（比较文学与世界文学专业论文）余华与卡夫卡——接受与变异.pdf

摘要 八十年代中期出现的先锋文学可谓是中国当代文学的一场叙事革命。先锋作 家们在当时外国文学译介高潮的大背景下，对西方现代主义文学展开了全面的学 习和借鉴并有大量的作品问世。余华是先锋文学的一位重要作家，他的创作贯穿 了先锋文学发展的整个过程并持续至今，其间虽然历经几次转折，但对于当代文 学的重要性却愈发彰显。自言“让外国文学抚养成人”的余华对他的“外国文学 老师”一直充满感恩之情，虽然他的老师不仅局限于卡夫卡一人，但他从卡夫卡 那里学来的许多东西都已成为支撑其创作的重要部分。卡夫卡在世界文学史上的 地位自不待言，可是应该看到，余华在对卡夫卡接受的过程中确有种种现实的改 变，这既与作家本身的个性气质有关，也关涉到社会、文化背景的差异。本文以 卡夫卡为坐标，以余华为先锋文学的个案，梳理余华创作中比之卡夫卡的种种同 与不同，探讨其创作转折的契机与心路历程，以期从中折射出西方现代派文学与 中国当代文学磨合砥砺的斑斑印痕。 本文共分为三章。引言重点论述了中国先锋作家与西方现代文学的关系，卡 夫卡之于余华渊源已久。第一章从叙事革命入手，详细探讨余华在创作技巧上对 卡夫卡的借鉴与吸收，融合与变化；第二章从二者作品中所表现的主题切入，讨 论在余华作品中所涉及到的主题与卡夫卡在人的异化与人的存在等根本性问题上 的关联及差异；第三章重点探讨先锋文学衰落的原因以及余华在经历创作转折后 所面临的创作上的难题。 关键词：余华卡夫卡接受变异先锋文学现代主义文学 中图分类号：1 1 0 6 4 a b s tr a c t d u r i n gt h em i d e i g h t i e s ，t h ee m e 喀e n c eo ft h ec h i n e s ea v a n t - g a r d e l i t e r a t u r em e a n sar e v o l u t i o no fl i t e r a t u r en a r r a t i o n t h ea u t h o r so f a v a n t - g a r d ef i c t i o n sb e g a nt ot h o r o u g h l ys t u d yw e s t e r nm o d e r n i s t l i t e r a t u r ea n dc r e a t e dn u m b e r so ff i c t i o n s l a r g e - s c a l et r a n s l a t i o na n d i n t e r p r e t a t i o no ff o r e i g nl i t e r a t u r eb e c o m e st h eb a c k g r o u n do ft h i sp e r i o d y uh u ai so u eo ft h em o s ti m p o r t a n ta u t h o r so fa v a n t g a r d el i t e r a t u r e h i sw r i t i n gr u n st h r o u g ht h ep r o c e s so fa v a n t g a r d el i t e r a t u r e ，u n t i ln o w h es t i l lk e e p ss t r o n gc r e a t i v i t y a l t h o u g hh ee x p e r i e n c e ds e v e r a lt r a n s i t i o n s i nh i sw r i t i n g ，h i si m p o r t a n c et oc o n t e m p o r a r yl i t e r a t u r eb e c a m em o r ea n d m o r ep r o m i n e n t y uh u ae v e rs a i dt h a t “h ei sf o s t e r e db yf o r e i g n l i t e r a t u r e ”，a n dh et h i n k st h a th eo w e sh i s f o r e i g nl i t e r a t u r et e a c h e r s a g r e a td e a l d e s p i t et h a th i sf o r e i g nl i t e r a t u r et e a c h e r sa r en o to n l yk a f k a h i m s e l f , k a f k a si n f l u e n c eo nh i mi sg r e a ta n dt h e r ei sv e r ys o m e t h i n g f r o mk a f k ah a v i n gb e e na ni m p o r t a n tp a r ti nh i sw r i t i n g f r a n zk a f k a s s t a t u si nt h ew o r l dl i t e r a t u r ei so b v i o u st oa l l ，b u tw em u s tk n o wt h a ty u h u ad i d n ta c c e p tk a f k at h o r o u g h l yw i t h o u tc h o i c e s ，w h i c hi sb e c a u s eo f t h ed i f f e r e n ti n d i v i d u a l i t y , a n da l s or e f e rt ot h ev a r i a t i o nb e t w e e nt h e m t h i sp a p e rf i x e sk a f k a sw r i t i n ga sc o o r d i n a t e s ，a n dy uh u a sw r i t i n ga s a ne x a m p l eo fa v a n t - g a r d el i t e r a t u r e ，p r o b i n gi n t ot h es i m i l a r i t ya n d v a r i a t i o nb e t w e e nt h e m ，q u e s t i n gf o ry uh u a se x p e r i e n c eo ft r a n s i t i o no f w r i t i n ga n dh i sm e n t a l i t y , i no r d e rt of i n do u ts o m et r a c e so fc o m m u n i o n b e t w e e nw e s t e r nm o d e r n i s ml i t e r a t u r ea n dc h i n e s e c o n t e m p o r a r y l i t e r a t u r e t h e p a p e rc o n s i s t s o fo n ei n t r o d u c t i o na n dt h r e e c h a p t e r s i n t r o d u c t i o nd i s c u s s e st h e r e l a t i o n s h i pb e t w e e n c h i n e s ea v a n t g a r d e l i t e r a t u r ea n dw e s t e r nm o d e r n i s tl i t e r a t u r e i nf a c t ，y uh u as t a r t e dt ol e a r r l f r o mk a f k aj u s ta tt h eb e g i n n i n gt i m eo fh i sw r i t i n g t h ef i r s tc h a p t e r c a n v a s s e st h a ti nw h i c hw a y sy uh u aa c c e p t sk a f k a sw r i t n ga r t t h i sp a r t m a i n l yf o c u s e so nt h en a r r a t i o nr e v o l u t i o n t h es e c o n dc h a p t e ra n a l y z e s t h er e l a t i o na n dv a r i a t i o ni ns o m ef u n d a m e n t a l p o i n t sb e t w e e n y uh u aa n d k a f k a ，s u c ha st h eb e i n go fh u m a n ，b yt h er e p r e s e n t a t i o no fm o t i f si nt h e i r w o r k s t h et h i r dc h a p t e rs e a r c h e st h er e a s o n so fd e c l i n eo fa v a n t g a r d e 2 l i t e r a t u r ea n dw h a tk i n do fp r o b l e m sy uh u aa l ef a c i n ga f t e rh i s t r a n s i t i o n so fw r i t i n g k e yw o r d s ：翰h u a ；f r a n zk a f k a ；r e c e p t i o mv a r i a t i o n ：a v a n t - g a r d e l i t e r a t u r e ；m o d e m i s tl i t e r a t u r e c l c n u m b e r ：1 1 0 6 4 3 引言：中国先锋作家与西方现代主义文学的关系 1 9 8 6 年的一个清晨，一位不知名的中国作者从众多外国名著中发现了一篇名 为乡村医生的短篇小说，突然间，他惊喜地意识到：“小说原来还可以这样写”， 并决定追随这篇小说的作者，模仿他的写作。这篇小说的作者就是卡夫卡。 我以这样的方式开始了论文的写作，只是试图在想象中将余华与卡夫卡小说 遭遇的场景进行部分的还原。眼明的读者一定会发现，余华多年前与卡夫卡的不 期而遇所造成的震撼和马尔克斯当年的感受是多么的相似，唯一不同的是，马尔 克斯以此为契机开始进行了他的小说创作生涯，而余华自此却像1 9 8 2 年迷恋上川 端康成一样疯狂的迷恋上了卡夫卡。此次的遭遇也成为他摆脱川端影响的开始， 并且对余华以后的创作产生了极为深远的影响，其最为直接的结果便是，一个多 愁善感的少年开始蜕变为愤世嫉俗的青年，从短篇十八岁出门远行、西北风 呼啸的中午到中篇现实一种、世事如烟、河边的错误、此文献给少女 杨柳，直至长篇呼喊与细雨( 后更名为在细雨中呼喊) ，余华终于以一种 先锋派作家的姿态崛起于文坛，为众人所瞩目。 余华与卡夫卡的相遇固然有着种种的机缘巧合，但是假如我们将目光投向十 年前也就是八十年代中后期，就会清楚地看到，其实在众多偶然之中也存在着诸 多的必然。在8 0 年代后半期的整个人文精神背景中，虽然理想的旗帜已经高高扬 起，但是，由于先锋作家们出生、成长、心性趋于稳定的那段时期，正是中国人 文传统颓败至低谷之际，极度贫乏的精神荒原亟待春雨的拯救。中国在经历了一 段文化空白之后，恰逢其会的是，思想解放运动的到来也带来了西方近一百多年 孕育出的现代主义文学和观念，8 0 年代的外国文学译介高潮，古今中外的文学作 品渐渐融合成一个共同的接受视野，构成了余华等一大批先锋小说家共同的精神 底色。这场外来的春雨使得他们成为荒原上面对滞后的文学观念和写作形式最早 的一批觉醒者，也就是在这个时候，6 0 年代左右出生的年轻一代作家们( 即先锋 作家) 相继登上了当代文坛。一面是与中国文学传统的断裂，一面是纷繁复杂的 各种西方文学流派，无根的感觉使他们急于想抓住些什么，于是他们将目光锁定 在2 0 世纪西方现代主义文学上，无一例外地选择了后者。所以说“先锋文学先天 地带有西方文学影响的痕迹”，如果想研究中国的先锋文学必然无法绕开外国文学 对它的影响。 反叛传统的文学模式和关注文学的形式是包括余华在内的所有先锋作家共同 追求。他们用短短四五年的时间将西方历经一个世纪的各种文学流派( 如现代派、 心理分析、意识流、魔幻现实主义、黑色幽驮、新小说等) 加以学习和借鉴并在 4 1 9 8 5 年前后的五年时间中刨作出大量的作品，为当代文坛注入了充满激情和叛逆 的元素。被先锋作家们奉为圭臬的外国文学大师基本上都是2 0 世纪现代主义作 家。马原、格非、孙甘露都承认博尔赫斯、罗伯格里耶等对他们创作的影响，余 华也一再声称他的外国文学老师有一个排那么多。但他们对于外国文学和外国作 家的选择和学习是伴随着无奈和欣喜交融的复杂情感的：“我一下子面对了浩若烟 海的文学，我要面对外国文学、中国古典文学和中国的现代文学，我失去了阅读 的秩序，如同在海上看不见陆地的漂流，我的阅读更像是生存中的挣扎，最后我 选择了外国文学。我的选择是一位作家的选择，或者说是为了写作的选择，而不 是生活的态度和人生感受的选择。虽然它们反过来也影响了我的生活态度和人生 感受，然而始终不是根本的和决定性的。然而作为一位中国作家，我却有幸 让外国文学抚养成人。”1 余华的这一选择也恰恰代表了先锋作家们在何择而从的 困惑里不期然的某种认同。 在经历过短暂而激烈的反叛传统和形式革命之后，先锋作家渐渐地觉察到当 初提出的“形式就是内容”和“创造有意义的形式”的初衷在一段时间亦步亦趋 的模仿之后显得越来越力不从心；更让他们沮丧的是，仅仅借助这些原本属于西 方的文学流派的创作技巧和观念很难反映出中国人真正的精神内涵和真实情感。 中国的历史和现状是不同于任何西方国家而独立存在的，它本身具有的力量不断 地激化着先锋作家内心的情感矛盾：西方和中国的精神差距，以及时代的差距。 洋为中用之后要怎样来立足中国的本土，解释当下中国人的精神困境? 模仿来的 形式和技巧怎样才能真正表达中国与西方的精神差异? 作家们在创作中摸索前 行，批评家们也在苦苦思索中为其把脉以期开出一剂良方。洪治纲在反观先锋文 学发展的全过程之后认为，上个世纪九十年代的先锋小说面临着六大障碍，第一 道障碍就是“虚浮的思想根基”，他说：“一个显在的事实便是，一些小说在形式 上看似具有某种先锋特征，但是如果真正地深入到文本之中，却难以读到某种深 邃而独到的审美意蕴，无法看到创作主体内心精神的超前性。”2 同时最早对先锋 文学予以关注的批评家陈晓明也对先锋作家们表示出担忧：“与其说他们是艺术上 的反叛者和革命者，不如说他们仅仅是迟到者或后来者，就其艺术法则而 言他们不过用现代汉语模仿、改装、重述、拼合、拆解大师们的话语而已。” 3 这些评论家们都表示出对先锋文学中具有过多的异质元素类似的忧虑，也正是在 这一普遍的忧虑声中，先锋文学出现了耐人寻味的变化。“这种变化，不只是表现 在先锋作家群体的急剧萎缩和探索热情的大幅回落，还表现在先锋小说的内部也 不断地呈现出各种新的、反复迂回式的重组和整合。”4 直到九十年代，先锋文学 步入了全面的低潮阶段，甚至还有人称之为“先锋的终结”5 。 对于先锋文学是否终结还有待于进一步的研究，即便是先锋文学终结了，但 5 也并不代表先锋作家们创作的终结，那些曾经在先锋时代充当弄潮儿的一批作家 们依然在文学的荆棘路上在奋力前行，应该看到，他们中的一些人在痛定之后终 于完成了自身艰难的蜕变，拿出了更胜于前期的优秀作品。余华就是其中的佼佼 者，1 9 9 2 年出版的第一部长篇小说呼喊与细雨，被批评界普遍地视为他创作 转折的标志，随后问世的活着和许三观卖血记则昭示着他成功地完成了 转型并登上了又一座创作的高峰。这三部长篇小说，尤其是后两部中蕴含着很多 与他在先前的先锋文学时期迥然有异的传统元素，曾有评论者认为余华自此回归 了传统的现实主义，摒弃了先锋。但我认为，无论余华是否真的回归到传统现实 主义，他身上的先锋气质是始终没有改变的，他仍然是在探索，寻求当代文学的 一条出路：如何把形式与内容统一；如何把技巧与精神内涵统一；如何回归到中 国的现实和传统寻找精神的支点这也就是他后期的小说为什么那么引人注目 的原因。可是，余华究竟从哪里汲取了创作转折的动力，其创作转折的契机何在， 他在自身的创作蜕变之中经历了怎样的心路历程，则成为本文集中探讨的核心之 所在；而引入卡夫卡的目的，主要是因为二者之间在创作上具有的种种微妙关联， 并且，卡夫卡作为2 0 世纪西方现代文学代表作家的地位是无可置疑的，对于中国 读者而言，如果让我们列举2 0 世纪最伟大的小说家的话，卡夫卡必然会以毫无争 议的地位出现在最前列。而美国纽约时报书评周刊、法国读书等杂志的 调查也同样印证了中国读者的判断：“卡夫卡、普鲁斯特和乔伊斯一般都在前三位， 而卡夫卡差不多也总是第一的位置”，以他的作品作为现代文学的滥觞，西方各种 现代派文学思潮几乎统领了整个二十世纪的文学领域，中国的先锋派，则是其在 异域的回应者。虽然余华的“外国文学老师”不仅仅局限于卡夫卡一人，但他从 卡夫卡那里学来的很多东西都已经成为支撑其创作的重要部分，他也曾多次在不 同文章中说到过卡夫卡对他的深远影响。如果把余华作为先锋文学的一个个案， 以卡夫卡为坐标，似乎可以更为清晰的凸现余华创作转折的脉络，从这二者或明 或暗的关系中折射出整个中国先锋文学与西方现代主义文学千丝万缕的关联，并 追索出西方现代派文学与中国当代文学磨合砥砺的斑斑印痕。 6 第一章当代文学中的一场叙事革命 2 0 世纪8 0 年代中期以马原、格非、余华、苏童、残雪等人为代表的先锋文 学( 当时称为“新潮文学”) 继伤痕文学、反思文学和寻根文学之后为当代文坛所 瞩目。这些先锋作家们以其反叛传统叙事和追求形式自由的姿态显露出一种对于 现代小说技巧浓厚兴趣和刻意追求，这构成了中国先锋小说精神意蕴和艺术技巧 上的突出特征，对中国文坛造成了不小的冲击。对于先锋文学的出现，陈晓明在 他的先锋文学研究专著无边的挑战的自序中这样说道：“8 0 年代后期实际是 一个文化溃败的时期，年轻一辈的作家( 先锋派) 是在面对新时期危机的历 史前提下，而不得不走上形式主义革命的冒险道路的。”6 陈思和也认为先锋文学 的出现并不是一件十分突兀的事情，他说：“8 0 年代以来的主流意识形态与知识 界的新启蒙主义思潮，都不能形成笼罩全局的共名状态，给作家们在思想与 艺术上的探索留下了一点空间虽然这个空间一开始并不是很大，但却已足以 使得中国作家接受西方现代文学观念并一直刺激自己的探索成为可能。”7 正是这 种“不得不”的现状和一个“不太大的空间”唤醒了这些年轻的作家们的探索意 识，而移植西方文学中自现代主义以来的艺术手法和文学观念为我所用就成为一 条切实可行的“终南捷径”。 “新时期”以来的文学创作，虽说表面上风起云涌，其实仍然摆脱不了政治 性、说教性、批判性等非文学性的因素及意识形态中心化对文学强有力的控制。 随着形式主义、叙事学理论、现代主义以及后现代主义等诸多西方新兴理论被引 入中国以后，带来了对文学性的重新认识，固有的形式与话语一时问很难承载纷 纭的思想，于是在这一纷乱的当代语境中，先锋文学在诸多复杂因素的共同作用 下被催生出来。先锋作家们反观中国几千年来的传统文学，尤其是“后革命时代” 文学创作陷入窘境的文坛现状，高喊出语言革命和形式改革的响亮口号，并且提 出形式就是内容，创造有意义的形式等创作理念，为自身获得合法性而张目。作 为先锋文学代表作家的余华，( 有评论家认为根据他后期的创作来看，他已经渐渐 脱离了先锋文学的队伍。但是这一转变不仅仅发生在余华个人身上而是出现在整 个先锋文学内部) ，从最初的创作开始他就践行着先锋文学的口号，在那篇先锋文 学宣言式的理论文章虚伪的作品中，余华已经极大地表明他对小说形式的重 视程度。毫无疑问，余华对卡夫卡是极其推崇的，这一点可以从他对于卡夫卡创 作技巧的大量借鉴与模仿上体现出来。当他阅读了乡村医生之后，他重复了 当年卡夫卡为马尔克斯带来的感叹：“小说原来可以这么写1 ”可以想见，卡夫卡 给了年轻的余华多大的刺激，处于创作起步阶段的余华和所有先锋作家的创作早 7 期一样，他们再跟在文坛前辈后面亦步亦趋是很难出头的，而西方文学创作的技 巧，其中包括语言、文体等等诸多文学的形式因素，还有大量的文学理论林林总 总的引进，让他们看到了曙光。 余华在马原的“叙述圈套”之外另辟蹊径，提出了“虚伪的形式”，力图拨开 经验世界的迷雾去寻求精神上、艺术上的“真实世界”。他标榜自己从川端康成那 里学来了细节的描写，并被卡夫卡解放了自由的想象力，在福克纳那里找到了时 间的奥秘，又从陀思妥耶夫斯基和海明威处学到了如何进行心理描写等等；无一 例外，这些创作技巧上的刻意学习正是包括余华在内的先锋作家们迫切汲取西方 文学创作经验，洋为我用的真切表现。吸收是可以的，前提是你得有一个强健的 脾胃，先锋小说作家们的创作在文坛掀起轩然大波之后，那些横向移植过来的文 体试验，语言操练在时间磨洗之后又剩下多少呢? 无论是先锋时期还是先锋退潮 以后，余华创作的每一部作品几乎都能引起文坛的轰动，他作品虽然不多，但每 部作品都可以看作是一次跳跃，因此以他为个案，探讨他创作中很隐秘的一根链 条，即他与卡夫卡难以回避的种种纠缠，似乎可以折射出这段中国当代文学演进 史的某个侧面。如果说，余华在创作初期遭遇了卡夫卡是他的大幸的话，那么虽 然在他以后的创作中，卡夫卡的身影渐趋淡化，但卡夫卡潜移默化的影响依然若 隐若现于他创作各个阶段的字里行间，二者在创作手法上的某些方面，是一脉相 承的。是否如此，本文将从以下几个角度进行一些探析。 第一节“我没有自己的名字” 人物形象的符号化 传统小说中主人公的名字与人物的性格、身份、社会关系等相关联，甚至还 会有一些暗示的象征意味。一个名字代表一个独立的人，虽然从本质上说名字不 过是一个符号，但在传统小说和现实生活中却是一个人之所以区别于另一个人的 重要标志。那些在世界文学史上被奉为经典的小说( 尤指西方小说) 中有很多都 是以主人公名字为题目的：如堂吉诃德、哈姆雷特、简爱、安娜卡 列尼娜、约翰克里斯朵夫等，不胜枚举。无论在文艺复兴、浪漫主义还是 现实主义时期，文学作品中“人”一直都是被视作“大写的人”而占据着作品的 中心地位。人就是世界的主人，必然也是文学作品中最为重要的元素。虽然在中 国古代、现代乃至当代文学作品中都少有以主人公名字直接命名的小说，但是这 些小说依然是以人物塑造为主的。但当现代主义小说出现以后，人的地位发生了 8 某些变化，开始不再是文学中的主人，首先表现在人物名字的象征功能的取消上， 甚至主张不为人物命名，以一个抽象的符号取而代之，这几乎成其区别于传统小 说的一个特殊的标志。本文认为此种变化具有双重含义：第一，表面上看他们是 通过取消人物名字的个性特征、减少人物的语言，行动、思想等来表现现代社会 人的个性和主体性的逐渐丧失；第二，这种方式实际上是一种通过文学方式进行 的反抗行为。 卡夫卡笔下的人物通常都没有自己的名字，人物也常常被塑造成为一种符号 化、抽象化的形象，形成了一种有意味的形式，卡夫卡本人甚至根本无意回避这 一点：如审判中的约瑟夫k 、城堡中的k 、在流放地中的“旅行者”、 “被判决者”和“军官”以及饥饿艺术家中的“饥饿艺术家”等，他们的名 字是没有意义的，至少名字对于他们而言并不仅仅指称某个独一无二的个体，主 人公在他的笔下成了暧昧不明的符号，不能理解更无法解释。本文认为，卡夫卡 做如此处理，一方面是因为他的大多数作品都是以第一人称“我”为叙述者完成 的，或者用k 来影射自己；另一方面，读者在阅读的过程中失去了像在阅读传统 故事中那种逼真感，心理距离被拉大，使得读者在冷静的思考故事内容之时对其 产生出一种带有重新评估之意的嘲讽之感，能够在作品中的人物身上感受到自我 的处境，个人的遭遇被扩而大之，从而产生了更为广泛的共鸣和更加深入的思考。 诚如加缪所言：“在诉讼中，主人公也可以叫做施密特或者弗兰茨卡夫卡。 但他却叫约瑟夫k 。他不是卡夫卡，他又确是卡夫卡。他是个普通欧洲人。一 个凡人。此外，k 这个人却又活生生地等于某个人。”8 这就是卡夫卡为人物命名 的奥秘所在，反映出他敏锐地意识到在现代社会中作为个人的个性和主体意识不 断被削弱而渐渐趋同这一可怕的现实。 现代主义对人的个性和主体性问题的特别关注与呈现方式，同样引起了先锋 作家们的兴趣。他们一方面是对这些表现手法和观念表示赞同和接受，另一方面 在现实中他们真切的感受到人作为世界的主人的地位被剥夺的现状。尤其是经历 了“文革”颠覆性的影响之后，不仅英雄的时代一去不复返，就连个人的存在也 受到相当大的威胁，一切价值都开始重估。于是我们就看到了这些先锋作家们纷 纷将人物驱逐出作品的中心位置这一极端的做法，人不再是世界的主人，当然也 就不能成为文学的主人。 如同写于8 0 年代末的许多文学作品一样，余华这一时期的小说对个性丧失与 文化破碎的困境作了深刻的质疑与反思，他将一个短篇小说命名为我没有自己 的名字9 。小说讲的是一个傻子不知道自己的名字，别人说他叫什么他就叫什么。 后来有一天镇上的陈先生告诉他，他的名字是“来发”，从此他懵懵懂懂地记住了 自己的名字。这个傻子还有一个也被人们唤作傻子的母狗，并与这只狗过着相依 9 为命的生活镇上的人们都嘲笑这个傻子，说他和狗简直成了一对夫妻了后来 狗渐渐地长肥了，人们开始惦记着要吃它的肉狗害怕地钻到了床底下，没人能 够把它弄出来。最后人们逼傻子来喊他的狗出来。这时候人们不再叫他傻子而是 称呼他为“来发”。傻子第一次听到人们叫他的真名，激动得“心里咚咚跳了起来”， 于是来发就朝着床底下的狗喊了一声“喂”，结果狗跑出来就被人们抓住宰吃了。 小说的最后写道，“我对自己说：以后谁叫我来发，我都不会答应了。”这种表达 显然有些过于直露，但具有的象征意义却是不言而喻的。 余华刻意不为人物命名表面上看起来似乎是从卡夫卡那里学来的一招，但这 一举动的背后又有着怎样的初衷呢? 他在一些文章中说过这样的话：“我并不认为 人物在作品中享有的地位，比河流、阳光、树叶、街道和房屋来得重要。我认为 人物和河流、阳光等一样，在作品中都只是道具而已。”加于是一系列这样的人物 应运而生：以人物身份或性别来代替名字的，如一九八六年中历史教师；爱 情故事中“男孩”、“女孩”等；以自然物表示人物名字的，如难逃劫数中 “东山”、“森林”、“露珠”、“沙子”，现实一种里“山峰”、“山岗”等；直接 用符号来代替人物名字的，如世事如烟中将人物名为“2 、3 、4 、6 、7 ”等。 将人视作跟物一样的存在的观念与中国传统的天人合一的境界表面上似乎很相 似，但仔细研究看来，余华的这种“齐物论”实际上是建立在他轻视人物主体性 的观念之上的。这种轻视的态度表面上看是与他个人的创作态度有关，但只要我 们对整个先锋文学加以了解就会发现，他的这种行为不是个别现象。事实上，先 锋文学的出现，不仅仅意味着小说叙事的革命，同时预示着传统的文学理想 “文学是人学”的失落。马原宣称“我不塑造人物形象”1 1 犹如一声号角，随后 先锋作家们纷纷将人从文学的中心位置驱逐出去，取消人在文学中的优越性，并 将他们降到与物相同的位置。这些人物，没有历史也没有现在；没有自己的名字， 也没有与外部世界的联系，无从认证的“自我”只能沦落成“被纯粹欲望驱使的 物体”，并预示着一种完全失去主体性、个性分崩瓦解的描写已经到来。 于是我们就看到了余华手中如同道具一样任由他摆布的人物，他们没有自己 的声音，没有行动，更没有思想，他们所有的活动都是作者安排的。他不着意刻 画人物的外貌和性格特征，真正的心理活动也很少，在他前期的小说中很难发现 一个完整的立体的人物，因为他的目的并不是要塑造任何人物形象。有评论家说 余华的小说有一种解说观念的意图：“是一种观念性的解释世界的冲动和为世界制 造一次性的图像模型的艺术理想的复杂混合。”1 2 但卡夫卡不同，在卡夫卡的个性 中有一点是大家达成共识的，那就是谦逊、恭顺、自我贬薄，他没有任何那 种“救世主的架势”。他由于天性的敏感，能够从日常生活中察觉、感受到深藏的 荒谬和伤害。对于笔下的人物，无论他使用了怎样的冷漠语气都无法隐藏其内心 1 0 深处对他们和整个人类最深刻的怜悯。在这一点上，余华同卡夫卡产生了部分的 分歧，正是性格、气质使然。他选择了极端的表现方式开始了向传统挑衅的行动： “以官能感受的放任和整体上荒谬的风格，破坏毛后时期的理论家与现代主义作 家们刚刚装配好的一个完整的主体。”1 3 倘若一直如此发展的话，那么余华就不成 其为余华了，在他后期的创作发展中，看得出他也在进行着自我的反思。 1 9 9 2 年发表的长篇小说呼喊与细雨对于余华的创作来说可谓是意义非凡。 他不再简单地以表面的不为人物命名来表达人主体性丧失的观念，而是真正潜入 到人的内心深处，感受人存在的孤独与痛苦，以此接近了曾经直接借用所没有达 到的高度，并同卡夫卡在精神层面而不仅仅是形式上有了某种共通的东西。余华 自言道：“八十年代，我在写作那些先锋派的作品时，我是一个暴君似的叙述 者，那时候我认为小说中的人物不应该有自己的声音，他们都是叙述中的符号， 都是我的奴隶，他们的命运掌握在我的手里。因此那时的作品都没有具体的时间 和空间的描叙，因为这些人物并没有特定的生活环境。可是到了九。年，我在写 作自己的第一部长篇小说呼喊与细雨时，我发现笔下的人物开始反抗我叙述 的压迫了，他们强烈地要求发出自己的声音，我屈服了，然后我的文学世界出现 了转变，我成为了一个民主的叙述者。”1 4 从此以后，人物不仅有了自己的声音， 还有了具体的历史记忆和现实舞台，他们再也不是没有意义的符号。随后相继问 世的活着和许三观卖血记，乃至十年磨一剑的兄弟，人物终于成为了 他小说中的主角。他开始认真刻画每一个人的性格，耐心地叙述人物的对话，细 致表现人物内心活动等等，人物不再是毫无意义的符号而变得有血有肉。当然这 种变化是一个循序渐进的过程，在活着中，福贵是主人公，对他语言、行动、 心理和l 生格的刻画得十分细腻，相比之下其他人就显得过于单薄，不免让人想到 他关于“人物是道具”的说法；到了许三观卖血记，主人公许三观乐观善良， 可气可笑的形象显得极其生动，同时余华还第一次将目光投向到了许玉兰这一女 性形象的塑造上，即使许玉兰免不了在事实上成为了许三观的陪衬物；到了他的 新作兄弟，余华扬扬五十万字描写了一幅江南刘镇的众生相。对人物态度的一 些列变化都标志着余华已经从开始时将人物作为表达观念的道具彻底转变为认识 到人物是具有生命和思想的主体，他狂暴的情绪也得到了疏解和缓和。 第二节“陌生化” 打破全知视角与叙述风格的冷漠 “不少认识卡夫卡的人都提到，卡夫卡对一切日常的事情也表现出惊讶的神 1 1 情，甚至像一个赤身裸体的人处在衣冠楚楚的人群当中那样尴尬。这说明他是以 自由人的姿态去感受生存的。这样，他仿佛是个从天外抛入到世界来的，一 切都是陌生的，值得怀疑的。”u 是的，终其一生，卡夫卡都没有穿上遮风避雨的 虚饰的外衣，他用他那充满柔情的目光穿透了冰冷的成人世界。也正因如此，审 美主体与被描写对象之间的距离被自然而然的拉开了，经过了“陌生化”的处理 促使读者不得不从一个崭新的角度去观察卡夫卡所呈现给我们的事物的本质。在 他那被广为传颂的变形记和审判的开篇之旬：“一天清晨，格雷戈尔萨 姆沙从一串不安的梦中醒来时，发现自己在床上变成一只硕大的虫子”和“一天 早上，约瑟夫k 莫名其妙地被逮捕了”中都使用最为普通的没有任何修饰和夸 张的陈述句来陈述主人公离奇的遭遇。他的这一打破常规的冷漠叙述影响了无数 后来的现代小说家们。2 8 年之后加缪在局外人的开篇中也使用了这样的笔调： “母亲今天死了，也许是昨天死的，我不清楚。我收到养老院一封电报，电文是 母死，明日葬，专此通知。从电报上看不出什么来，很可能昨天已经死了。” 母亲的死在他的叙述中与“电文”的简短和冷漠如此相像，完全排除了感情色彩。 这种冷漠的叙述语言与日常的大众经验产生了距离，使读者在阅读过程中感受到 陌生。人变成虫，莫名其妙地被逮捕和母亲的去世，对于前两者的叙述按照惯常 的手法应该使用惊奇、荒诞和怪异的语言，而后者至少应该让读者感到悲哀和伤 心，但在卡夫卡和加缪那里，读者预期的情感体验落空了，取而代之的是一片茫 然的无所适从之感。 如果从纯技术的角度来看，这种陌生化的表现手法主要体现在两个方面，一 是语义的陌生化，将惯常的语言的能指与所指的关系链条切断，进行重新搭配和 组合；二是打破全知视角，取而代之的是不断变化的叙述视角。这一手段深得中 国先锋作家们的激赏并有意识地应用到自己的创作之中。他们早己对传统现实主 义文学常规的叙述表示出质疑，他们认为现实主义文学的表达都是被常识经验遮 蔽了的大众话语，非但无法揭示真实，甚至还会起到掩盖和误导的作用。现实主 义文学创作最显著的特征是作者在作品中设置一个全知视角，通过这个视角，“现 实”被完全展现出来。而随着人们对世界以及真实的进一步认识，发现世界上根 本不存在“全知全能”，每个人都有各自不同的感受世界的方式和角度。因此他们 寄希望于从个人经验和主观感受出发的叙述风格，在他们的叙述中明显地带有浓 重的主观色彩，强调个人对外部世界的感受，并借此张扬自我意识的觉醒。先锋 作家们叙述方式的转变主要得力于他们对于“真实”概念的全新理解。在虚伪 的作品中，余华反复强调他的“真实观”，在某种程度上来说，这也可以代表大 多数先锋作家们整体的“真实观”，相对于传统的现实主义所强调的客观地再现现 实生活，先锋作家们更注重内心的真实，他们认为只有依靠主观的感受才能真正 地靠近真实。文学是心灵的产物，因此他们拒绝一切形式上的对现实生活的机械 再现，义无反顾地转向主观世界。这种“向内转”的倾向也是跟随西方现代文学 的脚步。 卡夫卡之于他所生活的时代是一个异类，他的写作对于那时的文学而言，同 样充满了异质的因素，从这一层面上讲，在西方现代主义文学大潮影响下横空出 世的中国先锋文学也难逃被冠以“另类”称号的命运。卡夫卡是一个蕴藏丰厚的 宝藏，可以想见他曾经给中国的先锋作家们展示了怎样广阔的言说空间。卡夫卡 那种异常锋利的思维，他那轻而易举直达人类痛处的特征给余华留下了极为深刻 的印象。在小说乡村医生中有这么一段，描写医生查看病人的病情时，发现 了患者身体右侧靠近臀部处一个手掌大小的伤口； “玫瑰红色，但各处深浅不一，中间底下颜色最深，四周边上颜色较浅，呈 微小的颗粒状，伤口里不时出现凝结的血块，好像是矿山上的露天矿这是从远 处看去。如果近看的话，情况就更加严重谁看了这种情形会不惊讶地发出唏嘘 之声呢? 和我的小手指一样粗一样长的蛆虫，它们自己的身子是玫瑰红色，同时 又沾上了血污，正用它们白色的小头和许多小脚从伤口深处蠕动着爬向亮处可 怜的孩子，你是无药可救了我已经找出了你致命的伤口；你身上的这朵鲜花 ( b u m e ) 正在使你毁灭”“ 这种新奇的阅读体验让余华感到震惊不已，他开始意识到自己固有的叙事话 语的机械性与自动化。余华的领悟似乎接近了什克罗夫斯基提出的，陌生化文本 最终有赖于接收主体陌生化感受的介入和再创造。虽然过分强调对主观感受的叙 述很容易造成语言的失控，但是面对后文革时代文学语言的僵化与模式化的弊病， 余华们将陌生化的有效性从语言层面扩大到文学风格，为当代文学的变革注入了 一股新鲜的动力。他们重新构造了文学对于世界的感觉，把一种奇异的与实际生 活完全不同的现实展现给我们，就像什克罗夫斯基所说的：“使石头变成石头”。 先锋时期的余华所操持的小说语言是冷漠而残酷的，他将陌生化的手法推向 了极致，用在了对于暴力和死亡的描述上，并将主观化的叙述引向了感官世界。 余华对于暴力和死亡热衷的背后动因不是我此段要论述的内容，我所关注的他是 如何用冷静、理性和客观的语言来表现主人公对于暴力和死亡的极端个人化的感 受的。 在余华小说最为人称奇的是他对于死亡和暴力血淋淋的直接描述，也就是在 这样的描述中他特有的语言张力被发挥得最为完美。作者好像一个手握冰冷的手 术刀的外科医生，大胆而冷静地解剖着他笔下的人物。他用语言这一锋利的尖刀 撕开了蒙在人们眼前温情的面纱，让鲜血和暴力直接闯入读者的眼睛。 “无边无际的人群正蜂拥而来，一把砍刀将他们的脑袋纷纷削上天去，那些 头颅在半空中撞击起来，发出的无比的声响，仿佛是巨雷在轰鸣破碎的头 颅在半空中如瓦片一样纷纷掉落下来，鲜血如阳光般四射与此同时一把闪闪发 亮的锯子出现了，飞快地锯进了他们的腰部那些无头的上身便纷纷滚落在地， 在地上沉重地翻动起来。溢出的鲜血如一把刷子似的，刷出了一道道鲜红的宽阔 线条一只巨大的油锅此刻油气蒸腾那些尚是完整的人放下雨般地扔了进 去，油锅里响起了巨大的爆裂声，一些人体像鱼跃出水面一样被炸了起来，又纷 纷掉落下去他看到半空中的头颅已经全部掉落在地了，在地上铺了厚厚的一层， 将那些身体和下肢掩埋了起来而油锅里那些人体还在被炸上来他伸出手开始 在剥那些还在走来的人的皮了就像撕下一张张贴在墙上的纸一样，发出了一声 声撕裂油布般美妙无比的声音被剥去皮后，他们身上的脂肪立刻鼓了出来，又 耷拉了下去他把手伸进肉中，将肋骨一根一根拔了出来，他们的身体立即朝前 弯曲了下去他再将他们胸前的肌肉一把一把抓出来，他便看到了那还在鼓动的 肺。他专心地拨开左肺，挨个看起了还在一张一缩的心脏” 这是一九八六年中的一段关于发疯的历史教师内心世界血淋淋的描写， 仿佛带着读者走进了地狱之门，鲜血、头颅、油锅、剥皮、赤裸的心肺等一系列 恐怖的意象在排除了对生命应有的怜悯、颤抖、敬畏和恐惧等正常情绪的影响后 在余华的笔端一一出现，作者的冷静让读者感到毛骨悚然，而这一切的描述全部 是发生在发疯的历史教师的内心世界。余华却像是拿着摄像机直接闯入了人物的 内心，客观地表现着人物的主观世界，更是通过对疯子的主观世界的描述反映出 一个常人所无法看到的真实的世界。 这一时期的余华在语言的狂欢中一度沉迷，卡夫卡向他出示了世界的入口， 但余华却没能把握住卡夫卡将荒诞寓于平淡朴素之中的秘密，他是在荒诞之中言 说荒诞的，与卡夫卡相比就显得过于直露了。而且，“语言的过剩”现象也逐渐凸 显为先锋文学的一大弊病。作为一个对语言感觉极其敏锐的作家，余华不可能对 此毫无察觉。他的过渡是自然的，对语言转换的驾驭能力令人惊讶。从活着 之后，余华创作风格发生了根本性的变化：语言趋向平实、场景完全日常化，细 节描写的逼真和潜隐的荒谬感似乎显示了他又回归了卡夫卡，但是事实并不像表 面看来这么简单，经历了一系列先锋的实验之后，余华开始将来自卡夫卡等西方 现代派大师那里的一切技巧手段熔冶于一体，创造出了打上鲜明“余式”烙印的 文学形态。如果简单的从陌生化的角度来看，活着、许三观卖血记相对于先 锋时期的作品，从风格上可以用“亲近化”来概括：扬弃了那种繁复、重叠的语 言，理顺了从整体上打乱的普通语言的常规性，通过简单化和平易化，余华找到 了蕴含在民间文学简单纯朴的形式中活跃真的最有生命力的语式，以简单的形式 映现生命的繁茂，以平易的语言折射生存世界的奥秘。 1 4 第三节“虚伪的形式” 整体的荒诞和细节的真实 卡夫卡被誉为现代主义小说之父，他的小说被推崇至极的一个重要原因在于 他创造了一个文学的奇迹，他把从理性角度看来绝不可能的事情写得极其逼真， 在逻辑上令人无法不去信服，于是荒诞感产生了，正是借助这样荒诞的形式，他 真实地反映出了现代社会人类普遍的生存困境。“不在真实的摹写中追求再现式的 逼真，而以象征式的表现追求真实中的荒诞、荒诞中的真实”，”这就是“卡夫卡 式”小说的基本特征之一。加缪称之为“佯谬”：“主人公的遭遇越是不寻常，故 事便越显得自然而然：它正符合人生的庞杂性与此人借以承担此种生活的质朴性 之间的明显差距。”1 9 卡夫卡“用逻辑表现荒诞”，用真实的细节支撑起荒诞的框架。形式的荒诞象 征着人存在的荒诞，这是最好的形式即内容和创造有意昧的形式的范例。卡夫卡 立足社会这个层面，对各种现实的权力机构如司法部门、官僚体制和各种生活细 节等进行了细致的刻画，表现了他对现实的批判，然后进入了人类存在的层面， 表达的是作家对于整体存在的把握，具有了哲学洞察和象征的意味：格雷戈尔一 夜之间变成了一只大甲虫，却仍然有人的意识和情感体验；k 被错误地派到城堡 作土地测量员，却无论如何也无法走进这座近在眼前的城堡；约瑟夫k 莫名其 妙地被判有罪但仍然享有自由的空间和行动等，这一些列在正常思维下匪夷所思 的事情却在他的小说世界里变得真实起来。 余华将这种创作风格称作“虚伪的形式”，他在虚伪的作品中详细论述了 这一理论。他所指的“虚伪”是“针对人们被日常生活围困的经验而言”，而“这 种经验只对实际的事物负责，它越来越疏远精神的本质”。由此可见，余华提出的 “虚伪的形式”是从怀疑大众经验开始并与他独特的“真实观”相对应，他认为 只有超越大众的经验，通过“虚伪的形式”才能到达精神的本质，也就是他所谓 的“真实”。他说：“当我发现以往那种就事论事的写作态度只能导致表面的真实 以后，我就必须去寻找新的表达方式。寻找的结果使我不再忠诚所描绘事物的形 态，我开始使用一种虚伪的形式。这种形式背离了现状世界提供的秩序和逻辑， 然而却使我自由地接近了真实。”加卡夫卡也表达过类似的关于“真实”的看法： “我们的艺术是由于我们受真理的眩惑而构成的。那停留在扭曲的面具上的光， 当他从面具消失时，是真实，此外别无真实。”z - 他所说的“光”也就是余华所讲 的“精神的本质”。 当处于创作起步阶段的余华被日常经验的局限所困导致文学的想象力极度的 桔竭时，