（美术学专业论文）论数字动画运动镜头的审美张力.pdf

论数主动蓟鋈动镜头的童慕援力 摘要 【内容摘要】随着数字媒体时代的来临和电脑动画技术的进步，使用了数 宁技术的动画镜头能轻而易举地打破了常规摄影机的局限性，通过建立虚拟 摄影机，在运动上能够实现令人惊叹的推拉摇移。数字动画以自己独有的视 听语言，有效地塑造了传统电影无法拍摄、无法塑造的崭新空间。在动画本 身固有假定性的基础上更进一步丰富了电影的视听语言，给观众以强烈的审 美张力和全新的审美体验。数字运动镜头的全新审美张力对传统运动镜头的 冲击，集中表现在对时空张力的再造、对审美定势的突围和对静观艺术的挑 战。本文试图通过分析数字媒体时代优秀动画片的视听语言，包括电影数字 镜头、运动镜头、长镜头和蒙太奇、真实性与虚拟性等等，深入研究数字动 画运动镜头的审美张力和审美价值。 【关键词】数字：动画；运动镜头；审美张力 论熬主动厕垂动镳煞施童蓑张擅一。 a b s t r a c t c o n t e n t w i n lc o m i n g o fd i g i t a l m e d i a r i m e s a n d t h ed e v e l o p m e m o f c g t e c l l i l o l o 西e s ，t l l ed i g i t a la i l i m t i o mc 锄b r c a kt l l el o c a l i z a t i o no f g e i l e r a lc i n e m a m o v e m e n ta n dr e a l i z eu m m a g i n a b l em o v e m e n tb ys c tu pt l l ed u m m yc 锄弧i t s h a p e saw h o l en e w w o r l dw h i c hg e n e r a lc m e m au n a b l et os h a p ew i t hi t ss t w 比i m a u d i o “s u a ll 锄g u a g e re l l i i c hm o “ea u d i o “s u a ll 卸g u a g ef a r t h e rb a s e do nm e i n h e r e 硒s u m p t i o no fa i l i m t i o na n dm e n # e | ia e s t l l e t i et e n s i o n t h e a e s t i i e c i c t e n s i o no f d i g i t a lf l m dc a m e mh a st h r n e wt r a i t s ：t l l er e f o r g e ro f 印a c et i m e ，t 1 1 e m e a k o mo f t a s t el l a b i ta n ds ec h a l l e n g et 0w 1 1 i s h ta n t h i st l l e s i sn yt oa n a l y s e t h e 肌d i o v i s l l a ll a i l g u a g eo f s o m ee x c e l l e md i g i t a la n i m a t i o n s ，s u c h 硒d i g i t a l c 锄e r ao f f i l m ，n u i dc 锄e r a ，l o n gc 枷e ma n dm o n t a g e ，f a c t i c a n dd u m m y ， e t c t ol u c l l b r o t et h e s t h e t i cm i n i o no f f l u i dc 锄e r ai nd i g i t a la i l i m a t i o n 【k e yw o r d s d i 百t a l ；a n i m a t i o n ；f l u i dc a m e r a ；a e s t h e t i ct e f l o n 逢爨主动画囊动镱罴昀吏蓑 力 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究i 作及取得的研究成果。据 我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰写过的 研究成果，也不包含为获得或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一间j 二作的 同志对奉研究所做的任何贡献均己在论文中作了明确的说明卉。表示谢意。 学位论文作者签名：名荡锄易 ， 签字日期：加年产月j 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解江西师范大学研究生学院有关保留、使用学位论文的规定，有 权保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授 权江西师范大学研究生学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可 以采用影印、缩印或h 描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名：z 易饶扬 签字日期：沙- 7 年广月7 n 导师签名 琵取 签字日期侈卅年f 月f 曰 论躺动厕羼撼表的童期劬一。一 前言 总的来说，电影技术的发展历史可以看成是摄影机获得解放的历史 一一法国著名电影导演亚历山大- 阿斯特吕克 1 8 9 5 年1 2 月2 8 日，法国卢米埃尔兄弟在巴黎卡普辛路1 4 号大咖啡馆的地 下室里，第一次用自己发明的摄影机放映了工厂大门、火车到站、水浇园 丁等几部短片，这个日子被公认为世界电影诞生日。 电影是科学技术与艺术相结合的综合产物。在电影发明后的很长一段时间 里，由于技术限制，摄影机移动困难，一直是固定在“乐队指挥”的视点上进行 拍摄的，画面缺少变化，固定镜头一度成为电影拍摄的唯一手段。直到运动摄影 出现，摄影机摆脱固定镜头后，才使电影成为真正意义上的艺术，才使电影成为 表达复杂戏剧内容和情感的工具。 运动摄影 f l u i dc a m e r a ，就是在一个镜头中通过移动摄影机的位置、改变 方向和角度以及变化镜头焦距所进行的一种拍摄方式。通过运动摄影拍摄到的镜 头画面，称为运动镜头。运动镜头不仅可以通过摄影机的运动表现被摄主体的形 态、运动和轨迹，而且可以通过丰富的景别和角度变化，形成运动画面特有的节 奏和韵律，从而表现出特定的情感内容。 运动摄影成为现代影视中进行多元化表现被摄主体的主要拍摄方法，增强了 对现实空间的再现与表达，使视觉效果更为丰富。摄影机的运动使静止的被摄物 体和环境发生了运动和位置的变换，在银幕上直接表达了人们生活流动的视点和 视线，满足了观众的日常观察习惯。同时，运动镜头使电影、电视的长镜头表现 成为可能，时空表现更加统一完整，并使电影电视真正成为逼近真实生活的视觉 艺术。 电影的魅力，就在于电影不仅可以表现出被摄对象的运动，而且能在运动中 表现对象，这也是电影艺术区别于其他造型艺术的重要标志。人们从摄影机的运 动中发现了景别的变换，甚至从此带来了蒙太奇。 前苏联著名电影艺术家普多夫金在论蒙太奇中指出：“把各个分别拍好 的镜头很好地连接起来，使观众终于感觉到这是完整的、不间断的、连续的运动 这种技巧我们惯于称之为蒙太奇。英国人对它的称呼则更为简单、粗糙 c u t t i n g ，亦即切开。”。蒙太奇就是要揭示出生活的内在联系，可以设法看到 许多从一个角度不能看见的东西，比如说，不仅可以粗看，而且还可细瞧，不仅 去观察，而且还去理解，不仅限于知道，而且还去认识。 日本著名电影理论家岩崎昶认为：“电影的确是绘画，但它是一种活动的 江西师范大学2 0 0 7 届硕士毕业论文 画。因此，所谓电影的美实际上就是绘画美，而和绘画不同的就在于它是动 的。”这句话虽有失偏颇，但从运动方面强调了电影的视觉特性。运动是电影 画面最显著的外部特征之一。运动的目的是营造一种活泼生动、富有变化的画面 构图形式，造成鲜明的视觉感受和心理体验，从形象思维上升到抽象思维，再还 原为形象思维，作品内在的审美价值在审美主体的感受、发掘、思考中而不断呈 现、扩张、发散出来，即我们说的审美张力。 从运动镜头的视觉意义分析，运动为视觉提供了外在的画面表现形式，更 注意画面的整体效果。在画面造型上，运动镜头为观众提供了流动的画面结构、 更多的视点和角度、空间关系和空间规模，营造事件发生的环境，使画面更活跃 丰富、充满动感。 从运动镜头的美学意义分析，运动是对造型的强化和美化。在强调空间的基 础上以运动来丰富叙事信息。运动镜头摆脱了摄影机对被摄主体的单一表现，使 运动成为影片叙事和抒情的有机组成部分。画面外部的运动，产生了明显的节奏 和韵律，从而引起观众直接的心理体验，超越了简单的叙事作用，上升为一种美 学上的主观感受。 运动镜头对电影的影响甚至比蒙太奇还要大，它使电影最大限度地突破了舞 台框架对空间的束缚，最大限度地接近于现实生活空问的原生形态，它所创造的 只属于电影自己的运动形态，不仅使电影真正脱离了戏剧成为了一门独立的艺 术，而且给人们带来了无与伦比的视觉享受。 形象思维的美学价值就在于它把高度的理性化解为丰满的形象和强调的情 绪，这是影视艺术在现代意义上的功能。只是动画 特别在数字媒体技术支持下 在这方面的功能显得更为强大，例如三维技术的发展使摄影机的运动完全不必考 虑真实的运动规律。在一个假定空间里动画的表现手法可以不受缚于现实世界的 规则，而这种悖离真实的运动镜头产生的审美张力则比任何一种影视形式更具有 视觉冲击力。 动画的发展和电影技术有着千丝万缕的联系，动画的发展离不开电影的发 明，而作为世界四大片种的之一的动画片，有着与故事片、纪录片、科教片截然 不同的鲜明特征。因为它是以绘画或其它造型艺术形式作为人物造型和空间环境 造型的主要表现手段，运用夸张、神似及变形的手法，借助于幻想、想象和象征， 反映人们在社会生活中的理想和愿望，是一种具有高度假定性的电影艺术。 1 8 2 4 年，英国著名的百科全书的作者彼得马克罗吉特发表相关论文， 提出“视觉滞留理论”，他认为：人的眼睛在观看运动过程中的形象时，每一个 形象消失后，仍将在视网膜上滞留大约十分之一秒的时间。假如一些单独而又相 互关联的形象快速接连在人们的眼睛面前移动经过，那么由于视觉滞留的作用， 2 谕数宝动画熏秘巍濒的童慕张擅一 大脑就会把这些单独的片段组接成为具有连续性的一个流动系列。 1 8 9 7 年，法国的光学家兼画家e 雷诺根据视觉滞留理论，绘制了世界上 第一部比较完整的动画片一杯可口的啤酒。十年后即1 9 0 6 年左右，美国人在 生产了世界上第一部真正意义的电影动画片一张滑稽面孔的幽默姿态，表现 的是一个画家在黑板上做滑稽面孔速写的过程。 1 9 1 4 年美国人埃尔赫德发明了透明的赛璐珞胶片，最终使动画电影实现 了大规模生产。赛璐珞胶片也称明片、动画片基，是一种以醋酸纤维为原料的透 明度很好的薄片。制作时将运动的物体和背景分别绘制在不同的胶片上，然后在 专用的摄制台上叠加在一起进行拍摄。这样，同一张背景就可以使用很多幅，每 一幅画面只要重画运动的角色，不仅可以减少绘制的工作量，还可以实现透明、 景深等不同效果。使用这种分层技术制作出来的动画，被称为“赛璐珞动画”。 赛璐珞胶片对于取代动画纸，使画家无须每一格的背景都重复去画，不仅提 高了工作效率，提高了影片的画质，更重要的是建立了动画片独特的拍摄方式。 特别是随着计算机技术在动画中的运用，使动画获得了空前的发展。对于动画人 来讲，不仅面临一个新时代观念的更新，同时也面临一个技术转型的挑战。赛璐 珞动画技术也使得制作同真人影片相同长度的动画长片在人力和财力上成为可 能。 2 0 世纪5 0 年代，赛璐珞动画技术已经趋于成熟，有了一套完整的制作流程： 动画片的制作基本上都遵循了从剧本故事板角色和背景设计绘制 原画逐幅描线和上色拍摄后期制作的步骤。 2 0 世纪6 0 年代，建筑、制造行业用来辅助设计的工作站系统开始利用三维 模型来进行动画演示，这就c g c o m p u t e rg r a p h i c s 动画的雏形。1 9 9 2 年，电影 电子世界争霸战首次使用了全数字合成的场景，1 9 9 5 年，第一部c g 全三 维电影动画长片玩具总动员终于问世。 在三维动画诞生之前，传统的二维动画想要模拟摄影机的真实运动 推拉摇 移跟升降等 是非常困难的，往往需要背景画面与摄影机的精确对位，并耗费大 量的时间与人力才有可能勉强实现。随着三维动画技术的发展，动画运动在越来 越接近真实世界的同时，又因其技术条件的无比优越打破了故事片运动的局限 性，无论镜头运动还是镜头内部物体的运动都具有无限性。 最典型的例子是在三维与二维相结合的动画巨片埃及王子中大量使用的 运动镜头。摄影机在场景中可以自由飞行、在烟雾里穿行、在运动过程中不断改 变焦距、甚至任意切换主观与客观视角。 比如兄弟赛马一场中的那个插入的壁 画镜头 ，其运动轨迹是传统电影和二维动画所无法企及的，是一种假定性极强 的超现实的夸张的运动。 江西师范大学2 0 0 7 届硕士毕业论文 中国传统二维动画片中不乏唯美的优秀之作，如大闹天富、哪吒闹海、 牧笛、九色鹿、小蝌蚪找妈妈等等，曾经在国内外电影节上屡获殊荣， 尤其值得称道的是在影片哪吒闹海中首次尝试了二维摄影机难以实现的3 6 0 度环绕视觉效果，给观众以十分强烈的视觉冲击力和震撼心灵的审美体验。 然而过去的辉煌并不能代替未来的发展，如今面对数字媒体时代大量国外优 秀电影动画作品的冲击，如玩具总动员埃及王子花木兰等等，我们不 应该墨守成规，而应该研究借鉴。 本文试图通过分析数字媒体时代优秀动画片的视听语言，包括电影数字镜 头、镜头的拍摄 尤其是运动镜头 、长镜头和蒙太奇、真实性与虚拟性等等，深 入研究数字动画运动镜头的审美张力和审美价值。 4 腧熬主动画垂叠镱头的童慕张办一 第一章数字动画中的运动镜头 运动镜头的发展源于电影摄影技术的发展，所以运动镜头与电影摄影密切 相关。在电影艺术词典中对电影摄影这样界定电影摄影师运用摄影机、 镜头、胶片把对象及其动作记下来的过程。 传统镜头以胶片为媒质、通过多种曝光手段获得画面影像。而在数字媒体 时代，既可以用计算机控制摄影机运动来拍摄胶片画面影像，也可以由计算机建 立虚拟摄影机直接生成画面影像。与传统的胶片影像不同，数字制作的影像不用 经过曝光、洗印等一系列复杂烦琐的化学工艺过程，而是直接在计算机中采用二 进制编码的形式生成。最后再把计算机生成的图像转换到胶片上，用于影院放映。 将来，也可能根本不需要转换，用数字放映机直接放映。 从艺术角度讲，传统胶片的拍摄过程是一个减法过程，由于胶片特殊的成 像原理，拍摄时要通过曝光控制、影调、色调调节等方法对画面进行控制，去掉 画面中不需要的部分。而数字影像的制作是加法的创作过程，它和绘画相似，是 在一个空白的平面上逐渐增添画面元素来完成创作的。相对于传统胶片影像而 言，更具可操作性。 由于数字影像的特殊性和数字影像制作良好的操作界面，使以前要耗费大 量人力物力才能拍摄的镜头变得更加简便易行。使用数字技术还可以制作出传统 特技手段难以拍摄到的事物和场景。尤其是创造出了非常规的拍摄手法，最明显 的进步就是全新的运动镜头技术。 数字运动镜头不仅极大提高了动画的假定性与动感。而且被广泛运用于电 影数字特效中，增强了电影作品的审美张力与审美价值。 例如在观众熟悉的泰坦尼克号中有一个最著名运动镜头，被数字工作 人员称为“t d 3 5 ”当泰坦尼克徐徐离开南安普敦港驶向茫茫大西洋时，站在 船头的杰克激动地挥舞着双臂高呼“i mt h ek i n go fw o r l d ” 我是世界之王 。 此时摄影机的镜头越过他的头部上方，并在四个巨型烟囱之间划出漂亮的反s 型 继续向后拉开，逐渐展现泰坦尼克无比庞大的身躯以及船上所有用电脑合成出的 乘客。在这个运动轨迹奇长的拉镜头最后，巨轮在画面中逐渐变小，最终成为沧 海中的一时扁舟。 t d 3 5 不愧为一个极具想像力镜头，它不仅最为壮观地展示出泰坦尼克号的 原貌，更为影片增添了几笔浪漫的色彩。当泰坦尼克号融入无边的大西洋时，2 0 世纪初人类文明的杰作在大自然面前显得那样微不足道，这一耐人寻味的运动镜 头绝不是在技术上的卖弄，它是艺术家们想像力和技术手段的完美结合，给观众 回许南明，富澜，崔君衍：电影艺术词典第2 1 4 页，中国电影出版社，2 0 0 5 年。 5 江西师范大学2 0 0 7 届硕士毕业论文 在视觉和心理上以强烈的审美张力，在数字影像在历史上将会有自己特殊的地位， 甚至对动画片的发展也会产生深远的影响。 图1 泰坦尼克号剧照【镜头t d 3 5 l 看了泰坦尼克号中的“t d 3 5 ”镜头，我们不能不惊叹摄影机超常的运 动技巧和真实感近乎完美的画面影像。在过去，这种超乎想像的运动镜头只有在 动画片中才能看到。但由于二维平面的局限性，二维动画的不真实感一目了然。 传统胶片电影虽以细腻的画质满足了观众对真实感的要求，却由于镜头创作手段 的局限性束缚了作者的手脚。数字技术的迅猛发展使得电影的创作手段大为丰 富，它在某种程度上弥合了动画与传统胶片电影的界限，使摄影机变得无所不能。 在数字媒体时代，镜头的概念逐渐产生了一些新的变化。电影画面将不再 局限于由摄影师凭借光学镜头在外景或摄影棚中拍摄出来，也可以由电脑动画师 在计算机前制作出来。无论由摄影机拍摄的画面，还是由计算机制作的画面，都 可以称为电影画面。 图2 玩具总动员剧照 1 9 9 5 年1 1 月2 2 日，是个值得全 世界纪念的日子。由约翰啦萨特导演、 皮克萨工作室制作的世界第一部全三 维电影动画玩具总动员在美国上映， 立即被写进了电影史册，宣告了全三维 电影时代的来临。电影片尾安弟追逐搬 家车的高潮大戏，虚拟摄影机不但可以 自由穿梭于车底，还可以任意翱翔于天 空，灵活精准的跟镜头将高速运动中的 紧张气氛表现得淋漓尽致。本片不仅作 为电影史上第一部完全由计算机完成具有里程碑式的动画作品，而且还由于艺术 6 鲶熬! 劫画囊；蚕塑照头的直蓑张力 一 与技术的出色结合获奥斯卡特殊成就奖的显赫殊荣。 随着数字技术的进一步成熟和发展，虚拟摄影机开始在动画片中大行其道， 将运动镜头的审美张力发挥至淋漓尽致的境界。 1 9 9 8 年1 2 月1 8 日，由布兰黛察普曼导演、根据圣经出埃及记改 编、美国梦工场制作的动画史诗巨片埃及王子，以其振聋发聩的人文主题、 气势磅礴的历史画面、鬼斧神工的运动镜头、雄浑优美的背景音乐，为我们展示 了一种全新的电影动画风格。 影片虽然是二维的，但却大量了使用了三维模型和虚拟摄影机，从而使镜头 的运动非常流畅，在景别的处理上也有独出心裁之处。依托电脑动画技术的支持， 埃及王子在叙事上能够打破常规电影运动的局限性，实现非常奇妙的推拉摇 移，将动画世界中的纵深感十分精彩到位地表现出来，给人以视觉奇观，且极富 空间张力。三维动画软件使用二维渲染器不仅是技术环节的重要突破，更重要的 是一种美学意义上的创新，并将运动镜头的审美张力发挥到了极致。 例如影片中摩西和兰姆西斯在街道中策马飞驰进行较量的段落，我们可以看 到这样一个经过快速剪辑的运动长镜头：先从马蹄和灰尘飞溅的地面慢慢摇起， 穿透了马车和人物形成平视镜头，然后继续上摇成为一个兰姆西斯的主观镜头。， 随着一幅壁画的突然出现，又变成了他的客观镜头 ，接着摩西穿透摄影机冲入 画面，两人继续竞赛，摄影机一路跟拍，逐渐后拉并上摇，最后形成仰拍出现埃 及的大全景。与众不同的是，自始至终，整个镜头一直处于高速的运动当中，如 此复杂的运动镜头，营造了常规电影根本无法拍摄的崭新空间，这无疑是通过充 分利用动画的假定性而使动画的视听语言更为丰富精彩，令人身l 临其境，激动不 已。 图3 埃及王子剧照 w 摄影机的的视点直接代表某一尉中人物的视点所拍摄的镜头。在银幕直观效果上可使观众以该剧中人物 的角度。目击”或“臆想”其他人物及场面的活动与发展，从而产生与该剧中人物相似的主观感受。是导 演将观众直接引入剧情的有力手段之一。 掣亦称。中立镜头”。摄影机采用大多教人在拍摄现在所共有的视点拍摄的镜头。将内容客观地表达给观众， 在银幕直观效果上可产生临场感。由于导演在处理演员的感受时不加主观评价，采取中立态度，因而能使 观众最大限度发挥自己的判断，参与剧情的发展。是影片镜头组成中的主要成分。 7 江西师范大学2 0 0 7 届硕+ 毕业论文 第二章动画作品的审美张力 欲研究运动镜头的审美张力，我们必须先了解动画作品的审美张力，还有什 么是张力，什么是审美张力。动画作为- f l 文学与绘画综合性很强的艺术形式， 它与单纯文学作品、绘画作品的审美张力既相联系又有区别。 2 1 审美张力的定义 在物理学中，张力指同一物体内部相互作用而又方向相反的两个力。例如两 匹马以相等的力反向拉一根绳子，令其绷紧则形成一种张力。还有蚊虫之所以能 够自由行走于水面，完全依赖水的表面张力。从几个方向用不同的力同时施加给 一个物体，也会形成一种张力。 物理张力的特征有二：其一，它产生于静止或相对静止的事物中，如挂重的 绳子是静止的，拉车的绳子于车是相对静止的；其二，它是相互作用的力，不是 单一方向的力，如拉车的绳子的张力就有向前和向后的两个方向，假如绳子脱了 钩，就会失去向后的方向而被迅速地拉向前去，这时的绳子就是运动的，其内部 的张力不复存在。 而在美学理论中，审美张力指艺术品本身具有的内在审美价值在审美过程中 被欣赏主体感受、发掘、思考而不断呈现、扩张、发散出来的艺术魅力。 2 2 文学作品的审美张力 文学张力与物理张力有相似的特质：平衡态中包容不平衡态，“不动之动” 的动态感，多种因素、尤其是相互矛盾因素的组合与相互作用力。文学张力在对 立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，使读者的思维不断在各极中往返游移， 在多重观念的影响下产生立体感受。 张力概念源于英美新批评派诗学理论，最早提出这一概念的是美国学者艾 伦退特，他在论诗的张力一文中指出： 我提出张力【t e n s i o n 】这个名词，我不是把它当作一般比喻来使用这个名词的，而是作 为一个特定的名词，是把逻辑术语“外延。f e x t e n s i o n 】和“内潘r 竹【i n t e n s i o n 】去掉前缀而 形成的我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中能发现和全部外层和内包的有机 整体我所能获得最深远的比喻意义并无损于字面表述的外延作用，或者说我们可以从字面 表述开始逐步发展比喻的复杂含义，而每一步的含义都是贯通一气的。 张力概念在被引入文学范畴后，是指一篇文章或一首诗中既矛盾对立又相辅 艾伦退特：论诗的张力第1 1 6 页，中国社会科学出版社，1 9 8 8 年。 8 。趁熬主熟画燃头的声莱强扛 相成的两种因素辩证统一的一种艺术魅力。例如自居易在卖炭翁中有句“可 怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”。本来“衣正单”，应该“愿天暖”，却又“愿 天寒”。作者把两种尖锐的矛盾集中体现到了“心忧炭贱”这一特殊语境下，则 使这句诗获得了与众不同的审美张力，深深打动了读者的同情心。 2 3 绘画作品的审美张力 众所周知，在绘画和雕塑作品中根本不存在真实的运动，它们在视觉效果上 通常是静止的，但有些作品又具有比文学作品更加直观的视觉动感和审美张力。 关于这种张力，美国艺术理论家鲁道夫阿恩海姆在艺术与视知觉中曾经这 样论述： 在绘画和雕塑中见到的运动，与我们观看一场舞蹈和一场电影时见到的运动，是极不相 同的在绘画和雕塑作品中既看不到由物理力驱动的运动，又看不到这些物理运动造成的幻 觉我们从中看到的，仅仅是视觉形状向某些方向上的集聚或倾斜时，它们传递的是一种事 件，而不是一种存在正如康定斯基所说， 芑- f i l 包含的是一种“具有倾向性的张力”。 英国油画家鲁本斯的著名油画强劫 留西帕斯的女儿便是极富动感和张力的代 表作。此画描写的是希腊神话英雄卡斯托耳 与波吕刻斯两个黝黑的壮汉把留西帕斯的 两个女儿从睡梦中劫走，正准备强行拉上马 背的情景。画面上人和马占据了整个空问， 两匹马和两对男女的交错，给人以强烈的运 动感。马头、人手、马脚、人脚，放射般地 向四角展伸，具有明显的倾向性。画面左侧 一角，画家添画上一个长着翅膀的小爱神， 图4 强劫留西帕斯的- j - j 1 , ：l t暗示这是一种爱情的暴力。这既是一种暴力， 又是一种充满喜悦的游戏。不管这种风俗是 表现双方的心愿还是双方的敌对，对画家鲁本斯来说是并不重要的，他所注意的 是肉体与马匹之间的色调对比，关心的是人仰马翻般的猛烈的场面。这种线的运 动与裸体的质感造成一种狂热的色彩交响。近乎方形的构图，本来是稳定的，但 形象组成了x 形，却又构成了极不稳定的动乱，在平稳的构图中给人以暴乱的 张力体验。 回鲁道夫阿恩海姆：艺术与视知觉第5 6 3 页，四川人民出版社，1 9 9 8 年。 9 江西师范大学2 0 0 7 届硕士毕业论文 2 4 动画作品的审美张力 动画与绘画的最大不同之处就在于它的运动，不管摄影机的运动还是被摄对 象的运动都给观众以明显的动感。动画是在电影的基础上发展起来的，但又与电 影有着不同之处。 “动画”的英文为“a n i m a t i o n ”，是当今世界上对于与真人饰演的电影相对 应的“以绘画或其他造型艺术作为人物造型和环境空间造型的主要表现手段”的 艺术统称，是英文中一种比较正式的称谓。“a n i m a t i o n ”在词典中解释为“赋予 生命”，从这个意义上来讲它是一种手段，使得本来没有生命的形象活动起来。 而“a n i m a t i o n ”的中文为“艺术片”，中国大百科全书电影卷对此有 这样的注释：艺术片，一种特殊的电影。美术片是中国的名词，在世界上统称 a n i m a t i o n ，是动画片、木偶片、剪纸片的总称。美术片主要运用绘画或其他造 型艺术的形象，来表现艺术家的创作意图，是一门综合艺术。 电影艺术词典对动画片这样解释：以绘画或其他造型艺术形式作为 人物造型和环境空间造型的主要表现手段，不追求故事片的逼真性特点，而运用 夸张、神似、变形的手法，借助于幻想、想象和象征，反映人们的生活、理想和 愿望。是一种高度假定性的电影艺术。 辞海对“动画”的解释更简单：就是利用电影的技术，使静感的画面变 成动感的画面。在制作过程中，把人和物的表情、动作变化等分段画成许多画幅， 再用电影摄影机连续拍摄而成。 可见，动画两个最重要的特征就是“假定性”和“动感”。离开了假定性和 动感两者任意之一，动画都不能称之为动画，至少不是有艺术感染力的作品。动 画艺术的审美张力是动画的假定性和动感在审美过程中被欣赏主体感受、发掘、 思考而不断呈现、扩张、发散出来的艺术魅力。 第三章动画的假定性和动感 通过对动画作品与文学作品、绘画作品审美张力的相互比较，及电影艺术 辞典和辞海对动画概念的严谨阐述，我们可以由此推断，动画的审美张力 亦主要表现在高度“假定性”和“动感”，即便本文下面要着重论述的运动镜头， 也是基于“假定性”和“动感”这两个特征之上。 ； 3 1 动画的假定性 在电影中，假定性指电影与被拍摄对象的非同一性。它是电影对现实进行艺 许南明，富澜，崔君衍：电影艺术词典第4 4 1 页，中国电影出版社，2 0 0 5 年。 1 0 一论颡舞熟画蘑熟镶罴的壹差张坦一。 术概括的一种方式，也是帮助电影作品达到本质真实，进行典型化的必要手段。 所谓动画的假定性，是指与现实完全陌生的动画意象和超常规的审美形态。 我们在动画中见到的人物、动物、植物形象以及各种事物、环境、气氛等等， 其造型、运动、色彩、声音、情节、故事等等一切视听因素大都是在现实生活中 未曾见过的、令人惊奇的、完全陌生的，因而能在瞬间引起观众注意，并唤起观 众的极大兴趣。 比如汽车和飞机是我们身边非常熟悉的事物，而动画变形金刚不但给它 们增加了变形的能力，而且赋予了人类活的灵魂。尽管我们看过莎士比亚的戏剧 哈姆雷特的舞台形象或银幕形象，但决不会想到由其改编的电影狮子王 的动画形象也会如此丰满，令人惊叹，甚至连三只土狼这种很小的配角的性格都 塑造得有血有肉，各有千秋。即使像日本动画大师宫崎峻的回忆点点滴滴之 类的写实作品，其中的人物角色也不是用素描、油画直接摹写生活画出来的形象， 而是以夸张变形的漫画塑造出的动画形象，同样也令我们感到陌生有趣。 至于动画中的天空之城、海底世界、丛林神怪、神秘岛屿之类的离奇故事， 更是我们在生活中根本闻所未闻的，以常人的思维习惯一般无法想像。动画艺术 正是要创造一种完全陌生的全新世界，与人们习以为常的现实世界形成强烈反 差。假定性越强，反差越大，产生的惊奇感就越大，观众的审美欲望就越强，而 从中获得的兴奋和快感也就越多，这正是动画艺术的审美张力之所在。 值得注意的是，动画的假定性并非单纯地体现在与现实大相径庭。它往往伴 随着超常规的审美形态，即我们在美学原理中经常提到的优美、崇高、悲剧、 喜剧等等。例如优美悠扬的水墨动画牧笛令人陶醉于夏天的山林泉水，崇高 激昂的史诗动画埃及王子令人惊叹于历史的波澜壮阔，具有悲剧力量的狮 子王令人感慨于生命的生生不息，幽默搞笑的小鸡快跑令人捧腹于母鸡的 胜利大逃亡等等。高度的假定性伴随着超常规的审美形态，反而赋予了作品真实 的灵魂和非一般的审美张力。 3 2 动画的动感 所谓动画的动感，一般指人物角色的运动和摄影机的运动。角色运动和镜头 运动同样具有高度的假定性。例如我们在动画片猫和老鼠中经常见到由迪斯 尼首创的挤压 s q u a s h 和拉伸 s t r e t c h 技术。猫和老鼠的身体在运动过程中经 常会因受到内力或外力作用而严重变形，这种非真实的运动效果反而给予观众极 大的观赏价值。然而在动画中的摄影机想要模拟真实摄影机的真实运动 推拉摇 移跟升降等 是非常困难的，往往需要背景画面与摄影机的精确对位。并耗费大 量的时间与人力才有可能勉强实现。随着三维动画技术的发展，运动镜头越来越 接近真实世界，实现了从局限性到无限性的飞跃。 江西师范大学2 0 0 7 届硕士毕业论文 1 9 7 9 年上海美术电影制片厂摄制，由王树忱、严定宪、徐景达导演，根据 古典小说封神演义部分章节改编的动画影片哪吒闹海，通过“出世、闹 海、自刎、再生、复仇”五段大戏，精心塑造了一个敢作敢当，为民除害的赤子 英雄形象，影片由瑰丽的画面、精彩的打斗、动人的剧情和高超的动画技巧创造 出来的神话世界，给观众以极大的审美享受。其中在拍摄哪吒再生那场戏时，为 了表达人物的思想感情，作者在运动镜头上进行了大胆的尝试与创新。据作者在 入海擒龙中一文回忆： 哪吒复活见到师父时，我们用了三百六十度的大转圈来处理这在动画技术上是难度 较高的，需要背景、镜头和动画的精确配合，才能有较好的效果。为了创造神奇境界，有的 镜头用了十几次叠箍因为太费工夫，国外也是很少用的。 图5 哪吒闹海剧照 图6 怪物史瑞克剧照 3 6 0 度的环绕运动镜头不仅扩展了画面的空间张力，而且全方位再现师徒相 见的情深依依，使观众随着摄影机的不断运动而感动着。从作者的回忆录来看， 在当时的技术条件下，摄影机想要实现这种特殊的运动效果真的是十分不易。而 数字时代的来临与虚拟摄影机的广泛应用，令当年大费周章的3 6 0 度环绕镜头效 果轻而易举地在数字电影和三维动画中实现，比如在动画影片怪物史莱克中 菲奥娜公主与丛林侠盗的搏斗时踢出的凌空无影脚，就是模仿的电影黑客帝国 中女主角崔妮蒂的绝招。 有了电脑三维技术的支持，动画角色和镜头的运动在空间上变得比以往更加 容易控制。以埃及王子为例，它既告别了传统二维动画的平面分层上色，也 。王树忱、严定宪、徐景达：美术电影创作研究，中国电影出版社，1 9 8 1 年。 1 2 捻熬! 黝厕蘑动焦巍的吏蓑张力 与玩具总动员纯三维的风格迥然不同，它的制作方式同进结合了二维手工绘 画和三维电脑动画设计，在整体美术风格上仍然带有浓郁的古埃及神殿壁画雕塑 风格，洋溢着原始文明的粗犷朴实之美。 该片主要采用了英国c a m b r i d g ea n i m a t i o n s 公司的二维卡通动画系统 a n i m o ；设计师除了使用a n i m o 本身提供的各种功能以外，还特意开发了运动模 糊、三维渲染和图像处理等1 2 0 多个新的滤镜效果，利用多种二维和三维软件以 及几百个应用程序来最大限度地实现影片场面的宏大和细致。 为了使影片场景中的各种道具富有真实的立体感，动画师还使用了各种各 样的三维模型和动画生成工具建立各种三维图像，与二维图像完美地结合在一 起。这些三维图像如脚手架、庙宇、四轮马车和帆船。这样制作的最大优势就是 可以令这些物体可以从不同角度、不同的透视关系来观察画面丽达到最佳视觉效 果，影片中的赛马一节的多角度变化就是建立在这样的基础上完成的。 在一些非常复杂的场景中，动画师需要使用各种手段进行整合，比如要表 现巨大的“狮身人面像”上工作着的几千个站在手脚架上的奴隶时，不仅要有一 个竖向的摄影机做升镜头运动，还有在三维手脚架上的二维人物以及背景中尼罗 河上飘动的二维帆船。这样借助先进技术的支持，动画师才能够把更多精力用于 动画创作，使摄影机的运动将空间的张力不受约束地充分发挥出来，才能令观众 真正感觉到所有的场景是在一个长镜头里实际拍摄而成的。 另外在角色方面也使用了三维效果。影片中某些镜头的人物只使用二维动 画进行制作，而某些镜头需要改变摄影机的透视关系时，比如镜头在群人之间 进行平移，由三维制作的人物模型就非常容易实现这样的移动。如果有三维技术 的支持，当年哪吒闹海中师徒拥抱的那个环绕镜头也就能轻易实现了。 在传统二维动画中，大部分时间里摄影机是静止的，即使运动，也很难实 现大幅度的推拉摇移。使用了三维动画后，摄影机就可以自由地进行移动，导演 不仅可以模仿真实电影的拍摄方式来控制摄影机的运动，表现常规的推拉摇移跟 升降，甚至可以上天入地，穿人穿车，自由变焦，毫无阻碍。运动镜头在数字技 术的帮助下变得如虎添翼，无疑为动画本身的审美张力插上了一对想像的翅膀。 第四章运动镜头的审美意义 动画的运动镜头源自电影，只有角色运动而没有摄影机运动的动画是缺乏 动感和张力的动画。作为电影独特的视听语言，运动镜头本身就具有非常的审美 意义。要了解数字动画的运动镜头，我们还得先从传统电影的运动镜头谈起。 最初在银幕上出现的活动影像，是用固定镜头拍摄的，只能展现一个空间。 江硬师范大学2 0 0 7 届硕士毕业论文 1 8 9 6 年春，法国人酱洛米奥发现把摄影机放在船只上拍摄，开创了运动摄影的 先河。同年秋，英裔法国人狄克逊又采用在固定拍摄点旋转摄影机摇拍的方法， 取得了不断变化角度的画面效果。担任过卢米埃尔的摄影师的威廉逊，1 8 9 9 年 在拍摄报道片享莱的赛船时，从七八个不同角度连续地拍摄船只出发、竞赛 中的船队、胜利到达终点等镜头，并在移动的船只上拍摄观众，形成了简单的蒙 太奇效果。英国人斯密士1 9 0 1 年拍摄的小医生里，开始出现了大特写。g 梅 里爱在1 8 9 6 1 9 0 5 年间拍摄的戏剧短片里，广泛尝试了倒拍、停机待拍、变化 摄影频率等技巧。随着拍摄距离、方位、角度的变化和推、拉、摇、移等不同运 动镜头的出现，令电影语言更加逼真地再现物质世界变化万端的运动形态，使银 幕造型更加接近于生活的本来面貌。 4 1 运动镜头的定义 运动摄影 f l u i dc a m e r a ，就是在一个镜头中通过移动摄影机的位置、改变 方向和角度以及变化镜头焦距所进行的一种拍摄方式。通过运动摄影拍摄到的镜 头画面，称为运动镜头。运动镜头不仅可以通过摄影机的运动表现被摄主体的形 态、运动和轨迹，而且可以通过丰富的景别和角度变化，形成运动画面特有的节 奏和韵律，从而表现出特定的情感内容。 运动摄影成为现代影视中进行多元化表现被摄主体的主要拍摄方法，增强了 对现实空问的再现与表达，使视觉效果更为丰富。摄影机的运动使静止的被摄物 体和环境发生了运动和位置的变换，在银幕上直接表达了人们生活流动的视点和 视向，满足了观众的日常观察习惯。同时，运动摄影使电影的长镜头表现成为可 能，时空表现更加统一完整，并使电影真正成为逼近真实生活的视觉艺术。 常用的运动摄影方式包括推摄、拉摄、摇摄、移摄、跟摄、升降拍摄和综合 运动拍摄等。运动镜头对电影的影响甚至比蒙太奇还要大，它使电影最大限度地 突破了舞台框架对空间的束缚，最大限度地接近于现实生活空间的原生形态，它 所创造的只属于电影自己的运动形态，不仅使电影真正脱离了戏剧成为了一门独 立的艺术，而且给人们带来了无与伦比的视觉享受。 4 2 运动镜头的画面特征 4 2 。1 画面表现的运动性 画面表现的运动性主要包括摄影机的运动、画面框架的运动、被摄物体的运 动和观看心理的运动。 摄影机的运动是运动镜头的最基本的特征，在运动镜头时，摄影机的机位、 拍摄方向、拍摄角度以及镜头焦距可以分别可综合变化；其运动产生的画面结果 体现在画面框架的运动上，观众在观看画面时才会产生运动的视觉感受；同时摄 1 4 壤糕差动画重秘巍表的虎j 莹张力 影机的运动使观众视点发生了变化，被摄物体 包括主体、陪体、前景、背景】之 间的空间位置关系发生相应的改变，无论被摄物体在现实空间中处于运动状态或 静止状态，都会在画面内表现出一定的运动态势；而且由运动镜头产生的节奏变 化，往往可以作用于观众的心理，引起观众情绪的相应变化。 4 2 2 时空表现的完整性 。 运动镜头始终改交着观众的视点，在一个镜头中构成多景别多构图的造型效 果，起到与蒙太奇相似的空间积累作用，表现的画面空间是完整而连贯的，在表 现被摄物体的运动时，在摄影机操作过程中没有镜头的转换，可以表现被摄主体 连续的动作和完整的运动轨迹。 4 2 3 视觉感受的真实性 摄影机的运动唤起了人们日常生活中运动观看的视觉体验，直接调动了观众 生活中运动的视觉感受，使画面更加生活化和接近真实。 4 2 4 心理体验的一致性 当摄影机的运动被用来描述被摄主体的主观视线时，这种镜头运动使观众具 有更强烈的视觉认同感，将自己的视觉感受与心理体验和被摄主体的视觉感受和 心理体验等同起来。其次，运动镜头产生的节奏感是直接作用于观众内心的有效 手段，相同的画面内容，不同的节奏可以引起观众不同的心理感受。 4 3 运动镜头的作用 4 3 1 扩大镜头的表现空问 摄影机运动通过画面内部被摄主体空间位置、空间运动的变化以及画面框架 的运动，实现了对现实空间的描述和画面空间创造，在平面的画面空间上创造出 立体的表现空间，使观众在虚拟的画面空间中有空间位移和变化的真实感受。 影视艺术不同于其他造型艺术的本质就在于它的时间特性。有了时间，就能 够叙事，就能够表现运动，就能够通过运动摄影机改造空间，使空间以时间的方 式表现出来。因而，有限的镜头广度就能够借助时间因素去表现无限的空间，原 来无法用一个镜头完整表现出来的空间范围，现在可以在时间的延续中完整地表 现出来了。时间使摄影机突破了固定镜头的视角限制，大大扩展了镜头的表现空 间，而空间的完整性给电影带来的直接效应就是镜头的纪实性和内容的真实感。 台湾导演李安的电影卧虎藏龙中有这样两个运动镜头。一个是玉娇龙上 酒楼就坐的镜头。另一个是她把铁臂神拳踢下楼的镜头。 镜头一从酒楼底层一些客人喝酒开始，一跑堂转向跑向门口，镜头跟至门口 转为大全景，大堂内觥筹交错，中央楼梯出现了男装的玉娇龙，镜头升起穿越护 栏至二楼，她在跑堂的带领下走到最远一桌就坐。此时酒楼的内外上下在一个完 整的运动镜头里表现出来，而这场戏的空间范围和真实气氛也就此确定。 江西师范大学2 0 0 7 届硕七毕业论文 图7 卧虎藏龙镜头一 镜头二从二楼的大全景开始，号称铁臂神拳的游侠被玉娇龙一脚踢飞，从画 面深处一直飞到镜头前，撞断护栏掉下楼，镜头随之灵巧摇下变成大俯角，看着 铁臂神拳重重落地，酒客惊慌四散，镜头迅速降至地面，跟随人群摇向门口。这 两个镜头前后呼应，确保了整场打戏的真实可信度。 图8 卧虎藏龙镜头二 4 3 2 模拟主观视觉效果 利用运动镜头将观众的视点与被摄主体的主观视点结合起来，是影视作品常 用的一种表现方法，可以产生强烈的视觉冲击，使观众的心理感受与被摄主体的 心理感受实现共鸣。在纪录片的拍摄当中，经常通过从背后跟随被摄主体拍摄或 直接利用被摄主体视点的方法，产生强烈的进入事件现场的视觉感受。 在影视艺术中主观镜头是一种非常独特的表现手段，它可以用一种特殊的角 1 6 一，。沧魏荔魂画蘑秘镜头的童蓑张力 度将观众定位于影片中某个人的视点，使观众与剧中人的视点合二为一，令观众 在不知不觉中进入剧中人所处的环境和心理状态中。镜头所表现的内容就是观众 的主观感觉。因而，观众与屏幕间的心理距离大大缩短并产生认同感。主观镜头 可以说是电影区别于戏剧的最重要特点之一。例如在动画埃及王子中两人赛 马时一个兰姆西斯观看壁画时的主观镜头，给人以强烈的视觉冲击力。 4 3 3 表现同一空间中的各元素之间的关系 固定画面对多个构图元素的关系表现，受到视点和框架的限制。若要实现视 觉的转换，必须依靠镜头剪接，且容易造成空间的割裂。利用运动镜头可以在一 个镜头内完成视觉的转换，既能保持画面空问的完整，又能传达出强烈的真实感。 同时，由于运动镜头的落幅为观众的视中心，因此常常暗示着最后出现的物体将 在后面的事件发展中起关键作用。 用固定镜头拍摄人物众多或造型元素众多的场面时，由于它们同时并列，除 非用特殊的构图手段，否则，我们一时无法确定其中某几个人物或造型元素之间 的内在关系。而用运动镜头拍摄，尤其是摇镜头，起幅和落幅的画面相对静止， 形象会显得格外突出。由于空间没有中断，它们的关系会显得格外自然。摇镜头 就是像一根绳子，把位于起幅和落幅两个点上的形象从众多元素中抽离出来，捆 到一起。常