（美术学专业论文）论恽寿平绘画对高逸格调的追求.pdf

ab s t r a c t ab s t r a c t s h o u p i n g y u n i s a f a m o u s fl o w e r a n d b i r d p a i n t e r w h o l i v e d a b o u t fr o m t h e e n d o f m i n g d y n a s ty t o t h e b e g i n n i n g o f q i n g d y n as ty . a c c o r d i n g t o t h e b r u s h w o r k o f x i x u a n d c h o n g s i x u , s h o u p i n g y u n i n h e r i t e d a n d d e v e l o p e d fl o w e r p i e c e b r u s h w o 氏 w h i c h m a d e h i m o c c u p a n c y c o n s e q u e n c e i n t h e h i s t o ry o f mi n g q i n g fl o w e r a n d b i r d p a i n t i n g . a t t h e s a m e t i m e , t h e s t a t e a u t h o r i ty s t u d i e s s h o u p i n g y u n s p a n t i n g i s n o t h o t a n d n o t c o l d a l l t h e t i m e , b e c a u s e o f fi n i t e w o r k s a n d h i s t o r i c a l d a t a . t h e y p a y m o re a t t e n t i o n t o t h e f o r m a t b u t i n d i v i d u a l i t y , s o t h e i r re s e a r c h e s a r e n o t d e e p a n d p a r t i c u l a r . t h e t h e s i s a tt e m p t s t o d i s c u s s p a t t e rn, w h i c h i s a m i c r o c o s mi c a n g l e a n d c o n c e p t i o n a b o u t a e s t h e t i c s . h o w t o u n d e r s t a n d a n d p u r s u e e l e g a n t p a tt e rn w i l l b e f o u n d o u t i n t h e p a p e r . i w i l l c o n t i n u e r e s e a r c h i n g i n t o i t s c a u s e o f f o r m a t i o n a n d d i g g i n g f u r t h e r m o r e p r o f o u n d c u l t u r e s p i r i t c o n n o t a t i o n , a c c o r d i n g t o h i s l i f e e x p e r i e n c e , f a m i l y e d u c a t i o n a n d s o o n . i h o p e i a m a b l e t o e n r i c h t h e s h o u p i n g y u n s p a n t i n g r e s e a r c h d a t a a n d b r e a k t h r o u g h i n r e s e a r c h m e a s u r e a n d a n g l e . k e y w o r d s : s h o u p i n g y u n p a tt e rn e l e g a n t s i mp l e p ass i o n s k e t c h 南开大学学位论文版权使用授权书 本人完全了 解南开大学关于收集、保存、使用学位论文的规定， 同意如下各项内容:按照学校要求提交学位论文的印刷本和电子版 本;学校有权保存学位论文的印刷本和电子版，并采用影印、缩印、 扫描、 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体味着画家的造型、笔法、设色等环节，通过对挥寿平绘画技法的研究来探寻 其作品格调的形成过程;后来，通过对他的画论以及其他学者对其作品评述的 研究，我试图继续从他的生平经历、美学思想、个人修养气质等方面探寻其作 品格调形成的深层次原因。 尽管挥寿平在清初画坛有着极大的影响力，但是目前，对他的作品与画论 的研究并不是很多。总结美术评论家对挥寿平研究的内容，大致可以分为三个 方面: 一、挥寿平对没骨花卉画法 ( 包括他对没骨花卉的造型、笔法、设色等画 面的处理)的继承、发展与成就。著作中比较有代表性的是杨臣彬的 挥寿平 的绘画艺术 ，陈传席的 陈传席文集第三卷等。这些著作主要运用了归纳与 实证两种论证方法， 从挥寿平的生平、山水画、没骨花卉三个方面进行介绍。 二、挥寿平的山 水画成就及其转攻花卉原因的探讨。挥寿平早期的创作是 以山水画的创作为主，但是后来他又转攻花卉，重点研究没骨花卉，对于这一 转变，评论界也是众说纷纭，不尽相同，如张守涛的论文 耻为天下 “ 第二手” 的挥寿平 ，邓晓的论文 挥寿平的山水画成就及其转攻花卉的原因再探讨 。 . 挥寿平第1 页，杨臣彬 吉林美术出版社 1 9 9 6 年5 月第一版 引言 三、挥寿平绘画思想的阐释，谢丽君对挥寿平的绘画有着较为系统的研究， 分别从佛学、老庄思想、技巧技法上阐述挥寿平的绘画思想和艺术价值。 其中，有相当一部分的论文属于介绍性概括性较强的文章，内容宽泛，论 证方法单一，论证的角度选择不够细致、新颖，在研究内容与方法上都未有较 大的突破。 本文选取一个更为具体的角度，以美学概念 “ 格调”为切入点，对其在中 国画品评中的含义范畴作进一步的界定。并通过这个角度对挥寿平绘画中所形 成的高逸格调进行更加全面深入系统的研究。在研究内容方面重点包括以下三 个部分:一、挥寿平对高逸格调的认识， 二、挥寿平绘画追求高逸格调的模式， 三、挥寿平绘画高逸格调的形成原因。论文运用演绎法、归纳法、实证法、对 比与类比法以及图表形式等多种论证方法，使论证更加清晰、简明，克服以往 论证方法单一的缺点。我希望通过以上两个方面的工作，能够对挥寿平艺术的 特点具有更加全面与深入的认识，为现代绘画创作如何借鉴前人经验来达到高 格调，找到一点方法与途径。 第一章关于格调的论述 第一章关于格调的论述 第一节格调词意的内涵与发展 “ 格调”一词既有作为具体文学运动观念的层面，也有文学艺术发展到一 定时期，作为文学艺术作品品评标准的一般美学内涵的层面。 1 . 1 . 1 内涵 格调在 辞海中的解释为风度、 仪态， 唐代诗人秦韬玉 贫女 诗云: “ 谁 爱风流高格调，共怜时世俭梳妆。 ”还有一解为诗歌的格律声调，亦泛指作品的 艺术风格。唐末诗人韦庄 送李秀才归荆溪诗云 “ 人言格调胜玄度，我爱篇 章敌浪仙。 ” 1 . 1 . 2 发展 唐宋的诗论家多分言 “ 格”与 “ 调” ，如南宋词人姜夔就既讲 “ 意格欲高， 又讲“ 句调欲清， 欲古， 欲和” 。 2 到了明代， 格调开始运用于对诗文的品评， “ 格 调说”是明代前后七子和沈德潜所倡导的崇尚汉魏盛唐而排抑宋诗的论诗主张。 在七子之前，茶陵派领袖李东阳曾对 “ 格调”作过这样的论述:“ 诗必有眼，亦 必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断知为第几弦，此具耳也。月下隔窗辨五色 线，此具眼也。费侍郎廷言尝问作诗，予曰: 试取所未见诗，即能识其时代格 调，十不失一， 乃为 有得。 ” 3 这里所说的“ 格调” ， 包括“ 眼主格” 、 “ 耳主声” 两个方面，既有内容品格上的要求，也有声律音调上的要求，也就是说，诗的 格调包括两个部分，即内容体裁格调和诗歌语言格调。 “ 时代格调” ，则是指对 某一时代诗歌的总体感受。 这与严羽所说的 “ 大历以前，分明别是一副言语; 晚唐分明别是一副言语; 本朝诸公分明别是一副言语。 如此见， 方许具一只眼。 ” a 意思大体相近。 这“ 别是一副言语” 便是李东阳所说的“ 时 代格调” 。 a 中国文学大辞典七卷 天津人民出版社 1 9 9 1 年版 3 怀麓堂诗话 ，明 李明阳 d( 沦浪诗话 诗评明 严羽 第一章关于格调的论述 前后 “ 七子”继承了李东阳的 “ 时代格调”说，但又有所发展，加进了作 者主观的 “ 才” 、 “ 思”等因素。不过前后 “ 七子”诸人对 “ 格调”也有各自 不 同的理解。“ 前七子”的领袖人物李梦阳说: “ 高古者格，宛亮者调，沉著雄丽、 清峻闲 雅者才 之类 也， 而发于辞; 辞之畅者， 其 气也。 ” 5 他将“ 格” 、 “ 调” 与“ 才” 三者并列， 而三者都“ 发于辞” ， 究其本质， 还是归结于“ 气” 的因素。 “ 后七子” 的 领袖人物王世贞则认为: “ 才生思，思生调， 调生格。 ” 6 思即才之用， 调即思 之境， 格即调之界。 “ 思” 是“ 才” 的运用， “ 调” 是“ 思” 的体现， “ 格” 是“ 调” 的类别界定。这就进一步把 “ 格” 、“ 调” 看作是 “ 才” 、 “ 思”的产物，使 “ 格 调”说的重心向 着作者主观的 “ 才” 、 “ 思” 方面偏移。 那么，从一般的美学内 涵层面，如何给 “ 格调”做一个定义性的表述呢? 经过对诸多相关文献的阅读，我对格调一词作了如下的归纳:格调是界划不同 作品所表现出来的风貌，同时是作品所呈现的一种精神气质，是作者文化内涵 与审美规范在他所创作的文学艺术作品中的体现。因此，格调是有高低之分的， 人们往往会将高雅或低俗一类词语冠之以前，加以修饰，如方回称赞陈与义格 调高胜，顾瑛评述秦观、姜夔等格调不凡，句法挺异，这些都是对诗文高格调 的一种评述。我们谈论格调时，实质上是在谈论一种审美品味、品质，中国古 代美学对诗词文章、绘画音律、园林建筑都要讲求格调，格调是评判文学艺术 作品的重要标准。 第二节格调在中国传统绘画中的延伸 1 . 2 . 1 界定文中格调的范畴 首先，我要对在以下文章中所谈格调一词的范畴作进一步的界定。格调的 概念引入中国画后，它便作为衡量一幅作品艺术价值的重要标准而存在，体现 作者艺术造诣的高度、学识修养的程度和审美追求的品位。我们常常说格调高 的绘画作品，即意为高雅，格调低的作品谓之低俗，这里所谈的格调高雅低俗 都是对中国画的品 评，这无论对于中国画的创作还是中国画的鉴赏来说都是至 关重要的。 驳何氏论文书明 李梦阳 艺苑危言卷一 明 王世贞 第一章关于格调的论述 1 . 2 . 2 格调与某些相似概念的关系 1 . 2 . 2 . 1 格调与风格的关系 风格，是画家经过长期的绘画实践，形成的独特艺术语言，其作品呈现出 相对自身稳定，而有别于其他画家的面貌，具有多样性。我们可以说不同的画 家具有不同的绘画风格，不同风格又是画家不同个性的体现，同一个画家在不 同时期也可以具有不同的风格，而这种风格是无所谓高下的。格调，与风格的 含义略有不同，它除了反映画家作品中相对稳定、独特的风貌以外，它还是一 个品评的标准，有高低雅俗之分，有衡量作品艺术价值高低的功能。一幅作品 格调的高低，充分反映作者对中国传统文化的认知程度，反映了 他在文化艺术 方面的造诣，流露出画家本人的气质、修养、品位等等。因此，我们在品评一 幅作品格调的时候，往往需要结合以上的因素加以论述。 1 . 2 . 2 . 2 格调与神韵的关系 “ 传神理论” ， 早在顾恺之时起就被正式的提出: 他认为作画讲求形神兼备， 只有完美表现描绘对象的内在精神气质，得其神韵时，才是达到了绘画创作的 最高境界。这一理论被历代画家所继承、发展，并成为中国绘画的理论根基， 影响后世。神韵中的韵与六法中气韵生动中的韵同解，是气的律动使画传神， 使画生韵，而气在中国古代哲学中作为生命的理解，因而韵富于生命力。气韵 还有一层意思，强调对瞬间感觉的捕捉。清代龚贤在 柴丈画说中对气韵作 了 特别的强调，“ 画家四要:笔法、墨气、丘壑、气韵。先言笔法，再论墨气， 更讲丘壑，气韵不可说，三者得，则气韵生矣。笔法要古，墨气要厚，丘壑要 稳，气韵要浑。 ”又曰: “ 笔法要健，墨气要活，丘壑要奇， 气韵要雅。气韵犹 风致也。 ” “ 笔法” 、 “ 默气” 、 “ 丘壑” 都是为气韵服务，而 “ 气韵要雅” “ 气韵犹 风致” ，可见，气韵与格调存在密切的关系，是格调形成的因素之一。一幅格调 高雅的绘画作品必定具备气韵，气韵又是衡量格调高低的一个重要标准。 1 . 2 . 3 格调的划分 引入中国绘画后，格调成为中国绘画品评的标准，存在着高低之分。对于 高格调的追求一直受到历代画家的重视与关注，他们在进行艺术创作的过程中， 第一章关于格调的论述 通过各种艺术手段，希望能达到思想境界的升华，从而达到高格调在艺术作品 中的体现。历代画家、艺术评论家在讨论绘画作品 格调时，对格调7 的论述与划 定都存在着更为细致不同的表述。 总结前人画论，可以将格调大致分为逸、神、妙、能四格。唐代朱景玄在 唐朝名画录首次将中国画的品评格调划分为 “ 神妙能逸”四品“ ，他认为: “ 以张怀灌 画品断 ， 神、妙、能三品，定其等格，上中下又分为三;其格外 有不拘常法，又有逸品，以 表其优劣也。 ” 张彦远在 历代名画记中提出“ 自 然、神、妙、精、谨细”五品，其中特别强调的 “ 自 然者为上品之上” ，相当于 “ 逸品” 。宋代黄休复在 益州名画录中亦提出“ 逸、神、妙、能”四格，并 分别加以论述 。 逸、神、妙、能四格之中，逸格尤其被各代评论家所强调。历代画家、评 论家均视逸格为高格调。关于逸格，大抵是出自自 然，不拘形似，笔简意繁， 有意外之趣，不可模仿 ( 后文作详解) 。逸格之说首先由朱景玄提出，后来宋代 黄复休论逸格之义时认为: “ 画之逸格，最难其铸。拙规矩于方圆，鄙精研于彩 绘。笔简形具，得之自 然。莫可楷模，出于意表。故目 之曰 逸格 。 ”在论及 画家孙位时说，其画物笔简 “ 三五笔而成” ， “ 如从绳而正” 、“ 势欲飞动” 、“ 并 掇笔而描” ， 出自自 然。 南朝梁元帝萧绎在 山水松石格 中提出“ 格高而思逸，n 明代孙仰曾在 跋画中云: “ 遂于意象之间，超乎笔墨之外，洒然自 得，雅澹 天成，此逸品是也。 ”清代盛大士在 黯山卧游录中云: “ 画有六长:所谓气 骨古雅，神韵秀逸，使笔无痕，用墨精彩，布局变化，设色高华是也。六者一 有未备，终不得为高手。 ”成为 “ 高手”的要素，首推 “ 气骨古雅，神韵秀逸， 关于对逸格论述的资料与其他格调论述相比较，是最为丰实详尽的，可见逸格 在整个格调划分中的重要地位。 关于神格，较逸格次之，大抵是指形神兼备，妙合自 然，自 成一体，巧妙 而合乎变化之法， ， “ 大凡画艺， 应物象形， 其天机迥高， 思与神合。 创意立体， 妙合 化权， 非谓开 厨已 走， 拔壁而飞， 故目 之曰 神 格尔。 ” 。 元代夏文彦 图 绘 宝鉴六法三品曰: “ 气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之神品。 ”清代 盛大士在 璐山卧游录中云:“ 得其画者至神品。 ” 低俗格调不作讨论nr点，为表述流畅，文中以下格调均指高格调 品与格调同解。为格调划分的量词 中国画论辑要周积寅 江苏美术出版社 1 9 9 8 年版 益州名画记黄休复 第一章关于格调的论述 关于妙格， 指笔墨精妙技巧纯熟， 合于规矩法度的作品。 “ 画之于人， 各 有本性，笔墨精妙， 不知所然。若投刃于解牛，类运斤于石斤鼻。自 心付手， 曲 尽玄微， 故而之日 妙格尔。 ” 1 z 元代夏文彦 图绘宝鉴 : “ 笔墨超绝， 传染得 宜， 意趣有余者，谓之妙品。 ” 明代唐志契在 绘事微言曰: “ 理与笔各尽所 长， 亦各谓之妙格。 ” 关于能格，是指能表现对象形似的作品，元代夏文彦 图绘宝鉴六法三品 曰: “ 得其似而不失规矩者谓之能品。 ”清代盛大士在 路山卧游录中云: “ 得 其工者至能品。 ”清代松年在 颐园论画中论述: “ 画工笔墨专工精细，处处 到家，此谓之能品。 ” 1 . 2 . 4 “ 高逸” 格调的发展概况 “ 高逸”格调与 “ 逸、格、妙、能”四格中的 “ 逸”格意义相近，“ 高”有 高古之意， “ 逸”字原来的意思是从心所欲，进而引申为自然而然，直至超凡脱 俗的意境。元代以后的画家、理论家深受元四家绘画风格的影响，论及高逸时， 都带有清冷之意。然而，“ 逸”字并非完全是 “ 冷” ，早在唐宋时期，“ 逸”被看 作是一种 “ 自 然” ，只有不为物欲所驱，方能在胸中生成清静情怀，在画面上进 入“ 表里俱澄澈” 、 “ 川之妙境。 ”唐代朱景玄、 张彦远和宋代黄休复三家对“ 逸” 的解释都蕴含着超脱和自 然之意: “ 画山水竹树，皆一点一抹便得其象物，势皆 出自 然。 ”张彦远相当于 “ 逸”的 “ 自 然”是 “ 夫失于自然而后神，失于神而后 妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细，自 然者为上品之上” 。黄休复的 “ 逸”是 “ 拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自 然，莫可楷模， 出于意表， 故目 之曰 逸格尔” 。从这三家的言论中不难看出，此时的 “ 逸”并非 强调静、冷，而是强调 “ 自 然，o 到了元代，从元四家黄公望、王蒙、倪攒、吴镇的绘画风格与审美格调中， 我们己经可以较为明显的感受到 “ 逸”从 “ 自 然”向“ 清冷”的转变，被认为 “ 逸格”代表画家的倪珊说: “ 仆之所谓画者不过逸笔草草，不求形似聊以自 娱 耳。 ”明清画家深受其影响，明代唐志契在 绘事微言中提出了“ 逸” ， “ 有清 逸，有雅逸，有俊逸，有隐逸，有沉逸”五种感情色彩偏冷的 “ 逸” 。因此， 这 个时期关于 “ 逸”的认识，受元代绘画影响甚深，比 较保守，过多的偏向于清 冷，限制了对 “ 逸”其他层面的发展。 中国画论辑要周积寅 江苏美术出版社 1 9 9 8 年版 益州名a记黄休复 第_ _ 二 章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 第二章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 第一节 挥寿平对高逸格调的认识 中国绘画被称为是 “ 心灵的艺术” ，这足以证明中国绘画对作品的精神性十 分注重，而格调又是体现这种精神性的一个方面，古人认为高逸为艺术作品中 格调的最高体现。从挥寿平的绘画作品与画论中可见其较为明显的审美倾向， 他无论在作画方面还是论画方面都强调以高逸为最高境界。挥寿平不但继承了 前人对高逸的认识理解与表现方式，并且与前人比较，他对高逸的理解更加广 泛，并通过其独特的艺术语言在作品中得到更为全面深刻的诊释。 不能否认，挥寿平对高逸的理解在某些方面，继承了前人的观点，认同其 中存在着清冷的含义。他在论画时云: “ 不落畦径，谓之士气;不入时趋，谓之 逸格。其创制风流，防于二米，盛于元季，泛滥明初。称其笔墨，则以逸岩为 上;咀其风味，则以幽淡为工。虽离方遁圆，而极妍尽态。故荡以孤弦，和以 太羹， 憩于间 风之上， 泳于:ra寥 之野， 斯可想其神趣也。 ” 3 这一点在他的 作品 中也同样有所体现。 游赤壁图册页( 见附图一)是挥寿平的一幅山水作品， 画面树石迷蒙，独影泛舟，构图简练，不着色彩，施以淡墨，水面渺渺，寒远 简淡，颇具倪云林 “ 逸笔草草”之风。但是，挥寿平对高逸的理解不仅仅局限 于此，还存在以下三个方面的认识。 2 . 1 . 1 自然之趣 与倪云林 “ 逸笔草草”以 抒胸中“ 不平之气”相比较，挥寿平的 “ 高逸” 追求的是另一种境界，他完全出于对事物天性自 然的一种追求。 “ 高逸一派，如 蛊书鸟 迹， 无意为 佳， 所谓脱尘 境而 与 天 游， 不可以 笔墨畦 径观矣” is 。 他强调 “ 高逸”应出自 于自 然，这在他的画论 南田画跋中不胜枚举: “ 笔笔有天际 真人想，一丝尘垢便无下笔处，古人笔法渊源，其最不同处最多相合。李北海 云:似我者病。正以不同处求同，不似处求似，同与似者皆病也。香山翁曰: 1 3 ( 南f i l 画跋挥寿平 “c 欧香馆集卷十二 画跋第9 页 挥寿平 第二章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 须知千树万树，无一笔是树;千山万山，无一笔是山，千笔万笔，无一笔是笔。 有处 恰是无， 无处 恰是有， 所以 为 逸 . ” 5 淡薄 纯净， 空灵洒脱， 无处即空， 又 有画家的心境，故有。有无相生，气韵自 然，方为逸。南田 又在 题迂翁中 说道: “ 迂翁之妙会，在不似处，其不似，正是潜移造化而与之天游，此神骏灭 没处也。 ” “ 云林通乎南宫，此真寂寞之境也，再著一点便俗” 。 “ 纯是天真，非 拟议可到， 乃为逸品。当其驰豪点墨，曲 折生趣，百变千古不能加，即万壑千 崖， 穷工极 妍有所不 屑， 此正 倪迂所谓 写胸中 逸气也 。 ” 1 6 又由 此可得知高 逸 格调虽出自 人手， 但实为天工，墨落无痕，于作品中可体味画者与自 然相合的 禅心道趣，潇洒情怀。周积寅说， “ 关于逸格，大抵是出自自 然，不拘形似，笔 简意繁， 有意外之趣，不可模仿的作品。 ”1 7 瓜果菜蔬，花鸟虫鱼， 这些平时毫 不起眼的事物经过挥寿平细致入微的观察，都成为他笔下追求自 然高逸格调的 外在形象，挥寿平的 营草图( 见附图二)中，只有一枝首草随风摇曳，形象 构图极其简练，花冠成熟饱满后的摇摇欲坠、草叶单薄纤细而不失柔韧的自 然 性情在简单的画面中毫不突兀的流露出来。 2 . 1 . 2 不论繁简 和历代提倡高逸的画家略有不同的是，挥寿平虽然也主张高逸需简，但是 “ 简”并非唯一可以 表现高逸的手段。 “ 高逸一种，不必以笔墨繁简论。如于越 六千君子，田横之五百壮士，东汉之顾厨俊及，岂厌其多。如披裘公人不知其 姓名，夷、叔独行西山，维摩洁卧毗耶，惟设一塌，岂厌其少?双尧乘雁之集 海滨，不可以笔墨繁简论也正所谓没踪迹处，潜身于此，想其高逸，庶几 得 之” 。i s 在他的 绘 画作品中 也是繁简具有， 对于表现高逸各有千秋。 他的 荷 花图册( 见附图 三)构图造型异常洗练，无勾勒，完全依靠墨色的变化塑造花 卉形象，墨色在淡雅之中求得更为丰富的色彩变化，用笔极为简练， 惜墨如金。 整幅画面简远高逸， 纯朴天真。 而同样是他的花卉作品 菊花图轴 ( 见附图四) 无论在构图还是笔墨的运用都相对繁复，呈现出一派枝繁花茂的景象，各花卉 间相互呼应，每朵花卉的情态姿容各异，均刻画得细致入微，不吝笔墨，勾勒 i s q w,香馆集卷十二 ( 画跋第25 页 辉寿平 场 欧香馆集卷十二 画跋第2 4 页 挥寿平 1 7 中国画论辑要周积寅 江苏美术出版社 1 9 9 8 年版 ”e 欧香馆集卷十一 画跋第2 页 挥寿平 第二章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 精准，墨色层次鲜润、丰富，虽然运用了一定面积的色彩，但仍然不失整体格 调的高雅清逸。 2 . 1 . 3 难言之境 此外， “ 高逸”是一种难言之境，置于神品之上，轻贱世俗，又无法刻意所 求。 “ 高逸一种，盖欲脱尽纵横习气，淡然天真。所谓无意为文乃佳，故以 逸品 置神品之上， 若用意模仿， 去之愈远。 ”1 9 “ 逸品，其意难言之矣。殆如卢敖之 游太清，列子之御冷风也。其景，则三间大夫之江潭也;其笔墨，如子龙之梨 花枪，公孙大娘之剑器，人见其梨花龙翔， 而不见其人与枪剑也。 ” 2 。 “ 仲长统 昌 云: 清如水碧洁如霜露， 轻贱世俗，独立高步 画品当作此想” 。 2 1 挥寿平的高逸格调可以归纳为:脱尽纵横习气，得其幽淡天真，不刻意求 似， 得其自 然天趣， 不 论繁简， 得其 精神 气韵。 2 2 后代艺术评论家对挥寿平的 这 种格调十分推崇。秦祖永认为 “ 南田翁天姿超妙，落墨独具灵巧秀逸之趣，为 当代第一， 学之正不易也。 ” 2 3 “ 花卉斟酌古今 一 洗时习，独开生面，为写 生正派。 ”又说: “ ( 挥寿平作品)比之天仙化人，不食人间烟火，列为逸品气 第二节挥寿平绘画追求高逸格调的模式 花鸟画发展至明代，逐渐形成了水墨写意与精工花鸟画两大风格，水墨大 写意的风格占据了当时画坛的主流方向，而精工花鸟画日益衰落，未见兴盛。 大写意花鸟的代表人物继明前期林良 之后，明中叶出现了沈周、陈淳、徐渭等 人。明代王世贞在 论花鸟画中云: “ 花鸟以徐熙为最， 黄荃为妙， 居案次之， 宣和帝又次之。沈启南浅色水墨，实出自 徐熙而更加简淡，神采若新，至于道 复渐无色矣。 ” 其中，尤其以白阳、青藤贡献最大，他们的作品代表了明代水 墨大写意绘画的最高成就。 陈淳( 1 4 8 3 -1 5 4 4 ) ， 字道复， 号白 阳， 长洲( 今江苏苏州) 人。 少时学元人笔 意，后从文征明学画，擅行书、小篆，亦工山水，尤其精于写生花卉，脱胎于 怜 南田画跋挥寿平 加 南田 画跋挥寿平 2 1 欧香馆集卷十二 画跋第9 页 挥寿平 2 2 挥寿平杨臣彬 吉林美术出 版社 1 9 9 6 年5 月第一版 0 绘事津梁清 秦祖永 第二章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 宋元之法，最终发展成为简淡疏落、明快清新的水墨花卉风貌 ( 见附图十五) 。 徐渭( 1 5 2 1 -1 5 9 2 ) ， 字文清， 后改字文长，号天池、田 水月、青藤山 人等，山阴 ( 今浙江绍兴 ) 人。 长于诗文、 戏曲、 书画， 工花卉， 亦兼山水。 其写意花鸟画作 品，着重运用泼墨法，并融入狂草的笔意， 用笔迅疾奔入，简约洗练、不拘法 度，充分发挥了水、墨、笔、纸等中国画材质的表现力。笔意态纵淋漓，能在 疏斜零乱中求其真意， 用墨浸润洒脱， 能在浓淡交错中求其神采 ( 见附图十六) 。 徐渭在开拓花鸟画的形式美与笔墨特殊效果方面贡献突出，对大写意画风的发 展有着深远的意义。 由于陈、徐等写意花鸟画家的杰出贡献与深远影响，明代晚期，周之冕创 制 “ 勾花点叶”画派，被称为取陈淳、陆治二家之长，兼工带写，但仍属于写 意一路。周之冕之后，仿效者甚多，遂风行一时。清代前期，八大山人、石涛 等人继承和发扬了陈淳、徐渭水墨大写意一派的传统，形成各自 风格，进一步 推动了水墨大写意的风格的发展。 由此可见，倾向于精工一路的小写意风格在明末清初的花鸟画坛十分之少， 且 “ 没骨”写生画法，作为中国花鸟传统画法之一，数百年来问津者很少，纵 然孙隆等人亦作写意没骨，但最终还是疏体粗笔，未成大器。而时人多宗写意 一路，以陈淳、徐渭为代表的水墨大写意画派在整个画坛占据着相当重要的地 位，力主神似而不求形似的艺术主张在当时的影响不容小觑。我们从许多评论 家的评述中可以看出当时画界对形神问题的态度倾向。如明代祝允明在为画题 字时所说: “ 绘事不难于写形而难于得意，得其意而点出之，则万物之理，挽于 尺素间矣物物有一种生意，造化之妙，勃如荡如是意也在黄赤黑白之 外。 ” 2 . 2 . 1 以神韵求高逸 在这样一种情形下，挥寿平在对待形神问题上提出自己不同的看法。挥寿 平没骨花卉的格调，是以形神俱备为花传神为标准的，他觉得以“ 不似”为妙 的写生之法是要不得的，认为 “ 惟能极似，才有缘与花传神” 。因此，南田同样 重视形似，以形似而求神韵，最后达到形神兼备的妙处。 他曾说 “ 写生家以没骨画为最胜，自僧路创制山水，灼如天孙云锦，非复 人间机抒所能仿佛，北宋徐氏斟酌古法，定宗僧舔，全用五彩，传染而成，一 第二章关于 挥寿平绘画高逸格调的论述 时黄签父子，皆为俯首” 。 2 4 徐熙讲究格调、神趣，徐崇嗣注意形态的准确、赋色的生动，挥寿平在写 生中深刻体会到了这种神形俱备的重要性，曾说 “ 质任自 然， 是之谓然” ，又云 “ 北宋徐熙写生，多以淡墨为之，略施丹粉，而意态自 足，盖其灵气在笔墨之 外也。 ” 2 s 而挥寿平在其没骨写生中能综合传统花卉两大主流， 在师造化之中融 入对古人技法的研习与探索，并且锲而不舍，终成大器。 挥寿平的花卉写生观，是以形神俱备为花传神为标准的，他觉得以 “ 不似” 为妙的写生之法是要不得的，认为 “ 惟能极似，才有缘与花传神” ，写生中讲究 “ 因风拂舞，乍低乍扬，若语若笑” ，画同一题材，也要 “ 极生动之致、向背敬 正、烘日、 迎风、抱露、各尽其态” 。 他在一幅 安石榴图扇面上自 题: “ 写 生家神韵为上，形似其次，然失其形似，则亦不必问其神韵矣。余曾见宋人画 一石榴，渲染且数十遍，至无笔可寻，无色可拟，庶几神形俱妙。识之于心己 久。 ”挥寿平的这番艺术主张在当时的时代是具有开创性和革新意义的。这使得 他不但在自身的艺术创作方面取得了一定的成就，而且推动了精工花鸟画， 特 别是没骨花卉的发展。 作画技法上的运用，是绘画格调直接的外在表现与手法。 挥寿平绘画格调 的高逸由神而生。挥寿平为得 “ 神”而好学，学古人、学今人、学同辈，但最 重要的是向自 然学习，体味自 然，师法造化，从中提取万物之神韵。因此，他 格外重视写生，希望能从体察自 然中得到启发，获取灵气，汲取养分，作为艺 术创新的动力和凭借。他认为画花鸟画，仅仅以古人为师是不够的，还要以大 自 然为师: “ 写生之有没骨，犹音乐之有钟吕，衣裳之有滋蔽，可以铸性灵，参 化机，真绘事之源泉也。因斟酌古今，而定宗于没骨矣。 ” “ 写生之技，即以古 人为师犹未能臻妙，必进而师抚造化，庶儿极妍尽态而为大雅之宗。 ” 又说，要 “ 将天地作吾师” 。 2 6 为了师法造化， 他特地在自 家林园种花以 供观摩。 “ 出入风雨，卷舒苍翠， 走造化于毫端，可以晒洪谷、笑范宽、醉骂马远诸人矣” 。 “ 余囊有抱瓮之愿， 便于舍旁得隙地，编篱种花，吟啸其中，兴致抽毫，觉目前造物，皆吾粉本。 庶几胜华之风，然若有妒之，至今未遂此缘。每拈笔写生，游目 苔草，而不胜 u 南田画跋挥寿平 ” 南田画跋挥寿平 2 6 南田u跋挥寿平 第二章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 凝神耳。 ” 2 ， 他一生的 花卉创作始终以写生为蒙养，他的白 云溪小筑， 一年四 季 都是花草烂漫，南楼的杏花，庭中的聋草，门前的石榴，溪边的碧荷，无不是 他取之不尽的创作之 源，每逢秋季， 其家 “ 门庭闲寂，从菊盈阶” 。他还到丛菊 争艳的江边赏花，夏夜，于月色梧影下久久徘徊;每写一花， “ 必折是花插之瓶 中，极为描摹，得其活色生香而后己” 。 他说: “ 昔滕昌 佑常于所居多种竹石祀 菊，以资画趣，所作折枝花果，并拟诸生。余亦将灌花南田，玩乐苔草，抽毫 研色，以 吟春风， 信 造化之在我矣。 ”2 8 王晕对于南田 这种对物写生，师法自 然的态度给予了很高的评价，他在题 挥寿平的花鸟画 国色春霏图轴道: “ 北宋徐崇嗣创制没骨花，远宗僧舞传染 之妙，一变黄鉴勾勒之工，盖不用笔墨，全以彩色染成，阴阳向背，曲尽其态， 超乎法外，合于自 然，写生之极致也。南田拟议神明，真能得造化之意，近世 无与能者。 ” 2 9 2 . 2 . 2 以简淡求高逸 在前文提到，挥寿平在品评、论画时不以繁简论格调，只要能达到 “ 高逸 一种， 不必以笔墨繁简论” ， 这一点体现了他在艺术思想方面具有更大的包容性。 但是从他的作品创作中可以看出，对于繁简，他还是有所倾向的主张以简 入画。综观挥寿平一生的画迹，可以分为浓丽繁复与淡雅简逸两种风格，但是 他最终风格成熟之时的面貌还是在晚年时期，淡雅简逸的画风为其一生的艺术 追求定格. 挥寿平大部分没骨花卉作品的构图简洁，或偏于画面一角，或占 据中心位 置，尽可能以简洁的线条造型勾勒花卉形象、动势，赋色雅淡，背景不加修饰。 上海博物馆所藏 设色花卉樱桃就是这类作品的代表。几朵芍药，几颗花苞， 随枝叶在风中摇曳多姿，纤细柔韧的几缕枝条穿插于其中，将各个造型融为一 个整体。 他一直认为 “ 以 简为贵” ， “ 如尚简之入微，则洗尽尘滓，独存迥异，烟囊 翠黛敛容而退矣。 ” 3 0 在诸多前人画家中，他更加推崇那些造型简练，注重以 线 ” 南山 画跋 挥寿平 ” 南山 画跋 挥寿平 ” 明清书画选集云平 河南人民出 版社2 0 0 1 年版 a o 清人论画潘运告 湖南美术出版社2 0 0 4 年版 第_章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 造型，以淡墨蕴势，而非设色浓丽，用笔繁复的画作，曾经作此论述:“ 郭恕先 远山数峰， 胜小李将军寸马豆人千万” ， “ 吴道子半日 之力， 胜李思训百日 之功 ， 。 3 1 所以， 尽管在南田 青 年时期， 也曾 绘过一些风格 浓丽、 构图 繁复的 绘画 作品， 但是我们可以认为早年绘画的浓丽与浓淡兼有的画风只是他追求最后雅逸清淡 格调的一个实践摸索的过程。此外，南田 一生拮据窘迫，为求谋生卖画，因此 不得不考虑当时世风与审美倾向而作一些浓淡兼有的画作以求生计。 “ 南田晚年，心境愈加淡泊清空，其画因之。五十岁余后作画较前更加清 秀明 洁，鉴者览 之， 有当 地庸怀俗虑之效。 ” 3 2 这时， 他以 水墨而不是用色 来入画。其作品 牡丹图扇( 见附图十一) ，一枝大牡丹，仅花蕊用略浓墨点 染，其余部分均用清淡如水的墨写出，五色俱全，层次丰富，玄之又玄，淡逸 脱俗。画论中我们也可见其意味:“ 唐解元墨花游戏，如踱国夫人马上淡妆，以 天趣胜耶。 ” “ 墨花至石田、六如、真洗脱尘畦非抹绿涂红者所可概论”可 见其对简淡格调的认可。 挥寿平说， “ 幽淡原真性” 。幽淡的色调源于画家的 “ 真性” ，即色调是画家 情性的外化，也是画面格调形成的一个重要因素。综观悍寿平的绘画作品，就 整体而言，他的没骨花卉造型讲究，构图简练，大多设色清静而非寒冷，也有 部分作品的设色焕烂而非燥闹。松弛、 轻快的线描与冷暖色为主要基调的组合， 都是在追求一种高逸的格调。在这种线色系统中没有火气、燥气，是一种新鲜 而清丽的线色组合，尤其在色彩运用中，无论是饱和色还是调合的灰色都给人 以色彩力度上的劲健而不失雅致。这种健而雅的线色组合既温释可人又超凡脱 俗，无疑是高格调的体现。唐代张彦远在 历代名画记中说此时的绘画风格 是 “ 焕烂而求备” 。南田友人邵长蒲评其没骨花卉画法时写道: “ 不用笔墨勾勒， 而渲染生 动， 浓淡深浅间 妙， 极自 然， 妄论 道复， 即 石田 未远过也。 ” 3 3 挥寿平有比较明显的色彩偏好，他极为推崇南宋赵伯驹绘画的清丽色调和 元代赵孟倾的古澹色调，曾说: “ 设色古淡，不为浓丽，而色韵自 足，此赵吴兴 神境也。 ”又说: “ 设色淡冶，气韵沈深。楼阁不为界画，益饶古趣，兼伯驹、 鸥 波之胜， 极人间 奇 丽之观， 余因 制 仙山图曲 ， 赞叹希有. n 3 4 他的山水作 品临摹南宋赵伯驹，着淡雅青绿，画面清透，冷逸、古淡犹如神境。如他的 山 ”+. 香馆集卷十二 画跋第2 4 页 挥寿平 rz 陈传席文集第三卷9 0 5 页 陈传席 3 清门麓稿卷十二 清 邵长茜 x 南田画跋挥寿平 第二章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 水图册之一( 见附图五) ，画面小景构图，山石造型简练，着淡花青，树木疏 散，以淡储勾勒点缀，清净淡薄，颇具古风。 挥寿平之所以 偏好古澹、 淡雅的色调， 实质上是为他表现“ 逸气” ， 创造“ 逸 品” ， 追求画面高逸的格调所用。从前面引述的挥寿平赞扬赵孟顺和赵伯驹绘画 色调的话中可以看出，他实际上有这样的见解:赵孟顺的画所以“ 色韵自 足， 跟 “ 设色古淡，不为浓丽”是分不开的。南田认为，元末士人淡于荣利，对仕 途极其冷漠，在作品中以幽淡的色调表现了俗世之外的情趣，只有这种作品称 得上逸品。他说:“ 元季士人不乐仕进，多以笔墨自 娱，复不以姓名传，绘苑称 之为 冷元人 。 其 笔趣幽 淡， 真有烟霞外味， 此又逸品中 逸品 也。 ” 3 5 赵孟顺和 赵伯驹的画用清寒、荒率、幽澹的格调抒发胸中逸气，都 “ 气韵沈深” ，跟 “ 设 色淡冶”大有关系。色调古淡，是进入绘画 “ 神境” 、追求作品高逸格调的重要 条件之一，故而悍寿平崇尚赋予物象古淡的色调。 2 . 2 . 3 以摄情求高逸 综观历代名家名作，或简远疏淡，或浑然天成，或天真绚烂，只要是一幅 格调高雅的精品之作，无论风格如何，都离不开一个共同的因素情。一幅 无 “ 情”的画作亦无格调可言。如果说，前面提到的两个方面是画家直抒胸臆 的体现，那么对生情、移情、摄情的问题的思考就成为了画家与物象、与鉴画 者的一种沟通。 南田作画注重情感的抒发与对意境的追求， 提出 “ 作画在摄情” 。 “ 笔墨本 无情， 不可使运笔运墨者无情， 作画在摄情， 不可使鉴画者不生 情。 ” 3 6 作者作 画需以情入画，“ 观其运思，缠绵无间，缥缈无痕。寂焉、廖焉、浩焉、吵焉， 尘滓尽矣，灵变极矣，一峰耶，石谷耶，对之将移我情。 ”将山水、花卉、万物 之情写于画中 3 7 ， 只 有画 家在作画时 倾 注感 情， 与 所描绘对象培养生 情， 画面才 能有感情，才能与鉴画者产生共鸣。 否则，画面会毫无生气，缺乏内 涵与情感， 就很难与欣赏者产生共鸣，进行沟通。 “ 春山如笑，夏山如怒，秋山如妆，冬山 如睡，四山之意。山不能言，人能言之。秋令人悲，又能令人思，写秋景者， 3 ， 南田画跋浑寿平 3 s 南田画跋挥寿平 3 7 欧香馆集卷十一 画跋第3 页 挥寿平 第二章关于挥寿平绘画高逸格调的论述 必得可悲可思之意， 而后能为之。 不然，不若听寒蝉与蟋蟀鸣也。 ” 3 8 南田作画， 将自然之物、四季之景赋予人的情感，以景盛而自 怡，以景衰而己悲，作画时 真切的投入情感， 抒发情感， “ 写此云人绵邀， 代致相思， 笔端丝丝， 皆清泪也，n 作者摄情，观者才能感通而生情， 乃至 “ 可以润泽神风，陶铸性器” 。 南田对意境的理解也有其独到、细致的认识。他认为 “ 意贵乎远，不静不 远:境贵乎深，不曲不深，一勺水亦有曲处，一片石有深处。绝俗故远，天游 故静。横琴坐忘， 或得之于精神寂寞之表。寂寞无可奈何之境， 最宜入想，鱼 宜着笔。 ”挥寿平善于利用淡墨的特性表现水之曲、石之深、意之远， 游赤壁 图册页( 见附图一)中，不着色彩，施以淡墨，远山 无痕，近水无波，树石迷 蒙，孤影泛舟，荒远幽深，寂若仙境。他亦长于将色彩与物象的姿态结合赋予 物象情感， 营造意境。如 朱樱图 ( 见附图六)中所绘，果实纤小，色朱如唇， 或两两相依，颇首含羞，或三五成串，随风拂动，穿插掩映于枝叶之间。绢丝 作底，朱红点缀，更加为朱樱注入了丰富的性情。 2 . 2 . 4 以水润求高逸 善于用水，将水与色恰到好处的结合运用，是挥寿平没骨花卉追求高逸格 调的模式之一。他用水的特色表现在几个方面:一是发展北宋至明代孙隆以来 的撞水、撞粉法;二是以水调色，色彩层次丰富，鲜艳而又不致稼丽艳俗;三 是以水调墨， 清墨精妙， 层次丰富。 “ 水” 在挥寿平的绘画中起到了重要的作用。 其孙挥南林曾与友人聊到这一点，他认为 “ 先祖父花卉画色彩鲜明，无他，善 用水尔。 ”挥南林虽画名不传，常州画派中亦无记载，这些话，即使可以理解为 不善绘事者一种以 偏概全的评论，但也足证明 “ 水”确实在没骨花卉画创作中 起到了举足轻重的作用。 除此之外，他用不同的技法，或撞或点，或写或染，游刃有余地表现出花 卉的妍美神态。他的作品画格清灵松动，为雅俗共赏之佳品，却又能不落案臼， 主要得益其水色运用自如的功