的精神 就笔墨的精神，笔墨形迹的来源说，画论日： 。章中焘山水i m 】i - 海：一i ：海书l 田版社，1 9 9 9 7 关于笔墨，童中焘先生曲：该书的第二章中分五节详谈 1 2 二、我对造型语言的调整、拓展的认识 “儿画，气韵本乎游心，神采生于用笔。”夫内自足然后神闲意定，神闲意 定则思不竭，而笔不困也。 郭若虚图画见闻志卷一论用笔得失 用笔时，须笔笔实，却笔笔虚，虚则意灵，灵则无滞，不滞则神气浑然，神 气浑然则天工在是矣。夫笔尽而意无穷，虚之谓也。 清恽寿平瓯香馆集 笔墨因人受用，笔润者享富，笔枯者食贫，枯而润者清，湿而粗漏者贱。 清龚贤紫丈画说 墨非蒙养不灵，笔非生活不神。 石涛画语录 从以上四则画论我们可以知道笔墨精神之源乃是来于“游心”的。并且讲用 笔要讲究实与虚的辩证关系，进而讲笔墨与人的生命质量的关系。其实这旱所 谓“本于游心”，“虚实”，“无滞”，“神气 都是从作为绘画主体的人出发。而这 里作为主体的人j 下是实践了中国文化具有心性特征这一内核的人。中国文化讲主 体时，指实践了“心性”的人，讲本体时则指生生不息的“天命”，“天 ，道”。 中国文化中的最高追求是要将性命与天道相贯通，则此时天道下贯处为性( 在主 体入的方面) ，而性命止于至善处为“天道”或“天命”。中国画笔墨文化所以产 生，所以具有这一规定性( 如清润和活) ，的大背影应当从这罩去领会。 要知道，笔墨原来只是技法和手段，在长期的发展过程中，它已经文化化了， 精神化了，形而上化了。笔墨它既承担着造型达意的任务，又具有独立审美价值 的双重意义。然而在今天看来，恢复它原初的作用( 即造型意义上的) 可能更具 有历史意义和时代意义。 3 、笔墨与造型 笔墨成为具有独立的审美意义，这是不需异议的，这与中国水墨画在中国文 化特质的滋养下发展兴盛起来是分不开的。水墨之所以具有独立的美感，在作品 中，“笔”是可以抽出来( 为一点一划) ，“墨”则待通观全局。然在水墨画兴起 国笔者按：“笔润者享富，笔精者食贫，枯而润者贵，湿而辑l 漏者贱”。反过来说，富贵贫贱所表现 | ；的笔 墨气息一定有他们各白的迹象。乐记i ：说“惟乐小可以为伪”，我看笔墨办然。 。参见牟宗三先生中图哲学的特质 m i j - t | f 垂：上海吉籍m 版社。2 0 0 7 1 3 三：墨翌堕型至童塑塑鳖：堑壁箜坠望 _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ - _ _ _ _ - - l - _ _ _ _ _ _ _ - _ _ _ _ _ _ _ l _ _ - _ - _ _ _ _ _ _ - - _ _ _ _ _ _ - _ _ - _ _ _ _ _ 一一 之初，笔墨的任务主要在为表达某一主题，题材的技法或手段，如荆浩在笔法 记中就提到“可忘笔墨，而有真景”，即使在宋代，山水画成就可以说是达到 了空前的高度、深度与广度，但宋代的画论记载中似乎没有像后代那样强调笔墨， 甚至不惜牺牲造型内容及意境之深度、高度与广度，而斤斤于笔墨之表现，结果 因热衷于笔墨伎俩反而使水墨画走向式微的局面。片面追求笔墨趣味，是导致“文 人画 没落的原因之一，不可不引以为戒。且笔墨是因人而异的，我认为可以在 绘画造型，意趣的锻炼中，随着时间的推移与造型语言的成熟而顺理成章，趋于 成熟的。例如李可染先生在解放后国画的新探索中取得的成果就是一个明显的例 子。 是故，不必执著于我们传统过去对笔墨所取得的成果，从时代的感受与表现 形式，表现内容出发，对笔墨的取法入手处之于历史以来之流弊应作调整与拓展。 所谓对笔墨语言的调整并不是否认传统笔墨存在的意义，在文化多元化的今 天，我们应持着包容多元文化的胸襟，况且笔墨传统背后有许多优秀的文化信息 有待了解与实践，以充实完美吾人之人格，以致于高明悠远的人生境界。我所谓 “调整”是站在绘画本体这个角度出发，为进入绘画王国以自我表达吾人之生命 状态，吾人之时代感受而设定，摸索的一条有别于传统笔墨及固定的形式入手的 思路。从绘画本体入手，我首先考虑：绘画是什么? 绘画是主体情感与客体事物 ( 画材，题材) 交融诉诸一定的形式或手段的东西。这里绘画可以说是我的“儿 子”，因为它存在着我和客观世界的“基因”；说是我的“心灵”也是可以的，因 为绘画是以我的生命心灵去观照客观世界所呈露出来的境界。其次，绘画要什 么? 绘画要有感受，要有意象，要有时代特点，要造型。绘画要有一定的题材作 为媒介，绘画要有相应的形式作为载体。于是，我的调整拓展笔墨语言的出发点 基本上围绕着绘画是什么与绘画要什么的思路推进的，落脚于三点：第一，为表 现我的视觉心理感受服务；第二，为表现我的题材服务；第三，从我的画面形式 感出发。 以上三点统一于绘画是什么。但侧重点落实在绘画的本体上。也许有人会问： 你所说的绘画是什么，以尚笔墨的传统画家也这么认为，你所说的绘画要什么的 三个落脚点，尚笔墨的传统画家也未尝不这么认为。不错，你可以这么问，也可 以这么认为，但你可别忘了，学术是要知其同而辨其异的，学术研究中的微尚可 1 4 我对造型* 的删整、拓展的认* 能会导致结果的i 大差别。岂小然乎? 请看罗紊的名言：“喜马托雅山上的一滴 水，偏东一点就流向太平洋，偏西一点就流向大两洋。”。在绘画的本体中，视觉 心理感受需要、画面的题材、画面的形式感结合起米通过笔墨符号的表现才能体 现出来。三点分，r 独立讲其意义之于绘f 呻本体驶笔墨语言的调整与拓展来酏，意 义显现不出，必须合而观之，问题始能显示出来。 ( 1 ) 以视觉心理感受为侧蕈点 我注意到画面整体黑、白、扶三个关系应该明确，单纯，例如雾( 详见 图3 ) 。 蚓3黄志鹏作品雾 罨色有意在三大关系明确的基础卜使之丰富，加之画面的相应形式感故画面较 符合创作时的色相。再如偶像系列，为了达到所没想的拳王风采，我有意区 分开画面的黑、自、灰的关系。黑色最重的地方是以焦墨教写，然后剩下的着墨 更# 要是重墨与重灰墨，白的地方h 考虑形状而没有太在意作“笔精墨妙”的淡 墨或水染原理。只是在运笔上注意粗矿中不失蕴赭，以保证拳王沉雄，凌厉气质 的塑造。画面小面积的白块在重色对比下犹如闪电穿透黑暗，可以增强人的内心 世界的刻画与表现。飘系列，虽然我着力点在现代人的内心世界的刻画与表 现，注意更多的是造型，但我进足有意_ 【 地把画面的黑白灰的关系明确起来，并 且下意识地让笔翠效粜清润华滋起柬。 传统水墨画h f 究笔精墨妙。也讲究黑门扶的运j j | j 但他们主要在表达萧条淡 熊l 山l 山日要f mj 沈m ：宁救阿版“，1 9 9 7 潭一 鬻警擎藿爹量一 黔z 一 鼯娃影愿瀑一 兀一 找时造型语言的* 、拓k “识 i n 的文人心境，所以常常以达意就收笔。其缺点往往弱于展厅效果而我所强调 的黑白扶的墨色关系要明确与单纯这一原则与传统水墨色是有所刁；同的，我希望 达到的画面是黑白灰明确且具有现代构成感，我觉得这样才能体现“笔墨当随时 代”的耻念，而构成原理的融化与运用赋予了画而本体的更多的潜在意义。在具 体笔墨符号方面，传统文人画笔墨一般讲究笔精罨妙，在用翠方面讲究用新研的 墨，有“宁可三天不洗脸，不能一日不洗砚”之说来形容传统文人画家对新墨的 重视。新研的墨有个好处，就是细腻，近看层次感强，能产生微妙的墨韵，这样 就构成了笔精墨妙的第一步，且传统文人丽创作的初衷不在于展厅效果，而在于 书斋的把玩，生命的消供，他们逸笔草草的“笔精墨妙”更适于小幅作品的创作， 画幅越大则越感到吃力。即便勉强画成大幅的所谓“文人写意唧”可能已是笔不 精墨不妙了。是故笔精墨妙的传统文人画笔墨不适宜作大画( 尤其是巨幅大画) 。 在探索中有一天忽然想起易中天先生的人的确证掣论及笔触和肌理时说到： 笔触是与创作者的情感是同律的 图4黄志鹏作品飘 而肌理则是与人的情感是具有同构性。这给了 我很大的肩发。它打破了我原来“笔笔写”的 文人画的创作意识，我想在作大画时是否可以 改变材质及表现手法以达到比传统文人写意画 更具视觉冲击力，或更具画味的画而效果呢? 为丰富自我的表现技法我认为这是一项很值得 士尝试的新田地。比如在拓印，烟扶锯末混 墨作画，宿墨( 明矶加新墨) 等等的表现效果 之探索( 详见图4 ) 。 ( 2 ) 为表现我的题材为侧重点 舢 生长在现代这种多原文化的背景下，传统 文人的价值取向，传统文人的绘画题材虽高且 贵，但对于我们这一代人来说，已经是“兰亭 己矣，梓洋丘墟”了，我也曾试图和它套近乎， 但内心感受终究是不能相应，剧此，我还是“近 取诸身”h 好走“我之为我自有我在”的路予 了。近取诸身，我首先选择影响我成长的这些 我对造型语奇的w 整拓展的认识 拳王，他们豇c 雄，刚毅，勇猛，精进， 凌厉，尤敌的粘，p 时时激励着我，我 饶有兴趣的以忠实对臻的气质的笔 墨，沉着浓郁的笔调又不失传统绘i m i 中所谓明豁的要求来塑造一个个拳 王。在这里为了适应所表现的题材， 我着以传统文人所推崇的松灵，洒 脱，或脱略形似的笔墨符号最终叫能 会导致文人两“萧条淡泊”的画面效 果，而远离我所理解的拳王的气象。 所以我自觉地运用了比传统浓郁派 图5黄志鹏作品偶像系列 画家( 如吴镇) 更为浓郁的笔墨语言 以表现之，方觉过瘾，其次，我选择现实生活中周围的任务，我依然不愿作过多 的夸张与变形，以眼见为实的意旨通过浑厚华滋的笔墨，以形写神，细腻地刻画 这些在生活中都能找 h 原型的人物。( 详见图5 ) ( 3 ) 从我的画面形式感出发 为了加强笔墨的表现效果，只注意局部的笔精墨妙是远远不够的，纵有局部 的笔楷墨妙而缺少对整体分御的客观认识与把握，也永远成为不了内行的画家， 况且传统笔墨符号要与现代人的审美需求，现代的展厅效果相结合，而又不失传 统意味的。这罩我首先肯定传统水墨画笔墨语占很可贵，它具有“五色之变不可 胜观”的韵味。又具有“黑白相生”所弥漫卅的一种具有悠久无疆的永恒意味。 其次，我感到非具有足以体现时代感的形式不足以尽笔墨之美。笔墨中的黑白灰 三人涧在具有现代感的形式l l 做任意的安排与摆布，其中只要遵循构图形式中力 的平衡的原理，则笔墨效果会凶形式的改变，黑白扶分布的调换而产生不同的视 觉效果与心理感受。在这里整体； 1 的笔翠安排所产牛的效果，_ i ；意义远胜于作为 单独符号出现的笔精墨妙之笔墨。 以上所总结的三个方面足个大格局，只有从这个大背景出发爿可以更好的保 旺创作不陷与笔精墨妙之术流的小情调的泥淖巾去，然后作品的时代感，新鲜感 我对睹型语高的整、扣屉的认识 爿能得以最基本的保障。画4 q m i 女n 治大国，o 需要先从大局着手然后才考虑笔墨 的作用，甚至常常是大局的意象初定而如何驾驭笔墨，如何使用各种笔墨元素， 我们就已经叮以自觉地驾驭。 当然，要能自觉地驾驭笔墨意到笔随，首先对于笔墨要有一定的体验与认 识。在咀上基础上我这是对笔晕的取舍应用作一点补充： ( 1 ) 一张画般要具备有焦墨，重墨，淡墨，清墨，干笔和湿笔，粗笔和 细笔等变化，使其变化丰富，用笔也要讲究灵活地运用笔势，笔凋，笔韵。 笔势足指笔的气势，运动的方向性它一般要和画向的气势构成结合起来使 用，局部的笔势可以造成整体气势的通畅，这才是成功的笔势，也是我所认识的 笔势要求。 笔调是指笔的调性，它与创作主体 的情感调性是同律的。现代构造理论是 认为笔调越单纯画面越统，一般画而 符号不要太杂，要有一个明显的主调， 好比音乐有一个主旋律一样，否则画而 会显得嘈杂冲突，不和谐，缺乏视觉美 感。例如儿高的向闩葵单，整幅作品 图6 弘仁仿米点皴法 都用扭f f | 却有例一笔调性质的笔触，使得 画面弥漫着一种既热烈又略带忧伤，孤独的气息。不得不承认他天才的感悟力与