（美术学专业论文）素描教学新识.pdf

中文摘要 素描教学新识主要有四大部分组成。全文有其内在的逻辑： 1 素描教学的任务 对素描教学的总的看法：素描教学睁模式仍然未脱离开传统教学 模式，表现在：1 艺术观念的不断更新使这种教学模式显出弊端；2 反 思传统教学实践的结果对我们的思维和创造意识的有效性。我对现行 素描教学所要解决的问题有一些新的看法，我认为：素描重在思维， 与其说它是一种很强的技术性训练，不如说是一种关于绘画最基本思 维方式和观察方式的训练，是对未来艺术家基本素质的训练。 2 素描教学的核心造形意识 具体阐释了理解艺术的关键是造形意识，这一素描教学中贯穿始 终的思想。造形意识是人脑创造图形，并运用图形自觉思维的思维方 式。 2 1 建立造形意识首先取决于观察方法 首先更正我们的观察方法，锻炼学生看到事物的本质，具体表现 在画面上的手段则是通过意象线和抽象线将“绘画之眼”所看到的本 质表达出来。 2 2 理解造形意识的重要手段简化 简化是抓住事物本质造形的认识方法和有效手段。它不仅仅是手 段，更是一种用思维提炼的结果；简化体现的是艺术中整体的力量； 它不仅包括将物体删减，他还包括夸张与变形，是简化尖锐性的典型 体现；它的目的就是要创造自己的艺术符号语言。 2 3 形要具有强烈的生命力必须具有动与势的性质 主要阐释建立形与形之间的关系依赖的是形的趋向。 3 素描的两个基本问题的新解和研究 2 1 空间不只是立体的，它是真实存在的立体关系 三维空间的真实并非真实。艺术空间都是虚幻的，是艺术的空问， 而二维性是接近艺术本质的。 2 2 调子不只是塑造形体 对与它的认识是学生选择其艺术方向的，对艺术理解和认识的重 要途径。 4 重新认识构图 阐释构图本身就是纯艺术作品，形式就是艺术作品的内容。并重 新认识构图的组织原则和方法：节奏韵律、秩序等，构图的规律无非 变化统一，节奏是创造出丰富变化的命脉，秩序是构成画面统一的命 脉。 结论：训l 练思维，训练眼力是素描教学的宗旨。 研究方法：比较分析法、分论法 关键词：造形意识简化空间调子构图表情 a b s t r a c t t h ea r t i c l ei sd i v i d e di n t of o u rm a i n p a r t s 1 t h e p u r p o s eo fd r a w i n ge d u c a t i o n p a r t is e r v e sa sag e n e r a l o v e r v i e wo ft h ep r o c e e d i n gd r a w i n ge d u c a t i o nw a yo fp r e s e n td a y t h i s p a r ti sd i s c u s s i o n sa b o u t i t ss h o r t c o m i n gf r o mt h et w oa s p e c t s ：t h em o d e m a r ti d e aa n dt h ee f f e c t i v eo fi t sr e s u l tt oo u rc o n s c i o u s n e s sa n dc r e a t i v i t y a c c o r d i n g t ot h ea n a l y s i sm e n t i o n e da b o v e ，ip o i n to u tm y v i e w ：d r a w i n g e d u c a t i o ns h o u l d p u ti m p o r t a n c e t oo u ra r t c o n s c i o u s n e s s d r a w i n g e d u c a t i o ni sa ni m p o r t a n ts k i l lt r a i n i n gm u c h a st h et r a i n i n ga b o u tt h em o s t b a s i ct h i n k i n gw a ya n dt h eo b s e r v a t i o nw a y , w h i c hi st h eb a s i cq u a l i t yo f t h ea r t i s ti nt h ef u t u r e 2 t h em a i ni d e ao f d r a w i n g e d u c a t i o n t h ec o n s c i o u s n e s so f s h a p e - m a k i n g p a r t i ii sa t h o r o u g ha n a l y s i s o ft h em a i n i d e a c o n s c i o u s n e s so fs h a p e - m a k i n g i t sd e f i n i t i o ni st h a tn l a nc r e a t e sa n d t h i n k ss h a p e s p a t t e m si nd e e pm i n dc o n s c i e n t i o u s l y i nt h eo p e n i n gc h a p t e r is t r e s st h ew a yo fo b s e r v a t i o n w es h o u l ds t u d yt os e et h ei n n a t ec h a r a c t e r o f o b j e c t i v et h i n g sa n d b u i l dt h i s a r te y e s ”c h a p t e r2p o s e so n ei m p o r t a n t w a y t ou n d e r s t a n dt h ec o n s c i o u s n e s s s i m p l i f y i ti sac o g n i t i v em e a n sa n d a ne f f e ：c t i v em e d i b i n i ti ss t i l lar e s u l to fc o n s c i o u s n e s s ；i te x p r e s st h e w h o l eq u a l i t yo fa r t ；t h ep u r p o s eo f s i m p l i f yi st h a ta r t i s tc a n c r e a t ea r t i s t i c s y m b o l st oe x p r e s sh i sa f f e c t i o n ；s i m p l i f yc o n c l u d e sn o to n l yc u t t i n go u t t h e s u p e r f l u o u s b u ta l s oa r t i s t i c e x a g g e r a t i o na n dd i s t o r t i o n c h a p t e r 3 c o n s i d e r st h a tt h el i f er e l a t i o n s h i pa m o n g s h a p e sd e p e n d s o ni n c l i n a t i o na n d t e n d e n c y 3 n e wi l l u s t r a t i o na n ds t u d yo ft h et w op r o b l e mi nd r a w i n g p a r th i c o v e a st h et w od i m e n s i o n a lm e d i aa n d t o n e c h a p t e r la r g u et h a tt h er e a l i t y o f t h r e ed i m e n s i o n a lm e d i ai sn o tt h ee s s e n c e a r ts p a c ei si n s u b s t a n t i a l ，b u t i ti sr e a la r tq u a l i t y t h e r e f o r e ，t h et w od i m e n s i o n a l i t yi sa c c e s st oa r tf e t i d c h a p t e r2a r g u e st h a tt o n ei nd r a w i n g w i l ln o tb et h es e r v a n to fd e s c r i b i n g t h eo u t l i n es h a p e so fo b j e c t s n e wk n o w l e d g ea b o u ti t c a nd i r e c tu st o c h o o s ec o r r e c td i r e c t i o no fa n a n da l s oc a nb et h ep a t ht ou n d e r s t a n da n d a p p r e c i a t i o np a i n t i n g 4 n e wu n d e r s t a n d i n gt oc o m p o s i t i o no fap i c t u r e p a r ti vw i l le x p l a i n t h a tc o m p o s i t i o ni sj u s tt h el a s ti m a g eo fo n ew o r ka n df o r mi sj u s tt h e c o n t e n t u n d e r s t a n d i n gf o r m ( 1 i n e ，s h a p e ，c o l o r , t o n e ，t e x t u r e ，e t c ) i sa l s o t h ep a t ha p p r e c i a t i n gt h et w e m i e t h c e n t u r yw o r k so fa r t a n da tt h i sp a r t ，i a l s oh a v en e wc o g n i t i o no nf u n c t i o no fr h y t h ma n do r d e rt ot h es o l i d c o n s t r u c t i o no f i t sc o m p o s i t i o n c o n c l u s i o n ：t os u mu p ，t r a i n i n go u rc o n s c i o u s n e s sa n do u rd i s c e m m e mi s t h ep u r p o s eo f d r a w i n ge d u c a t i o n m e a n so f s t u d y ：c o m p a r ea n da n a l y s i s ；d i s c u s so n eb y o n e k e y w o r d s ：t h ec o n s c i o u s n e s s o f s h a p e - m a k i n g ，s i m p l i f y , s p a c e ，t o n e ， c o m p o s i t i o no f ap i c t u r e ，e x p r e s s i o n 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作 及取得的研究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外， 论文中不包含其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东 北师范大学或其他教育机构的学位或证书而使用过的材料。与我一同工 作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说明并表 示谢意。 学位论文作者签名： 日期：占自茸! 占 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的 规定，即：东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论 文的复印件和磁盘，允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可 以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影 印、缩印或其它复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名 日期 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 指导教师签 日 电话： 邮编： 戮 引言 艺术是人类以情感、想象力和创造力为特征的把握、反映和再现 世界的一种特殊方式，即通过审美创造活动再现现实和表现情感理想， 在想象中实现审美客体的互相对象化。具体地说，它是人们现实生活 和精神世界的形象反映，也是艺术家知识、情感、理想、意念综合心 理活动的有机产物。 上述定义完整的概括了艺术的本质，也揭示了美术教育的本质。 美术教育是对学生思维和认识及自我本性的引导，在认识规律的同时 使学生发现自己并深爱自己。教育不是让他们都趋向同一，也不是互 相比争。理解艺术本质的过程，也是理解自我的过程，美术教育应是 一种人性化的教育。素描教学是美术教育的根基，自然也不例外。 素描教学经历了许多的变革： 1 9 5 5 年，苏联契氏教学体系的传入，使我国美术教育发生了重大 变革，几乎全盘苏化。 2 0 年后潘天寿意识到它所带来的弊端，并予以改革： ( 1 ) 削弱体面、光源、明暗调子的表现，采用以线为主要造型手段， 强调抓形体的基本结构，以利于培养学生线的审美观和从结构入手， 用线概括物象的能力。 ( 2 ) 删去长期作业，加强慢写、速写、默写训练。一张专业素描的 时间一般控制在三个半天，约十小时左右以内，鼓励学生多到生活中 去画速写，速写有利于磨练线的技巧，也能让学生多多接触生活源泉， 又能培养抓住瞬间神态特征。 沉睡了四十多年的意象传统重新复生，在美术创作中再次开花结 果。 2 0 0 0 年1 月，杜键在他的文章我对中央美术学院的潜在危机的 认识中指出：建国后，美院综合了北平艺专以及延安鲁艺的办学经 验，同时也吸收了苏联高等美术教育的经验，经过反复调整，形成了 一套比较完整的教学模式。这一套教学模式在当时有广泛的影响，有 重大的历史功绩。其中，有些东西，直到今天看来，仍然显示着起独 特的价值。我们现行的教学，就是在这个教学的模式的基础上进行局 部的调整和改革后形成的。这些年美院虽然在专业上有所扩展，在教 学管理改革方面着手摸索，但就整体而言，美院现在还没有跳出3 0 年 前所设定的框架。 这几次的改革使我们的美术教育体系得到完善，但是它的大方向 还是没有从以前的影子走出来，我觉得美术教育的改革的突破点首先 在于教育思想，从我们对素描教学的认识着手。 这篇论文从抽象思维入手研究美术素描教育的思想，注重造型意 识的锻炼，论述学生如何改变自己的眼睛、思维，如何寻找形成自己 的符号，掌握驾驭画面的能力，到最后能够用符号表现自己的情感， 发挥想象力。目的是可以根据自己的艺术特性，选择正确的艺术道路， 将艺术看成是自己的事。 2 1 素描教学的任务 近年来，美术学院的素描教学在悄悄的发生着变化。随着艺术视 野的不断扩大和现代艺术观念的发展，以往传统的教学模式和结构受 到严峻的挑战。素描教学的思想和理念也随之动摇。 素描教学的任务究竟是什么? 这是一直争论不休的问题。有的人 说，素描教学是为了打基础，这是大家都同意的观点。但是究竟什么 是基础? 学艺术学绘画的人不仅要认真的打基础，而且必须下苦功去 打好扎实的基础，没有基础是成不了大器的。但传统教学意义上的训 练是否是必经的和唯一具备的基础呢? 答案并不具有唯一性。事实上， 人类艺术的发展从来没有一个固定的模式，在理论观念和披法表现上 是自成体系的。古希腊的大师们创造了辉煌的艺术，原始艺术，儿童 绘画的作者们不具备什么素描基础，但他们的作品同样能够打动人。 我国著名画家齐白石没有学过素描，但他画的花草鱼虾的写实程度并 不亚于西方写实画家，陈丹青也没有练习过长期素描，照样能将写实 画的很好。因此，我们有理由说现有的传统写实方法并不是唯一的方 法，传统方法上的素描并不等于一切造形艺术的基础，而且更加应该 反思的是虽然写实方法对于艺术表现的最大贡献是对客观物象的准确 写实，但是它对于我们的创造力所起的作用甚微，因为它再现了我们 已经看到的东西，没有什么创造性价值。 所以我不赞同为认识基础的片面性，不赞同将基础和以后的发展 完全分割开，很多学生在完成了扎实的基础后，创造却等于零。一个 学生经过素描教学的训练，仅仅只能照着对象画得准确，画得像，或 是不看书能将人体的解剖结构背出来，而不能进行艺术的概括与处理， 不能夸张变化，不能根据自己的审美感受做出更多的创造，或是离开 了客观对象就束手无策。那么，尽管他的课堂作业画得再结实，画得 再准确，他依然没有达到素描教学应达到的目的，他的基础只能算是 僵死的。高等美术院校为国家培养的是艺术家，而不是匠人，也不是 古画复制工作者。照着客观对象作非常客观的描绘，古代的大师早已 替我们做过了，现代人的审美要求也不必要让我们去重蹈古人的旧辙。 现代的艺术家，不仅要表现客观世界，更要表现主观世界，要充分表 达自己的情感，观众们也渴望能看到艺术家内心情感的独白。从文艺 复兴到现代艺术，画面上的形式从具体的形象转变成对他的探索，注 重抽象思维，探究画面中的形的组织与安排来表现艺术家内心情感。 作为现代高等艺术院校的美术教育，应该培养适合于现代和未来的艺 术人才，以此为目的，要求我们以现代的观念去重新规范我们的美术 教育事业，去重新反思我们的素描教学。 那么素描教学根本任务和目的是什么? 我认为：素描重在思维， 与其说它是一种很强的技术性训练，不如说是一种关于绘画最基本思 维方式和观察方式的训练，是对未来艺术家基本素质的训练。这是素 描教学理念的根基。 2 素描教学的核心造形意识 素描教学离不开造形。而造形锻炼的是思维，而不仅仅是技术。 造形这个概念也并非指如实描摹形象，那么什么是造形? 造指创 造、构造，形指画面图形。造形能力指在画面上创造构造图形的 能力。这里既包括运用绘画的语言形式去把握自然物象，也包括运用 绘画的语言形式自如地构造画面【n 。 培养造形能力首先是建立造形意识，否则便不能自觉主动地学习， 也摸不到绘画思维的方式和规律。过去，人们往往关注造形的效果， 而忽视“造形”。这实际上是一个行为过程，是对画面不断选择、 重新组合的思维过程。因此有必要对造形意识进行认真的研究与分析。 造形意识是根据画家的精神需要创造图形，并运用图形自觉思维 的思维方式。 当一个画家面对自然、面对画面自觉地从造形角度去感受对象， 敏感地本能的运用造形符号、视觉图形安排画面，运用绘画的形态去 思考问题时，即是他具备了造形意识。 4 2 1 建立造形意识首先取决于观察方法 造形意识的目的是打开头脑和眼睛。我们首先应该更正我们传统 的观察方法，以往我们的观看总是对迎面而来的事物简单、照拍式地 记录。而观看是一种自觉积极的具高度选择性的活动，心灵寻找什么， 视觉才能发现什么1 2 1 。一切自然物象都具有固有的多义性和模糊性，需 要对所绘对象进行主观选择，要树立“绘画之眼”。而正是线、形思 维在我们心灵深处左右着、指导着它，也就是说意识到了，自然也就 看到了。 线、形思维是一种抽象思维，抽象思维是对绘画的认识方式。这 种思维指导下的观察方法，是一种由里向外看的方法。以人体为例， 首先从对象的内在结构入手，打破外轮廓，挖掘对象的本质，这基于 学生对整个人形体的方向和概念的认识。这种认识不是通过传统的定 点观察得到的，而是立体的，从各个角度认真分析，对象的真实存在 状态而得到的，如一条弯曲的腿，从正面看是一种重叠的形体，但是 这就是它存在的真正状态吗? 不是的。我们还必须对侧面后面的形状、 方向、位置、厚度做全面的理解，然后得到一个综合的概念，再回来 画这条腿的时候，它的形象就完全变了。这种观察方法很整体和深刻， 不仅包括对某一个形体的全面理解，更重要的是提炼出本质。如艾恩 斯特巴拉赫( 德国雕刻家) 这样说：“我再现的不是个人看到的形 象，也不是我不断改换观察位置之后的形象，我再现的是事物本来的 样子。这种在本来面目是从我们见到的事物中提炼出来的。这样的艺 术抛弃了一切矫揉造作是一种健康的和自由的艺术。”我们 说，面对对象要打碎它，拆开它，分析它，重组它，这是分离组 合抓住事物本质的过程，虽然自然中的物体都有着一个确定的空间造 形，但是这个造形的特征平日总是被复杂的表面现象掩盖着，造形的 轮廓往往与其他因素混杂交织在一起，并不清晰显示，很多细碎形体 总的整体面貌也往往不能简化到为眼睛一下予就能直接理解的程度。 对此，我们只要稍微想一想枝叶繁茂、藤蔓缠绕的树你就会明白。即 使在一张人体照片中，也不会找到在一幅画或是一座雕像中所表现出 的那种确定而清晰的造形关系。通过分离，把复杂的形单纯化，把模 糊的形明确化，把各种微妙感觉都压缩到形的本质中去，获得一种空 间的形体概念并习惯这种观察角度和分析方式。 这就意味着将人体看成一个纯粹的形式的存在，把人不当成人看， 把人体的躯干也不作为躯干来看，这种本质的东西物化为线被视觉所 把握。比方说首先把它们看成抽象的线和线的方向。躯干的线是最主 要的线，如同一棵树的树干，肢体好似树枝，画面中有许多这样的大 线和小线的穿插，这些线就是我们所说的抽象的和肉眼看不到的线， 是用另一双眼睛看到的，它本质上是一种意识或者说是一种理念。所 以一个视觉对象的形状不是由它的轮廓线表达的，而是由抽象线表达 的，用一个比较简单的例子来说明口j ：图1 ( a ，b ) 图1 ( a 、b ) 一个在大街上行走的人，被要求按照图1 a 表示的路线行走：“穿 过两条街，发现自己又回到了原来出发的地方，这或许使他的感到惊 奇。因为，虽然他已经走完了图中所示的全部轮廓线，但他的经验中 未必就会包含着我们在图1 b 中所见到的那个十字形图案的本质。我们 在描摹人体是时常跟这个行走的人一样，做了许多无用功。所以我们 要想真实再现一个物体，应对它进行抽象分析，首先把握这个物体的 主线条对比，主线条并不是物体的实际轮廓线，而是构成视觉物体之 “结构骨架”的线条。抽象的线与线的组织是学生解决基本造形的方 法，这些线的关系非常容易让学生抓住人体的动态比例和节奏关系， 而不是正面看到什么就画什么，不是抄外形而是随意愿造形，注重绘 画的建筑般的整体感，在艺术上是在复杂的形体当中形成秩序感，如 进行多个人体训练时，这种方法可以很快很容易把握它们，主线就是 人体建筑中的钢筋。当学生用抽象的线解决造形训练的基础问题时， 他们才算进入艺术的门槛，才能自主自由的组织画面，利用线的长短、 强弱、刚柔、方向、穿插认识解剖结构，组织人体，认识节奏、韵律、 符号等艺术中的问题。而一旦能把这种费力的观看变为一种下意识的 本能，变为自己身心的一部分，就会突然感至b ：造形原来是事物本来 的普遍存在! 生活似乎又恢复了自身面目，剥离开的一切又都可以附 加上去，但这其中已经有了本质的不同。到此可以说我们的抽象思维 意识初步建立。 只有具备了抽象思维，才真正理解艺术，才能学会本质的看问题， 面对对象时，画的是头脑而不仅仅是眼睛。 契斯恰柯夫体系教学体系( 就是我们从五十年代以来直延续的 传统的教学模式) 教会学生在素描的学习中分析光影、明暗、透视， 塑造三维空间的体面关系，研究明暗交界面、五大调子、投影、严格 的构图等等【4 j 。这样按部就班的研究如何再现客观物体的方法问题只是 学习的一个阶段，但其实这种思想的延续对我们的主动性是有害的， 我们所说的素描新识是基于抽象思维的认识基础上的，它是对传统概 念的重新界定、舍弃和在这种思维引导下去发现的新的问题。 这一阶段的硬性训练已经使眼睛起了根本的变化，戴上了画家必 须具备的摘不掉的“有色眼镜”，思维被打开。但仅此还是不够的， 还须恢复到本性的创造状态中去，尽量开拓创造潜能，释放自身感觉 和自身自觉引导出的艺术才能，为造形注入情感画面造形及其意 义的研究。只有完成了这一步，造形训练才可以告一段落。 2 2 理解造型意识的重要手段简化 亨利摩尔说：“形盲甚于色盲。”关于对形的认识是我们素描 教学中培养造形意识的一大难题。而获得一种意识是需要某种方法的。 前面论述的造形意识的过程是一个总的概述，强调将如何观察和运用 绘画思维的造形意识，但是具体怎样理解造形呢? 简化是抓住事物本 7 质造形的认识方法和有效手段。 造形的简化原则是通过简化自然去把握自然，通过尽可能精练的 形式组织复杂的材料。把油画变为有秩序的一眼即可通观的整体。 2 2 1 简化不仅仅是手段，更是一种用思维提炼的结果 1 9 世纪末2 0 世纪初塞尚把形简化成几何形体是那个时期艺术的一 项重大发明。从那时起，简化绘画的运动实际上已经兴起，马蒂斯简 化绘画到用几块平涂的颜色问的安排就可以表达感觉和感情的层次 上，他说：“最单纯的手段就是那些最好的使艺术家表现自我的手段1 5 j 。 安格尔的名言：“线和形愈是简练，就愈有美和魅力。”亨利摩尔 的雕塑理念也崇尚着形愈简而意愈深的道理。巴尔蒂斯虽然被称作是 2 0 世纪最后一位具象大师，但他作品中的女孩都是经过适度简化的。 简化到底给艺术带来了什么是一个值得思考的问题。 简化不仅仅是一种手段，而且是用思维提炼的结果。简化的涵义 是指艺术家在进行构图过程中，有意识地要砍掉一切与“有意味的形 式”不相关的细节，( 贝尔在其艺术论一书中下的定义) ，“在 一件艺术品中，除了为形式意味做贡献的东西以外，就再也没有什么 别的与艺术相关的了”，删除那些意在提供信息和知识的东西，砍掉 那些引导人们认出艺术品与生活中熟悉事物相一致的再现成分。艺术 家创造有意味的形式的时候，必须运用“简化”这一手段。因为“没 有简化，艺术不可能存在，只有简化，才能洞察本质的基础上所把握 的最聪明的组织手段”。这个就是其余一切事物都属于它的那个本质。 这个本质的层次包括将客观事物所传达出的信息通过理智所做出的准 确的把握，更包括艺术家情感的所冶炼的形式，下意识地理性的按照 情感自身的逻辑自发的进行删减【6 】。 简化并非简单，简单不仅仅从形式上而且传达的意义上都单调与 乏味，简化是在单纯的形式中蕴涵着无穷的丰富，蕴涵羞深刻的含义。 它也不是原始人们和儿童似的自发的造形。儿童绘画具有知觉自发性， 是观察事物和理解事物从简单到复杂的进化过程中的一定阶段；而对 原始人来说，雕塑和绘画不是一种目的，而是一种表现强烈的信仰， 希望和恐惧的方式，是最初人们不了解自然的低等思维的结果，而现 8 在人们用于绘画的各种方式是为了实现自我价值、自我表现的需要。 儿童和原始人的方式是一种本能。儿童的简化是简单，成人的简化是 智慧。 2 2 2 简化体现的是艺术中整体的力量 简化意味着对对象进行删减，但不是无目的的，而是删到能构成 作品的整体的意味为止。能用一跟线表达就不用一个面来表达。传统 的教学方式多是要学生观察细节，让学生看最小的面，最细节的部分， 照顾小面的同时兼顾着整体。而实际上，这个所谓的整体并非“整” 这种观察方法只是让学生观察和描摹细碎的枝节末梢，反而在绘画的 领域里离艺术越来越远，抓不住眼前事物的本质，更无从谈起领悟艺 术的本质。简化体现许多方面：空间得到了简化不再是无限深远的三 维深度，三维到二维有许多种可能的表达方式，并使空间成为具体的 形为整体服务。质感得到了简化，它成了可以在画面中可有可无的形 式，若是在画面中出现，它也只是作为丰富和构成画面调子的安排， 可以直接用材料表现。而量感是简化的结果，简化客观物体不仅没有 减掉什么，反而得到加强的量感，画面整的力量就会加大，量感是属 于艺术的范畴的，它是一个艺术家必备的能力，它是画面中的重量和 力度，是画面中的“整体”重要因素。简化的力量就在于此。概括、 整体是量感的核心，也是量感表现出的基本面貌。凡是具有量感的语 言都要经过简化省去许多不必要的细节，形成有外张力和饱满度的形 体。 中国古代雕塑，其造形简洁、明朗，强烈地震撼着我们的心，体 现出一个民族博大、飞扬的浩然正气。 马约尔的雕塑会使人为其明确、概括、饱满的造形所传达出的神 圣庄严的精神而感动，简化了的形式构成了令人浮想联翩的象征语言。 安格尔针尖似的铅笔，一笔不改画出的精美肖像以及荷尔拜因质 朴与概括的造形，都蕴涵着无穷的韵味。这些优秀的艺术作品不禁使 我想起这样的两句名言：“少即是多”、“以一当十”。 简化作为一种手段是为了达到整体感而进行选择和变化的，是抽 象思维的结果。简化是一个人是否追求艺术的衡量标准，寻得它的是 9 一种内在光的力量，世界上许多事物并不复杂，它们其实很简单，需 要用智慧之眼看到。这里强调锻炼自己的眼睛敏锐抓住事物的能力， 缩短自己与事物的“距离”，不考虑某些细节所造成的隔阂，概括出 精练的与自己内心相脉的形式。 2 2 3 化尖锐性的典型体现夸张与变形 简化不仅仅是将物体删减，它还包括夸张与变形，是简化尖锐性 的典型体现。艺术应是“导向对事物和人类生活得出客观见解的途径 之一，它不是对客观物象的模仿，而是对实在的再现。“艺术要达到 最高的美，不仅将要模仿自然，而且恰恰还必须偏离自然。”( 卡西 尔人论人类文化哲学导引) 所以艺术的职能就不应该以模仿、再 现为满足，而要付诸表现和判断。于是艺术对现实要进行夸张、变形， 这样符号化就成为必然。而越是符号化，越具有表现性，艺术的形式 就是这样才使艺术比实物更为自由。 首先，必须弄清夸张和变形这两个词的概念含义的区别，而实际 上我们常常将他们混淆在一起。夸张，是根据客观对象的整体的或局 部的特征加以夸大和强化，使之更明显突出。变形，是指一个物体总 的形状或部分形状中全部空间关系都发生变化之后而得到的结果。变 形的艺术效果，是以作画者主观意念的传达为主，客观对象只是用来 表达自己情感的媒介，画面的形体只是一种象征，象征意义远比客体 的形体本身更有价值。用哲学上的名词来解释，我觉得夸张类似“量 变”，变形类似“质变”，只是它们之间不具有“量变”和“质变” 之问的那种必然的联系。夸张是在量上的增加和减少，如小的东西画 的更圆，长的更长，短的更短，通过量的改变来强化客体的形象特征。 变形则是形体的质之改变，如将圆的画成方的，方的画成圆的，将这 一块搬到那一边，那一块搬到这一边，以构成同客体表象完全不同但 又具有内在联系的意象。它包括外在的变形和内在的变形，外在的变 形主要在轮廓上，内在的变形完全是内在结构的需要。变形可以由夸 张演变而来，也可以不由夸张演变而来。可以经过多次的夸张最后到 达变形的目的，即由“量变”到“质变”；也可以直接由客观物体的 原形而变形，这就不存在“量变”到“质变”的发展联系。艺术创造 1 0 是个复杂的过程，有时灵感触发，一次就获得成功，而有时重复数次 仍然达不到预期效果。因此，夸张的“量变”最后并不一定达到转化 为“质变”的效果。同时，夸张是有一定限度的，有时夸张过头则反 而达不到应有的效果，却真类似变形了。可是这种变形，不是作者积 极主动的去变的，而是被动、消极的改变了形体，“画虎不成反类犬”， 这种变形，只能说形体上的改变，并不具有变形的内在意义。夸张的 目的是要最大限度的引起观众对画面视觉形象的注意；变形的目的， 则是将观众的眼光从消极的接受引导到积极的探索，启发人们的想象。 这里必须明确指出的是，夸张也好，变形也好，不是随便泛用的， 都必须有个前提，即必须通过对客观对象的审美感受，明确你所要表 现的目的，即内心情感的表达。倘做不到这一点，完全脱离客体去泛 泛的谈变形，不是素描教学中所提倡的研究变形的本意。在艺术中之 所以需要有夸张变形，是因为艺术家不满足于那种对自然表象模仿， 欲借夸张和变形的手段，将其要表现的东西更加深刻、更加坦诚的揭 示出来。在学生面对客观物象时，夸张什么和如何变形需要在动手之 前，分析清晰。先来谈夸张，如我们看一个人，站在那里仿佛是尊雕 塑，或是卧在那里如一张弓。在最初的意识里，就将这个人同雕塑和 弓联系在一起，继而产生了结实和力量的意念，于是在以后的表现过 程中，这种意念就始终伴随着你的思维，引导你的画笔。可是这个形 体具有雕塑般的结实或弓的力量感觉，不等于就是雕塑和弓，他所呈 现在眼前的依然是人的形体。因此，要传达出感受意念，则必须采取 夸张的手法，如有意识的加强体积和重量感，抛弃妨碍整体的细节， 使表现出来的形象具有雕塑感；或是运用强有力的富有弹性的线条加 强其动势，使之具有弓的张力。有的时候，客观对象给我们的第一感 觉平平淡淡，这第一感觉就有些靠不住，当我们静下来。细细观察之 后，发现体现对象的气质特征的不是整体，而是某个局部，我们要抓 住这个局部的所表现出来的表情状态。夸张以客体表现为前提，它最 后呈现的形象，基本上是客体的表象，通过对表象特征的强化而使内 在的结构结实，因此，观察和发现客体的特征( 包括表面的和内在的) ， 就显得极其重要。能否很好的运用夸张的手法，取决于作者是否能抓 住客体的特征。再来谈变形。画家在自己的作品里对客观对象进行变 形处理，有两层意义，一层是纯形式上的，认为如果完全再现客体的 自然形态或仅仅作些夸张处理，依然无法达到他所追求的形式上的完 美，只有通过对形体的改变，经过重新安排和组合，在这过程中，一 种新的秩序被逐渐聚合和凝定，于是，新的形式产生了，意象被创造 出来了。这种“艺术形式具有一种非常特殊的符号，并传达难以捉摸 却又为人熟悉的感觉。它作为基本的符号形式存在于与实际事物不同 的范围之内。”另一层意义是它的内涵，艺术家认为是物象的本质的 真实构成了素描，而物象的表象不能代表其本质的真实，“固有的真 实”它必须从所表现的对象的外表解脱出来。那种再现客体表象的行 为只是冷漠的展示了所表现的对象，只有变形才是真正的艺术表现。 换句话说，这种变形，是为了更直接的向人们展示画家所看到的客体 内在本质的真实。 简化的“尖锐性”，是将原来模糊的图形明确化，将其中的某种内 在动力的方向倾向强化，加强差异、强调倾斜等，以便成为一种简化 的倾向j 。如图1 1 嘭衫 趣 b 圆圆 豢e谚 圜a - c 甲显不出对杯的梗栅性，而例b ，f 是淆除原来的模糊性通过加强原来的图形的复杂因素而得到的。 简化造形相对非简化造形而言，是突出强调的法则，也是削弱虚 隐的法则。简化作为造形的一种手段，在这里我不强调它的整平性与 秩序性，而强调它的尖锐性，根据上述对夸张变形问题的理解我们可 知它们是强调这种性质的结果，夸张变形在于使简化后的图形更加具 有鲜明的特征和明确的内涵。 1 2 2 2 4 简化的目的就是要创造自己的艺术符号语言 我们只要创造出属于这个时代的同时又属于自己的符号就可以成 为艺术家，艺术家的重要性是他引入美术语言中新符号数量的多寡决 定的。符号是事物极端简化的表现形式。艺术符号就是艺术作品本身， 它包括能指( 艺术形象) 和所指( 内容涵义) 。艺术符号还包括两种 含义：一是认识观念上将艺术作品整个的当成符号看待。二是在艺术 表现上将艺术作品结构的极端简化形式当成符号看待【引。艺术是一种特 殊的符号，它不等同于生活现实，需要经过高度集中概括和提炼简化。 训练学生运用简化的原则，是要引导他们进入符号认知与创作阶 段，这与我们所说的思维方式和艺术本质的问题直接关联。符号是作 为一个整体情感的意象。它不仅仅是一种对具体事物的抽象概括，而 且是要表现一种情感，否则这些符号如同挂图、动物标本、蜡果模型 无异。这就是说艺术的所指是丰富的、微妙的、情感化的，有时是只 可意会的，它不管是直接还是间接，都是表现人。造形艺术贵在表现 个性特征，实现表达对世界的认识和表现自我价值的需要，使艺术作 品作为艺术家的人格、思想、情感的寄托物和化身而获得人们的理解 和共鸣。 美国哲学家苏珊朗格把艺术品类为艺术符号，艺术的意味形式 之表现类似符号的意义表达，把符号与概念联系起来可以自由配对。 艺术是情感符号的安排，这种安排是全新的，没有先例的，不可以重 复的，是种富于想象力的能动的创造。即使模仿客观真实的再现性艺 术，也不会毫不改变的照抄自然，而要对自然做必要的加工改造，以 便表现社会性与人的主观情感，他的符号程式便具有再现与表现两种 动能。艺术是人创造出来的一种直观形式，用来把握自然与生活，除 了再现客观现实，还可以表现思想意蕴，从这个意义而言，它也可说 是一种可以感知的形式符号。在基础造形训练中，简化原则体现在： 从观察到表现都要对复杂物象进行最大程度的简化，从自然中抽象出 形的本质；把存在于物象身上的形、色、肌理转化为绘画语言的排列 组合，并使其尽量单纯而明确，同时，还要学会在简化了的造形中注 入丰富的精神情感，学会在那一形一线中蕴涵无穷感觉的绘画技巧， 用以传达丰富而深刻的内在含义，这个内在含义的外在表现形式就是 语言符号。 2 3 形要具有生命力必须具有动与势的性质 艺术家的情感最终要通过形与形之间的交流表达出来。完整的绘 画作品要包括许多的形，而形与形之间的组织与安排是理解造型意识 的又一重要阶段。 绘画作品是静态的，区别于舞蹈、音乐等，它是静止的艺术。但 表达强有力达到生命活力是运用运动趋向的形、线的运动方向，这种 动是绘画的生命。 静态绘画中表现的运动与现实中的运动是完全两回事。我们所说 的这种运动绝对不是指实际运动中的形态，而是一种视觉活动和心理 活动，是视觉形状向某方向上的积聚或倾斜，它传递的是一种运动事 态，是一种“具有倾向性的张力”。一幅画的整体关系也是这些视觉 形状之间的相互关系。我们仅把视觉经验描写作为对物体的某些静止 性质的把握是不够的，作为独具审美功能的艺术，它的审美价值主要 表现在体现生命感的张力上。在艺术与视知觉中阿恩海姆分析了 汉斯托马斯的作品已经向我们解释了“运动”是线条和形状的组织 而并非是物理运动。 我们研究形的动与势的目的是研究形与形之间的关系，或者说符 号与符号之间的关系。在艺术家眼中，任何物体或物体的组成部分都 是能动的，而不是一种静止不动的物质，物体与物体之间的关系也不 等于几何图形之间的静态关系，而是一种相互作用的关系。马蒂斯针 对符号的认识这样说：“”在一个组合中，物体变成参与整体却仍保 有本身力量的新的符号。简言之，一个作品都是在创作过程中，应位 置的需要而产生的形成一体的符号，若从为了符号而创作的组合中 走出来，单独符号就不易有任何意义了，【9 】。也就是说，符号的意义来 自整体的需要，如果没有这些形与形之间的关系，那么形就变成了无 生命的图式、图样。组成画面的形极少有一个，而是多个形状组合在 1 4 一起，我们从单独符号到多个符号的组合学习过程是学习艺术的规律， 然后积累成为艺术家所必须具备的最大的能力构图。 艺术创作中所追求的动，主要通过形的趋向来表现的，它是画面 的张力的一种表现方式。张力是一种矛盾形态，在造形艺术中表现为 差异对比、变形夸张、运动节奏感等，具有丰富多样、生机勃发的艺 术魅力。绘画中的张力表现为形的趋向性质。形的动势是指一个形状 处于非稳定状态，向着某一方向发生倾斜的趋势。“不动之动”是一 种运动上的张力，画家必须在画面上创造出“不动之动”，必须在静 止的画面上表现出运动的感觉。换句话说就是要为不动的图形赋予动 态的感觉。同样，在绘画中表现出形的生命运动也就会使绘画具有生 命活力。 自文艺复兴艺术至巴洛克艺术转变期间，形的趋向性被艺术家发 现用于建筑与绘画中，米开朗基罗的建筑采用与以往不同的曲线形式 的渐强和渐弱来增加式样内部的张力，使形状的运动方向明确而向上 的托力，绘画中也是先改变单个人物和物体之后到整幅后面的轴线、 整组构图，在技法上也采取笔画、明暗线条的倾斜，倾斜使艺术作品 产生了前所未有的生命形式。 形的趋向是指物体偏离正常位置( 水平方向或垂直方向) 的状态， 它或与其排斥或吸引或者干脆脱离的空间定向。所以动与方向有着紧 密的联系。实际上，它就是简化了的运动方向。简化使原来模糊不确 定的方向清晰、突出。如椭圆和长方形比圆和正方形具有明确的轴线， 具有某种倾向性的张力，而楔形则具有了更明确甚至尖锐的方向性而 产生强烈的动感。在构建整幅画面时，主要图形有了明确的方向性， 其中的每一条线条也都是展示出一种向这个主要方向运动的倾向或者 是加强主要运动方向的力度。事实上，这是所有线条或所具有的最基 本的动力特征。如果想使某种式样包含着倾向性的张力，最有效和最 基本的手段就是使它定向倾斜，一旦掌握了绘制倾斜定向的技巧，就 等于是掌握区别静止和运动的技巧。这种倾斜就是被简化了的具有表 现性的方向。摩尔的雕塑斜倚的人体就是采用了这种倾斜的身躯 线。好似躺与立的过度、拔地而起的趋势，具有了永恒的张力。 动若做到势则取决于它偏离正常位置的角度，每一种再现运动的 画，看上去都表现出某种活动所达到的极限动作( 幅度最大的动作) 。 如人体的腰部运动，描述人挺直的状态是只有脊柱线后挺到最大限度 才能显出腰部力量的张力。动若到势还取决于重力，造成很强的势能。 中国文人画中常制造险势，再填章题款补救平衡，形成画面磅礴的气 势，显出崇高之美。势往往需要我们主观的夸张。 造形意识是素描教学贯穿始终的理念。它们指导着我们绘画的行 为和我们绘画所要达到的目的。 3 素描的两个基本问题的新解和研究 我们以往对绘画的认识在经过这样的训练有了近乎完全不同的看 法，对画面形式因素自觉的有了重新的认识。下面我们就对素描中的 两个问题的重新分析来理解素描教学的新认识。 3 1 空间不只是立体的，是真实存在的立体关系 空间不只是立体的。绘画中表现的空间真实与视觉呈现空间的规 律不同。院中一直沿袭的契氏教学体系教学的方法主要是教会学生描 绘客观物体的方法，它的基本要求之一就是描绘立体性，立体性是物 体的基本特征，过去在对“空间”的教学过程中，空间透视 立体是分不开的。近大远小是焦点透视的显著特点，是人们发现的符 合眼睛成像规律的科学结论，典型的为塑造立体服务。但是，实际的 物体在空间的状态没有近大远小，如立方体，六面都是