（美术学专业论文）论绘画中的抽象思维.pdf

中文摘要 有什么样的观察方法、思维方式就有什么样的绘画作品。因此， 观察和思想意识决定绘画作品的总体表情、整体面貌。 抽象的概念并非是所有艺术家必须追求艺术的方式，而是追求艺 术本质、真实的体现。只有具备抽象思维的能力，才能将事物、画面 认识得更为本质、深刻。我们要在客观世界中选择、提炼出形状和色 彩，重新加以组合、安排，形成源于自 然而又不同于自 然的画面。提 炼、概括的过程是抽象思维的过程，也是形成语言、产生艺术符号的 过程。即便是写实的作品，也是抽象思维的产物。抽象思维作为一种 思维方式贯穿人类绘画的历史。 抽象思维是所有画家必须具备的根本能力. 关键词:观察方法思维方式抽象思维绘画历史艺术符号 ab s t r a c t t h e w a y o f o b s e r v a t i o n a n d t h e w a y o f t h i n k i n g w h a t w e h a v e , t h e w o r k s o f a r t w h a t w e w i l l c r e a t e . s o o b s e r v a t i o n a n d t h i n k in g d i r e c t a rt i s t t o c r e a t e t h e w h o l e e x p r e s s i o n o f t h e i r w o r k s . a b s t r a c t i s t h e e s s e n c e o f f i n e a rt w h i c h a l l a rt i s t s m u s t q u e s t f o r , i n s t e a d o f o n l y t h e w a y i n t o a r t f ie l d . o n l y w e o b t a i n t h e c a p a c it y o f a b s t r a c t i v e t h i n k i n g , c a n w e c o g n iz e t h e o b j e c t i o n a n d t h e p a i n t i n g m o r e e s s e n t i a l l y a n d d e e p l y . w e s h o u l d c h o o s e o r a b s t r a c t s h a p e s a n d c o l o r s fr o m t h e o b j e c t s , a n d t h a n r e f o r m t h e s e f o r m s t o b u i l d u p o n e n e w v i s a g e t h a t i s fr o m n a t u r e b u t d i ff e r e n t fr o m n a t u r e . t h e c o u r s e o f a b s t r a c t a n d g e n e r a l i z e i s j u s t t h e c o u r s e o f m a n a g i n g t h e a b s t r a c t i v e t h i n k i n g , a n d i s a l s o t h e c o u r s e o f f o r m o u r a rt l a n g u a g e s a n d a rt s y m b o l s . e v e n i f r e a l i s t i c p a i n t i n g s i s a l s o t h e w o r k s t h a t a r t i s t s m a n a g e a b s t r a c t i v e t h i n k i n g . a b s t r a c t i v e t h i n k i n g i s o n e i m p o r t w a y o f t h i n k i n g w h i c h r u n s t h r o u g h t h e w h o l e h i s t o ry o f p a in t i n g a rt . a b s t r a c t i v e t h i n k i n g i s t h e e s s e n t i a l c 叩a c i t y t h a t a rt i s t s s h o u l d h a v e . k e y w o r d s : t h e w a y o f o b s e r v a t i o n , t h e w a y o f t h i n k i n g , a b s t r a c t i v e t h i n k i n g , t h e h i s t o ry o f p a i n t in g a r t , a r ti s t i c s y m b o l s 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方 外，论文中不包含其他人已 经发表或撰写过的研究成果，也不包含为 获得东北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与 我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均己在论文中作了明 确的 说明并表示谢意。 学位论文作者签名 f 1 . - 9 m : 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了 解东北师范大学有关保留、使用学位论文 的规定，即:东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范 大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可 以 采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名:指导教师签名 期: 0 - 学位论文作者毕业后去向: 工作单位: 通讯地址: k 3 9 / 0 9 / 0 ,9 引言 艺术就是以追求真实为目标， 艺术家是现实的“ 再现者” 。 在客观 物象中能发现什么，取决于我们的眼光，从什么角度去观察;能领悟 到什么，取决于我们的思路，用什么思想方式去认识。 不同历史阶段对 “ 真实”的理解不同，真实的标准是人的某种精 神判断。 对“ 真实” 的判断， 并非以自 然对象为标准。 “ 真实” 的确认， 首先是一种人的精神现象;其次是人的感觉经验与其文化背景之间的 特殊的吻合关系。文化背景的变化，必然导致真实观的改变。 “ 真实”一直就是一个历史的、发展的观点。文化背景一直干扰 着人类的观察和思维。一个观察者所能看到的、发现的都受他的知识 和经验影响。 视觉经验总是在文化背景的参与下完成。不同的历史阶段产生不 同的绘画作品。思想、观念主宰着绘画作品。抽象的思维方式贯穿人 类的绘画历史。人类社会的文明在向前发展，绘画在进步，人们对绘 画语言的认识更加深刻。 思维方式的转变使绘画的语言向多元化发展。 艺术家不断地创造新的作品、新的语言、新的符号形式。找寻具有个 性特征的艺术语言成为艺术家的使命。深刻地理解抽象思维对于我们 认识世界、认识艺术的发展，对于艺术的研究、探索及我们自 身的学 习有着极其重要的意义。 一、抽象思维的概念阐述 抽象思维及其重要意义： 抽象是相对于具象而言，抽象思维是一种由观察方法决定的思维 方式，并非抽象绘画，也非抽象要素。为了在画面中体现艺术精神、 强化艺术性，不能对客观物象被动、简单、机械地照抄。而应从艺术 精神的内在需要出发，从里往外看，也就是透过其表象发现内在的本 质；对物象所展现的运动态势、力度、内在结构关系、空间关系、比 例关系、量感、形状等等加以取舍、提炼和概括，在头脑中拆开、打 碎、重新组装。之后画面中呈现出的形象是受艺术精神支配的、主观 的、脱离自然，同自然有极大差异的形象。而构成画面的最小单位， 也就是组成这个新形象的线条和色彩，也是由客观世界中抽象而来的。 可以说，画面中的任何一个角落和局部都是抽象思维的产物。 抽象思维是在观察、思考中尊重自然，遵循艺术规律，从体现艺 术精神的内在需求出发，主观地对物象所提供的依据加以取舍、提炼、 概括的思维方式和认识方法。 绘画作品中凝结着时间和空间中的形象，如何使画面中的形象具 有能动的力量，从而使画面的总体表情呈现出生命气象、体现出艺术精 神，是历代艺术家在创作实践中所追求的最高境界。那么，如何运用 绘画语言使画面的整体面貌同艺术家的思想认识、情感相符合昵? 有什么样的观察方法、思维方式就会产生什么样的绘画作品。历 代的大师，包括写实绘画的大师，无一例外的具备抽象思维的能力。 抽象思维贯穿整个绘画的历史，我们通过解读不同时期的绘画作品， 能够充分体会到不同时代的艺术家是如何运用抽象思维在画面中展现 对于空间、形体、量感、方向、力度、色彩等的不同认识和理解。我 结合一些艺术家的实践，主要以人物绘画为例，论证什么是抽象思维 及其重要意义。 脱离自然的，都是抽象的。画面中的形象同自然中的形象有很大 2 的差距，而艺术家赋予了静态绘画作品中的“不动形象”以艺术活力， 这是他们在从观察到表现的过程中，透过形态结构的表象充分把握形 象运动的内在态势的结果。换言之，就是展开了抽象思维的结果。因 为世间万物都处在相对的运动之中，人不同的运动态势所呈现的肢体 语言不同，所展现的表情也不同，必然传达给观者不同的感受，而人 物运动所引起的内在态势的基本内涵是运动的趋向及力度。把运动态 势的这个概念范畴推延至人物形象的具体塑造中，就是以态势内在的 尺度把握人物形象，从而达到使客观形象转化为艺术形象的目的。这 种态势之所以能赋予形象以艺术活力，首先在于使形象具有运动感和 力度。形象要活、要有生气、有生命感，就必须要有内在的态势也就 是一股“劲儿”。画面中的形象是生活中一瞬问的凝铸，它的运动感， 可以因内在的态势而得到。这内在的态势的特点大致归结为运动的方 向性和力度两点。从这两个方面来把握，就会使画葱中静态的人物形 象具有能动的力量，从而体现出一种流动感和生命的气象。抽象思维 不仅赋予画面中的形象以活力，更为重要的是使画面形成艺术的秩序 感，形成画面中的主次关系；线条间的穿插、争让、叠置以及由线条 的疏密关系构成的团块问形成一定的布局；画面的结构形成大小、强 弱、厚薄等对比关系，产生节奏和韵律；张弛有度、抑扬顿挫的局面 初步形成。客观形象开始向艺术形象转化。 方向性，是指形态结构不仅受空间方位制约，同时更受运动趋向 制约。方向表明动态，是运动趋向，是理解空间的核心。物象都被方 向所制约。方向是画面中的动态，体现生命和神韵，性格和气质，形 象失去动态，画面就会僵死，深刻地认识方向性就会更好的理解画面 中每一个因素更深层的意义。抓住动态就抓住了人物的情感，动态是 人的复杂感情心理的外在表现，是形象深刻化的关键。绘画中使形象 产生活跃感的一个最重要因素，就是使形象沿着自身运动的趋向偏离 静态的方位，通过向某些方向上的集聚或倾斜，具有或外张或内敛的 趋向感，给观众造成一种正在运动的印象，强化形象的运动感，更能 体现出那股内在的“劲儿”。运动做为物质的存在形式，一个最重要的 特征在于位移的可变性。就绘画形式而言，这种可变性我们不可能直 接用物理的运动来表现。然而，形象的具体塑造，却能给我们提供一 种非物理运动的视觉运动现象。使形象运动态势得以明确体现，首先 是抽象思维的结果。其次，区别静止和运动行之有效的手段是夸张变 形。罗丹说过为了在一尊半身雕塑中暗示运动，他经常赋予塑像“某 种倾斜性，某种具有表现性的方向”。如果形象的塑造中不能满足倾斜 这一视知觉条件，它看上去就是静止和呆板的。平衡稳定的状态，生 命的运动和形象的艺术化就不能真正实现。由增强方向感所产生的动 感，是借助于观赏者所具备的形态的正常位置的知识而得以加强的。 因增强了方向感，形态偏离了使之呈现出静止状态的位置。 关于力度。当形象发生“位移”时，我们看到的就不仅仅是“位 移”，更重要的是应该能够看到推动这种位移的那股动力。也就是物象 表面下潜在的那股“劲儿”。( 图1 ) 这是通过观察，深化抽象思维的 过程。只有在画面中表现出这潜在的、内在的力量，我们才能感受到 形象的运动。阿恩海姆语：“一切视觉形态都是力的式样”。凡是富有 生命力的形象，在其外表下一定蕴含着力量。对于形象内在力的捕捉 是实现其生动的关键所在。形象的力度不仅体现在强烈的运动态势当 中，同样蕴含于相对静止的运动状态之中，即便在静态的形象中，我 们同样会知觉到生命的力量感。( 图2 ) 人体的复杂轮廓线，本身就充 满了力度，它呈现给我们的是反映了创造和支配人体成长的全部活力。 图l图2 。【美】鲁道夫阿恩海姆著艺术与视知觉四川人民h 版社 1 9 9 7 年1 1 月 4 静态中的形状往往是物理力作用后留下的痕 迹，正因为有了物理力的运动、扩张、收缩或 成长等活动，才创造出静态的形状，所以静态 也是一种运动状态。我们从罗丹的人体速写 中，会强烈地体会到大师对抽象思维的感悟程 度。( 图3 ) 形体的准确与否显然不是衡量速写 好坏的重要标准，而那些充分表达出对象力量 的趋向、顿挫和张驰有度的线条则是质量的象 征。罗丹说：“没有生命，便没有艺术生 命的幻象是由于好的塑造和运动而得到的。这 圆， 两种特点就是一切好作品的血液和呼吸”。可 见，大师运用抽象的思维方式，根据娴熟的表现技巧和对运动规律炉 火纯青的把握，充分强调形象的力度、方向感，生动地塑造出作品， 它们才得以成为让人过目难忘的艺术形象。 方向性和力度是体现人物运动的内在态势的一对孪生兄弟，是使 人物形象鲜活、生动的根本所在，从这两个方面把握形象，才会使之 有个性、有生命力、更具艺术感染力，而非机械地照抄、照搬生活。 这就必须在观察思考中、在画面上更进一步的深化抽象思维。 抽象思维首先是观察和认识方式。具备了j 下确的、科学的观察方 法，才能有所认识。抽象思维是在整体观察中，择其要、略其次的提 炼、概括过程。 正确的观察，应该是对于什么是内在的、什么是外在的；什么是本质 的、什么是偶然的；什么是固定的、什么是不固定的；特别是对于内 线、轮廓有正确的认识和理解。首先是对轮廓有正确的的认识。契斯 恰科夫认为轮廓中不存在线，一切物体都由面构成体积，所谓线是面 在空间透视中缩扁成线，是面的延续，从所谓的科学角度证明面的存 在，追求细微，禁锢眼睛，调子准确的交代面的转移是在照抄表面微 弱的变化，没有从里往外打开来看，在艺术上是被动地观察和表现。 而中国人从另一个角度认为线是存在的，并形成了线的完整体系，应 。葛赛尔著傅雷译罗丹艺术论 中国社会科学出版社2 0 0 0 年1 月 5 该说中国人一开始就真正进入了艺术的领域，但是整体来看，仍然是 在括轮廓，而“括”不是唯一重要的能力，它只是在追求所谓的造型 准确，让眼睛随着客观物体跑。抽象不是“看到”。看到了看准了不等 于画客观的真实，而应强调艺术的主动性需要剖开表皮分析进去，看 到内在的真实。观察不从轮廓线入手，轮廓线也是可变的、运动的， 它在画面中是不固定的。而人物内在的解剖、比例是固定的，不能忽 视这些本质的要素。从对象的内在构造入手，这样就会存在许多意象 线，这些意象线存在于对象的最本质处。它是表达对整个形体观察的 认识，它包括看不到的后面形体的趋向，是画对象的真实存在。内线 是我们抽象的内在的线，是运用抽象思维重新审视客观物象的一个提 炼、概括的过程，以达到主观表现的主动性。将内在的线称之为抽象 的线，因为有些线不是我们肉眼观察到的，而它完全是一种理念。它 是本质的、不动的。把内线作为基础，去感觉和把握它外在的形象， 就不是抄外形而是随自己意愿造型。画看不到的那部分，是面对二维 空间的画面在一个角度表现出后面看不到的那部分的形体、位置和趋 向。从抽象思维入手把握内在的线，将其同形象的运动感结合起来画 轮廓，轮廓并不确定，它随羞画面的需要而变化。真实的轮廓是根据 厕面的需要，将对象与背景结合，重新组织，理解，形成有认为的轮 廓，绝对不是简单的所谓的准确，那都是欺骗眼睛，欺骗心灵，打破 外形后建立的形象是与背景形成画面内在需要的真实形象。轮廓绝对 准是不存在的。强调“绝对”在认识上也不正确。跟量感直接相关的 就是打开轮廓。根据量感的需要，轮廓完全可以扩张，观察物象时完 全不看轮廓的细节，而是看到非常浑厚、非常整体扩张的外形的存在。 这种存在由内在量感的精神来支配，这个轮廓是有精神意义的。观察 一个物象首先应该明确其各组成部分在不同空间的位置和趋势，物象 传达出的表情组成了一个复杂的整体，一切都要为这个整体所服务， 应该正确认识整体与局部的关系。强调画面的主体，画面中可能是一 个形象，也可能是多个形象，一个肢体的改动都会影响到整体乃至全 局，加强或减弱一些符号，使形象能够完全打开，形象外的一些线是 整个画面的一部分，这些线起到打开画面的作用，服务于量感。 6 画面中的量感就是画面的重量和力度，它是画面中的重要因素。舍 弃一些不必要的细节，加强了整体的概括力和团块感，打开画面，线 的外张产生了力度，形成外张力和饱满度，画面真正有了量感，这要 从认识方式入手，首先把画面中所有形象当成一个整体来画，那么它 的核心就不是一个形象的运动，而是它们的总和，增强主观的团块感， 也就是雕塑般的份量，当表现一个形象的小形体时同时要注意它给其 它形象所带来的制约，在多个形体的结构所构成的空间中，概括出具 有生命力的体，造成一种原始的力度，它的结构每一块是不可分割的， 是实实在在可以称出的份量，是真正艺术表现的精神。所有形象的轮 廓变成一个外形的轮廓，减弱个体之间的隔离，强调整个外形轮廓的 力量，强调画面形象结合在一起的整体性，这决定了观察方法和思想认 识是“把几个物体当作 一个去看”，这是解决量 感行之有效的方法。( 图 4 ) 个别形体的穿插，以 及个别细节的变化，根 据整体量感的需要进行 选择和变化。对客观对 象既有精神的追求，又 有艺术品位的选择，具备 了整体概括的能力，具备 图4 造型的坚实性，这具有极其重要的意义。画面的张力和量感决定画面 的冲击力。这种艺术性的追求使作品产生巨大的感染力。可见，画面 中量感的最重要的部分是物象的严谨结构、概括力和整体感 整体感的把握成为处理画面的关键，对于支离破碎的局部小细节 视而不见，而注重整体和力量。体与体的交叉变化，整体的轮廓，都 起到了作用，在客观物象中发现哪里是平的，哪里是鼓的，方向和形 状的差别，不再认为所有的形体都是圆的，艺术的含量就在于此。同 时注意画面中形象间的差别，正是这种差别产生了变化，观察的不仅 仅是形，而是整体的厚度。这时，形象就不仅仅是简单的形象，而是 一个浓缩生命的符号。 内线同有认为的轮廓相配合，是回到客观物象的感受中，实现物 与人之问更感性的交流。二者在画面中的作用相得益彰，内线隐含在 轮廓中，更本质的体现了从里往外看的能力。它们之间的结合使画面 的关系趋于丰富和变化。内线与轮廓结合，不显得孤立，轮廓蕴涵内 线，有了依附和支撑，不再显得无力和表面。轮廓不附在形象的表面 上，也不随着表皮运动，它就有一个活跃的自由空间，就有了艺术性。 将轮廓与对象特征及画家的认识相结合，画面不仅富有张力和变化， 而更具艺术性。提炼出的内线、意象线不仅仅非常容易地表明了形象 的运动方向和比例关系更为重要的是，它可以使对象内在的本质活动 开，线的生命力，团块的节奏会随之展开，产生韵律。它们在艺术上 是在复杂的画面结构中形成秩序感。它们的动势和方向是和画家的意 向相结合的。画家是参考对象提供的这些线之间的关系，把形象简化 成符号，重新组织、安装物象。运用抽象和意向的线，才真正进入了 艺术范畴。就是用这种抽象思维拆开形象、打开画面，有组织这些线 的主动意识，抽象线的重要意义正在于此。它的运动，使画面中有了 松弛和紧张的关系，产生了强弱对比，非常富有节奏和丰富的变化， 画面中的动态特点更有表现力。更好地理解画面中大的东西，也就是 整体概括的能力。有助于更深刻地理解形体它解决艺术的组织能力， 抽象线紧密的结合了紧张、松弛、节奏、韵律、这些艺术特点。它既 强调对比又强调韵律，完全可以作为纯艺术的语言符号，又完全可以 表现现实中存在的客观形象。 内线，意象线同有认为的轮廓相配合，实际上是把眼前的物象在头 脑中拆开、打碎、剖析和重建，发现其同客体的本质的不同，在画面 上熏新组合形象，由客观再现变成主观表现。表现包含艺术家强烈的 个人情感，是非常主观的，是在关注生活的同时主观地再现，经过大 脑重新去审视去认识，经过将物象的不同部分打破和组合，形成新的 形象，呈现在我们面前的已经不仅是一个形象，而是一个象征。这个 新形象也因此获得更大的意义，成为一种新的形式。这实质上是重新 创造形象，体现了艺术的本质，是尊重客观、尊重自然，是建立在科 学观察基础上的二次造型。( 图5 ) 二次造型的手段之一是变形，根据 图5 主观表现的需要，重新安排和组合客体的各部分，改变客体的直观感 觉，以构成新的主体。变形是一个物体总的形状或部分形状中全部空 间关系发生变化之后而得到的结果，是形体质的改变，可以将圆的变 成方的，方的变成圆的，或改变物象原有位置，构成同客观表象完全 不同但又有内在联系的意象，还可以是改变环境气氛，改变明暗光线 的对比，将黑的变成白的，白的变成黑的，这种黑白颠倒，生活中不 允许，在艺术中却是无可指责的。变形的目的是将观察和思考从消极 的接受引导为积极的探索，启发更多的想象。这是一种内在的把握， 如分析立体派，把轮廓都打碎，几乎看不出形体轮廓，许多抽象已经 不是抽象本身，它的轮廓和背景直接结合，造成各种形象的幻觉，体 现现代艺术家的精神。( 图6 ) 注重轮廓不是只重视描绘形象的外形而 是从里往外看，看透其实质，打破轮廓，用线会更简练，更能说明问 题，利用内外线前后贯穿、叠置、穿插，对空间重新组织，形成了画 面的整体张力。画面中的形象错位近乎看不出来，完全是内在穿插的 需要，是内部结构的二次造型，而轮廓的变形是外在感受下的二次造 型。( 图7 ) 席勒这幅作品在主观变形的同时，重视不脱离内在的、本 质的结构关系，强化这些结构的表情作用。比如手臂强烈的扭曲虽然 同自然形态相差甚远，但曲肌群和伸肌群这些本质的解剖关系都参与 9 图6图7 到表情的表现之中。 具备了从里往外看的能力，就会非常本质的观察和思考，而不是 被偶然的光影和一些形象中的小细节所迷恋，对抽象线的作用重新认 识，它们才是画面中的生命力，各种不同的线在运动着，通过画面呈 现出来，可以充分感受到线的不同和不同趋势所引起的变化，甚至感 受夸张变形所凝聚的张力。夸张是有变化的，它会随着动势节奏的变 化而变化，夸张不是一种技巧，而是思考问题的方式。 有了抽象恿维的支撑，看到了关系，理解后的感觉才能更强烈、 表现的才能更主动、画面的关系才能更明确。将局部重要的关系加以 超强的刻画，而不失去整体关系。有意识的将客观形象转化为具有强 烈艺术感染力的画面中的形象。 纵观艺术史，所有大师都具备抽象思维的能力。抽象的概念并非 是所有艺术家作为追求艺术的方式，而是追求艺术本质、真实的体现。 只有具备抽象思维的能力，才能够将客观世界和画面认识到深刻的程 度。在蒙德里安的灰树系列( 图8 ) 中，大师一步一步的告诉我们， l o 作品是如何从具象走向抽象的精神世界，是如何揭示了事物的本质。 抽象思维的过程是揭示大师追求事物本质、真理的过程。抽象思维成 为大师们最为本质的能力。抽象思维贯穿整个人类的绘画历史，是一 切绘画的源泉。 图8 二、抽象思维的时代烙印 人类同低级动物的本质区别，是人能够思维、有思想活动从而进 行劳动和创造。而人的思想本身就是抽象的思维活动，能够把个别性 变成普遍性。绘画作品本身也同自然存在很大的差距。即便是写实作 品也非自然的翻版。因此，绘画作品都是抽象思维的产物。人的思维 也是时代的产物，不同时代人的思想不同。社会的发展进步必然给人 的思想打上深刻的烙印。难怪有人说，只要画出几个形状，几块色彩 就能判断出是哪个时代的艺术家。这晚明艺术具有时代性，体现时代 精神。这一切来源于时代的变化，也就是时代所包含的环境和文化的 不同，使艺术家观察事物的角度和思维方式，都发生了彻底的改变， 随之在手法上、技术上也发生了变化。 人类的情感和思想是绘画作品的根源，人类的思维带有强烈的时 代印痕。绘画作品伴随着时代的发展而发展，不同时代有不同时代的 作品产生。 1 原始时期的抽象思维 原始时期是人类智慧的萌芽时期，这个时期的“艺术家”不可能 受到专业的训练，但该时期的作品却以其特有的朴实、纯真而独具艺 术魅力，这恰恰体现了艺术的可贵之处。位于西班牙北部的阿尔塔米 拉洞窑中的艺术品，以硕大明确的造型，浑朴厚重的色彩，粗放狂野 的线条，随意无羁的布局，勾勒涂抹出生动、丰富的远古生灵的悍猛 精神和粗犷动态，显示出特殊的大气和真挚。其中受伤的野牛 ( 图9 ) 最传神，这一作品应是原始时期“画家”对生活中瞬的默 写、创作。野牛受伤后在蜷缩中奋力挣扎的紧张情势，被一条张弛有 度贯通整个牛背的曲线表现得生动自然，充满灵性，同时也透溢着不 羁的野性和内在的力量。整个形象的刻画，足以显示出高度的提炼和 概括能力，虽然是原始时期，但抽象 思维的能力并不原始。 威伦多夫的维纳斯( 图1 0 ) 是一尊在奥地利出土的女裸雕像。面 部和四肢的刻画非常简略，造型的主 要特征是对女性的生理特征强化处 理，丰满的乳房，绷紧的腹部，硕大 图9 的臀部，充满量感。显然是超出常态 而进行的刻意夸张和处理，这是原始时期的“艺术家”有意识的变形。 这件作品充分体现出在艺术创作中抽象思 维的重要性。那时的表现技巧同现代的技法 不可同日而语，但主观的夸张变形却使作品 充满艺术精神，手法的朴实自然恰恰是可贵 之处，这种真挚、古拙成就了她的艺术魅力。 现代艺术高级阶段所追求的用笔的自然和 随意同原始时期的充满童趣的涂鸦有异曲 同工之妙，这是否是艺术上某一方面的返朴 归真呢? 这种发展倒很象是一种向“原始” 的回顾，向着绘画语言的本源的寻根，象是 一种艺术的自我反省。 在新石器时代亚洲的仰韶( 中国) 、巴达 里和阿姆拉( 埃及) 等古老文化遗址中，发 。， 现的绘制于陶器上的图腾符号。这应当是人 类历史上最早的艺术符号语言。而符号本身 就是高度提炼、概括、抽象的产物，是形状和色彩的结合，是浓缩了 抽象思维的形式。江苏连云港将军室的新石器时代岩画中己发现有十 几种符号，它开中国古文字的先河。俗话说：书画一家。从追根溯源 的角度可以认为我国古代传统绘画同书艺同出一源。早期的象形文字 就是一种图画，也是一种艺术符号形式，同样是抽象思维的产物。这 些无论在陶器上，还是在岩壁上的符号，都是原始人最早的符号形式。 这些都反映了原始时期人类的抽象思维特征。 ( 图1 1 ) 同时也反映出当时人类的智慧和创造 精神。原始时期虽然是人类智慧的萌芽期，但在 绘画领域抽象思维的能力显得更为本质，绘画艺 术都是观念和技术的结合。我认为，原始时期的 绘画，在技术上不可能达到高级，但在思维方面， 特别是抽象的思维方式，却达到了高级阶段，所 以原始时期的美术作品独具魅力。可以说，从原 始时期开始，人类的美术作品已经同自然拉开了 很大的距离，这也许是极而言之吧。 2 古典时期的抽象思维 图1 l “古典主义”一词具有双重涵义。一方面它是指作为欧洲艺术传 统基石的古代希腊罗马艺术。另一方面，由于文艺复兴时代的人文主 义艺术就是以模仿，复兴希腊罗马艺术和文化为目标，因此在原则上 也仍然是从属于“古典艺术? 的审美体系的。另外，近代型的艺术在 现代主义者眼中，常被看作“传统的”艺术体系，也就是所谓“古典 主义”。 绘画艺术是观念和技术的结合，在传统美术中也有观念。但是传 统美术更倾向于题材。传统美术用透视法来表现虚拟的空问，也就是 遵循“模仿写实”原则。以逼真的技艺再现真实的生活，更接近 于自然。 文艺复兴前，中世纪的人们蔑视对现实的感觉。他们看不到自己 的古板，不认为自己的作品虚假和程式化。 一直到新的社会条件鼓舞起离经叛道的勇气，崭新的绘画语言才 在这种背景下产生。经历文艺复兴初期两百多年的准备积累，在十六 世纪以三杰为代表的高峰期出现，他们的绘厕语言中表现了一种全新 的信念和追求。信念的由来首先是思维方式的变化。因此，近代绘画 写实语言规范的兴起和发展，首先是思维方式更加脱离自然的结果。 1 4 写实的造型，写实的颜色和以透视为基石的构图原则构成了写实 语言的整体。构图的基石就是透视法则，从十五世纪建立起，直到印 象派，一直没有动摇过。依赖它，写实的形体之间才建立起写实的秩 序，形与色才贯穿起来，形成一个具有逼真视觉效果的整体。 正因为如此，在绘画语言走向写实的过程中，透视构图的形成是 至关重要的。十九世纪印象派绘画语言之所以划入写实性的规范之内 并被认为与文艺复兴古典绘画语言脉相承，除保持了色与形的视觉 真实感之外，最重要的一点就在于它仍然严守着构图的透视法则。这 个法则，本身就是抽象思维的结果。因为在现实生活中，所有物体都 是三维的、立体的，哪怕是薄薄的纸片，都有自身的厚度。而画面都 是二维的平面，在平面中创造出虚拟的三维立体，并非是客观世界中 实实在在的三维立体，它是假的。是利用透视这种视错觉、利用对物 体的质感等的详尽刻画，来达到所谓的“真实”。所以是脱离自然的， 是抽象的。 正是由于透视，二维空间有了三维空间的逼真感。透视支配调整着 画面中诸单元的关系。一切形体服从它而改变自己的角度，一切色彩 服从他而改变自己的浓淡。( 图1 2 ) 文艺复兴时代，发 展起另一种以明暗光 影为手段的精确的造 型语言。这种新造型语 言，用画面的明暗对比 来描述对象的光影变 化。( 图1 3 ) 物象的光 影又是由其形体的凹 凸向背造成的，因而画 面上的明暗也就成了 幽1 2 对形体起伏的描述。与中世纪相比，这种造型语言是奇迹。它使得画 面的形象有了根本的变化。因为，首先它是直接的观察而来，肯定了 人的视觉经验。其次，它可以把握所有可见形体的一切细节，与中世 纪的形象相比，它丰富、具体入微。它 可以吸引眼睛在现实形体的一切细节、 一切微小的起伏转折中慢慢地玩味，细 细地感受。再次，它对视觉经验作了一 种独特的分解。 当时，在画面上对于形体的把握， 是一种方法规则，也是一种信念、追求。 这反映了艺术家在思维观念上的转变。 光影被当作造型的从属性手段，光影本 身的表现力要为形的表现力让路。换言 之，光影无需离开形体加以研究。达芬 奇在他的大段论述中阐明，光影取舍的 标准，就是如何使造形明确、轮廓清楚。 这样，物象里的光影，就被概括归纳为 两类：一种是与造型无关的，如偶然的投影，与背景混为一体的阴影 等等。另一种是能够显示造形的，是能够赋予对象“浮雕感”的光影。 他认为，要用不十分强的散射光源，使物体的浮雕感显示出来。当时 的作品，回避了强光，回避了明确的光影分割，不画分明的投影，一 切都沐浴在散射的柔光之下，作为一种绘画语言规范，正是出于这样 的观念。他对光影的归纳、概括同样出自于抽象的思维，在思维阶段 进行概括、归纳本身就是一个抽象的过程。 达芬奇在自己所处的年代还创造了固有色。他在画论里，反复 详细地描述光源条件与环境条件对色彩的影响，他非常清楚，固有色 在大自然中很难被人见到。我们通过分析他的理论见解得到结论。首 先，条件色在文艺复兴时代就已经观察到并研究过，而非人类在进化 几百年后才发现它。达芬奇不画条件色，只能是有意识的视而不见。 其次，达芬奇不仅观察到条件色，而且明白固有色是不常见到的。 但他却把自己的色彩语言建立在这种固有色的规范上。是因为他认为 固有色是最美丽的颜色，他追求这种不常见的固有色。这也反映出， 抽象的思维是提炼、是选择的过程；是根据自己的意愿、按照自己的 1 6 审美取向择其要而略其次的过程。也正是在此意义上，固有色方法是 他的创造，是出于他的追求和信念，从而创造出来一种绘画语言，也 创造了自己绘画的时代特征。 那么今天，我们对固有色的认识还不同于过去，谈到物象的固有 颜色不应排除环境对他的影响。而其概念是“特定环境”影响下，物 体所显示的色彩，它成为条件色系列中的一个特例。但这至多是对于 某种观察或对于色彩视觉的归纳。而不能套用到两种绘画语言的关系 上来，因为绘画是创造，从观察到创作之间还有很大的距离。应该说， 印象派画家在大自然中看见的色彩同达芬奇所见的色彩是相同的。 丽自然中的光现象在这两个历史时期也无原则性变化；作为观察的主 体人类的眼睛也没有什么“基因变化”。那么，画出来的色彩如此 不同，这只能是观念的变化，人类思维的变化。艺术是观念的产物， 观察者的眼睛受到其信念、追求、理解能力、理解程度的调节，因而 在有所选择的“分辨”色彩而非“看见”色彩。因此，从“固有色” 到“条件色”，并非是人类视觉感觉的“进步”，而是在不同心理期待 下所创造的不同绘画语言规范。这也体现了是抽象思维主宰着画面。 “固有色”在文艺复兴时期成为最有生命力的色彩语言，因为与刚刚 过去的时代比较而言，首先，它是从现实中观察出的色彩。其次，它 是具体的，是描述一个个具体物象的色彩。再次，它是经过理性概括 和整理的视觉经验，是“排除了”环境条件等诸“偶然”因素的干扰 而把握住的。因此，同以往相比这就是巨大的进步，是可贵的创造。 我们可以看到，在古典写实绘画的造型与色彩之间，有一种内在 的联系，有一种精神上的相同之处。 其一，都把目光转向现实，肯定自己感觉经验的价值，都否定了 中世纪假定性的手法。 其二，在自己的感觉经验中，都划出两种类型：一部分被认定是 属于偶然的，变动的，表面的，个别的。另一部分被认定是属于必然 的，稳定的，实在的，实质性的。两者之间，后者是“真实的”。感觉 和认识，观察和表现，都已达到后者为目的。在绘画语言中，就表现 为对于条件色干扰的排除而达到固有色；对于光影的概括而完成形体 的塑造。 古典写实语言从它迈出的第一步起，就是一种伟大的创造。与各 个时代所创造的不同绘画语言规范一样，都是某种观念的产物，都是 创造性构想的结果，更是抽象思维的结果。古典大师们选定了写实绘 画语言的同时，人文主义的新思想内容就已经出现。当时，写实语言 本身，就是重要的艺术内容，就代表了新的思维方式，充满了对以往 造型的批判精神。 3 现代艺术的抽象思维 关于先锋艺术出现的时间，在学术上是一个不大容易确定的问题。 绘画中的后印象主义等新艺术流派，常被西方评论家看作体现现代主 义艺术原则的先声。现代派艺术与传统艺术的本质区别实际上成为解 释现代艺术的内涵问题。而现代艺术注重画面自身。他们的根本区别 在于他们对空间的不同理解。 现代艺术的一个突出特点就是先锋这种特殊现象。另外，现代艺 术e l 益呈现出多元化的趋势，这也反映了艺术家思想的多样性。艺术 流派从未象现代艺术时期这样层出不穷，抽象表现主义、超现实主义、 达达主义，但艺术家都运用了抽象的思维方式，形成各自的艺术 主张、形成与众不同的作品面貌，形成具有鲜明特征的个性化语言。 但无论现代艺术时期的作品是抽象的，还是具象的，无论绘画语言如 何千差万别，也无论表现手法、工具如何背离传统，现代时期的艺术 家仍然在运用抽象思维，在拓展它，深刻地挖掘它。我认为，对于现 代艺术发生的时间进行准确界定并不重要，而重要的是近、现代艺术 家是如何运用抽象的思维方式，更深刻地认识我们眼前的现实世界， 这是实质性问题。这一时期，无论作品如何光怪陆离，异彩纷呈，印 象、后印象、立体主义、抽象绘画都应当引起我们足够的重视。艺术 家们的理论、实践对后世产生了深远的影响，从绘画语言的角度，考 察艺术家思想、观念的转变具有极其重要的意义。 在现代艺术中，艺术家主张反对传统、脱离传统，主观性大大增 强。作品反映出时代的文化背景。 近现代油画突出特征是强调画面自身、强化色彩功能，淡化素描， 这一切是建立在对空间的重新认识、对色彩重新认识的基础上。 二十世纪以来，构图对于透视的摆脱，又是新的绘画语言规范形 成的关键。 近现代油画对空间的认识是追求画面感，而不是追求绝对的真实 空间。现代绘画的许多西方艺术家解决平面的方法和我们东方人解决 立体的方法是同样困难的。因为西方对绘画的立体观察是传统的认识 方式，东方人的文化意识对平面空间也是传统的认识方式。凡高和高 更等艺术家寻找到的平面性给色彩表现带来空前的生机，既有绘画性 的空间感又给色彩留有单纯的表现力度，解决了色彩在油画中的平面 作用。这首先是思维、观念的转变，对画面中的空间产生了新的认识， 不同与以往严格写实绘画中调子塑造立体创造三维空间的观点，使色 彩具有独立的艺术价值和艺术精神，在画面中充分发挥其先声夺人人 的作用。 现代绘画中的空间是压缩的空间，不同于无限延伸的三维空间， 也不同于平面的二维空间。以往在二维平面中表现三维立体是表面上 的真实，它本身就是一种假设，表现感觉上的立体，是初级模仿自然 的低浅能力，这样，丧失了对艺术的追求，丧失了主动观察事物的能 力。在画面中营造三维立体，立体并未改变，真实的事物就是真实的 事物。而空间一旦被压缩，它就会显出特有的坚固性，这时，画面本 身就有了定的厚度，画面中的每一条线、每一个色块都起到了作用， 在画面中产生联系。画面的因素可以自由组织、安排，画面的空间靠 高低起伏来把握，真正体现了艺术的本质，创造性和自由度。压缩的 空间，使画面具有了突破性。这时，空间蕴涵内部的穿插，感觉的穿 插，符号的穿插，这一切构成了画面的本质。画面的视点也由焦点变 为散点，随着画面的需要而变化。画面中立体的程度根据整体把握的 需要来确定，强调画面和画面感。而不用调子塑造形体，因为它本身 就是感觉上的立体，这么做是让画面不必承载太多的内容，而是给它 以自由。应该说，这个观点首先是不再继承传统的写实绘画以透视作 9 为构图的基石以及调子塑造形体在画面中创造进伸感的原则，而充分 地发挥色彩的功能，使之在画面中得以释放，这也是现代画家的追求 所致。 调子塑造形体与不塑造形体，体现了不同时代的艺术家对于空间、 形体等观念的不同认识。这也是一个艺术家选择其艺术方向，一个对 艺术的理解和认识、在艺术语言方面的重要区别。如果是古典绘画或 照相主义，以素描为基础的现实主义，强调立体感、空间感、质感， 那么调子势必塑造形体。调子不塑造形体是对所有的立体空间、质感 的重新认识的结果所形成的色的需要和追求，不受客观物象的限制， 最终达到主观表现的目的。 对调子的论述不是孤立的，这也决定了一个艺术家的绘画方向。 它出现的前提是基于对所有绘画因素的再认识，不是机械的、照抄的、 而是主动的，在诸因素上的分析和认识给予极大的空间、创造力和想 象力。面对物象时，从那些惯常的、死的规律中，从束缚手脚的绳索 中解脱出来，艺术有了另一片空间，调子本身是不确定的。我们从印 象派的大量作品中，能感觉到所谓调子和空气的颤动。我们看不到调 子塑造形体的结实程度，但是，画面中的形象没有失去立体感( 图1 4 ) ， 而整个光、色在画面上的运动使我们真正 体会到调子的价值，它是整体的、艺术的、 是活的；它是认识物体的一种方式，而不 是塑造立体的手段。既然取消立体，也就 取消调子的细小变化，势必调子不塑造形 体。若调子塑造形体，就丧失了艺术性的 追求。 在油画中，调子就是颜色。强化色彩， 势必淡化素描。实际上不塑造形体是强化 色彩的功能。调子作为色彩，它是具有极 图1 4 强的表现力和自由度，不必要那样严谨。 纵观西方的绘画历史，从绘画语言的角度考察，是印象派、后期 印象派使色彩得以解放、具有独立的艺术价值，使色彩达到空前的表 现力度。印象、后印象主义的大批艺术家通过不懈地努力、经过大量 的写生实践，解释了色彩的重要意义、重新确定了观察方法、重新解 释了色调，明确了色彩的创造性。他们的思维更加抽象，画面也更加 脱离自然，使色彩这一绘画语言更加辉煌。 印象、后印象派艺术家从写生入手，直接观察色彩、感受色彩、 发现色彩、甚至是创造色彩。高更、凡高和塞尚的颜色直接从写生中 来，他们注重自己的真实感受，找到能代表自己的颜色，柠檬黄让我 们想起了凡高，桔黄让我们想起了高更，其实他们视觉的生理组织和 古典主义画家是一样的，但画面中的色彩表情却不一样，这同观察方 法、思维的抽象过程有直接的联系。 任何物体的颜色都不是固定的，它只有在相互比较中才能被确定， 某一块颜色的确定脱离不了与其他颜色之间的关系，画颜色永远是画 构成画面中的色块之间的关系。换言之，邻近色决定周围物体的颜色。 这是在全新的认识和思维方式引导下的观察方法，这是在调子不塑造 形体的基础上建立起来的。调子( 色彩) 不是塑造立体的工具，而是 组成画面的要素之一，在画面中形成不同形状，大小的层次关系，也 就是节奏关系。颜色也可以说是这样被看到、被发现的。在这个过程 中使色彩从具象走向抽象，从客观物象中抽象出各自内心需要的颜色， 表达感情。 大师们认识到色彩不受光环境和所谓的空间限制、不受客观物体 的限制，色彩有它的独立性，充分发掘每一块颜色所包含的意义，用 色彩表情构造画面，与其说大师在锻炼自己的色彩感觉和色彩意识， 不如说是运用抽象思维提炼色彩去挖掘自己、认识自己，找到属于自 己内心深处不曾被认识的东西，创作出属于这个时代前未未有过的色 彩符号。色彩所独有的价值是素描所无法比拟的。 色彩调子和时代紧密相联。随着时代的发展，随着人类对世界认 识的进步，绘画也在进步。画家对色彩的认识，随时代发展的观念而 变更。色彩调子不仅仅表达情绪，对以往色调概念的理解也不是统一 了的色调口q 调子，从后期印象派以后，以高更为代表的色彩构成运用 的完全是补色关系。他是利用色彩对比形成一个整体的调子。这时， 调子的概念是由色彩的面积大小所决定的。调子的作用由过去的感情 气氛、情调变为理性的色彩组织。色彩的鲜明对比，代表了这个时代 人们的审美情趣。现代艺术对色彩的理解是要求个性化的，它需要刺 激、需要力量、需要有冲击力、需要有内涵、需要有创造性的组合。 这充分说明，对于色彩调子的理解是和时代紧密相关的，色调会像音 乐一样引起我们的回忆，色彩间的组合都会造成色彩符号的印象。当 时的社会不需要以往画面的和谐，人们需要抗争、精神上的意外、精 神上的刺激，这注定了时代的审美方向。过去美的东西不可能代表后 人的审美趋向，在自己的作品中，他们不断改变对艺术语言的理解， 不断更新观念，提出创造性的理解方式和思维方法。以使自身能够运 用色彩表达他们当时所看到的世界，