（美术学专业论文）视觉艺术构成要素浅析.pdf

s u b j e c to ft h ep a p e r ：a n a l y s eo fo p t e s t h e s i aa r tc o m p o s e sa k e ye l e m e n t p r o f e s s i o n ：f i n ea r t s m a s t e r ：m aa iz h o u i n s t r u c t i o nt e a c h e r ：h a nb a os h e n gp r o f e c t a b s t r a c t a r ti sw a ya r r a n g et h eb e g i n n i n go ft h ep l a i nh a p p e n i n g ，h ei sh a di n h e r e n tt h e w o r dc e r t a i n l yr i g h ta w a yh a sn o te x p r e s s e df a n gf at h a ta r tc a r r i e so u ts ot h a ns e l l s f o r m a t i o nr e l a t i o n ，k n o w sw h o s er e l a t i o nb e t w e e nc o m p o s i n gak e ye l e m e n t , ap r i o r i h u s a i e r st r o u b l es h o o t i n g ”s i m i l a r i t yw i t ht h ev i l l a g e ”h e a r tv e g e t a r i a nd i e t ”，d e p e n d o nh a v i n gs u g g e s t e dt h a ti st h a ta l lt h em e t h o d o l o g yb e g i n n i n g ，b u te a s ta n dw e s t w i s d o mh a s ”q u i e t l y ”t h o u s a n dy e a r s t h ea r tu l t i m a t ea i md e m a n di sr e a l ，t h ea r t i s ti st h a t e x i s t e n c e ”i sh i tb yt h e p a s s a g em a n a g i n gt oe m b o d yi na r t w o r k ，t h ed i f f e r e n ta r t i s te y eh i t st h et a r g e ta l s o b e i n gn o ti d e n t i c a lt r u l y ，t h i si su n l i k e ? g r e a th a r m o n y ”b e i n gt h a tt h en e wt ot h e w o r l dd i s c o v e r s ，b u ta l l ”b r a n d n e wd i s c o v e r 。t h eo v e r a l lc o m p o s i n go u rc o n c e p to f v i e w i n gt h es i t u a t i o na sa w h o l et ot h ew o r l d ，b e i n gc o m p o s e do fp a r t i c u l a r ”d i v e r s i t y ”f a c et of a c eh e r e i nl i f t i n gu pa b s t r u s er i d d l em a c h i n eo fe x i s t e n c eb e i n gi n ”t i m e ” m a y b er i g h ta w a y w h a to c c i d e n t a lr e f e r st o ”t r u e n e s s ”h a sb e e no r i e n t a l s ”r o a d ”i n f a c t i n s i d en o wt h a ti n c l u s i o nh a v eb e e nr e a l l ym a k ea ne x p l a n a t i o ni n c l u s i o n r e a l i z a t i o nt r u em e t h o d k e y w o r d s ：q u i e t t r u et i m ew a y 目录 引言l 第一章构成前题静2 1 1 “发现 的前题是“静观2 1 2 我的“静 缘2 1 3 莫兰迪的选择3 1 4 “静”将把我们带入存在的深渊，让我们有可能重见黎明4 第二章构成目标真实7 2 1 艺术就是揭示真实7 2 2 塞尚的疑惑7 2 3 贾科梅蒂的绝对追寻j 1 2 第三章构成条件时间1 5 第四章构成方法道1 7 结语。1 9 致谢2 0 参考文献2 l 视觉艺术构成要素浅析 引言 本文旨在从一个艺术实践者的身份破解艺术的构成要素，通过对几位典型艺 术家的案例分析，试图把艺术作为对象剖析出一个最基本的内在结构框架，这种 对艺术本源的追问源自作者自身的困惑与需求，作者自身处在艺术实践的最为艰 难的追寻之中，也体会到危难与机遇的相生关系，在不断的艺术求索中把零散的、 感觉的东西沉淀、归纳希望通过对艺术构成要素的解析尽可能的把经验与感觉通 过文字转化成可操作性的方法论。 作者认为，艺术作为与人的生存息息相关的社会活动，必然与人的存在有关 联而且艺术就是揭示存在的一种最本源的手段，因此它必然存在着与社会其他活 动一致的内在构成方法。本文的目的就是试图通过对各种构成元素的论述来揭示 出他们之间的所内涵于艺术内在构成关系之间的一种方法。而且对于作者来讲是 艺术的唯一途径。正因于此，作者将用毕生的实践与理论研究一直努力的去验证 它的必然性与唯一性。 视觉艺术构成要素浅析 第一章构成前提一静 1 1 。发现一的前题是。静观一 我们这里谈的艺术是以视觉艺术为例，主要指绘画。但艺术是相通的，从更 深的层面来看各个门类是通感的。我是从事绘画实践的，谈以下的问题会更多的 从绘画出发。纵观中西方的好的绘画，结合我多年实践的体会，我渐渐地发现， 特别是绘画，先要进入。静修的状态才有可能进入有所发现的前题。 绘画的主要功能，或者说绘画的关键是表现真实。而真实从来就不会自己从 黑暗中溜出来，走到我们面前，告诉我们我是真实你来表现我把。如果真的是那 样的话，艺术家还有什么用，艺术家也就不需要所谓的眼光了。而对艺术家来说 最难的就是发现真实，如果你以一个艺术家自诩的话，那你最擅长的应该就是发 现真实了。但这种擅长是需要条件的，也是需要寻找和培养的。发现弦的前题 是“静观 。也就是说只有“静观才有可能“发现 ，他们之间有着必然的因果 关系，和前后的逻辑关系，其中“静 是关键，也是最难的。“静一在西方现象 学里是排除先入为主的观念，我认为现象学的解释过于具体，而且没有去除功利 的目的，只是局限在达到一个功能的，目的性的，功利主义的方法层面。而从庄 子的角度静是心斋、是心与物融合，他说“虚室生白，吉祥止止”虚室既是 心斋，自既是明，。吉祥一乃是美的感受的另一种表达形式。心斋即洞见知明； 洞见知明，即呈现美的意识。 1 2 我的“静刀缘 我想从我绘画的一次经验谈起，2 0 0 2 年我从欧洲考察回来，当 时的情况是这样的，我在欧洲看了很多的博物馆、画廊展览，亲眼 目睹了我梦寐以求要看到的很多作品，其中在意大利就有到过我最 尊敬的画家莫兰迪的纪念馆( 意大利博伦尼亚) ，看莫兰迪的作 品是我曾经人生最幸福的一次体验。当然还有和我的老师司徒立在 他的画室一次次的谈话也是使我收益一生的。我是怀着一种激动的 心情与绘画的冲动回国的。回来之后画什么呢? 有好长一段时间我 不知道画什么，偶然的一次我在画室里走来走去希望得到什么灵 感，其实当时我觉得只有画室才是能够让我静下来的唯一场所，几 天过去了，每天我把自己关在画室里无所事事，一无所获，慢慢地 我没有了一开始那么急切了，因为急也没用，画室成了我逃避问题 的避风港，喝茶、看书、睡觉。就这样大半个月过去了。我已从开 始的急躁变得能够安静下来，开始享受茶的香味，品味着每一口入 喉后的唇齿问的甘甜。体会着文字带给我的思考，看书看累了我就 2 ，l t i _ - 图1 1 素描 视觉艺术构成要素浅析 睡一小觉，也许是心静的缘故，再一次午睡小憩后我睡眼惺忪，余光扫过靠在墙 角的一面镜子，我和镜子里的我对视在一起，我突然感到身上的毛孔都竖起来了， 这不是我心中的那张画吗? 不由分说我以最快的速度投入到画画之中，我一口气 画了四个月，这也就是我的第一个主题个展静之轰鸣的构思的过程。当时为 什么起这样一个名字，是因为那次创作的构思过程让我得出这样一个体会：静是 基本功，静是一切蓄势待发的前奏。静是一切缘在得已构成的基本要素，这里的 静也可以理解为“平常心 ，“平常心也就是纯粹的缘境之心。他的难得不是因为 我们的能力不够，而是因为这能力被分裂为各种关于“什么 的感性、知性、欲 望、意志，反而对自己最切近和最饱满自发的形态茫然无视。一母 1 3 莫兰迪的选择 话题回到我2 0 0 2 年在意大利博伦尼亚莫兰迪纪念馆的经历，进入莫兰迪纪 念馆我就被他的一幅幅作品所吸引，我完全被作品所营造的宇宙所包围，沁润其 中。作者不厌其烦的摆弄着自己傲为静物的那么几个瓶瓶罐罐，他的画没有传统 静物画那样对物的精美逼真地模仿，相反他把有的装饼干的铁罐用颜料涂成另外 也许是他自己喜欢的颜色，把他们上面的标签以及社会文化的现实公用和价值的 印记遮盖清除，甚至将他们的材料性、质感、表面的反光也减至最弱。我猜测作 者不太愿意让这些瓶瓶罐罐上面的商标图案把观众带到那些作者认为无意义的 功能性之中，他希望作品尽可能地排除物的功能性的干扰，以及商标带给部分观 者的回忆或联想之中，当人们看到他的作品时注意力尽可能的进入作者努力建构 的境域之中，是一种完全的形而上学的境域，隔绝时间空间的“世外桃园 般的 境域。而我看到这些宁静至远的作品时我的内心并非是心如止水，恰恰相反我当 时，甚至每每在回忆当时的情景时我都是心潮澎湃的。为什么作者精心、倾心、 乃至将自己的全部生命都装载进入的作品，把细密情思与宗教般的对艺术对生活 的虔诚以静至入微的心态填写于画面之上时我并非被他的静所侵染，而是被作者 画面之中的宁静所震动，使我内心深处的那分激情汹涌澎湃。莫兰迪的作品使我 产生了迸一步研究他的想法，作为同样从事绘画的我在那次看到他的作品后也立 志要用作品感动世人。 “莫兰迪差不多一辈子住在同一套老式 公寓里，那是他父母居住过的，在博伦尼亚 老城中心一条窄窄的拱廊街上。他一直没结 婚，跟他住在块的三个姐姐也是。尽管她 们在各自的教师岗位上都德高望重，他却一 直把他们当作年幼的女郎看待，认为她们随 时都需要他的指点和保护。去他那间做工作 3 图1 2 莫兰迪油画静物 视觉艺术构成要素浅析 室的屋子时，必须穿过姐姐们睡觉和休息的地方，她总会敲敲门，停一会儿，傲 到不打扰她们，然后才敢到工作室，从哪儿回到公寓的前边来也一样。一圆读到这 里我不禁联想到两位诗人的两句诗，“人诗意地栖居打一赫尔德林。谁正派的生 活并问心无愧一( i n t e g e rv i t a es c e l e r i s q u ep u r u s ) 贺拉斯。 我想莫兰迪生活在1 9 世纪初期，正是西方现代主义艺术发展如火如荼的年 代，也正逢资本主义经济高速发展的年代，并非像莫兰迪自己谦虚说自己“运气 好，足以过上一种波澜不惊的生活，修外部环境的动荡并没有动摇这个对艺术有 信仰的人的选择。也许对他来说这是必须恪守的对艺术、对生活的信条。 1 4 。静力将把我们带入存在的深渊，让我们有可能重见黎明。 。傍晚时分，紫蓝色的天光降临。昏暗的林中空地开始活跃起来，地上薰衣 草花遍开，变成朦胧一片的紫色氤氲，冉冉上升，与紫蓝色的天光交相辉映，为 山林披上一层蓝纱，风风韵韵，轻盈浮动。在这葡萄酒的王国，眼前的景物全都 侵染了葡萄汁的紫蓝色，树梢上夕阳的金光已经变成一片绚丽的玫瑰红。现在整 个山林宛如在一直巨大透明的夜光杯里盛满了葡萄酒，在摇光泛影。此情此景! 今夕何夕! 这里不正是酒神荻奥尼索斯为世界黑夜的到来，为天、地、人、神在 林中结盟的欢宴，保存的“葡萄美酒夜光杯一吗? 。一哒是司徒立先生的 绘画札记神圣踪迹一林中空地中的一段文字。透过隽永、清澈的文字我们可 以感受得到司徒立是一位有着诗人情怀的画家，他的作品透漏出的寂静是荡漾着 激情的，他的为人正如他的画林中空地一神圣踪迹( 图1 - 3 ) 所描绘的大自 然一样神秘、庄严、深沉同时又时不时的透出如孩童般天真和激情。 司徒立一直在观注“静”，作为受过深厚中国传统文化薰陶，而又在青年之 时远渡西方求学接受系统的欧洲绘画学习，在巴黎这个即现代有古老的文化中心 孤军奋战，它自身的东方文化血统所呈现出的东方气息更加显得清晰可见，而这 种气质与当代中国紧跟西方绘画潮流的绘厕样态更是格格不入。生活中司徒立其 图1 3 司徒立神圣踪迹一林中空地油画 4 实并不是一个特别安静的 人，特别是当他谈论到中 国当今绘画现状时他有时 会情不自禁的激动起来， 有时会义愤填膺，有时又 表现出黯然神伤。司徒立 是一个对艺术、对自己的 祖国有着沉甸甸的责任感 的画家，对于艺术他深知 东西方绘画所面临的危机， 视觉艺术构成要素浅析 他热衷于奔波于东西方之间希望用自己的微薄之力使更多的人意识到，并通过实 践寻找绘画的出路。用司徒立自己的说法就是“名知其不可为而为之 。面对他 自己的画布时他更愿意选择静静地娓娓道来，让绘画自己去言说，正应了古人的 一句诗“空恒寂廖，物自生听”。 司徒立2 0 0 3 年的个展我专程去看了他把个展命名为“澄明之静”，显然他是 经过深思的。他把自己的绘画之余的一组绘画札记也称之为“静之吹拂”。这大 概是读海德格尔的心得吧。海德格尔在与东方人讨论语言的本质时讲过“寂静之 吹拂 ，而且说：“一切在场或许就在优美中有其渊源，而此处的优美是在那种召 唤者的寂静之纯粹喜悦意义上讲的”。锄 对于司徒立来说，虽然他不断的变换着作品的命名方式，但几乎所有的作品 的精神内核始终脱离不了“静”。我认为司徒立在绘画实践中追寻一个“静”绝 非仅仅个人的兴趣和爱好，而是和他自己的艺术理想和艺术使命有着必然的因果 关系的。上个世纪中后期他去到巴黎，正逢西方后现代主义盛行之时，舆论界叫 嚣着“绘画死亡 论，主张架上绘画死亡的人开始另辟蹊径，于是行为艺术、大 地艺术、装置艺术、影像艺术应运而生，在这些时髦的人眼里那些还趴在画布前 埋头画画的人是多么落后与不识时务。而另外一部分坚持架上绘画( 以后都称绘 画) 的画家他们坚信绘画没有死。司徒立当然就在其中了，他就是在这样的时代 背景下做出了这样的选择，他为这一选择付出了近半个世纪的努力并且还要继续 下去。当然在当时通过绘画本身去寻找绘画的出路的人很多，有的通过绘画材料 的创新去寻找出路，有的通过影像或卡通形象的介入来寻找出路，有的寄希望于 通过本土文化的嫁接来寻找出路，有的通过纯化情绪的发泄的方式与即兴涂鸦来 寻求出路等等。而在司徒立看来这些做法只是将绘画中的某些表面因素纯粹 化或孤立地强调、夸张出来，早已脱离了绘画的本质。而这些做法也正好应了当 时的舆论导向“绘画死了”，反而成了绘画死亡论的佐证。作为一个拥有东方智 慧的画家面对扑面而来的西方的绘画危机，司徒立感觉到这是时代给艺术家的重 任，他冥冥之中有种预感他也许就是那个找到火种的人。 有着东方人的特质的司徒立在这纷杂的绘画环境下并没有跟着当时的任何 一种潮流走，首先他选择了静下来，坚守绘画的原则，一边创作一边研究。从塞 尚、贾克梅蒂到胡塞尔、海德格尔，又从西方的哲学回归到老子、庄子。和别的 美学家不一样的是司徒立他是画家他有其他学者所不具备的实践环节和经验，和 一般的画家不同的是他更加知道自己所肩负的责任。正如海德格尔从道德经 中找到哲学中的共鸣一样，司徒立在现象学中遇到了知音，久而久之他的作品自 然的呈现出了一种特有的形而上学的气质。写到这里也许大家就会理解，司徒立 作品中的“静其实是他对其所处的环境的一种对抗，在这里“静 是一种内在 视觉艺术构成要素浅析 的力量。“静”也是一种对自我的状态的保护，唯静者才能确定和庇护。“静”是 一种自持的自在，唯静者才能安然自得。“静 是一种坚定的重力，唯静者才能 呈现存在之重，对心灵而言是一种“定力”。它将把我们带到存在的深渊让我们 有可能重见黎明。 注释： ( 海德格尔思想与中国天道张祥龙p 3 6 01 9 9 6 年出版) 。 ( 乔治莫兰迪爱德华罗迪蒂著赵千帆译孙周兴校摘自具象表现绘画文选p 1 0 2 许 江焦小健编一杭州中国美术学院出版社2 0 0 2 9 出版) ( 具象表现绘画文选许江焦小健编一杭州中国美术学院 l 版社2 0 0 2 9 出版) ( 海德格尔选集，p 1 1 5 孙周兴选编上海三联书店1 9 9 6 年出版) 6 视觉艺术构成要素浅析 第二章构成目标一真实 2 1 艺术就是揭示真实 艺术家是“存在”在艺术作品中得以体现的通道，艺术家作为“存在者”与 他人混为一体，他的常态是遮蔽状态。本质上艺术是诗的。作为创造艺术的人， 是本质上最为缘构的人，作为艺术家并非简单的复制一个生活的类似物，他一 定是，也必然是把存在置入思的境域，艺术家的劳作，与其说是劳作，不如说是 体味、玩味、把玩、倾听、道说。 艺术家是受上帝恩惠的，艺术作品如诗般的将世界置入澄明、敞开、无弊之 中。唯有一颗清静澄明的心灵。才能聆听大地的炫音。本身这种聆听就是诗意的。 “人诗意地栖居一荷尔的林 。艺术作品、人、世界是有机的一体。唯有人是连 接世界和作品的通道，世界这里指自然，本是清明的，秩序井然的，如早上太阳 升起，傍晚夕阳西下。春、夏、秋、冬的更迭，从未混乱。我们说一件艺术品 不同于一般的存在物，因为它置入了诗的意境，传统的哲学称之为艺术家注入了 自己主观想法，或认为艺术家可以对客观进行主管的表现。这种说法基本上把最 为重要的部分“存在”遗忘了。那也就是艺术的本质了。虽说艺术家受到了上帝 的恩惠，但上帝并没有赋予艺术家和自己一样的权利，艺术家并没有一种超自然 的天外神功，获得一种主观敢去任意地修改自然的能力。很简单艺术家亦是人， 并非超人。 艺术家是绝对意义上的最普遍的人。那作品中的“诗意 也绝非主观、创造 ( 上帝并未赋予人创造的能力) 。那是一般意义上的人都具备的发现，只是不同 的人感兴趣的方向各有差异。那份诗意是自然本身就具备的常常以遮蔽状态存在 的存在于人与自然之融合中的真实。在这样的观念下，艺术家的使命就或者说是 唯一使命及发现置入完成作品。因为艺术家所处的环境大相径庭，产生了 完全各不相同的面貌的作品。在这，我想把风格这个快要叫烂的词说明一下，一 个艺术家在不同阶段，不同的作品中总是贯穿着一些相同的，不变的气质，即风 格。他本是无形的，形而上层面的，所以是非符号化的，非设计的。但不管是甲 还是乙，重点是在发现了真实，这种真实只有他个人才能发现，由这个艺术家开 启了一扇门，通往真实的大门，人们因此更进一步的靠近真理。更进一步认识自 己。艺术就是真理发生的原初方式，真理发生的原初方式是什么呢? 其实就是不 断流变不断生成，春天来了万物涌现，冬天又隐蔽其中，那种隐和显的力量，就 像植物一样，根全在地下，而那花又在空中开放。 2 2 塞尚的疑惑 我在这里想用塞尚为例进一步的说明艺术与真实的关系。塞尚在 7 视觉艺术构成要素浅析 1 8 7 1 - 一- 1 8 7 2 年开始和比沙罗一起一本正经的学习印象派的方法，而且他是认认 真真的按照比沙罗教他的印象派的方法来画。因为之前他画画更多的是受德拉克 洛瓦的方法来画，那种掠夺、抢夺的场面，其实都是很文学性的。后来他用笔用 颜料都画得厚厚的那种画是受库尔贝的影响，因为实际上德拉克罗瓦和库尔贝都 是1 8 世纪中期在法国画坛活动的有名的画家，库尔贝其实就是当时画坛的前卫 代表。况且他是社会主义者，所以说更是前卫了。塞尚的早期是这样，事实上跟 他一生比较有联系的呢，倒不仅是这些，另外一个写实主义是柯罗，是写实主义 的那种在户外写生的方法，决定了塞尚的一生的绘画的一个特点。户外写生也是 当时法国一大批画家都非常愿意做的一件事情，因为通过户外写生可以找到一种 新的方法去接近大自然。这种方法事实上是受到一种新的自然观念的影响。不同 时代就有着不同的宇宙观，这个宇宙观一直以来是影响着绘画的。康德说过：“没 有直观的概念就没有基础，没有真实，如果没有概念的直观就会非常混乱”。塞 尚青年时期写给左拉一封信，他说，他非常怀念少年时候。几个朋友到左拉的父 亲建的水库去游泳，后来左拉到了巴黎，塞上还在家乡普罗旺斯到户外去写生， 不太像库尔贝，更多的像柯罗，跟以前那些画比起来更直接、更真实。有些感性 直观的那种东西，后来他到了巴黎。后来在一封给左拉的信中他写道没有什么东 西比在户外写生更真实了。由于这种到户外写生的这种方式使他后来到巴黎之后 认识了毕沙罗，就和毕沙罗到巴黎北边的一个郊区去画画，用印象派的这种色彩 去画画( 除了印象派当时户外写生还有一个画派叫做外光) ，当时有一个搞印刷 的工程师写了一本书，是有关色彩学的，对当时画画的人影响比较大，这本主要 谈到色彩的互为补色关系，所以呢这个时候的塞尚就用这种比较新的色彩方式去 表达自然，更重要的就是印象派那种直观的，当下的，分色性的这样一种方式。 用这样一种方式去画画使塞尚的画的确不像他年轻时候那样凌乱，慢慢地他的画 开始有点感觉的细腻了。所以在这里我可以说户外写生的方法，我所强调的关键 词是感性的经验性的一种直观。塞尚的新的色彩表现方法，在印象派里面他画的 那样一种画实在不太像印象派。因为他没有印象派其他人那种，比较松动的那种 笔触。他对形式、形体的饱满的要求比一般人要强得多。印象派画家在强调光和 色的颤动的时候，西方古典主义时期的比较确定的一种形式、形体在印象派的时 期被零碎的笔触分解了，欧洲对造型的这种传统在印象派之前是几百年都非常明 确的形式结构，在印象派氛围里就已经崩溃了，但是塞尚的气质笨笨的，画画好 像锄头锄地一样，对他来说结构是绘画本质的东西，不能丢掉。1 8 7 6 1 8 7 8 印象 派举办了两次展览，很不容易，因为有毕沙罗这个好朋友这个他一辈子都称之为 父辈的一个好朋友。好像他的父亲他的老师的这样一个人，所以展览时他在自己 的画下面写着毕沙罗的学生。毕沙罗对他的教育和关怀是很多的。其实毕沙罗也 8 视觉艺术构成要素浅析 是印象派的领路人，很多小辈都跟着他玩，塞尚刚到巴黎的时候在瑞士私人学院 画画的时候，毕沙罗有一次去，就看中了这个学生，第一次印象派的展览比如说 德加就不赞成塞尚参加印象派展览，觉得他太不象印象派，而且第一次印象派巴 黎的批评界批评的很厉害，尤其对塞尚的批评恶毒，塞尚参加第一次之后第二次 就没有参加。他1 8 7 8 年塞尚就离开了巴黎，离开了当时的现代艺术的中心，我 请大家注意一个问题：一个二、三十年之后被称为现代艺术之父影响了差不多全 世界，开辟了一个新的时代的人物竟然是一个离开了文化艺术的中心的、孤独的、 回乡的一个独行者，这是值得考虑的事情。1 8 7 8 年一直到他死这几十年他是如 何的孤独的生活，如何在普罗旺斯他家乡的乡道上孤独的走完这段路程? 现在在 现代艺术之父这个光照下谁都看不到他的这段在暗影下的孤独。塞尚是这样的这 点很重要，他1 8 7 8 年回乡，离开现代艺术之都，是返潮流而不是随波逐流，也 就是因为这个原因他才能成为现代艺术之父。这个是很辩证的，更重要的是他虽 然回乡，在乡下孤独的画画，但是并没有堕落为一个地区性画家，而是成为一个 具有普世性的的艺术大师影响着全世界，这是重点。为什么回乡，是不是真的是 他在印象派的日子不好过，他的孤僻的性格，他对家乡的思念让他回去呢? 当然 不是，塞尚一封给左拉的信这样写道：“我差不多近十年在印象派，我认为我是 一个很好的印象派画家，印象派的这样一套方法我已经很掌握了，但是印象派有 些东西已经不能满足我，我现在要回去，寻找艺术的真理，我现在欠你们的是一 个关于艺术的真理，以后我会还你们的。”他要去找什么样的一种艺术的真理呢? 他说：“自然不是表层的，自然是有深度的，如果我们只是像印象派这样的画， 还只能是普风捉影的表现性上面去做文章。这样一种感性的经验直观只能是一种 表面的现象，自然有它的深度。 他说：“我要为印象派重新找回那种很坚固的， 一种永恒的，像博物馆里陈列的那种东西，也就是古典的那种东西。”他要为印 象派找回这种东西，或者说是形式结构。因为在西方任何的成熟的哲学也好、科 学也好，绘画更是这样。都必须是一种形式的东西，柏拉图讲的理念、形式、本 质，都是这种东西，但是不同的时代对形式理解不同，不管怎样变化，形式就是 形式，形式就是西方艺术所一直追求的东西。因为对形式的追求延续使得西方美 术史有着延续发展，中间的时候也会有一些断层、基本上西方两千五百年就是朝 着这个形式追求的，不同时代哲学背景有所不同。但是仍然是朝着这个东西追求 的，印象派时期这种形式松动了，没有了对博物馆里面的那些伟大作品中的那种 永恒、坚实的那种东西。塞尚讲的这种东西怎么去找呢? 他谈到普桑，他要在大 自然里面重新去画普桑。普桑当时在十四世纪，十四世纪法国就是笛卡尔的时代， 笛卡尔这个哲学家主要讲的是理性主义，当时的自然观简单讲起来就是人这个主 观，面对大自然这个客观，当时的自然观认为大自然好像是一部机器，人是控制 9 视觉艺术构成要素浅析 机器的，人对与自然就是人可以给自然立法。也就是说一个画家面对大自然是人 给于一种规范，给它一种规则，把大自然好像凌乱的东西纳入一种秩序，纳入一 个整体，这些都是人的主观能动性去完成的，是一个理性的规范去完成它的。塞 上认为这样的一种理性结构是需要的，但是，它又不同于普桑那样。第一，普桑 不在大自然里去画画；第二，他的形式结构是先有的、先在的，好像学院派里面 的教学方法一样是先有的。三大面、五调子，而不是因为他看着那个物体是怎么 样来处理这个素描关系，而是以口诀一样来处理，那么这样素描就变成一套现成 的规范，一种造型基础的规范，而素描不是作为一种视觉的、作为一种探寻的、 作为一种寻问的、作为一种投射的，这样一种东西，也就是说素描不是作为一种 意图去考虑。刚才讲过塞尚要在自然里画画作为他当时绘画的一个特点，而且塞 上终身没有离开过写生，所以他一方面要强调普桑这样的形式结构，但是又不能 用普桑这种先有一套概念的这样一种方法，那他的方法是什么呢? 也就是说第 一，不能离开自然的写生；第二，不能离开感性，也就是说普桑的形式结构那套 东西他要，但是又不要古典的形式结构的那套方法，他要探索新的方法，因为这 套方法就是他所说，他不离开感觉去捕捉真实，在古典主义里面真实就是理性的、 抽象的、归纳的、逻辑的弄出来的东西才叫真实。他不要这套方法，他要直接的 面对自然、面对着那个物，在绘画的过程中，不离开自己的感觉直观。但是他又 相信这个感觉并不只是一个混乱的，感觉可以是混乱的但是也可以在这种工作里 面产生出二一种组织力，慢慢地开始的时候是凌乱的，但逐渐为晤个东西就纳入到一 种秩序里面，纳入到一个统一的整体，就好象感性里面有着向理性一样的组织建 构的能力，这是塞尚最初的一种方法。 塞尚在印象派时期他画的画其实基本上都一样，在他中年的形式结构比较 成熟的时期，也是画什么都差不多，画什么都是在那个形式结构里面。但是 在到塞尚晚年的时候就不是这样了，你看塞尚画的凯旋山，他用油画画的时 候我们说比较雄浑，他用水彩画的时候就不一样了，他用几个点抓几块很简 单的颜色，这个画面挺空的，就已经画完了。雷诺阿到普罗旺斯去看塞尚回 到巴黎，莫奈问他：“塞尚这个家伙在搞什么鬼? 雷诺阿说：“他在画水彩。 莫奈就问他：“怎么样啊? ”雷诺阿说：“不知道怎么样，就是几点颜色。”那 么几点颜色怎么样吗? “那几点颜色又好像画完了有什么都有了。 塞尚他 用油画画凯旋山，画面里有一种雄浑，他用水彩画画凯旋山，很空灵。他去 画在树影下的老园丁，那种光的变化，眼睛不画就画一个嘴，但是他画了十 多二十张这种画，里面你还是能找到一种统一性，画得很具体的是园丁，画 的不太具体的还是园丁，你还是在里面找到某种真实。他在画这种光、色、 影、形、有和无，这种变化简直很奇妙，他画泳男泳女，晚年画的这种画有 1 0 视觉艺术构成要素浅析 种辉煌，他晚年画的静物画，我们可以看到某种朴实到有种悲凉的感觉，就 好象我们西北的黄土高原有的某种朴实，但朴实中有种悲凉在里面，塞尚晚 年他所表现得这种真实，呈现在画面里有很多不同的形态。其实真实并不是 以一种样态呈现的，真实有着无穷的现象，所以你要是以这样以种方式去呈 现，它和以前学院的以一种按照某种固定的方法让你画是完全不一样的。那 么我们说不同时间、不同场景去画，没有一种一致的画面是正常的。问题又 反过来说，不管它里面有多大的变化仍然有着内在的一致性。 塞尚在印象派时期是感性的直观，他在中年的时期是感性的组织，他在晚 年的时候是一种感性的辉煌。绘画任何的问题，都内在与感性，一切都内在于形 式，当然这个感性不是那么简单，这个感性还是有着它的高层次的东西，例如： 天使、神、上帝他们有着一种光环，法语叫a u l a ，意思是光环、氛围，好像 太阳落山时天际有一条光，或者说一个伟大的人物，本身就有着某种光彩，这种 东西，完全可以通过感性里面直接感受得到。比如说你并不认识这个人，也没有 了解过这个人的什么思想，但是你看到这个入，你就会肃然起敬。也就是说你的 感性在这里可以直接作出一种判断。那么这种感性就是有判断力的感性。这种判 断力就是一种理性了。而不是简单的感性。也就是说感性里面隐藏着某种理性， 并不是那么非理性的，如一般人说的只不过是很潜层的，很零碎的东西，用科学 的说法就是材料性的、零碎性的东西，必须通过归纳、抽象、提升、简化，才能 产生形式。其实塞尚一生中大多数时间都是在怀疑自己，他有时感觉自己不可能 达到，有时候怀疑自己能力有限，怀疑自己素描不好，但是他自信起来的时候他 又觉得：。这个世界只有我一个人是画家，是大师，也许还有一个人那就是莫奈， 他眼睛挺快的。一然后过了几天他又抓不住了，他又会很痛苦的陷入对自己的怀 疑。所以，梅洛庞蒂写到塞尚的疑惑其实有凡层意思，塞尚说：“我要不离开感 觉去捕捉真实，那么以前传统的方法认为捕捉真实的方法是不能运用感觉的，它 必须通过一种理性的抽象、归纳、 组织达到真实。一不离开感性( 感 性被认为是混乱的一种东西) 又要 捕捉真理，又不用理性的方法，那 当然是让塞尚疑惑的事情了。第二 种疑惑，塞尚面对大自然的崇高， 而崇高就不是一种形式问题，而是 一种观念的问题，一种形而上学的 观念。你怎么能够表达不可表达的 东西昵? 这就成为塞尚的疑惑了， 图2 - 1 塞尚泳男、泳女油画 视觉艺术构成要素浅析 怎么能够通过一种可见性和有形性去表达那种无形性呢? 这种生生不息的力量 是无形的，就好像一颗小麦长出来，它有着外形，但真正的使小麦生长的却是里 面的那种生命力，是无形的，怎么通过这种有形去表达里面的无形呢? 这简直基 本上就好象是不可能的，但是没有另外的路可走。艺术就是要通过这样一种方式 去进行的，它更多不是通过可见的东西去表达可见的东西，而是通过可见的东西 去表达不可见的东西。 2 3 贾科梅蒂的绝对追寻 一个空旷的广场，了无一人，但渐渐地穿过雨后湿润空气所构成的雾气，隐 隐约约可以看到几个人影攒动，也许是隔得太远你无法辨认那几个人的穿着、性 别，所以也就无法辨识他们的职业、身份，他们好像从恒古走来穿越时间，来到 这开启的场所，不久就会再一次消失在这雾霭之中。这些人他们擦肩而过，互不 理会、好像他们之间的距离才是永恒而这些人是随时可以离去、可以更换、微不 足道的。这是贾科梅蒂城市广场( 图2 - 2 ) 的雕塑作品中所留给我们的深刻 印象。这个在生活中经历了很多磨难，却越来越执着的对待代艺术、对真实执着 追寻的艺术家，用尽一生试图逼近真实，有时候他觉得自己有所发现，有时候他 又情绪低落，觉得真实遥不可及，简直是无能为力。 贾科梅蒂( 1 9 0 i nr 1 9 6 6 ) 出生在瑞士一个 画家的家庭。1 9 2 2 年定 居巴黎，早期接受过立 体派和抽象派的影响。 1 9 3 0 年他参加超现实主 义运动，成为超现实代 表性的雕塑家。1 9 3 5 年 他脱离超现实派，回到 画室重头开始面对眼前 对象写生。普鲁东曾因此 图2 - 2 贾科梅蒂广场雕塑 嘲讽他说：“一个头像，一个苹果，谁不知道怎么表现? 但对于贾科梅蒂，在 视觉的直观中，真实是什么会变得非常可疑。他认为传统雕塑塑造一个人头，只 是塑造一个与真人的等同物，以为这样就可以等同真实本身；其实，这并非视觉 真实，只是概念、知性。如果在视觉现象中，一个人永远与周围的环境空间无法 分离，也就是说，这个人的真实只能在其存在空间中才能显现。贾科梅蒂为此举 1 2 视觉艺术构成要素浅析 例说：对面街上行走的女人的微小形体使我感到惊讶，看着她越变越小，而我的 视觉范围则越来越大，我看到的是一个四面八方浩瀚的空间相反，如果她靠 得太近，比如两公尺，那么我自然再也什么也看不见，连实物原型尺寸都无从把 握，她已侵占了全部视野，只是一团模糊。若我停止观看时，她的存在也几乎终 止。任何东西只是一种显现，真实永远隐显于实存与虚无之间；对有限事物的真 实的绝对追寻是无限的。因此真实的追寻并不在于求的精确而在于试着理解究竟 看到了什么，并把看见的如其所是( 在这里的是指观看者对对象观看的感受 ) 描绘下来。他对此有限事物而无尽追寻的过程曾惊叹道：“奇遇，大的奇遇， 在于每一天，从同一张面孔( 或一个杯子，一个苹果) 上看到某种不曾认识的东 西出现，这比所有的环球旅行都要伟大”。 依萨特的解释，贾科梅蒂是深受他艺术实践原则磨难的人，注定要对自己的 创作质疑。他的不幸可能就是将已经完成的作品，还想把它做得更好，然后还要 再好。贾科梅蒂就是这样一位为艺术现身的艺术家。 贾科梅蒂曾经说：“现实主义只是在于模写一只杯子在桌子上的样子。事实 上，你所模写的永远只是在每一瞬间所留下的影像。你永远不可能模写它，你模 写的是你的记忆。当我看着这只杯子，它的外形、颜色、光线，进入我的每一次 视线，只是微乎其微的印象，我只能通过一条线、一个点试着去表现，每次我看 到这只杯子时它好像都在流变，使我不得不怀疑它的存在，他好象总是处于隐与 显之中，这也正是它让我苦恼与兴奋的事。我觉待我捉住了它，接着又失去了它， 又得从新开始。这就使我得不停地工作。 。贾科梅蒂执着于视觉的真实，在 这一点上使他能够与塞尚相比。对于贾科梅蒂来说塞尚在“实现自己的感觉。 时所遇到的巨大困难这一点深表赞同。在通往真实的道路上这两位大师有着多么 的相似啊。他们在写生中所遇到的情绪的高涨和低落、兴奋和沮丧，他们在画画 之前的不辞辛劳的准备，在绘画之中的各种悲剧、喜剧式的过程，对自己的责骂、 怒吼等等。贾科梅蒂经常撕毁自己的素描，在油画写生中一次次地用灰色涂掉自 己之前的画面，愤怒中的塞尚经常将油画笔调色盘扔进火炉发誓再也不碰绘画。 在一次谈话中贾科梅蒂说道：“我很象塞尚，他的问题和困难也就是我的问题和 困难，他的追求和手法也就是我的追求和手法，我无限的热爱塞尚，因为他是第 一个对感觉感兴趣的人。”塞尚说过：“深入的研究你眼前的世界，尽可能的合理 的表现，不管我们有着什么样的气质，不管我们能力如何，我们所要完成的任务 是要展现我们所看到的事物的图像，并忘掉我们以前所看到的事物本身，我们相 信这足以使一个艺术家或大或小的展现他的气制和人格。 他还说过：“写实并不 是照抄物体，而是实现画家自己的感觉。 对于贾科梅蒂，世界永远是片未知 的处女地，就像从月球来到地球上一样第一次看到这个世界一样的新鲜，这一点 视觉艺术构成要素浅析 塞尚也有相同之处，塞尚经常耐心地一次又一次地描绘眼前的水果，就好像他要 表现的水果他从来没有见过。塞尚曾多次在访谈中说过：“我发誓死于绘画。 而 贾科梅蒂在死之前曾对让克雷说：“我很高兴还能活三个月，不管怎么说如果 有人告诉我，还能活两个月，那也很有意思，在知道自己将要死的情况下活两个 月比在无意识状态下活二十年还要强 。“那您在这两个月会做些什么? w 我 还会继续工作。你看，从这到街对面的酒吧，中间有三棵树，那么很好，这就有 足够的工作让我做到最后。 对于塞尚和贾科梅蒂而言，每一秒钟都是需要超越的障碍，他们对艺术有着 深深的使命，对于他们而言真实若隐若现，不可能永远的把握，但这对他们来说 已不太重要，重要的是在追寻真实的道路中即使筋疲力尽，又使人兴奋不己。 注释： ( 选自具象表现绘画文选中一幅肖像的变化p 1 5 7 作者詹姆斯洛德余红译许江焦小健 一 杭州中国美术学院出版社2 0 0 2 9 出版) 1 4 视觉艺术构成要素浅析 第三章构成条件一时间 我们在这里谈的是艺术问题，怎么会提起“时间 这个概念? 这个在西方哲 学界探讨了两千年还没有定论的概念，在中国传统文化里也并没有讲得很清楚的 概念。我们上一节谈到艺术的真实，它根植于存在，要探究存在的价值，就不得 不谈及时间这个概念了，海德格尔在写完存在于时间以后即将揭开存在的帷 幕，但是他没有继续追究，这也许是大师为我们后人留下的玄机，不过他己 暗示揭开存在之谜的玄机就在时间性之中。我们也不要急于得出结论，这样可能 并不利于我们了解时间的真正意义。让我们还从真实谈起，真实它有很强的个别 性，而这个个别性又统一在他的普遍性里，也就是说它的“同一与差异”性是同 时存在并同时构成的。海德格尔在存在于时间里指出：如果将人视为纯构成 性的缘在而非现成的主体或客体，他具有什么样的存在方式。海德格尔通过三方 面来说明这种方式。他们是：缘在与世界、与他人与自己的关系。这样层层递进， 最后逼出缘在的牵挂本性和牵挂的纯方式一时间性。 作为在世界之中的时间是没有差异性的，他是最普遍意义上的时间，没有他 的时间、你的时间、我的时间之分。而海德格尔的时间观则不同，海德格尔这样 写道：“以将来的方式回到自身上来，此决断在当前化中将自身带入处境。这个 已在源于将来：这也就是说，这个已在的( 说的更准确些就是：已经存在着的) 将来从自身中释放出当前。我们称这样一个统一的现象一已在着的和当前化着的 将来一为时间性。” 海德格尔的时间性有以下几个特点第一，这种时间性超出了主体性，在时间 中必然有世界、他人、和揭蔽之真。这时间既非物时亦非心时，而是存在之时。 它依凭一个本源的意义机制而成就，无法还原为任何别的东西。第二，这时间不 象传统的物理时间那样是均质流逝、无法止住的和无限的，也不像心时那样的有 着主观的现成边界，而是有限的牵挂境遇。他的边界如同自己的死亡一样无法被 现成化，但活生生地构成着，塑造者人生世界。第三，这是以将来为重心的时间 观，在时间的三种状态过去、现在、将来之中，这将来不只是还未到来，而是那 让存在自行到来的、无法现成化的动力源。之所以是将来而非当前是时间的“龙 头 ，就是因为这个有能力干预过去和现在动力源最鲜明地体现了存在的非现成 的缘构本性。在这一点上海德格尔不同于他之前的所有的时间观。第四，这将来 从根本上就与过去和现在互相牵挂而构成一个不可分割的“时间之网”。每个时 间状态都必须在“出离自身而与其他时间状态相关联之途中而获得自己的意 义。 中国有一句谚语叫：“民不知而自用”。在很多我们日常的生活用语里就隐藏 着更为缘构的时间性。如“时间是良药”、“时间可以冲淡一切”等等。这些我们 1 5 视觉艺术构成要素浅析 日常的语言已道出了时间性的一些根本问题，这些语言乃是一种比喻，比喻经过 积极地参与其中，将来可以干预我们对过去的看法。也就是说将来可以干预现在， 也可以干预过去。 注释： ( 海德格尔选集p 3 2 6 孙周兴选编上海三联书店一上海1 9 9 6 年出版) 1 6 视觉艺术构成要素浅析 第四章构成方法一道 我看过一部日本的电影叫入殓师，故事是以日本经济危机为背景讲述一 个大提琴家失业后为了维持生计应聘了一家为死去的人化妆的小公司，在日本入 殓师在这个职业是有点受人歧视的，第一次主人公跟着师傅学着给人化妆他看到 他的师傅化妆的整个过程，使他非常惊讶，惊讶于整个的过程好像是一种很美的 宗教仪式，师傅的每一个动作好像是对逝者的悼念、一种祝福。主人公看在眼里， 记在心上，接下来他也用同样的方法去给逝者做同样的仪式，也许因为他是大提 琴家的缘故他在给逝者做入殓仪式时更能把这一过程做得更具美感，过程更行云 流水，更有节奏感。因为他的专注工作，加之他的艺术感的参与，他做过的逝者 家属均对他非常的赞赏和尊重，他也通过这样的工作得到家人的理解，并体会到 了人生的很多的道理。这部电影对我最大的启发就是，专注于一件事，只要这事 是有益与社会的哪怕是不太受人尊重的、微不足道的职业，你把它做到尽善尽美， 你和与这件事相关的人都会得到一种美感，其中有感动、享受、尊重、还有爱。 但专注很重要。 “仲尼适楚，出于林中见佝偻者承蜩( t i a o ) ，犹掇之也。仲尼日：子巧 乎，有道邪? 日：我有道也。五六月累丸二而不坠，责失者锱铢(