（美术学专业论文）西方传统绘画从制底做起.pdf

iii 摘摘 要要 当下社会，传承创新发展是全社会进步的主题。对于跨进国门数百年的西方传 统架上绘画想要进步，我们必须不厌其烦地认知再认知，不断的变化和发展。才有融合 与进步。 对于艺术家个体来说， “每个作为创造者的艺术家的心中都拥有呼唤着表现的东 西” 。 1通过一种艺术形式完美的表达自我的思想感情，是至高无上的追求。无论哪一位 画家都在寻找自我的表达形式。这种表达形式有基于画面的每一个因素。语言技法 技巧等因素，甚至于一个底子的制作都会影响会形式的改变。由于人类的个体经验必定 铸就了不同的个体绘画形式，不同的绘画形式有决定了绘画材料的不同，随之影响到画 着对于不同基底底子的选择，她们又相互作用，因此创造出不同个体经验下的艺术瑰 宝。 本文第一单元对西方架上绘画前期制作底子的一般形式阐述与总结； 第二单元阐述 西方架上绘画前期制作底子的双向选择性。 说明画者通过制作行为和思绪的有机结合而 融为一体，相互作用，相辅相成互为条件。引出底子制作的导向作用；第三单元，分 别从物质导向价值精神导向价值偶然性深入论证底子制作的导向价值； 第四单元主 要以实例求证中底子的导向作用价值； 第五单元及结论部分通过对当下画家分析论述导 向价值作用及发展。本文基于本人绘画实践的感悟阐述，以西方架上传统绘画前期底 子的制作为切入点，并对底子制作的作用价值进行深入分析。不断拓展和推进中西方传 统绘画的融合与发展。 关键词：关键词：架上绘画 底子 导向作用 一体化 iv abstract in the contemporary society, the topic of the whole social progress is inheritance, innovation and development. if traditional easel painting from western stepping into our country hundreds of years ago wants to make progress, we must cognize again and again tirelessly. only change and development lead to the fusion and progress. regarding the individual artist,“something calling for performance is, in each of the artists mind, as creators”. expressing self-thoughts and feelings perfectly through one kind of artistic form is the highest pursuit. whichever artist is seeking for the form of self-expression that is based on every factor of picture, such as language, techniques, skill and so on. even backgrounds manufacture can affect the change of form. individual experience of human beings results in different painting forms; different materials are determined by different forms; then it has impact on the choices for different basement and groundings. they also interact. thus the artistic gem from individual experience is created. this first unit of western easel painting pre-production base in the general form described and summarized; second unit of western easel painting set a two-way selective pre-production base. help painters behavior and thoughts through the production of organic combination of integrated, interactive, mutually reinforcing each other conditions. leads to production of the guiding role of foundation; the third element, namely, the spirit from the material-oriented value-oriented value occasional in-depth demonstration base value of production-oriented; the fourth unit in the main examples verify the value of the guiding role of foundation; the fifth and concluding part of the unit through analysis of contemporary artists discuss the value of the function and development oriented. based on my perception elaborate painting practice to the west on the production of traditional painting and pre-base as a starting point and foundation make-depth analysis of the role of value. continuously expand and promote the integration of traditional chinese and western painting and development. key words: easel painting background production-oriented role integration ii 学位论文原创性声明 学位论文原创性声明 本人所提交的学位论文西方传统绘画从制底做起 ，是在导师的指导下，独立进 行研究工作所取得的原创性成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不包含任何其 他个人或集体已经发表或撰写过的研究成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集 体，均已在文中标明。 本声明的法律后果由本人承担。 论文作者（签名） ： 指导教师确认（签名） ： 年 月 日 年 月 日 学位论文版权使用授权书 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解河北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学 位论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权河北师范大学可以将学位论 文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保 存、汇编学位论文。 （保密的学位论文在 年解密后适用本授权书） 论文作者（签名） ： 指导教师（签名） ： 年 月 日 年 月 日 1 引 言 纵观美术发展史,无论旧石器时代的洞窟壁画，还是当代的行为艺术; 无论中国的 水墨还是西方的油画，她们同属于视觉艺术的范畴。因此它们都需要一种物质作为物质 实体使我的眼睛能看到它们。 我们认知的西方架上绘画作品中的制备底子和绘画材料就 是架上艺术瑰宝的物质基础。其中，底子的制备就起到了中流砥柱的作用。就好似建造 一座摩天大厦，在这座建筑的艺术品完工的时候，我们有可能看不到他的地基。但是它 能够高耸入云，必然是坚实稳固的地基在起作用，并且这种作用不可小视。 随着时间的变迁，绘画作品倍受时间的侵蚀。幸得材料和这些隐藏在画面底层的多 种物质稳定依托，使画面得以保存之如此完好，能够使我们窥见前人作品的伟大。对于 当代的我们也希望自己留有作品，使后人敬仰，得以保存，流芳百世。为了我们共同的 愿望，让我们一起探究制底的魅力，发展它的潜质。 2 第一章 西方架上绘画前期制作底子的一般形式 统观所有的绘画形式， 可以看到从绘画的出现起我们就在寻找不同的物质来依托绘 画材料进行创作。时至今日我们还在不断探索。而由于在中西方壁画上的区别上并不像 水墨与油画那么明显。 所以对于西方绘画认知的开始主要是类比中西方架上绘画的区别 进行的。因此中西架上绘画作品前期制作准备的要求更是不一。 虽然西方传统架上绘画这种视觉艺术形式起始与十四世纪末十五世纪初 （其主要表 现形式是可折叠的圣母像） ，但它们底子的制作方法还是始于欧洲古代的胶彩画。甚至 广泛盛行于欧洲的湿壁画、干壁画等绘画创作，都可囊括进胶彩画的范畴之内。既然是 胶彩画，胶便是画家们不可或缺的原料。而在当时鸡蛋与干酪素是比较特殊的胶剂。架 上绘画之前的胶彩画基底层多是石灰涂层的墙壁。在这一时期，随着这一工艺的不断发 展成熟，继而出现了油性坦培拉。这一技法成为主流首先要归功于佛罗伦萨画家契马布 埃。油性坦培拉最先由契马布埃于 13 世纪带入绘画艺术繁盛的意大利。后在文艺复兴 时期著名的画家乔托等的大力推广下在绘画舞台上发扬光大，更符合人的视觉认知，达 到高峰。此间可折叠的圣母像出现，架上绘画应运而生。在这段发展过程当中，虽然使 新的坦培拉绘画形式轻便了不少，但其前期底层的制作并没有发生太大的变化，依然属 于水性坦培拉基底层。时光一直推至 15 世纪，才有了融入树脂等新型油脂的媒介剂出 现。它是由画家凡爱克等人在总结前人的经验，而发明的。使得当时普遍存在于油性 颜料使用中的干燥问题得到了解决。至此，以坦培拉为底层，结合油彩透明罩染的混合 绘画方法出现了。而坦培拉混合画法的基底层已作为先决条件发生了变化。随后油画的 优良特性日益凸显，坦培拉以及其他绘画随之被取代并逐渐淘汰。从此油画便成为了主 导画坛的潮流风向标。 西方传统绘画在这段漫长的进程中，其演变进化是多方向的。干湿壁画、腊彩画、 坦培拉绘画、油画等诸多技法先后大放异彩。在绘画技法发展革新的同时，以坦培拉为 基底层向油画推进的绘画材料研制也有了飞跃性的提高。 但按照作品本身制作的物理性 质，通过科技的发展和流传下来的绘画制作工艺流程，我们可以清楚地发现西方传统绘 画都可以分为三个层面。第一层，当然是颜料本身和媒介融合的颜色层。第二层，就是 3 底子，连接颜料层和底层的物质。底层，是整个画面物质的依托体基底。这三个层 面的物质是相互独立的，也是互相紧密联系的。对于基底的选择和底子的制作已有多部 著作进行过详细阐述，介于本文论述方向，因此接下来重点对基底与底子这两个绘画前 期至关重要的制作环节的属性进行阐述。 第一节 基底同底子 软与硬 在不同的基底上面作画，所导致的描绘层视觉效果的影响是不同的。因此，当时的 画家们十分重视对基底层的制作，还有对基底涂层底子的处理。但其基本性质主要 为软与硬。 “坦培拉”绘画时期基底层主要的选择物质是木板，而这也是西方传统绘画通常的 依托体，纺织品依托体也很常见。作为依托体的传统架上绘画基底的材料一般为布、板 材料，而制作底子的涂层多以石膏、动物胶底为主，一直到 20 世纪许多画家还在使用 它。它们的主要区别主要是基底物理性质的软硬程度。选择不同的基底和不同底子的制 作形式就会有不同的画底弹性。 从具体的制作实践来说，使用木板要以石膏打底，进行反复制作后使其质地细密平 滑，随后再用工具打磨平整，最后用水冲洗晒干后才在上面细细描绘，一层一层的画， 完成细腻的作品。 还有一类是以画家凡 爱克为代表的用布贴合于木板上再涂底的做法， 也就是在木板上用胶水在硬质的画板上薄薄地涂上几遍，贴上麻布，涂上石膏与胶，然 后再进行画作的制作。这可以看做从木板到画布之间的一个过度的处理方法。这样做主 要是为了使底子与基底更好的结合，并防止木板开裂。这两种制作工艺的主要依托体还 是硬质的木板。后来，绘画前期制作改变了以往以木板为基底的做法，开始以钉在木框 上的画布为主的制作形式，但底子的材质基本不变。威尼斯画家首先开始借鉴尼德兰画 派的方法，并融合意大利的油技法进行改造。他们制作绘画底子上胶时，开始使用兽皮 胶涂底子，然后刮擦光滑、浸上油。除了用胶底以外，还用含有铁元素的胶灰上色作底 子和刷棕色底色再进行作品的绘制。意大利画家卡拉瓦乔就多用底色很深的棕色画布。 最终，底色参与到画中。这时的基底的选择开始进入软化的阶段。 第二节 流动与凝滞 对于基底和底子的软硬属性的阐述主要是从它们的个体属性挖掘的。 而就基底和底 子的流动与凝滞属性主要是从它们同绘画媒介相互作用下的表述的。 媒介稀释化程度与 4 底子吸收能力共同作用下的产物。即底子的吸收能力致使不同媒介的浸入和悬浮程度。 以绘制素描稿随后罩染为例。如果素描稿用油色完成，整个罩染必须等到画布上使 用油画色提前完成的素描完全干透之后，才能在画稿上罩染。但是这样势必会耗费许多 不必要的时间与精力。画家凡爱克则选择了在快速吸收的坦培拉基底上进行素描的罩 染，节省了很多的时间。这就是所谓的“坦培拉绘画” ，它需要制作出相应的坦培拉画 布基底。 坦培拉绘画方法制约基底层应具有一定耐磨性、吸收性。并能够最大限度地增强画 面的亮度，具有光的效应。而它的持久柔软便要归功于蛋黄油。水性坦培拉使用的是天 然乳液仅由鸡蛋（蛋黄或者全蛋）制成，不添加任何油性媒介剂。蛋黄“由超过比 例 50%的水和大约 30的非干性蛋黄油组成。 ” 2 正因有了这种非干性的蛋黄油的存 在，使得那些与蛋黄自身油量相等的油类物质得以被吸收。待蛋黄乳液完全干燥，也就 是作品完成大约一年后，一层颇具弹性的表层便可形成。它具有耐水性，同时有着非常 的硬度及韧性。与油画颜料相比，它所呈现出的的色泽更加鲜亮明艳，画面完好程度也 可保持更加长久。 5 第二章 制作底子的双向选择性 由于绘画是一门集精神与实践于一体的综合性艺术表现形式， 它不仅客观上能够展 现画者的绘画技巧、动手能力等创作能力，在主观上，它又成为了画者，甚至是欣赏者 们的审美意识、精神气质、思想品质的良好载体和媒介。于是我们通常要求在绘画前期 制作底子的时候，要充分结合画家的行动与思想，在主客观两方面相互作用制约下，共 同缔造完美的艺术审美和精神象征。当然，这样的一种共鸣，即是好的绘画底子对于作 品的一种良性反作用力。画者主观上选择底子，而优良或低劣的底子反过来又会影响画 家作品的艺术效果。 第一节 画者选择了底子精神实质 纵观西方传统绘画的发展历程，我们可以发现，那种忽略画家自身精神而只注重材 料选用的误区经常存在。然而，一幅真正好的作品，其艺术的完美与画者本身融入于其 中的思想内涵是分不开的。只有做到物质上的材料技法的灵活运用和精神上的个性飞 扬，才能造就一幅充满灵性的画作。所以说，作品和画家共同缔造了油画的历史。作品 本身即为述说历史的语言， 而这些精妙绝伦的语言又是通过画家那带有浓厚个人艺术风 格的创作技法与材料制作而构建起来。 画者进行了语言的创造。 这其中既包括了切实的绘画创作行为， 如绘画方法与技巧、 材料的选用与制作等，同时也包括画家的精神体悟、思想内涵，甚至是个人偏好。不同 的画家在对客观事物有感而发之后就会根据自己的习惯选择材料、工具着手进行创作， 这些辅助工具与媒介必然能够充分将画家个性表现出来。在积累足够多的创作经验之 后， 一个出色的画家必定能够抛去书本上的条条框框， 不再依赖并受限于总结好的知识， 而选择尽力探索出适合自己的创作规律。不同个性的画家会选择不同材质、颜色的有色 底子，选取不同绘画工具，当然也会采用不同的创作笔法。这样的个体区别即是一种语 言，是一种用来表达油画多样性风貌的艺术语言。 那么，对材料与技法反复推敲，并寻求突破革新就成为了画家传达凝练传神的高品 质绘画语言的重要途径。 油画所追求的艺术境界即是达到材料技法相结合的制作过程的 日益精湛。那些堪称经典流芳百世的传统绘画作品其实是制作出来的。在日常的绘画技 能训练中，就要十分注重将个人性灵融入到更加扎实的技巧当中。比如灵巧的笔触，选 材的独特，落笔的从容不迫、构图的深思熟虑以及画面效果的生动与激情。沾染了个人 6 特色的油画语言就会在日复一日的练习当中，自然而然的流露出来。 而在这种制作过程中，底子有着中流砥柱的重要意义，它是作品诞生的根基，是落 笔的第一步，它的材质或颜色的各异都将对整幅作品产生不可替代的作用。所以说画家 注重油画材料技法与个人风格语言之间的关系很大一部分要实践于画者对底子的选择。 这种选择对于个性化的绘画语言的形成有极重要的意义。 第二节 底子的反作用力物质依托 上一小节分析了个性化思想对底子的选择指向作用。现在，我们就要探寻一下，深 刻的、个性化的精神在形成可以被感知的绘画语言之前，应该如何找到一个足以展现其 绝大部分魅力的物质依托。总的来说，可归纳为材料与技法两大方面。 首先是材料的选择。比如颜料的透明、半透明属性，比如类似树脂类、油类等媒介 材料的性能。如果能将各种绘画材料与工具的特性分析研究透彻并熟练运用，那么，要 达到像是毛焰这种追求画面语言品质的画家与冷军这类超级写实画家的画面效果， 其难 度就会降低很多。有了材质优良的底子作为创作的基本依托，才能谈对于在此之上将要 进行的涉及到各种绘画技巧的材料技法的特殊要求。 其次，我们就要以在藏族题材上取得突出成就的画家艾轩为例，详细介绍一下个性 化技法对于精神体现的重要作用。 艾轩长期经营于藏族题材的绘画创作 （图 1） ， 对藏袍和藏民皮肤的刻画尤为细腻独 到。这其中受到怀斯的影响，更是画家自己长期以来对绘画语言和画面效果的探求的结 果，形成了独具风格的制作底子、肌理的个性化技法。具体来分析，在刻画藏袍的创作 初期阶段，画家先用铅笔精确勾画出细致的轮廓，再在必要的地方铺设好肌理，以便以 后进行更深层次的特殊处理。在着色的初级阶段，他同样选择采用直接画法进行人物面 部冷暖色彩的快速铺陈。再将干透的画面用磨砂纸打磨，以便厚实而丰富的色彩能更好 的融为一个整体，显得更加和谐统一。更多不同的处理方式和笔法被画家用于作品的深 入塑形阶段中，用来表现不同部位体现出来的客观现实的不同质感。例如罩染、打磨、 设色等手法被充分运用在制造藏族人特有的皮袄褶皱磨损后泛起暗光的质感； 蓬松的头 发则用砂磨、晕染、勾勒的技法来表现；黝黑皮肤的质感在点缀式的笔触中被表现得栩 栩如生。所有的细节都被精细雕琢，局部的转折极致柔和，又因其手法的多样而显得丰 富自然。整个的画面就被这些充实丰满的局部紧密联系起来。所有运用其中的绘画创作 手法与材料技法都很好的帮助画家表达出其内心所想， 作品因而有了作者自己的性灵灌 7 入其中，独特而富有创造性的个人风格特点跃然而出，细腻精妙的油画语言由此形成。 以上这些现实画家的范例充分证明了，只有对各种油画材料的特性熟稔于心，娴熟 的运用笔触、造型、肌理、色彩等各种绘画创作的基本技法制作出精良的底子，并用同 样出色的手法刻画出客观事物，才能使得画者眼中所见、心中所想的那些无可捉摸的精 神气质找到合适的物质依托。 这些个性化的油画语言， 才有被读懂的可能。 这样的追求， 必将贯穿整个油画发展史的始终。 8 三 导向价值 绘画底子制作的引导方向对于一幅画作来说， 到底有着怎样的作用？对于很多初学 绘画的人来说，这样的问题或许并无意义，因为大多数初学者都会忽视这样一种隐含在 绘画创作深层的重要性，甚至就连一些业已学成的画家也会犯下同样的错误（认为绘画 底子无关紧要，在任何一种基底上都能使各种颜色很好的覆盖融合，而这些底子材料类 型的不同，根本不会对画面效果造成任何不良影响。 ）然而，从自古以来的绘画实践中 总能总结出类似的经验：加入了特殊材料的好的绘画底子便可以增加画面效果的持久 性，使其免于过早的龟裂、色彩脱落。有色彩的底子则可以使画面显出或鲜艳明丽或浑 灰厚重的不同效果。也就是说，绘画基底的不同形式可以造就迥然不同的绘画效果。绘 画底子制作的最终效果对包括作品亮度、 保存耐久性和色彩间的相互作用在内的多种方 面都有着重要且直接的影响。 第一节 西方传统绘画前期制底物质导向 一一 平底 平底 古代大师认为绘画要光亮清晰，看上去要平滑，画面不能有颜料突起和画布突起痕 迹的二维平面品质，所以制作平底将引导古典绘画具有细腻平滑审美的意义。绘画真正 由坦培拉蛋胶画过渡到油画首先要追溯到 15 世纪。那种运用特殊媒剂调和后的原始油 画颜料最初是由费兰德斯画家凡爱克发明的。有着“油画祖师”美誉和丰富绘画材料 研究经验的凡爱克，结合了加入松节油的玛蹄脂以及加入一氧化铅的油质，调配而成 颜料中的添加调和剂。油画的时代由此拉开序幕。 经过整个 16 世纪 100 年间的漫长发展与应用，油画这一新兴创作技法逐渐被意大 利画师广泛接受，在 17 世纪实现最终普及。发现添有油料或树脂材料媒介结合剂的颜 料的优势并倾心于其中的画家雨后春笋般的涌现了出来。 此时的绘画大都遵循客观现实 的完整描摹复现的审美标准， 因此平底就成了使得作品平滑细腻接近现实原像的重要基 础。如何能够使绘画基底尽可能的平整成为了流行于当时的“研究课题” 。方法是多样 的：最开始，在油画材料尚未发展至一定高水平的时候，配合石膏粉制作而成的蛋胶画 底使用最为普遍。随着制作技术的革新进步，这种较为原始粗陋的底子逐渐被有着更好 特性的油性底子取代。由于纯油画颜料可以直接涂抹在轻质油画布上，这种轻便、易携 的进步直接推动了油画创作的大踏步前进。当然，如戈雅、提香这样愿意固守自己特色 9 的画家也有许多。与这种新的潮流相比，他们青睐于在更为光滑与坚硬的表面上作画， 即便是木质油画板这样笨重的画底。由于这种不方便的存在，使得以此为底子的画作只 能限制在小幅作品的范围内。 精神文明的成果可以带动物质文明在新的领域在的发展， 而物质文明领域的科技进 步反过来又可以成为精神文明的技术支撑。到了近代科技飞速进步的 19 世纪，工业革 命实现了社会分工的细化。致力于绘画创作的人们可以聚精会神的做好“专制画家” ， 而不用再劳神于过去传统作坊式的必须自己制造绘画材料和辅助工具的一系列琐碎劳 动。因为这时候，从事绘画材料专业化生产与供应的材料生产商出现了。随着油画这一 新式画作由刚开始默默无闻的产生直至在画坛独领风骚， 许多唯利是图但又没有任何绘 画创作经验的材料商人从中看到了商机大批的脱离绘画实践的劣质油画材料被批 量成产出来，并被卖到了那些当时还对油画材料不甚了解的画家手中。专注于创作的画 家们开始完全依赖于材料商的供应。 这些画家本是为了避免传统油画材料技法带来的画 面缺陷，争取达到更好的效果，同时又可节省时间，获得方便。但从他们的笔记、书信 等记载了绘画实践的文献资料中不难看出，效果适得其反，大部分作品在极短的时间内 就已变质，绝非像那些材料商所引导的那样效果“持久弥新” 。这样的例子比比皆是， 最终导致了传统绘画制作工艺水平的停滞不前，甚至是整体下降。整个 19 世纪，很少 有现代那些经得住时间考验的杰出大师涌现出来，即便有极少数的画家的努力和坚持， 绘画材料技法得以部分保留下来， 却无法扭转整个时期都被这种低劣材料运用造就的暗 淡无光。 制作油画底子的材料至关重要，因此平底的油画底子在古代被大师倍加推崇，他们 认为只有绝对平滑、没有任何颜料和画布突起的画面才能使作品表现得明艳动人，清晰 透亮，而这是古代时期评价作品优劣的重要标准。所以，即便到了绘画艺术迅猛发展， 各色绘画技巧争奇斗艳的今日， 制作优质平底画底仍旧是想要成为一名专业画家的必修 之课。 二 肌理化底子 二 肌理化底子 以肌理化底子的画作通常都能够具有很丰富的精神主体情绪蕴含其中。 它的抽象与 具象的完美结合使得绘画充满了似音乐般的凹凸有致的节奏与流畅自如的韵律。 追本溯源，我们可以首先以伦勃朗为例对此类制底物质导向进行阐释。这位杰出的 绘画大师娴熟运用肌理底子的制作方法(图 2)，把画面中层层重叠交错的色彩美表现得 10 淋漓尽致。通常，他使用动物胶或是树脂相混合作为与黄褐色颜料混合的介质，同时又 将之与坦培拉或油色铅白混合，最终形成画面机理效果。在利用此种效果进行创作的过 程中，要结合出色的颜色罩染技巧，在罩染色尚未干燥之前就要看准时机拭去肌理层突 出部分上的油色，而仅在沟隙中将之保留。这样一来，画面的暗部就有了透明的效果。 为了突出画面的肌理效果连同明暗效果的透明度， 伦勃朗会增加更多的诸如玻璃粉的无 机物于颜料中，使之干效性提高很多。 同样使用类似基底的画家还有库尔贝以及英国学院派画家雷诺兹。 前者使用画笔和 油画刮刀，在涂以厚重土红色颜料的画面上制造肌理效果。后者则常在制作了肌理的画 底上进行晕染，令画面透出一种别样雅致的情趣。 综合以上画家的范例，可以看出，画面的肌理化的底子可以令整个画作更好的体现 出画家激情四溢的创造性和个人情怀， 它是一个画家个人画风和绘画语言的有效表达 或是有着形神兼备的实体感触，或是有着淡雅明丽的透明韵味，或是充满了浓郁繁复 的精神气质。而落在这样画底之上的笔触，会使得在营造强烈的画面气氛以及传达画家 主体意志的方面取得事半功倍的惊人效果。 时至今日，肌理效果的制作原料与方法已有了很大的改进。现代画家常使用加快干 油的白色颜料或是丙烯塑形膏制造肌理。白颜料可使油质干得更快，使用大号狼毫笔在 搓揉等表现方法的运用下便可制造出另一种有了蓬松感的肌理效果。此外，更多特殊的 肌理材料还包含：石灰粉、锯末、赤铁粉、宣纸等等。这些添加物的存在，主要是为了 增强颜料的附着力。涂抹光油亦是一种增加材料附着力的有效方法，并且，它还可使画 面显得更富光泽与质感，从而使效果更加迷人。 三三 有色底子有色底子 任何艺术形式， 不论是绘画亦或是音乐， 都有着共同可循的规律。 音乐的抑扬顿挫、 婉转动听需要有变化多端的调子和格律，同样的，绘画中的色彩也需要有着这般变化多 端来展示其多姿的情趣与韵味。这些“调子”与“规律”在绘画中就变成了“色调” ， 它是制约色彩及其联系的一座“天枰” 。如果能够将这样集合了万千色彩的“天枰”控 制、保持在一个和谐稳定的状态，那么一幅画就可以被认为是成功的了这即是运用 有色底子进行绘画的最终目的。 早在哥特时期，有色基底绘画就已存在。16 至 19 世纪的 300 年里，由红色玄武岩 制作而成的红色画布甚为流行。 这类制作方法包含在胶质底子上加入颜色隔离层或是在 11 油质底子中加入红土颜料。绘画大师鲁斯本也曾使用过类似的制作有色底子的方法。那 种由硬木炭、白颜料融合在结合剂当中的混合物质被涂抹在原本的白石膏基底之上，一 种带纹理的银灰色层便产生了。因为吸收性变的极强，这使得涂抹于画底表面的好几层 颜色能够迅速变干，油腻感也随之减弱。最终达到整幅画作颜色统一和谐而又明艳动人 的效果。 在这些成功的探索之前，白色是最为常见并广泛为人们接受的基底。尽管白色基底 使得绘于其上的色彩清楚明了，将其最本初的颜色最大限度的还原并丰富化，但它在各 种颜色的有机结合上仍有先天的缺陷唯有使用大量的灰色进行调和。 这种本身具有 “泥土气息”的色彩能够使得多种颜色有机融合，使画面具有和谐的美感。古代大师 凡爱克、伦勃朗等曾使用一种更加迷人的灰色来达到让画面色彩统一的效果。那就是 运用透明、半透明画法在白色底子上着色，使之产生“视觉灰色”假象，其诱人的视觉 效果比之普通调出的灰色更加令人迷醉。 除了灰色之外，更多的有色底子可以达到更加丰厚且完善的效果。例如介于灰色与 白色之间的银白色，就拥有了二者的共同特性。土红、赭石色、灰绿色等更多的底色有 着不同的削弱突兀的冷暖色调、使画面趋于柔和的作用。而同时，这样对比鲜明的底色 与用色在相互削弱融合之后，产生的微妙效果也是令人回味无穷。 以这种原理为支撑， 本身带有浅棕或褐色颜色的亚麻布成为了现在许多为避免制作 底色麻烦的画家的最佳选择。 第二节 西方传统绘画前期制底精神导向 文艺复兴以来，即便有提香、卡拉瓦乔这样的大师独领油画风骚，其整体却仍旧 无法摆脱理想美和风格主义的局限。正是这种局限的存在，使得本可更加精妙独特的油 画语言和技巧无法将其本身的个性自如发挥。 鲁本斯随之进行了材料技法革新并成为油画语言精神魅力的先驱。首先，画家从 意大利画派中汲取精华，同时又结合以弗兰德斯画派的优良技艺，将当时一度被流行的 棕色石膏画底取代的白色白至弗拉芒画底重新引领至绘画技法的浪尖。这种革新，是以 “油” 的加入为标签的创造出一种混合了一定量油或是兽皮胶的既有褐色长条纹又 有着无规律笔触的全新的画底 （图 3） 。 在这种画底上作画可以轻松的创造出画面暗部的 透明感，同时，画家在落笔之时可以感受到十足的流畅感。其次，鲁本斯另一个颠覆传 统的创造表现在他的明暗制作程序与众不同颠覆先从亮部体白的传统程序， 将局部 12 与整体同时进行，从暗部的弗兰德斯透明法再到意大利厚画法。 “肥盖瘦”这一著名油画技法制作观点也是由鲁本斯率先提出。 “肥瘦”二字实际 是指含油的多少。 这一观点在操作上注重将画面层次与含油量联系起来层次愈深入 增多，用来润色罩染的油量（包含调色油以及光油）也随之加重。这一方法的使用可以 令画层的结合更加牢固同时颜料更加坚韧，持久鲜艳。鲁本斯通过大量的绘画研究与实 践总结出这一观点，不仅使其本人的画作至今都颜色明艳，清新透亮，它更被后人推崇 为油画绘画中始终要遵循如一的基本原则。 北欧油画大师丢勒，画作通常会呈现出耀眼、绚烂的反光效果。探究其创作技法， 可以发现，他常在木板上作画用白石膏粉加胶涂刷于表面，将底子反复打磨直至光 滑，然后用颜色勾画出轮廓，画出精确的素描稿。画家在绘制过程中常采取多层绘画的 手法，每层薄涂，再以透明、半透明的技艺，反复刻画暗部和灰调子（图 4） 。这样整个 作品便可显示出饱和的色彩，画面效果透明而有质感。也有研究指出，他先勾勒出所有 线条和笔触，再进行罩染。线条的勾勒使用的是水溶性坦培拉，罩染则用一种与光油混 合而成的溶剂来完成。他在画中的笔触和线条的确非常流畅自然而又轻薄透明，并且画 作都能完好地保存至今，同时也能看出他应该是使用了一种树脂光油，因为在当时仅仅 用核桃油和亚麻油是很难达到这样的效果的。 丢勒通过对那些源于生活的东西加以刻画而表现出一种充满了意志与智慧的美。 他并不因循守旧，敢于突破传统的造型规范，那些绽放于他的画作当中的鲜明的个人意 欲，都是来自画家自己对形体的理解与想象。 伦勃朗同样选择另辟蹊径，摆脱了普遍的束缚，摒弃理想化的弊病，径直走向现 实，使得油画语言和技巧在视觉感官和精神享受两方面得以完美融合。可以说，伦勃朗 是继率先将油画的强大表现力展现于世人面前的鲁斯本之后， 将油画语言的材料技法推 向顶峰的一位纯粹的大师，足以使后来者为之敬畏。 13 第四章 底子的导向作用贯穿世界绘画 底子的导向性作用不单单体现在西方传统绘画中， 它在贯穿在整个中外美术史的各 时期，因此开拓和推进了绘画史的发展历程。 从西方传统绘画历史的进程看， 旧石器时代的洞窟壁画拉斯科洞窟壁画可以毫 无争议的被称为杰作。 这座位于法国多尔多涅省蒙特涅克村韦泽尔河谷中的洞窟被誉为 “史前的卢浮宫” 。其最令人惊叹的是那些体型酷似蒙古马的“中国马” （图 5） 。这些马 有着流畅的的线条、恰当的比例，轮廓造型分明。受限于当时的科技水平，来自自然的 坚硬的洞窟岩壁就成为了作画者最好的选择。然而，更多的限制存在于当时粗陋的绘画 工具。原始艺术家使用粗笨的打制石器，仅在油质燃烧物产生的极小的照明范围内，想 要把洞穴的岩壁打磨平整是不太可能的。所以，底子的导向作用就开始这种掩体制约的 情况下显现了出来。 原始作画者在此基础上被引导至一个新的创造方向巧用岩石本 身高低起伏的特性，将之与雕画结合，即使采用单色平涂的方法，也可以达到显现出体 积感的真实而立体的效果。 到了文艺复兴时期，油画创作的间接画法从形成一路发展至成熟。之所以被称为 间接画法，是因为这种方法注重利用媒介材料的透明性（因此也可称为透明画法） ，将 之反复叠加，使得画面的效果多次、间接地完成体现。这种透明画法必然会在绘画过程 中经常用到透明、半透明的底子，因此，此时对于底子就有了更加精密的要求。而当时 流行在绘画界的艺术审美标准与追求是要竭尽全力的真实再现自然， 画面效果要尽可能 的光鲜平滑。画面的品质最重要取决于底子的细化程度。我们在前面曾提到过的北欧油 画大师丢勒就是这种间接画法的杰出代表。在他的画作中，透明半透明绘制方法被运用 的得心应手，而最终画面那种光鲜亮丽、色彩饱和绚烂而又明亮透明的反光效果被展现 的淋漓尽致、 无懈可击。 大师个人的创作才华以及高超的绘画技巧的确是很重要的因素， 但是如果没有极致平滑的底子作为基础，后期的上色即便再细腻再纯熟，想必也是无法 达到画家想要追求的最高境界的。 工业革命后随着科技的发展，照相技术应运而生，绘画艺术在审美上发生了质的改 变人们不再只将兴趣的焦点放于再现现实，转而将更多的关注倾入到绘画材质方 面，并对之提出更高的要求。因此，在近代绘画时期，底子制作的质地顺应了时代发展 的方向，进入了新的探索空间，进而推动了材料审美向多元化发展。许多材料的新的特 14 性不断被探索挖掘并投入应用，以往相对单纯的传统绘画的艺术语言被广泛的丰富，产 生新的风貌。 到了现代，更多的新型材料与新的创作技法被开掘出来，同步于时代的进步。传统 的审美经验有了很大改观，艺术的表现领域在更大范围内得以拓宽。一些具有先锋开拓 精神的画家大胆突破常规，对各种新型材料进行创新性的重组，并将油画底子与绘画材 料有机结合，令传统的画布与材料选择的方式迸发出全新的火花。这些另辟蹊径的独特 视角，加强了油画的表现张力，丰富了表现样式，其传达出的油画语言亦更加丰富，进 一步补充了视觉审美领域的评判新标准。 我们将目光从世界转回到国内。 底子的导向性作用在中国几千年的传统绘画发展历程中， 同样是极其鲜明而不可磨 灭的。并且，由于国画的底子通常都是由纸绢这类可吸入式的物质构成，它们在画作创 作过程中的使用和西方难以渗透的织物底子的使用有着很大不同。 良好的渗透性使得颜 料可以渗进底子的表层， 因而作为底子的织物只要经过轻微的加工就能够保证作品的柔 软性。这点就和西方那些因颜料层层覆盖无法渗透形成的坚硬的底子有了很大不同。中 国国画的绘画手段集中地趋向于这样以纸帛为画底的书写性绘画手法。 而这种纸类的绘 画底子在对国画的方向引导上更加显而易见。 首先来看活字印刷术发明之后的宋朝。 造纸业受益于和活字印刷， 有了进一步改进。 画纸制造技术的进步，成为了书画创作发展的物质基础。这样的发展可以体现在两个方 向。第一，造纸工艺的发展在宋代晚期最为突出的表现即是白色生纸的出现。其时代背 景与宋元交替时期的连年战祸有莫大关联。改朝换代的年岁中，无缚鸡之力的百姓只能 任由命运捉弄，流离失所，民不聊生。被称为“元四家”的四位怀有巨大悲悯之心的有 识画家黄公望、王蒙、倪瓒和吴震，面对此情此景，不禁悲从胸来。国恨家仇、悲天悯 人的忧国忧民的愤慨转化为至上的大泼墨、大飞笔。此时生宣的出现，成为了他们创作 上的有利契机，因此开创了采用润墨手法进行写意创作的先河。中国画坛工笔、写意画 派的分野也由此产生。第二,纸张的尺寸也在宋朝时期得以扩大。其尺寸比前代要大很 多。这样一来，有多张小尺寸纸张粘连而成的大幅画就成为了历史。这是造纸业的一个 长足的进步，为今后更多的巨幅画的创作提供了更加优越的先决条件与物质基础。由此 可见，书画艺术与书画材料的关系是相辅相成、互相促进的。书画艺术为造纸技艺的发 展提供契机，而纸张尺寸又成为了书画艺术进步的一个重要因素。 15 书画艺术发展到清代，乾隆帝对书法字画的兴趣，又成为了纸张发展的一大诱因。 在历经了从书画纸到宣纸的进步， 画纸的原料生产加工工艺及其成品的品质都发展之了 顶峰。明清两代，特别是清乾隆年间的宣纸的高超制作水平都令后世难以企及，时至今 日，我们也只能对其模仿继承，却无法真正达到另一个质的飞跃。 16 五 底子制作的导向与展望 在几个世纪的漫长发展史当中，不论是坦培拉绘画亦或是现代架上绘画，都可以 被归纳分类为两种基本形式：直接，或间接。透彻的了解这两种绘画技法的性质、特点， 是进一步将其深入发展推广的必需。因此，深入研究底子制作的导向就显得至关重要。 第一节 制作精良 制作精良的底子是一幅画能够达到最佳艺术效果的根基。因此，我们在学习底子 制作的过程中，应当加大关于优质制作的方向性引导，使之成为每个画者都要最先遵循 的基本要领。 中国著名画家冷军在这方面的体现就更为突出。这首先体现在他十分讲求底子制 作的细腻精制，从而达到画面极致平滑，效果逼真，对现实描摹栩栩如生（图 6） 。其次， 他在绘画工具与材料的使用上也颇有讲究。除了普通可得的高倍放大镜、吹风机、反光 片、电脑显示器之外，他还身体力行，并不完全依赖于现实已有，充分发挥自己的创造 力，自制许多特殊的绘画工具。值得一提的是，他曾经用染料作为油画颜料，其渗透性 和艳美程度达到了前所未有的惊艳效果。此外，光线环境这类“自然材料工具”也被纳 入到画者的使用范围内。再次，特殊的间接式的反复描摹同样在他的绘画过程中占了很 大的比重。他对整体色彩有着很好的把握与控制力，进而用笔触反复绘出再消磨。一个 小小的画面都能够花费画家一天的时间，一幅精良的作品也许就需要经过 4 个月的“精 雕细琢” ，可见画家落笔的精细程度。最后，冷军具备一名出色绘画大师的优秀个人素 质。他在对待画作的态度上是极其认真，甚至是痴迷的。每个细节都力图达到完美，不 能有丝毫突兀与不协调。 同时，当代也不乏受益于精制底子的画家，他们和冷军一样，不仅仅完全采取历 经百年传承的直接作画方法来进行创作，而是在其中加入了更多的“间接”因素。即： 已有为数不少的画家愈发重视作品创作前期的绘画材料的选用与使用秩序。好的作品， 其绘画材料比定也是有着优良的品质，持久耐用，效果明艳动人。加之以画家在深入了 解其性质的基础上， 科学合理的运用， 在间接的、 反复多次的绘制而成精良耐久的底子。 就如老话所讲， “磨刀不误砍柴工” ，正是因为在创作的初期，不吝精力的坚持了 制作精良底子的方向，在绘画过程中摒弃一次性的传统直接画法，采用一次又一次的间 接绘制，才使得像冷军这样的绘画大师的作品能够显现出令所有欣赏者惊叹的真实感。 17 每一处落笔都是惟妙惟肖，每一个细节都有着独立的精神，由于整体密切相连，那些令 人仿佛身临其境的实物，给人一种真实可触的震撼。最终使一幅作品的审美效果、视觉 效果乃至艺术效果得到整体的提升。 第二节 透露式的东方融合 从底子制作对直接画法的引导方向看，直接画法的直接性将会同底子产生多种多 样的视觉审美，给大众带来新的视觉盛宴。 刘小东的近期作品战地写生：新十八罗汉像（图 7）是其用直接画法进行创 作的一个很好的范例。作品中，底子被直接运用为画面调子下的一枚有违常理的元素。 此时的这种用法，实际上是一种直接性的“透漏”。刘小东运用直接画法进行的创作是 以露底为主要形式的。 平铺直叙是这种写实技法的最大特点将一个普通的生活场景 照搬至画面，紧贴现实具体形态，摒除一切不真实的想象。即使作品的色彩与构图都简 单到可以一目了然，但其贵在这种完全复制，直观自然。所有的一切都像是一个最为平 凡普通的人眼中的客观世界，而正是这种“普通” ，造就了作品的“不普通” 。其次，他 在画面的造形与色彩方面也有很大的独特性。他通常从头部开始刻画，讲求落笔即要触 及人们心灵中最为深入的感受，充分体现了弗洛伊德式的塑造感强烈的人物造形手法， 并将之推广运用于服务整个形体。再次，其作品中艳俗而又略带生涩的色调与色彩关系 的运用更是显得独出心裁，与传统学院教学式的色彩构思观念“格格不入”尽量一 遍将画面推进至几乎完成，而不是先从整体铺设再推至深入调整。这种脱离学院派传统 技法的画法，使作品鲜明的呈现出一种更为敏锐直观的另类视觉审美感受。刘小东相信 仅仅将注意力集中到画面的调子上，那么出现在欣赏着面前的，就只可能是一些画作本 身之外的事物。他追求一种中国画当中的“计白当黑”理念，在其中添加许多自己的内 心感悟，希望通过精神令欣赏者动容。 在这样一个艺术年代转换的关键时期，写实造型语言不断传承发展至今，并被时代 赋予了新的文化内涵。用直观自然的眼光还原真实，以委婉平静甚至调侃的心态去揭露 弊端便是刘小东作品中最为突出、最具时代性的美学新品质与新特点。这可以看做是从 近代以来的崇高美的美学观念向现代新型的和谐美的美学观念的一种具有进步意义的 过渡。 另一位别出心裁、 采用直接法绘制底子配合以画家精神个性这种创新形式的中国当 代绘画先锋，当推毛焰。毛焰秉承着这种独具一格的创作品味站立在当今画坛的风口浪 18 尖，引领着一片潮流与方向，并已产生了颇具规模的影响力。他的绘画技巧娴熟而又灵 活多变， 那些行云流水般的运笔， 那些收放自如的控制力， 那些泡状点状的 “毛氏符号” ， 在整个时代性的灰色调大背景下，凝结成了诸如尖角黑玫瑰 、 我的诗人 （图 8）此 类的油画艺术飨宴。这不仅令观众由衷的感到赏心悦目，同样指引了一条通向视觉审美 新方向的道路。 毛焰通常采用透底的形式进行艺术创作， 而其得到的画面技艺效果之精美之绚烂着 实令所有人为之称赞。 这种充满了灰色调的美丽就成为了毛焰作品的一个非常重要的特 点。.曾有