（美术学专业论文）碑派笔法研究.pdf

西南大学硕士学何论文摘要 碑派笔法研究 美术学专业硕士研究生李宇平 指导教师周永健教授曹建教授 摘要 本文探讨了碑派书法笔法特征，分析了代表性碑派书家笔法技法，对每一种碑派笔法技 法都从历史的角度与传统帖派笔法进行了比较。晚清及民国的碑学家对北碑的临摹创作是一 种观念上的“误读”，但同时又是特定历史时期的一种“正解”。本文共分三章。第一章分析 了碑派楷书用笔特点，第二章分析了碑派行草书用笔特点，重点论述了晚清章草兴盛原因。 第三章论述了碑派书家执笔法的演变、“笔笔中锋”论的由来及其偏颇及碑派笔法对今日书坛 的影响等。碑派书家的笔法中始终存在观念上的“误读”与。正解”。本文是一篇较为综合性 的史论论文，有一定的创新价值。 关键词：碑派帖派笔法晚清2 0 世纪 西南大学硕士学位论文abstmct t h eb e is c h o o lc a l l i g r a p h yw r i t i n gt e c h n i q u er e s e a r c h g r a d u a t es t l l d e n t ： “l p i n g t i u t o r ：z h o uy o n g j i a i lp r o f e s s o rc a oj i a i lp r o f e s s o r a bs t r a c t 1 l l i sa r t i c l ed i s c u s s e st h eb e is c h 0 0 lc a l l i 乒a p h yw d t i n gt e c h n i q u e a n a l y z e s m er 印r e s e n t a t i v eb e is c h o o lc a l l i 黟印h y 、r i t e r s 、柑t i n gt e c b n i q u e t h e 、埘t i n g t e c h l l i q u et 0e a c h k i n do fb e is c h o o lc a r 巧so nt l l ec o m p a r i s o nt 0t i es c h 0 0 1 c a l l i 黟印h y 州t i n gt e c l l l l i q u e 舶mm e1 l i s t o r i c a la i l g l e p o i n t i n go u t ：1 l l eb e is c h 0 0 l e r s t 0t l l en o m l e mb e iw r i t i n gt e c 量l i l i q u e s c o m p r e h e i l s i o ni s i i lo n ei d e at h e m i s r e g i s t r a t i o n ，b u ts i m u l t a n e o u s l yi s a l s oo n el 【i n d en o n i l a ls o l u t i o n i nm e s p e c i f i cl l i s t 耐c a lp 耐o d t 1 l i s a n i c l ei sd i v i d e dt l l i 优c h a p t e r s t l l ef i r s tc h a p t e r 锄a l y z e st 1 1 e b e is c h o o l 、sw r i t i n gt e c h l l i q u et ot l l ek a i s h u ，t h es e c o n dc h a p t e r a n a l y z e s 廿l eb e is c l l o o r sw t i t i l l gt e c l l i l i q u et om eg o o d 孕镪ss c d p tw i t l lt h eb m s h c h 聪比t 耐s t i c ，e l d b o r a t e st 1 1 el a n e rq i n gd y i l a s t yc h a p t e ro f 蹦l s sp r o s p e r 0 1 峪r e 弱0 n t h et l ! l i 】r dc h a p t c rd i s c u s s e st h eb e is c h 0 0 1 sw r i t t e rt 0w r i t em e t h o di i lt l l ee v o l u t i n 岛“a c e i l t 盯d i s c u s s e s 粕di t sb i 硒e d 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论书绝句和启功丛稿同样 如此。祝嘉的 裹锋辩是一篇专门谈及书法笔法的论文，祝氏反对转管运指，而提倡逆、 涩、中实的用笔，显然是承袭北碑一脉的。徐无闻先生的 篆隶书法简论中较详细的分析 了篆隶两体书法的用笔特征，但由于书的体例限制，没有涉及观念的演变和北碑笔法的分析。 当代论家则有刘恒著中国书法史清代卷，黄停等著中国书法史和曹建 晚清帖学研 究。刘恒的清代卷对晚清的每位书家均有较详细的笔法研究，但没有系统化的作以总结，也 没有作1 9 世纪以来这一时期碑派笔法的性态演变研究。黄的中国书法史专门列有笔法演 变研究，只是作了碑学兴起以来笔法性态总结而没有详细的分解。曹建博士的晚清帖学研 究总结了晚清碑学家眼中的帖学技法，但没有涉及笔法演变。邱振中的 ：笔法与章法详 尽地探讨了书法笔法，然没有涉及到碑派书法笔法的问题。沈尹默先生的书法论以“笔 笔中锋”的形式来讨论笔法虽站在帖学立场，无疑受碑学的影响，是一个带有偏颇的论断。 潘伯鹰 详细分析了笔法演变中的常与变，但对碑派书法笔法的论述几为空白。 本文将笔法演变研究匡定在北碑体系内，是有根据的。在1 7 0 余年里碑学以迥异传统帖 学的面目登上历史舞台，书法笔法自魏晋以后没有一个历史时期如此复杂。以往的笔法研究 或是以二王系统为中心展开，或是单纯地研究前1 0 0 年的篆隶笔法，或是单纯地对近1 0 0 年 的行草笔法简单地冠以“笔笔中锋”，本文即要探究帖学潮流转变为碑学潮流后，笔法究竟发 生了什么样的演变? 晚清碑学是中国书法史上极其重要的转折期，从嘉道、同光直到民国、 现在，观念发生了哪些变化? 实践的结果如何? 理论的总结又如何? 弄清碑派书法笔法演变 将对总结历史、厘清疑难，启迪当代，都有积极的意义。此外深入探究笔法演变，本身就是 有价值的技法研究。 两南大学硕+ 学何论文绪论 绪论 一、关于选题 所谓笔法即是指在书法书写中毛笔的使用方法，包括执笔、运笔和用笔。执笔是指握 笔或执笔。运笔是指操纵毛笔运动，根据字的大小般有指运、腕运、肘运、或是通身力到 的全身运笔方法。而用笔则是指笔锋的应用，通常有中锋侧锋，藏锋露锋等，这是根据锋的 形状而言，若要根据锋的运动来说，则是指锋的平动，绞转和提按。通常我们所指的笔法就 是指用笔而言。 本文所要研究的“碑派笔法研究”是指由现今上溯1 7 0 余年左右，即公元1 8 2 0 年左右， 此时正是嘉庆二十五年。彼时金石考据研究大炽，古代碑刻的研究取得长足的发展，影响了 一大批书法家加入到搜访研究碑刻的行列中，进而以大量金石材料为依据，重新挖掘和阐述 书法艺术的发展和变迁，这是一个书法史上由帖派为主流转向以碑派为主流的过渡期。百余 年长盛不衰的隶书热潮已经预示了碑学的繁荣。此时阮元作 南北书派论和 上海书画出版社2 0 0 3 年1 2 月第一版2 页 刘正成主编 导言三联书店2 0 0 6 年4 月第一版2 页 3 西南大学硕士学位论文 绪论 “用笔之法，鉴于画之两端，而古人雄浑恣肄今人断不可企及者，则在画之中截，盖 两端出入操纵之故，倘有迹可寻，其中截之所以丰而不怯，实而不空者，非骨势洞达，不能 倬致”。8 包氏首次认为帖学之用笔偏于起笔和收笔的回环映带，中段部分则一掠而过，光滑劲 挺而缺浑厚，要改变这种状况，则必须中锋行笔，行处即留。 “余观六朝碑拓，行处皆留，留出皆行，凡横直平过之 处，行处也，古人必遂步顿挫，不使率然轻过，是行处皆留 也”。9 为了能中截圆满道丽，包氏提出： “则在用笔取逆势”，卷笔向左拖后稍偃，是笔尖着眼 取逆，而毫不得不平铺于纸上矣，锋即着纸，即宜转换，于 画下行者，管转向上；画上行者，管转向下；画左行者，管 转向右”。1 0 亦即是说笔管的管侧方向与笔画书写的运动方向相反， 始终逆锋顶着纸面前进。这样一来，续墨量大的长锋羊毫在 生宣纸上会造成四个方面的效果：羊毫“平铺纸上，四面圆 足”能写出浑厚的线条，此其一；“万毫齐力故能峻”，笔管 垂直作用于纸面，能力透纸背，入木三分，墨色沉着深邃， 有注入之感，不像帖学用笔肚拖出来的那样轻薄，能产生 图1 邓石如篆书 “峻”的感觉。包氏又云，“墨到处皆有笔，笔墨相称，笔 锋着纸，水既下注，而笔力足以摄墨，不使旁溢，故墨精皆在纸内”1 1 ，此其二；笔锋顶着 纸面走，书写时前面如有物拒之，竭力与争，手不期颤而颤，就会“行处皆留，留出皆行”， 就会“逐步顿挫”，自然使铺毫逸出，造成线条两边的毛糙形状，此其三；“五指齐力，故能 涩”，将通身之力传入五指，五指之力传诸毫端，即能“不滑”，此其四。 经过清代前中期l o o 余年的实践，以隶书和篆书为创作主体的前碑派，已经为碑派的 成长壮大做了最好的准备。前碑派中大多数人曾对传统帖学下过功夫，创作中有糅和二者或 8 包世臣艺舟双楫沈云龙主编中国近代史料丛刊安吴四种台湾文海出版社1 9 8 7 年9 0 8 页 9 包世臣艺舟双楫沈云龙主编中国近代史料丛刊安吴四种台湾文海出版社1 9 8 7 年8 9 4 页 1 0 包世臣艺舟双楫沈云龙主编中国近代史料丛刊安吴四种台湾文海出版社1 9 8 7 年8 9 3 页 1 1 包世臣艺舟双楫沈云龙主编中国近代史料丛刊安吴四种台湾文海出版社1 9 8 7 年8 9 4 页 4 西南大学硕士学位论文 绪论 是以碑破帖的特征。前碑派对汉碑的实践，逐步形成了与清以前不同的用笔方法和风格基调， 如羊毫笔与生宣纸的普遍运用，加上他们强调中锋用笔，在毛涩、厚重的用笔中，将文人书 画家对书卷气的追求转向金石气的表现，前碑派的实践直接导致了碑派的产生。包氏的用笔 理论即是在邓石如“杀锋以取折劲”的启示下总结出来的。包氏所倡导的“中实”、“中锋”、 “涩行”、“五指齐力一、“万毫齐力”、“逆锋顿挫”等笔法对碑学的发展产生了极大的影响。 这种用笔方法迥异于传统帖学用笔，帖学的用笔主要是中侧兼用，一拓之下，笔锋受压后偏 在于运动方向相反的一面，靠笔肚拖着走，因此线条光洁。帖学用笔注重起收，注重两头的 提按顿挫，中间段则有伤空怯。魏晋时代多写小字，这种空怯的状态还不太明显，宋明以降， 字逐渐写大，空怯状态就暴露出来，黄山谷就只能靠增加行笔过程中的提按动作，以此来克 服空怯，王铎则在字内多施提按，以线条中段的粗细变化克服空怯。包世臣提倡的碑学用笔 方法恰恰就是克服帖学流弊的“灵丹”。故而康有为后来说： 。泾县包氏以精敏之资，当金石之盛，传完白之法，独得蕴奥，大起秘藏，著为安吴四 种，表新碑，宣笔法，于是此学如日中天。1 2 三、研究方法 1挖掘第一手资料、实证的方法 从第一手资料，如书家专著、笔记、信函、年谱、论述、题跋入手对资料进行有条理的 归纳整理，以实证史、以史说理。 2 史论结合、图文结合的方法 本文涉及书法史、书法理论、书法风格、书法技法等四个方面的问题，在研究中除论 从史出、史从论入外，尤其要图文结合，以具体作品来阐释笔法演变。 3比较、归纳、演绎的方法 本文从笔记、文集、作品中爬梳与笔法有关的文献，再加以归纳整理，得出笔法演变的 线索，然后演绎书学思想。对同一时期的不同书家和一个书家的不同时期，须用比较的方法， 来分析其笔法嬗变与传承。 本文探讨了碑派书法笔法特征，分析了代表性碑派书家笔法技法，对每一种碑派笔法技 法都从历史的角度与传统帖派笔法进行了比较。晚清及民的碑学家对北碑的临摹创作是一种 观念上的“误读”，但同时又是特定历史时期的一种“正解”。本文分析了碑派书家执笔法的 演变、“笔笔中锋论”的由来及其偏颇、碑派书法笔法对今日书坛的影响等，尤其较为详细 的分析了晚清以来章草兴盛的原因 1 2 康有为广艺舟双楫卷五缀法第二十一上海广艺书局1 9 1 6 年版7 页 5 西南大学硕十学位论文碑派楷书笔法研究 第一章碑派楷书笔法研究 六朝楷书，演变至隋唐，为一时之盛。初唐之欧阳询、虞世南、褚遂良、中唐之颜真卿、 徐浩、乃至晚唐之柳公权，为一代翘楚，皆以“尚法”而显耀一时。降至宋代蔡襄、苏轼尚 能楷书，然气象已失。元之赵孟颓，天纵英才，楷书自二王入手，复取法李邕，成就“赵体” 楷书，与唐之欧、颜、柳并称“楷书四大家”。自此，直到清代中叶楷书尚无复别开生面者。 阮元南北书派论、北碑南帖论问世，提倡北碑，加之出土文物渐多，书家才将目光移 至北碑。 1 1 晚清碑派楷书笔法 康有为论道： “今世所用，号为真楷者，六朝人最工，盖承汉分之余，古意未变，质实厚重，宕逸神隽， 又下开唐人法度，草情隶韵，无所不有。 晋帖吾不得见矣，得尽见六朝佳碑可矣”。 1 3 而“承汉分之余”的六朝碑刻，大都含隶 意。从文字流变的角度看，南北朝碑“古 意未变，质实厚重”，又具“草情隶意”， 故而才将清代中晚期习颜、习欧之风转向 六朝碑法，这其中尤以赵之谦、张裕钊、 李瑞清最为突出。赵之谦碑楷用笔追求帖 意，张裕钊碑楷用笔突出刀味，而李瑞清 碑楷用笔则意在再现金石的风化沥损。 被康有为誉为“集碑学之大成者”的张裕钊，以写碑体楷书著称于世。早年他于唐碑下 过功夫，后取法北碑，尤刻意于张猛龙。其用笔稳实而坚挺，起笔处藏露互现，收笔处 敛锋直出，行笔转折处使用一种特殊的折笔方法，按后即提，因而造成一种外廓方正，内边 圆转的奇特效果，其勾挑之笔如斧劈刀裁，戈戟森森，尤显恬锐。因之张裕钊用笔最显著的 特点是用毛笔来追求刀刻的意味，与赵之谦、李瑞清、何绍基等名家楷书不同的是，张氏虽 1 3 康有为广艺舟双楫卷一购碑第三上海广艺书局1 9 1 6 年版1 3 页 6 西南大学硕士学位论文碑派楷书笔法研究 尊崇碑学理论，取法六朝碑刻，但不追求北碑书家惯常的笔法特点，即不刻意于铺毫、逆锋、 重按、波挑等，而在用笔的起、收、转、折处别具一格。他虽以写北碑名隽浏亮，用笔却表 现为内掖方法，而不是惯常的外拓方法，这种用笔颇类唐代的欧阳询与柳公权。唐代楷书， 除颜真卿外，欧、褚、虞、柳皆喜中含内掖之笔。张裕钊的碑揩无疑深受唐楷的影响，尤其 是深受柳公权的影响，但有些字又受颜真卿外拓影响。因此，我们不妨认为张裕钊的碑楷实 是以唐碑为根基，以唐碑用笔来改造北碑者。( 图2 张裕钊楷书) 以书、画、印名满海内的赵之谦，五体均能。篆隶二体深 受邓石如的影响。邓氏以隶笔入篆，而赵氏以北碑造像法入篆 入隶。其碑楷起笔方折，收笔尖峭，转折处铺毫顿挫，中段行 笔偃锋铺毫逆进，时见侧锋。赵之谦对后世影响最大的是他的 碑体行楷书。他初宗颜真卿，后于北魏造像得力最深，取法于 龙门二十品、张猛龙、 郑文公、李仲璇等碑，所用 笔法仍依包世臣钩捺抵送、万毫齐力的理论，写出了装饰味极 重的魏楷( 图3 赵之谦楷书) 。包世臣北碑理论讲的头头是道， 轰动一时，然论其实践，他实在比不上赵之谦。赵写碑体楷书， 避开了时风拙重一路，糅如帖的流美，他喜用侧锋，又喜在字 内稍加牵丝，因此其楷书既具碑的刚毅，复具帖的秀美，方整 中见圆转，拙厚中寓流利。赵之谦曾说： 。六朝古刻，妙在耐看，猝遇之，鄙夫骇、智士哂耳，瞪目半 日，乃见一波磔，一起落，皆天造地设，移易不得。必执笔规 接，始知无下手处，不曾此中阅尽甘苦，更不解是”。1 4 图3 赵之谦楷书 赵之谦写北碑的“甘苦”在于他“不解是”，他的“不解是”在于彼时的书人对北朝刻石 存有误读。沙孟海论及： 赵之谦相信包世臣的话，半生寝馈于魏齐碑版，使尽气力，用柔毫去模拟刀刻的石文，转锋 抹角，总算淋漓尽致。尝见他题杨大眼造像说。造像笔中有刀，古刻工且不可及如此”， 他只认为刻工懂笔法，不知道有些碑版被刻工刻的走了样。我早年听信康有为的理论，学习 龙门二十品，觉得横画起笔较易，收笔就难，收笔写成平切，无论如何逆笔都写不出来， 才始怀疑到刻工有问题。1 9 3 2 年看到高昌画承夫妇砖志，其中五行书丹已刻，三行书丹 1 4 赵之谦章安杂说转引自刘恒中国书法史清代卷江苏教育出版社1 9 9 9 年1 0 月第一版2 1 6 页 7 西南大学硕士学位论文碑派楷书笔法研究 未刻，两相比较，恍然证实了我的怀疑是对的。碑版的写手刻手问题，今天书法界正需要做 一番系统的比较研究工作一当然刀味刀趣也应当讲究。譬如商周青铜器，铭文是范铸的， 我们用毛笔临写，也能自成一种风格，但这是另一问。题。1 5 作为同样是碑派书家的沙孟海意识到“刀”与“笔”有所不同，刻手存在佳与不佳的问 题时，已是赵之谦死后约l o o 余年，风华绝代的赵之谦就意识不到这些问题，努力去用柔毫 模拟生硬的刀刻痕迹，这是一种观念上的“误读”，是一种对北朝古人书写状态的“误读”。 但聪明绝项的赵之谦却又不肯面对拓本去“描头画脚”，像后来的陶睿宣那样书写，而是有 意识地在追求刀趣的同时，糅入帖学笔意，这又是一种“正 解”，是一种以后代人的思想重新阐释历史现象的“正解”。 类似的现象在碑派书家中屡见不鲜，如看到摩崖刻石经风雨 剥蚀后形成的斑驳模糊的点画，即亦步亦趋的用柔毫模拟， 为了在气味上接近，碑派书家改造笔法，用逆笔、用中锋、 用通身力道的办法求得涩，求得峻。这种用笔方法完全改变 了千余年帖派经典大师所创造积累的用笔方法，书卷气一跃 变成金石味，这种“误读”造就了碑派书法的辉煌，造就了 一种迥异于传统帖派审美的一种新的标准。 “学无不肖且无不工”的李瑞清，虽以大篆名世，然于 写魏碑的成就显的更为突出。如果说赵之谦的碑楷多帖意， 张裕钊的碑楷多刀昧，那么李瑞清则以极忠诚的态度去写魏 碑，每临一碑，步趋恐失( 图4 李瑞清楷书) 。 李氏碑楷除点画雄强舒挺之外，最大的特点在于它用 写两周金文的方法，即中锋行笔，在坚实沉厚的同时，以 图4 李瑞清楷书 摇动抖颤的动作来体现碑刻拓本的峭拔刻入和钝厚迟涩之趣，这种用笔很能表现金石碑版因 风雨剥蚀形成的斑驳。观其作品，凡入笔均以藏锋逆笔入纸，中段则破锋杀纸节节顿挫，逢 折必蹲笔而成峭拔尖锐方棱之角，收笔则不加约束，顺挑出锋。李氏对包世臣的中实、气满、 铺毫、重按及万毫齐力均能心领神会，一一体现在实际创作中。李氏门人张大干、胡小石、 及再传弟子游寿均能承传其涩行顿挫的“金石用笔”。胡小石对此种用笔曾解释： 5 沙孟海赵之谦的成就与彷徨中国书法1 9 9 0 年2 期3 4 页 西南大学硕士学位论文碑派楷书笔法研究 “凡用笔做出之线条，必须有血肉、有感情。易言之，即必须有丰富之弹性，刚而非石， 图5 胡小石楷书 柔而非泥。取譬以明这，即须钟表中常用之发条，不可如汤锅 中滥煮之面条。如此一点一划，始能破空杀纸，达到用笔之最 高要求”。1 6 这种用笔正是李瑞清于金石碑碣不懈探索的结果( 图5 胡 小石楷书) 。曾熙所书用笔几与李氏相同，只是改李氏之方折用 笔为圆转用笔而已( 图6 曾熙楷书) 。李氏晚年强调夸张颤抖， 一意卖弄手段，舍本逐末，作品反显贫乏。 李瑞清于碑手眼并重，尝云： “自宋以来帖学大行，而碑 学式微，故宋四家只蔡君谟 能书碑，蔡本学颜阴柔一类 而不能变化，故书碑尚不出 此范围。苏东坡书风雄伟， 但书碑学颜东方朔画赞， 则可惜有纵横习气而欠庄 重。米芾虽为宋代大家，但 行草书碑则为碑学野狐禅， 怀仁集右军简札为圣教序刻石因是帖而不能成其为碑， 黄山谷全是纵横习气，本不能书碑，到了元代，只有赵 子昂一人能书碑”。” 霪 并断言“子昂后无碑”。李瑞清对赵孟叛碑书如此推崇， 图6 曾熙楷书 一反清末诸碑学大师对赵之微词。李氏认为赵的碑书 和简札应分为不同风格，界限极严，赵氏之碑学北海，而简札绍右军。 中国书法发展至南北朝之际，北方由于战乱频繁，经济衰退，书艺仍固守中原古法， 以楷书见长。此时楷书多杂隶意，横向取势居多，又镌碑多出民间，故依旧沿西晋质朴老路， 而未能像南方书法别开生面。王风北浸也有镌刻非常精美的碑版，如元氏墓志等，但大多出 1 6 刘正成主编中国书法全集尉天池徐利明分卷主编肖蜕吕风子胡小石高二适卷荣宝斋1 9 9 8 年 1 1 月第l 版2 2 9 页 1 7 李瑞清 玉梅花庵l i 缶古各跋明清书法论文选上海书画出版社1 9 9 4 年版1 0 9 4 页 9 一 豳 蹩一瓤鬻蒸鬻雾一藤一象 瀵燕一一鬻瀵藜 豳 西南大学硕士学位论文碑派楷书笔法研究 土较晚，在晚清民国之际，尚未能引起书家足够重视。李瑞清边用近乎机械的办法写碑楷， 一边却赞同碑帖兼容，尤其赞同以碑笔而入帖学，这反映出在北碑极盛之时，以写北碑几尽 狂怪的书家眼中，帖学仍有优势所在，推崇赵孟颓即是例证。从赵之谦的追求帖意，张裕钊 的念念不忘唐楷笔法到李瑞清的帖学观念沿袭我们可以看到，就在“三尺之童，十室之社， 莫不口北碑、写魏体”1 8 时，北碑书家仍不能完全舍弃帖学。 米芾认为： “石刻不可学，但自书使人刻之，已非己书也，故必须真迹观 之，乃得趣，如颜真卿每使家童刻字，故会主人意，修改批撇，致 大失真”。1 9 北碑亦是同样，书写者皆非名家，镌刻者除少数精品外( 如张 玄墓志) ，大都粗略不堪，加之风雨漫漶，用笔 不可察。但碑体楷书经后世书家改造之后便又焕 发出新的面目，迥异于唐楷和晋楷。 隋唐楷书，我们以智永干字文( 图7 智 永千文) 和颜真卿自书告身( 图8 颜真卿告 身) 为例，智永千文诚如米芾言：“秀润圆劲， 八面具备”。2 0 秀乃不枯，润为不渴，圆乃丰腴， 图7 智永干文 劲是指运笔时轨道准确所表达出来的力量感，即 线条有张力，有弹性。“八面具备”是指在锋的运用上能够中侧互济， 藏露互现锋能随时调转心念动处锋亦改变。此帖的笔法最大特 图8 颜真卿白书告身 点，即在于绞转笔法的大量运用。而鲁公告身除中侧互用，八面出 锋外，笔法最大的特点即在于提按的使用，此二帖共同的特点在于用笔时速度较快，一拓之 下，下笔均果敢有力，敛毫淬墨，芒角明显。两帖均承二王法乳，深得二王规矩，如果将此 二帖与唐碑相比，唐碑中侧锋的感觉就衰弱了，除去端点之外，中间段是不容易看出侧锋的， 运笔时的芒角更是消失的无影无踪，而芒角正是硬毫写小字时突出的特点。周汝昌先生认为： 芒角也叫圭棱，是方笔方折的表现一从汉隶、八分书以后，笔法是“横笔立下，竖笔横 下”这不是别的，就是偏锋，就是方笔。2 1 1 8 康有为广艺舟双楫卷一尊碑第二上海广艺书局1 9 1 6 年版1 0 页 1 9 米芾海岳名言见沙孟海论书丛稿一卜海书画出版社1 9 8 7 年3 月第l 版1 4 1 页 2 0 米芾海岳名言见沙孟海论书丛稿上海书画出版社1 9 8 7 年3 月第l 版1 4 6 页 2 1 周汝吕著周伦玲编永字八法书法艺术讲义广西师范大学出版社2 0 0 2 年1 月第一版8 5 页 1 0 两南大学硕士学t i ) ：论文碑派楷书笔法研究 而到了晚清人推重的北朝碑，尤其是漫漶较重的碑刻，拓出来后就只剩下一团黑，起笔、收 笔、笔道之运行全部不见，中锋侧锋亦不可察，碑学家对笔法的误读就更深层。真迹不可 见，“刻帖大坏”，用长锋羊毫在生宣纸上亦步亦趋的模拟“黑老虎”，字又要写的有精神， 因此“中实、气满、逆笔、万毫齐力”等从篆隶二体所逐步摸索出来的笔法，去写各体“黑 老虎”就成了碑体楷书笔法，这又是一种对笔法的正解，是种无可奈何之下的探索。 1 2 小结 碑派楷书用笔，既是包、康碑学用笔理论的体现，又是前碑派篆隶二体笔法实践的延续。 碑派楷书与前代楷书相比，最大的特点即在于突出铺毫，突出中段“气满”，而将绞转用笔 大幅削弱，“芒角”的完全消失，使得“中侧互用变为中锋行笔。 两南大学硕士学位论文 碑派行草书笔法研究 第二章碑派行草书笔法研究 历代行草书迹，若晋代大王之兰亭、初月、丧乱、圣教，若小王之地黄汤、 鸭头丸，若隋唐智永之千文、颜清臣之祭侄、杨少师之韭花，乃至宋之苏黄米 蔡，明之祝枝山、文征明、董香光、王觉斯、黄石斋、倪玉汝之人，在用笔上无不方圆互现、 中侧并用。其中字之大小不同，势之纵横各有相异，然不能不同的便是“即中即侧而复归于 中”。晚明虽尺幅有所扩大，字由径寸扩为盈尺，然观董王法帖，依然可见一拓直下，依然 可见侧刷用笔。及至碑学兴起，传统帖学的用笔则在质上发生了变化。自包世臣提出碑学用 笔理论，康有为等碑学家又进行了补充，从技术层面及审美层面给与了完善。 2 1 碑派行书笔法研究 作为碑学大师的康有为其碑学理论源于包世臣，在用笔上他又提出方笔、圆笔之说： “方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓，中含者混劲，外拓者雄强。中含者篆之法也， 外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着提则筋 劲，顿则血溶一圆笔用绞，方笔用翻一妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆”。2 2 应该说，方圆概念的提炼和阐发是康有为对笔法分析思考的 关键所在，无论是他对历代碑版的品评分析，抑或是他自己 的创作实践，皆是围绕这一核心展开的。 他取法于经石峪、石门铭、六十人造像等他自 己认为是圆笔的石刻，所以康氏的书法以圆笔为主( 图9 康 有为书法) 。他总结北朝碑刻有“十美”，即： “一日魄力雄强，二日气象浑穆，三日笔法跳跃，四日 点画峻厚，五日意态奇逸，六日精神飞动，七日兴趣酣足， 八日骨法洞达，九日结构豪放，十日血肉丰关”。2 3 其中有四条即“笔法跳跃”、“点画峻厚”、“骨法洞达”、 “血肉丰美”皆与笔法有关。他特别欣赏的是t 。点画峻厚”。 图9 康有为书法 他论及： “六朝笔法所以过绝后世者，结体之密，用笔之厚，最其显著。而其笔画意势舒长， 2 2 康有为广艺舟双楫卷五缀法第二十一上海广艺书局1 9 1 6 年版7 页 2 3 康有为广艺舟双楫卷四宗第第一1 六上海广艺书局1 9 1 6 年版1 2 页 1 2 西南大学硕士学位论文碑派行草书笔法研究 虽极小字，严整字中，克不纵笔势之宕往，自唐以后，局促褊急，若有禾终日之势，此真古 今人之不相及也”。2 他又论及： “后世称碑之盛者，莫若有唐，名家杰出诸体并立，然自吾观之，未若魏势也。唐人 最讲结构，然向背往来伸缩之法，唐世之碑，孰能与杨翳、贾思伯、张猛龙也! 其 笔气浑厚，意态跳宕，长短大小，各因其体，分行布白，自妙其致，寓变化于整齐之中，藏 奇拙于方平之内，皆极精彩，做字功夫，斯为第一，可谓人巧极而天公错矣”。2 5 康氏又论及： 。自唐为界，唐以前之书舒，唐以后之书迫；唐以前之书厚，唐以后之书薄；唐以前 之书和，唐以后之书争；唐以前之书涩，唐以后之书滑；唐以前之书泄，唐以后之书直；唐 以前之书纵，唐以后之书敛”。2 6 可见康有为所欣赏的北朝笔法，就是厚、纵、和、涩、泄、舒。厚即不薄，用笔的浑 厚必然导致结体乃至风格上的宏大厚重。纵即放逸，和即不寡，涩即不滑，泄为笔意要松， 笔道要松。他对隋代碑版颇有微词，“爱其峻爽之美， 亦嫌其古道渐失，不能无稍抑之”。正因为方笔峻 拔，圆笔浑厚，所以康氏书作以圆笔为主。其用笔起 笔浑圆，行笔铺毫，收笔干脆利落，化折为转，逢转 必圆，在神完力足间呈现浓厚的篆籀笔意。下笔处果 敢坚决，迅即猛烈，点画放纵又参以波折动作以显迟 涩之趣，一派雄奇刻入，舒长飞动的境界，在点画峻厚中用图1 0 郑文公碑拓本 笔跳宕，血肉丰美中颇见骨力，直入平出中铺毫涩进，夸张 重按。康氏紧紧抓住了碑版坚实刻入的特征，故而苍老生辣，大气磅礴。 康南海在包安吴碑学用笔基础上首倡方圆。康氏论及： 。盖方笔便于作正书，圆笔便于作行草，然此言其大较，正书无圆笔，则无宕逸之致， 行草无方笔则无雄强之神，则又交相为用也”。 可见碑学大师对方笔、圆笔理解之深。然康氏对方笔圆笔分类时，却又发生误读： 2 4 康有为广艺舟双楫卷四碑评第一十八上海广艺书局1 9 1 6 年版2 7 页 2 5 康有为广艺舟双楫卷三备魏第十上海广艺书局1 9 1 6 年版9 页 2 6 康有为广艺舟双楫卷四碑评第一十八上海广艺书局1 9 1 6 年版2 8 页 2 7 康有为 卷荣宝斋1 9 9 8 年l 版2 2 8 页 3 1 李健笔通见季伏昆中国书论辑要江苏美术出版社2 0 0 0 年1 2 月第二版 3 2 康有为广艺舟双楫卷五缀法第二十一上海广艺书局1 9 1 6 年版8 页 1 4 西南大学硕士学位论文碑派行草书笔法研究 黧 曩 图1 1 汉简笔法 六朝书法，上接汉魏，下启隋唐，其用笔究竟为何， 我们只要将汉简( 图1 1 ) 、及唐代诸家的书法墨迹对照相 比即可得出结论。杨守敬认为： 。大抵六朝书法，皆以侧锋取势。所谓藏锋者， 并非锋在画中之谓，盖即如椎画沙、如印印泥、折钗股、 屋漏痕之谓。后人求藏锋之说而不得，便创为“中锋” 以当之。其说亦似甚辩，而学其法者，书必不佳，且不 论他人，试观二王，有一笔不侧锋乎? 惟侧锋而后有开 阖、有阴阳、有向背、有转折、有轻重、有起收，有停 顿，古人所贵能用笔者以此。若锋在画中，是信笔而为 之，毫必无力，安能力透纸背? 且安能有诸法之妙乎”? 在这段话中，杨守敬是力主侧锋的，他批评了死守中锋 的观点，明确地说出书法笔法中种种矛盾的造成，非侧锋不能完成。 今天我们观六朝碑版，实亦多用侧锋。杨守敬( 图1 2 杨守敬书法) 虽亦用中锋，但更多的是用侧锋，所以有姿质而无媚骨。 正因为用碑笔写行草，尤其是逐步的排斥方笔侧锋，“凡碑皆好” 的高论受到越来越多的质疑。由于六朝碑版拓本皆为真书，无行草书 可资借鉴，欲发展行草书，就只能从刻帖与墨迹中学习。碑学家对帖 学重新认识，以碑为基，对墨迹刻帖兼而取之，成为晚清乃至民国书 法发展的潮流，又值西陲汉简出土，对古人笔法的重新认识，使得彼 时的碑学家在碑笔中渗入帖意。 郑孝胥因在民国初年擅长书法而名震一时，他借道钱南园、何子 贞及翁叔平学习颜书，又兼学苏轼，力主楷隶相参，学北碑以壮骨气， 郑尝谓： “观六朝书无不楷隶相参者，此盖唐以前法，似实而实正也”， “然则不能隶书者，其楷、其草理不能工”。3 4图1 2 杨守敬书法 3 3 杨守敬评帖记见季伏昆中国书论辑要江苏美术出版社2 0 0 0 年1 2 月第二版2 2 9 页 3 4 郑孝胥海藏楼书法抉微崔尔平点校明清书法论文选上海书画出版社1 9 9 4 年版9 3 9 页 麟 西南大学硕十学位论文 碑派行草ls 笔法研究 他在创作中追求凝重艰涩之趣，而以草率侧媚为病。其有课稿批言： “板滞易入俗派，须避之”， “须在用笔处追其意味，如描画殊无合处”， “笔意板重，胜以轻率，然须求其纵横透露”， “须笔笔踏实，故必谨言精致为能”。3 5 “先生教逊志学书，以六朝为始，谓学六朝书，上可以窥三代，下可以挹唐宋”。3 6 可见郑氏用笔就是在追求骨力的同时，反对描画，以求得帖学的精致为目的。郑氏书 法( 图1 3 ) 字形瘦长，中部束紧，左撇右捺纵逸舒展，用笔以平直道劲为追求，尤其突出 顿按的动作，方折坚挺，具有明显的清刚之气和朴拙生涩之味，通常在在起笔转折处承以方 图1 3 郑孝胥书法 折、翻毫的特点，流露出北碑的浸染痕迹，郑氏用笔乃 纳碑入帖的典型。沙孟海认为：“( 郑氏书法) 既有粗悍 之色，又有松秀之趣”。 李瑞清得名在北碑及大篆，然其碑体行草却独张一 帜。马宗霍论及： “予独爱其仿宋四家，虽不形似，而神与之合，其 行草即得力于山谷，晚年参以西陲木简，益臻古茂”。3 7 胡小石曾说：“临川夫子最喜孟津草书，以为直追大 令”。李瑞清亦云： “予幼习鼎彝，长于两汉六朝碑碣，至法帖了不留 意，每做笺启则因踬，昔曾季子尝谓予，以碑笔为笺启， 如戴磨而舞，盖笑之矣。年来避乱沪上，鬻书作业，沈 子培先生勖予纳碑入帖，秦幼蘅丈则劝予损碑取帖，因 以暇日稍稍研求法帖，酷暑谢客，乃选临淳化、密阁、 大观、绛州诸帖，其不能得其笔意者，则以碑笔书之”。 李瑞清在其行草中展示了以帖救碑，于右任却将碑帖融 3 5 郑孝胥海藏楼书法抉微崔尔平点校明清书法论文选j 二海书画出版社1 9 9 4 年版9 7 6 页 3 6 郑孝胥海藏楼书法抉微崔尔平点校明清书法论文选上海书画出版社1 9 9 4 年版9 7 4 页 3 7 马宗霍书林藻鉴书林记事卷十二文物出版社1 9 8 4 年5 月第一版4 8 8 页 3 8 李瑞清玉梅花庵临古各跋明清书法论文选上海书画i i j 版社1 9 9 4 年版1 0 9 4 页 1 6 麓雾羹豢骧蓥。篓_尊辩鬻溉麓群苒|尊叠，势，#箩嚣鬟螬弧蘩勰糍髫势，髓爱冀棼扁彦培搿号麓舞。薯置，强翮冀船锈。尊澎影i，蓦、甏 一鬻豢 羹 西南大学硕士学位论文碑派行草书笔法研究 合的恰到好处。于氏早年学赵孟叛，在用笔上能得舒展温润之态，对赵子昂的临写，使得他 以碑笔作行草时能除去当时习碑者剑拔弩张之态。以碑笔作帖的于氏提出一个鲜明的口号， 即“威而不猛”。威是要写出北碑的雄强之态，不猛即是要在用笔上不要刚艮，而是要含蓄 温润，于氏的行草书笔力雄健，笔法多样，融合篆、隶、草、楷笔法于一炉，以中锋为主， 综合运用折锋、断笔、顿挫、波磔，于圆融浑厚中多具波势，不拘泥于藏头护尾等传统笔法， 而尤其强调中段的饱满，笔下放得开，收得住，特别是绞转的应用高度纯熟，显示了于氏( 图 獭鬻 鬃勿黎霉黎 1 4 于右任) 对草法精深的把握，能于强悍奇崛中表现出爽朗 洒脱的性格来。 与于右任早年学帖不同的是，李叔同早年学书却始自北 碑，曾自刻一印为“南海康君是吾师”，3 9 除在书学理论上接 受康南海的主张外，用笔亦酷似康南海。早岁作书敛笔入锋， 锋不旁逸，处处用实，皆力而使，一丝一毫的懈怠也不见， 且喜用秃笔，撇、捺、垂露等藏锋行之，因此其书深显浑圆。 j p 中岁作书，几将方笔侧锋排斥殆尽，纯以圆笔中锋入字，笔 图1 4 于右任书法 于中锋。康有为提倡骨力洞达，弘 一的书法( 图1 5 ) 作了最好的诠释。然弘一圆寂时所书“悲欣交 集”四字却与中年时纯用中锋颇为不同。试看此四字，点画方折， 锋芒毕露，跃动代替惯常之柔缓，点画起讫及行笔运毫时带侧锋。 提按、平动、绞转三种不同的用笔尽皆展现，中锋、侧锋、藏锋、 露锋交相使用，碑派用笔的力感和帖派用笔的流动融为一炉。 久居乡下的徐生翁，并无多少机会与名家交流，所得笔法主 要是靠自悟： 。我学书画，不欲专从碑帖古画中寻找资料，笔法材料多数 熏 5 r ；? 文 谤代、o 。， 爿 参曩艰i 潮 藩 还是从各种事物中，若木工之运斤，泥水匠之垩壁，石工之框 图1 5 李叔同书法 石，或诗歌、音乐及自然界一切动静物中取得之”。4 0 3 9 张铁民李叔同研究见陈振濂主编近现代书法史天津古籍出版社1 9 9 8 年版4 3 3 页 4 0 张韬徐生翁研究见陈振濂主编近现代书法史天津古籍出版社1 9 9 8 年版3 6 6 页 1 7 羹鬻豢鬻溪霪 岛。一研哆警一盼矗 各一r。妒_。 辑承够 飘 ， 只 之 笔 ， 传 之 字 而 传 其 中 _ 艺 - ， 视 心 腕 。 于 自 敛 中 力 神 集 ， 而 神 畅 藏 精 笔 锋 部 笔 ， 全 ， 纸 把 舒 之 他 笔 导 觉 铉憾 渗 譬i#，tk 强麟辫峻麓稳篱囊黪魏黪 西南大学硕士学位论文碑派行草书笔法研究 徐氏此言寥寥数字，将他体悟碑派笔法的过程说的一清二楚。泥水匠之垩壁，刷子上 涂下抹，石工之凿石，却颇合篆刻运刀原理，凿子在受力后抵石前进，与碑派用笔逆锋前行 如出一辙，木工运斤道理亦然。因此反应在徐生翁书法上，用笔狠、重，用力在纸上皴擦， 其实质则是浓墨、枯笔、方笔的突出，他又极注重毛笔的提按、顿挫之笔触特性，其结果造 成了线条生辣而气韵古朴，正因为他对顿笔和挫笔的夸张，使得单字结构圭角迭出，原本方 形的汉字在徐生翁的笔下被夸张成了多边性和多棱形。 阖 l 碑派理论和碑派书法势力的强大，也使其显示出 更大的包容性和泛化趋势，这主要表现在新发现的甲 骨、简牍、残纸文书对碑派笔法的扩充。碑帖结合得 观念在碑学家那里得到了更多的支持。沈曾植的碑帖 相容，郑孝胥的纳碑入帖和李瑞清的以帖救碑表明， 碑学家已经开始跳出相对狭隘和纯粹的碑学理论界 限，向着更广阔和更多样的天地演进，后起的于右任、 胡小石、沙孟海( 图1 6 沙孟海书法) 、陆维钊等无不 立足碑学，而积极的向帖学吸收营养。 2 2 碑派草书笔 法研究 图1 6 沙孟海书法 2 2 1 沈曾植的笔法理论 沈曾植早年学习黄山谷、欧阳询与米南宫，中岁时参以钟太 傅，“先生晚岁又取法明黄道周、倪鸿宝两家笔法，参分隶而加以 变化”。据寐叟题跋记载有礼器碑、校官碑、景君碑、 4 2 图1 7 沈曾植书法 。此碑运锋结字，剧有与定武兰亭可相证发者。东魏书人 始变隶风，渐传南法，风尚所趋。世无以北集压南集，独可以北刻压南刻乎? 此碑不独 4 1 沈曾植海日楼札丛( 外一种) 4 2 沈曾植海日楼札丛 ( 外一种) 中华书局1 9 6 2 年7 月l 版3 2 6 页 中华书局1 9 6 2 年7 月1 版3 2 7 页 1 8 z k 否一麓。凌 麟一一识一壤 盈月 书 ，。 舡 肺 帆 批 4 口 沿 啦 结 发 她 = 一 后 南 杯 晰 婚 踏 朝 韵 书 六 秀 ， 是 ， 鼢嚣 鳓 缃 蝴 西南大学硕士学位论文 碑派行草书笔法研究 可证兰亭，且可证黄庭”。4 3 如果说阮元作北碑南帖论认为北碑南帖是两个不同的系统，康有为更是偏激的尊 碑抑帖，沈曾植( 图1 7 沈曾植书法) 则力主碑帖合流。沈氏认为北碑南帖虽有差异但并非 水火不容，尊碑与抑帖都是前人的偏颇。因此在用笔上他又吸收了帖学的用笔特点。沈氏推 崇米元章”善书者只得一笔，我独有四面”和黄小仲“始艮终乾”说。“始艮终乾，非指全字， 乃一笔中自备八方也”( 图1 8 包世臣书法) 。所谓的“四面”和“八方”皆指起笔和收笔时 的提按顿挫和开阖变化，此是典型的帖学笔法。但同时他又极力推崇邓石如和包世臣的“中 画圆满”之说，认为“逆锋行笔颇可玩”4 4 ，而这种用笔即是中段逆锋方法，使笔锋在纸面 上顶拒铺毫散逸，造成跌宕起伏的变化和苍茫浑厚的质感，乃是典型的碑派用笔。结合这两 种用笔方法，他提出自己的用笔理念； “一点一画，意态纵横。偃亚中间，绰有余裕”。4 5 如果说杨守敬第一个提出碑帖合流的观念“集帖与碑碣和之两美 荸努秦 离之两伤”，只是一种观念上的追求，或说只是在风格追求上的理想，那 挚器孑 末沈曾植提出的此十六字则是在技术层面上给与了具体的方法。“一点一略弦罅 画，意态纵横一是说用笔要上下左右四面出锋，使点画与点画之间有所顾 、爹譬：季 盼，回环照应。“偃亚中间，绰有余裕”是说行笔时要逆锋提按，使线条 i 函 中画圆满。两句话放在一起，即是说凡笔