（美术学专业论文）笔法与绘画——浅析西方绘画艺术中典型笔法所承载的形式意味与时代精神.pdf

摘要 本文通过论述自文艺复兴以来，对西方艺术史不同阶段典型绘画风格的对 比，旨在从绘画作品中笔法这一形式因素的角度阐释不同时代绘画风格迥异的深 层原因。说明笔法所承载的形式语言意昧和时代精神，并且引申出笔法在绘画艺 术创作和鉴赏过程中的启迪性和导向性。 由此我们回顾一下那一段路程，在美术史上，没有比在各个时期的文化和各 个时期的风格之间做比较更为自然的了。文艺复兴盛期三杰的作品明白地表达了 那个时代的精神，而鲁本斯充满动势的油画则清晰的体现了观念的转变。卡拉瓦 乔戏剧性的明暗和夸张的姿态与拉斐尔的雅典学院的崇高静穆之间做比较也 同样能清晰的体现这种转变。虽然洛可可风格是在更广的艺术领域中对巴罗克风 格的继承，但它强调轻快、装饰性和风格化的典雅。我们只要看看华托和弗拉戈 那尔任何一幅作品，就能一目了然。当然，在印象主义以及它哺育起来的现代艺 术各流派之中，其形式风格的传承与演变也在其作品中显露无遗。 绘画艺术的语言形式在历史传统中已显现为“线面结构和色彩形式”的视觉 符号体系。其价值能体现出不同时期绘画风格的特征。而笔法又作为“线面结构” 一动态因子，其价值不言而喻。因而从笔法这一角度对绘画艺术语言形式的探索 具有在创作与鉴赏的审美判断中的现实意义。 绘画艺术创作与作品的审美意味所在是无法离开视觉语言的形式意味的。我 们强调笔法对绘画作品的形式意味及审美判断的影响，将会澄清在视觉审美本质 的判断中存在的误区。比如认为被隐匿在形式意味之中的某种文学性将导致艺术 品本身的“美”或“不美”。 正如笔法对绘画艺术形式语言显而易见的审美判断作用，绘画艺术形式的传 统经典同样需要我们去研究这一形式因子领域。但不可忽视的是，现代绘画艺术 观念多元的发展，几乎已将这一领域湮没。这虽属正常，亦是遗憾的。因而当我 们沉浸于传统经典的迷恋中时，同时亦将对现状及未来这一领域的趋向产生迷 茫。但是传统经典毕竟是历史，而我们在迷茫的同时，又将如何对自身领域的这 一传统形式意味做出判断昵? i i 综上所述，绘画艺术领域的创作与鉴赏过程中的很多问题都必然涉及到笔法 这一形式语言因素 关键字笔法形式语言审美判断 n i a b s t r a c t t h i sp a p e ri n t e n d st oe x p l o r et h ei n d e p t hr e a s o n sw h y p a i n t i n gs t y l e sv a r i e df o r m e a c ho t h e ra m o n gd i f f e r e n te r a si nt h ew e s t e r nh i s t o r yo f a r tb yc o m p a r i n gt h o s e p a i n t i n gs t y l e s ，i l l u s t r a t et h ef o r m a ll a n g u a g em e a n i n ga n dt h et i m es p i r i ti nt h e p a i n t i n gs k i l l s ，a n di n t e r p r e tt h ei n s p i r i n ga n dl e a d i n gr o l eo f p a i n t i n gs k i l l si nt h e p r o c e s so f p a i n t i n ga n da p p r e c i a t i o n i ti sq u i t en a t u r a lf o ru st oc o m p a r et h ec u l t u r ea n dt h es t y l eo f p a i n t i n gi nt h ew e s t e r n a r th i s t o r y w ec a ns e ec l e a r l yt h et i m es p i r i ti nt h ew o r k so f t h et h r e eg r a n d m a s t e r si n t h er e n a i s s a n c ep e r i o d t h ep a i n t i n g so f r u b e n sa f ef u l lo f k i n e t i cp o t e n t i a l w h i c h r e p r e s e n t se x p l i c i f l yt h ec h a n g eo f p a i n t i n gc o n c e p t s d i f f e r e n tf r o mt h es u b l i m i t ya n d q u i e t n e s si nt h ep a i n t i n gt h es c h o o lo f a t h e n s ，c a m v a g g i od r a m a t i cs h a d i n ga n d e x a g g e r a t i v es t y l ec a na l s oe m b o d yt h i sc h a n g e a l t h o u g ht h er o c o c os t y l em a i n l y d e v e l o p sf r o mt h eb a r o q u es t y l ei na 埘d ea r tf i e l d ，i tp u t sm o r es t r e s so nb r i s k ， d e c o r m i v ea n d e l e g a n ts t y l e ，w h i c h c o u l d b ee v i d e n t i n t h e p a i n t i n g s o f w a t t ea ua n d f r a g o n a r d m o r e o v e r ，t h ei n h e r i t a n c ea n dd e v e l o p m e n to f t h ef o r ms t y l e sc a na l s o b ei d e n t i f i e de a s i l yi nt h ev a r i o u ss c h o o l so f i m p r e s s i o n i s ma n dm o d e r n i s m t h el a n g u a g ef o r mo f t h ep a i n t i n ga r th a sb e e nv i e w e da sas y s t e mo f v i s u a is i g n so f t h el i n e - p l a n es t r u c t u r ea n dt h ec o l o rf o r m s ，a n di t sv a l u el i e si ne m b o d y i n gt h e d i f f e r e n tp a i n t i n gs t y l e sa m o n gd i f f e r e n tp e r i o d s c o n s i d e r e da st h ed y n a m i cf a c t o ro f t h el i n e - p l a n es t r u c t u r e ，p a i n t i n gs k i l l sa r eo b v i o u s l yv e r yi m p o r t a n t t h e r e f o r e ，i ti s o f g r e a tp r a c t i c a ls i g n i f i c a n c et oi n v e s t i g a t et h er o l eo f p a i n t i n gs k i l l si nt h ep a i n t i n g a r tp r o d u c t i o na n di nt h ea e s t h e t i c j u d g m e n to f a p p r e c i a t i o n t h ep r o d u c t i o no f t h e p a i n t i n ga na n dt h ea e s t h e t i cf l a v o rc a n n o te x i s tw i t h o u tt h e m e a n i n g so f t h ev i s u a ll a n g u a g ef o r m t h ei n f l u e n c eo f t h ep a i n t i n gs k i l l su p o nt h e f o r mm e a n i n g sa n dt h ea e s t h e t i cj u d g m e n ti nt h ew o r k s o f p a i n t i n gi se m p h a s i z e dt o c l a r i f yt h em i s l e a d i n ga t t i t u d e si n j u d g i n gt h en a t u r eo f v i s u a ia e s t h e t i c s f o ri n s t a n c e ， c e r t a i nl i t e r a r i n e s sh i d d e ni nt h ef o r m a lm e a n i n g sc a l ll e a dt ot h eb e a u t ya n d u g l i n e s s o f t h ew o r k so fa r t j u s t 嬲t h eo b v i o u sa e s t h e t i ce f f e c t so f t h ep a i n t i n gs k i l l so nt h ef o r ml a n g u a g eo f t h ep a i n t i n ga r t , i ti sn e c e s s a r yf o ra st os t u d yt h ea r e ao f t h i sf o r mf a c t o r s ，b u tw e n e e dt or e a l i z et h a tt h ei d e a so f t h em o d e mp a i n t i n ga r ta r ed i v e r s i f i e da n dt h es t u d y o f c l a s s i cp a i n t i n g si sn e g l e c t e dt oal a r g ee x t e n t ，w h i c hi sn o r m a lb u tp i t i f u l i m m e r s e da n di n f a t u a t e di nt h ec l a s s i cp a i n t i n g s ，w ea r en o ts u r eo f t h e i rc u r r e n tq u o t a s t a t u sa n dt h e i rf u t u r e h o w e v e r , h o wc a nw e j u d g et h em e a n i n go f t h et r a d i t i o n a l f o r mi no u ro w nf i e l d ? i na l l ，t h ef a c t o ro f t h ef o r ml a n g u a g e - - - p a i n t i n gs k i l l sa r ev e r y i m p o r t a n ti nt h ep r o d u c t i o no f t h ep a i n t i n ga r ta n di nt h ep r o c e s so f t h ea e s t h e t i c j u d g m e n t k e y w o r d s ：p a i n t i n gs k i l l s ；f o r m a ll a n g u a g e ；a e s t h e t i c j u d g m e n t t i t l e ：p a i n t i n gs k i l l sa n dp a i n t i n g s - 一- a na n a l y s i so f t h ef o r m a ll a n g u a g em e a n i n g a n dt i m es p i r i ti nt h ew e s t e m p a i n t i n ga r t v 首都师范大学位论文原创性声明 y8 6 9 2 7 1 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导一f ，独立进行研究 工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外，本论文不含任何其他个人或 集体己经发表或撰写过的作品成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名。；覆等 日期：口f 年f 月扩日 首都师范大学位论文授权使用声明 本人完全了解首都师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学校有权保留 学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电子版和纸质版。有权将学 位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论文进入学校图书馆被查阅。有权将学 位论文的内容编入有关数据库进行检索。有权将学位论文的标题和摘要汇编出 版。保密的学位论文在解密后适用本规定。 学位论文作者签名 j 辰苇 1 日期：如p 箨6 月孑日 引言 判断一幅绘画作品是否真实地再现自然的基础是什么呢? 有人认为只要拿 这一作品直接对照“现实生活”，就可得出结论。但事实并非如此简单。 我们也许听说过 路德维格利希特的 故事，他曾与三个朋 友画同一主题，决计 要忠实的再现自己眼 前的风景。但是结果 四幅画却截然不同， 就如四个画家有截然 不同的个性那样。他 由此得出结论，根本 图1 丢勒自画像图2 伦勃朗自画像 不存在什么客观的视觉，人们对形和色的领悟总是因气质而异的。( 1 ) 在艺术史上，每位艺术家都认为他在忠实地描绘着自己的视觉感受。丢勒的 自画像精心记录了每一个细节，表现出巨大的耐心与精湛的技艺。但是谁能说由 于细部描绘较少，伦勃朗的晚年自画像必然相形见绌呢? 伦勃朗不愧为奇才，简 洁、练达的笔触就使我们感受到一位老人看尽人世间繁华的平淡心境。这两位大 师的视觉形式语言很明显迥然不同，他们都在自己的视觉图式范围内表达“现实 生活”。在他们的形式语言中我 们看到了他们的天性，当然也能 看到他们所处的时代及文化、地 域烙印。 在此，我们试着把流派与个 性放到次要的地位，因为我们关 注的毕竟是大师的完美作品是 图3 米奇尔：钢琴 如何产生的。这就要求我们去了解画 面的形式语言特点，从我们艺术创作与鉴赏的现实意义上，这才是最重要的。而 笔法作为画面形式语言的显像，自然地吸引着我们的目光，吸引着我们去探究笔 法背后所蕴涵的形式意味以及时代精神。 图4 德加：浴女 一、理想的美规范的线性笔法 在法国画家德加的私人信札中，我们看到艺术家多次谈及对十五、六世纪古 典艺术的倾慕。可是，德加的出身环境也好，他所仿效的那些卓越的古典大师也 好，都不足以向我们说明他何以崇拜古典主义的素描。德加对素描有着天生的爱 好，他喜欢纤细、连续而清晰的线条，以为这种线条是高雅风格的保证和达到他 所倾慕的那种美的惟一方法，线条成了他的欲望。在印象主义风起云涌的那个时 代，他对线条这一形式语言的偏执是引入注目的。这也从另一角度说明“线性” 这一笔法特征作为西方绘画形式语言的伟大传统使然，这一传统已经深深积淀在 西方文化中。 从这罩我们踏上十五、六世纪那些古 典绘画大师走过的路，看到了波堤切利、 拉斐尔、达芬奇、丢勒、曼特尼亚、霍 尔拜因这些在文艺复兴时期群星闪耀韵 先驱。假如我们把这些大师的作品并置 在一起，并比较其技法上的一般特点， 我们将不得不承认这里面有着非常密切 的关系，即他们在画面笔法的运用上， 都呈现出一种明显的线性特征。如果排 除了民族、地域、文化的不同，这种共 性线性笔法是否蕴涵着个普 遍的意义呢? “甚至最有创造性的天才也不能逾 越在其诞生之日就为他确定了的一定界 限。不是一切事情在任何时候都可能发 图5 安格尔：人体习作 生，特定的思想只能产生于发展的特定 的阶段。”( 2 当每一个艺术家在自己面前发现某些视觉的可能时，同时他也受到 这些可能性的约束。 我们以实例来说明问题。处于文艺复兴盛期的 画家中，几乎不会有哪两个人会象波提切利和霍尔 拜因那样不同了。面对波提切利抒情、优雅的维纳 斯，有谁会把它与霍尔拜因那深刻、决绝的人物肖 像联系在一起呢! 然而，个人的气质与民族的性情 并不能对他们作品的形式起到控制作用。在他两人 的形式语言中，共同的因素一一线性笔法是显而易 见的。不管两位大师多么不同( 一个是身处拉丁文 化的意大利人，另一个属于北欧的日尔曼人) ，但 图6 霉尔拜因作品 同时他们又都属于伟大的文艺复兴时代。在这一时 代，艺术创作对自然与人性的追求逐渐发展成为对 完美形式的追求，这一理想具有普遍的意义，唤醒了他们的画面形式，同时也限 定了他们的绘画语言。 毫无疑问，波提切利是典型的线性大师。尽管瓦萨里受过米开朗琪罗的教育， 他也承认波提切利是一位优秀的线描画家。在气质上，他总是内心激动，性情暴 躁。他在线条的节奏中宣泄着他的激情。他是继马萨乔之后又一位保持了佛罗伦 萨传统的伟大画家。身材优美、轮廓清晰、线条柔韧起伏的全新人物造型几乎成 了波提切利的同义语。 “波提切利似乎总是被这样一个 念头纠缠着，那就是把每一点触感与动 作所包含的无形的价值都要传递给观 众”。( 扪 “线描的视觉意味着首先在轮廓 上寻找事物的感觉和事物的美一一内 部的各种形体也有其轮廓一一意味着 眼睛沿着边界流转并且沿着边缘摸索。 产生的形体仿佛具有触觉感”( 4 ) 。在这 里，线成艺术家唯一的表达形式，他用 线条表达了自己独特的宗教情感，并赋图7 波提切利：春 4 予所描绘的人物以丰富的性格与表情。想想他那些消瘦的面庞、眼神疲惫不安的 圣母像，还有因怒火中烧而憔悴的圣哲罗姆。当然，他也会用线条在神话中找到 他特有的抒情。在他的春一画中，他对人体的描绘追求的是运动中紧张和生 硬的动作，而不是饱满的曲线，用线条突出强调了人体的纤巧和棱角。由于对外 轮廓的控制和强调，他本能地排斥了对细节的描绘。即便在裸体人物方面，他也 很快就对精雕细琢感到厌倦，而以概括的线条探索出一种简化的表现方法。他甚 至成功地赋予大的团块以这种流动的线条。 甚至对波提切利来说，描绘竟然成了线条 技术的问题。在维纳斯的诞生中，为了表 现人物在他心目中的美，艺术家把自己的全部 情绪都寄托在具有韵律的线上，达到了精巧飘 落的效果。画中的维纳斯是那么美丽，以至于 我们都忽略了她脖子的长度不合理。她的双肩 是直削而下，还有她的双臂与躯干也不合乎鳃 剖。就是说，波提切利为了达到轮廓线的优美 而更改了自然形象。在他的眼里，线条成了唯 一的理想。 我们再把目光转向北方，在霍尔拜因的作 图8 波提切利：维纳斯诞生 品中，线条以另外一种触目向我们展示。大师完全意识到事物并不以他作品中的 样子呈现于自然之中，自然中物体的边缘也不是他所用的那种清晰、连贯的线。 他还意识到对于实际观察来说，那些繁琐的衣饰、珠宝等等个别的形状或多或少 地看不见了。但是对于他来说，唯一的描绘形式只能存在于那些连贯的线中。因 此，在他的作品中，尤其是素描，简洁、独特、外观圆润的形体成为他作品的特 征，线条承载了其作品的全部含义。正是在线条的运用中，他看到了在艺术和自 然之间的界限。正如波德莱尔所说：“在自然之中既没有线条，也没有颜色，线 条和颜色是人所创造的，这是两种产生于同一根源的抽象语言线条和颜色两 者引起了思想和梦幻，虽然这是两个不同的世界，但是我们对它从物体的印象中 所得到的感觉却是完全一样的。”h 在这里，除了线条这个高度的抽象，表现物 象的其他成分都已被从中排除了。 5 对文艺复兴那个时代而言，美术是一种知识的、理性的追求。霍尔拜因对线 的高度抽象正是这种精神的反映。 如果我们按事物所见的样子表现世界，也就是说，按世界实际上显现在眼前 的样子表现它，这也表明一幅画的各个部分被看成是从同一距离看的统一体。这 看来好似理所当然，但实际上完全不是这样。清晰的观察所需要的距离是相对的， 不同的事物要求眼睛有不同的接近距离，在完全相同的情况下，由于视角的关系， 呈现在眼前的可以是完全不同的情况。霍尔拜因完全清楚，在我们对世界的观察 中，统一的视知觉是不可能的。因此，理性促使他在形式语言上选择了按事物的 真实情况再现事物的线性笔法。他毫不犹豫地远离那呈现于眼前的视觉外貌，因 图9 霍尔拜因作品 为那视觉外貌是变幻的、不确定的，是不 符合他那缜密的理性思维的。他把可视世 界的全部内容都遵从了那线性的规范。由 此他使线条成为物像概念性的指向。 “概念式图像就像儿童所作的画：儿童 不是模仿而是创造符号，创造图式，这些 图式逐渐地接近视觉外貌。”“一个艺术 形象，不仅仅是知觉活动的产物，同时又 是再现活动的产物。所谓再现，也就是在 某种刺激物中重新发现形象的过程。”h 基于这一观点，当艺术家进行再现时，他 不是简单地从看开始，而是从想开始。由 此，一方面霍尔拜因可以把金匠的小制品 和小装饰的设计深入到最繁琐的细节。另一方面，他也可以用线条去概括那呈现 于眼前繁杂、变幻的外轮廓。这些概念性的线组成的高度有机性的复杂形式，有 效的解释了物象的形成。正如当我们看见了一个人头部的形状时，就等于知晓了 这个头的圆形特征。这种特征我们可以用知性所达成的概念性手段去再现，线条 由此成为这种手段。 线性笔法作为那个时代再现性艺术的感知表达方式已成为广泛的共识。在上 文提到的那些大师，他们各人的创作观念是以相同的视觉图式线性为基础 6 的。这种视觉图式是如此根深蒂固，以至于它制约了那个时代的绘画艺术语言。 即使在描绘的对象与线描风格最不相似，或者甚至最难接近线描风格处理的地 方。云、水、烟、雾就是这样的例子，它们几乎没有提供用线描处理的基础。然 而这个问题已在上述大师的作品中都得到解决。这些不确定的物象已经被归纳成 一种线描的形状，当然这些精美的线描表达同客观实际并不一致，但其真实性在 我们的视觉经验中已毋庸置疑，它们在整体的印象中表现了自己，它们并不是一 种唯一完美的描绘方式：这只不过是一种以不同的角度看自然的方法。安格尔也 坚持认为：“即便是烟雾也必须用线条来表现”。1 他把线条视为绘画艺术的基 础。宣称线条就是素描，就是一切。 如果我们有幸在十五、十六世纪文艺复兴古典艺术的殿堂里徜徉，将不难发 现，那个时代的艺术家本质上是善于描画的人。线性风格作为时代的视觉图式已 被广泛接受。 图1 0 曼特尼亚作品 这也应和了作为古典绘画所尊崇的 希腊艺术特色：“希腊艺术在线条与线 条之间的过渡是如此精妙，以至于温克 尔曼会以平静的大海与之相比一一尽管 我们知道它的内部是波涛涌动的删但是 这一视觉图式的出现并不是一成不变 的，它是发展的。面对作品，我们不难 发现：达芬奇比波提切利更具线描风 格。十五世纪早期的线性笔法是不纯粹 的，也就是说线条没有得到充分的利用。 在十五世纪的意大利，大部分艺术 家的作品在形象上都显得有些僵硬，这 显然不是由于他们缺乏耐心或缺乏知识才造成了这种效果。象凡艾克或曼坦尼 亚这样大师的作品尽管深刻感人，可是他们只是用线条去描绘，描绘的越认真， 就越不象活生生的人。而忽略了在对自然的描绘中，不仅仅只有线条。明暗出现 在十六世纪并没有成为绘画的重要因素。这件事并没有影响线条的最高地位，反 而促成了对线性笔法有意识的运用。就线条而言，充分的作用正是在明暗这个相 对立要素成熟的时候发生的。一种风格的线描的特征并不是由线条存在这个事实 决定的，而是由这些线条用以迫使眼睛去注视它们力量决定的。在明暗弥漫的画 面上，线条仍然是主角，他仍然对形体的边缘起着强调的作用。 正是明暗凸现出线条的表现力。我们才在达芬奇的最后的晚镁中，看 到了线性的完美表达。线描艺术也需要以各种明暗完成对形象的塑造，但是线条 在这里具有决定性的力量。试想在画面上，假如没有线条所给予形体以可靠的指 导，这些明暗将变成什么样子呢? 艺术史家把达芬奇称为“明暗对比法之父”， 却不知道在这称号背后线 条被赋予了更加重要的意 义。 图1 1 达芬奇最后的晚餐 那种完美的理想谱写了一曲新的赞歌。 当我们纵观文艺复兴 时期众多大师作品，一种 明显的线条的主题就会涌 现在眼前。这时我们会醒 悟，为什么在十九世纪初 期会有以大卫、安格尔为 代表的古典主义反弹。在 这一时期线条仍然以它的 二、“形式”的涌流“心灵的笔法” 普林尼十分称赞机遇在艺术创作中的作用，他曾讲过一个故事：一位画家力 图再现狗嘴里吐出的泡沫，却枉费心机，最后在灰心丧气之下把一块海绵向画布 抛去，瞧! 竞达到了心目中的效果。达芬奇也曾劝告艺术家避免谨小慎微的传 统素描方法，因为迅疾、不整的素描会给画家新的可能性。 这新的可能性是什么 昵? 我们都有这样的体验： 浇在地板上的水渍有时会活 灵活现地显示出猫、狗等动 物的形象，这形象是谁创作 的呢l 无疑我们不能把它定 为偶然的结果，艺术创作中 是没有偶然的。仅仅由于我 图1 2 戈雅：巨人 们似乎事先未曾觉察的意 图，就说显现的图像是随意而为的吗? 2 0 世纪现代艺术作品中的一些形式和表 现已经被公认为是出自艺术家无意识深处的物像，然而这“无意识”是什么? 我 想这只能是不知所云的托词。心理分析告诉我们，我们的意识心理和潜意识心理 总是要指导和影响我们对偶然事件的反应方式。当我们在水渍中发现一张熟似的 图示时，我们会立即有所反应。水渍是随机事件，我们对它有何反应取决于我们 的以往经历。基于此，我们的心灵将起到控制作用。同时这还是一种主动行为， 我们看见的其实是我们所需之物。这“偶然”行动扩充了我们的创作语言。 毕加索说：“我不是寻找，而是发现。”他认为创作本身理所当然的就是心 灵探索。在他一生漫长的艺术创作中，他没有受到物像的单纯描绘功能的限制。 “一切艺术都源出人类的心灵，出自对世界的反映，丽非出自可见世界的本 身”。吗这参与创作的心灵历来都激起了艺术家的无限想象。看看戈雅画中的女 巫、巨人、精灵，更不用说博斯那些似人非人、似鬼非鬼的画面。也许这心灵构 成的无尽想象力就是上文达芬奇所说的“新的可能性”。 9 艺术家在创作中也充分 考虑到观看者( 当然也包括 艺术家本人) 的心灵。在米 开朗基罗的大卫像上，为了 照顾观看者的视点( 大卫塑 像足有八米高) ，艺术家把 大卫头像比例加大，那么观 看者从正常的角度观看，头 像看上去就显得正常了。艺 术家在这里考虑到了物像在 图1 3 博斯；疯狂的麦格 观看者心中产生的印象这一因素。 有许多绘画也应该隔一定的距离观看，这一点在瓦萨里讨论提香晚期风格 时谈到这个问题：“毫无疑问，在最后这些作品中他的处理方法迥异于年轻时的 方法，因为那些早期作品画得相当精细，其勤勉令人难以置信，所以既可近看， 又可远观。而他最后那些作品则是粗率涂抹的点点线线，以致在近处看不出什么 东西，不过隔开一定距离这些作品看上去 却是完美无瑕。许多人本想在这一点上仿 效他以表明自己是有经验的大师，却画出 了一些粗劣的作品。其原因就在于这种绘 画看似毫不费力，其实绝非如此。”晚期 创作中提香不借助详细的素描或底色层， 因为这会扰乱他的想象力，妨碍他绘画。 在创作前这物像早已存在于艺术家的心灵 中了。我们所获得的图像不仅是由当时刺 激眼睛的物象决定的，眼前的经验从来都 不是凭空出现的。翻开美术史，我们因此 图1 4 提香作品局部 知道，提香的艺术既有前期细致的线性笔 法风格，又有后期粗放的涂抹笔法风格，这种笔法开启了那心灵的坦途。 1 0 我们在委拉斯贵支的宫娥中也看到这种笔法产生的效果：从近处看公主 的左臂，这几道笔触淋漓、看似草就的笔迹带有一 种抽象的甚至是涂鸦的意味。但是退后几步从远处 看，这些笔迹就奇迹般地构筑成包裹在纱质的衣袖 中的女孩上臂。委拉斯贵支运用笔法的技巧使他的 一些朋友们大开眼界。他们十分聪明地看出，委拉 斯贵支的作品必须从远处观看，粗率、看似一抹而 过色块会突然奇迹般地彼此整合成形象。花边、金 饰、闪光的珠宝，年轻人红润的脸颊，年长者饱经 沧桑的面颊委拉斯贵支都能准确地把握并呈 现于我们面前。伦勃朗也曾说过：“别把鼻子凑到 图1 5 委拉斯贵支的宫娥局部 我的画面上去，颜料的气味会使你中毒的。” 两位基督时代的哲人对话也会对我们有所启示。当谈到云中偶然形成的物像 时，阿波罗厄俄斯向达米斯探闯道：“难道这不是意味着艺术模仿有双重性吗? 难道不意味着一方面是运用手和心灵制造模仿物，另一方面是仅运用心灵制造写 真物吗? ”。我们意识到，在艺术作品欣赏中，观者被赋予了能动的想象力，因 此，当我们仔细观看画家的笔触，去感受他用以唤起某个物像的神奇笔法时，我 们感受到的与其说是从远处观看这些作品，倒不如说是在体验我f f j , c , , 中的想象 力。这想象力会把那断续、涂抹的笔触转化成一个完美的物像。由此，这种不确 定的、涂抹的笔法中具有了这样的作用：它足以使观看者想起描绘的对象，其余 的部分由观看者的想象力予以补足。这样，观者似乎也参予了创作 这种笔法激发了想象力，反过来想象力又能给笔法更多的可能。它们的相互 作用使绘画有了广阔的表现空间，这一时期正是艺术史上的巴罗克时期，一种新 的感觉领域被打开了。“情感和运动不惜任何代价”“”这句话明确地表达了这 种艺术的本质。我们以伦勃朗这位最具个性笔法的大师作一范例，看看这种观念 的发展。 伦勃朗在早期的创作中，笔法是线性的，给以描绘的物像以清晰坚实的形体。 但是新的时代精神巴罗克艺术在呼唤着他。随着他创作意识的成熟，他本能 地在题材中寻找用以体现这种时代精神的形式语言。他流连在阿姆斯特丹的街头 巷尾，反复描绘衣衫褴褛的乞丐、残破的建筑物、老人沧桑多皱纹的面孔。在大 师成熟的作品里，我们都能感受到一股强烈的光。这动荡不定的光统一了画面， 也统一了那些在形体描 绘上难以确定的题材，使 作品充满了神秘的、动荡 的无限。这表明在他创作 语言的下意识里，己倾向 于那由心灵的想象力而 导致的不确定的笔法。当 艺术家反复运用这笔法 后，就是在他后期单一的 题材( 肖像) 创作中，他 也同样运用了这种想象 图1 6 伦勃朗习作 力。 我们都能体会到一种残缺的美，如米洛的维纳斯，那残缺的手臂激起了 我们心中对美的无尽暇想。那种废墟的美也是如此，废墟历经岁月的冲刷，产生 不规则形体，同其环境结合在一个整体中，便产生了丰富的线条和块面，其结果 就是无限的动态幻觉。这幻觉正相应了我们心中无限的可能。由此，我们再次审 视伦勃朗后期成熟作品，在描绘的人像中，边线己变得若有若无，它不再是造型 的基本承担者，而它本身也不具有特殊的美。十五、六世纪的连续地、均匀地延 伸的轮廓线消失了，取而代之的是断续的笔触。个别地看，这些笔触没有什么意 义，但总体来看，它们产生了与废墟同样的视觉效果，即不确定的、可以无限延 伸扩大的视野效果。这视觉的效果正是由心灵的想象通过笔法本能的外露，达到 一种风格一一“形体开始闪动；明暗变成了独立的成分，他们在不同的高度和不 同的深度上相映成趣；整体呈现出无休止的面貌。”这笔法正是由心灵所致。 1 2 这“心灵的笔法”表达了巴罗克的时代精神“心灵渴望融化在巨大而无 限的崇高中”。巴罗克艺术以骚动和变化，否定、抛弃了有限性和可想象性。 此时此刻，我不由得又想起委拉斯贵支，他之 所以被称为“画家中的画家”，其出神入化的笔法 是一重要原因。委拉斯贵支笔下的人物装束都是笔 挺的，具有线描式样的衣着，不是我们按一般意义 称之为“运动的、不确定的物像( 烟、云雾) ”。 但是委拉斯贵支的伟大就在于他本能地运用了“心 灵的笔法”，从这个意义上说，他的国王、公主肖 像胜过了伦勃朗早期的衣衫褴褛的乞丐。在创作 中，他充分调动起他对予这个可见世界的记忆，并 图1 7 戈雅作品局部 把其投射在点点划划构成的笔法中。在此不妨说物 像并没有在画布上留下映像只是在他的心中唤起而已。 历史上，各个时期都有过所谓客观再现真实的幻想。古希腊时期，宙克西斯 画的葡萄引得麻雀前来啄食；皮格马利翁的故事更带给我们以美好的向往：而文 艺复兴时期透视学的产生，似乎已达到了这种目的。但是，透视带给二维平面上 的三维幻觉是否就意味着客观真实昵? 心理学研究成果告诉我们：“视觉选择” 是视觉能动地反映现实的一种生理、心理机 能，因而它使“视觉映像”永远也无法达到 与现实如一的水平。所在，用不着担心我们 所看到的世界“不真实”，因为真实是现实 的一部分。正如马蒂斯所说，“我们不需要 去画我们看到的所有东西”。马奈就没有 去画透视所带来的三维幻像。反而用没有中 间色调的深色与亮色的强烈对比使其人物 形象平面化，那三维幻觉并不附合他独有的 视觉感当德加面对一副精雕细刻的画时而 图1 8 戈雅：农神局部 丌以恶毒的玩笑：“画是画完了，可是还没有开始。”他所谓的开始其实就是“视 觉选择”的开始。而塞尚则走的更远，他的“视觉真实”则在不知不觉中打破了 透视的坚冰，向一种相当抽象的形走去，由此他的艺术成为现代绘画的开端。其 实，不仅仅是画家具有这样一双眼睛。“人的视觉与照相技术是绝然不同的，其 活动并非一种照相那样的消极接受的活动，而是一种积极的探索，视觉是具有高 度选择性的，它不仅对那些能够吸引它的事物进行选择，而且对看到的任何一种 事物刊物选择”。从这种意义上说，任何“精确”的眼睛所看到的世界都是有 别于客观实在的另一个世界，即被视知觉“筛选”过的世界。即使我们最大限度 的客观再现现实，也只能是感受的真实。另外，在我们主体的“视觉筛选”过程 中肯定都带有情感或意识因素的参与。而随着人类文明程度的提高，这种“视觉 筛选”就越带有地域文化、民族文化特征和个性特征。 由此可见，在我们的视觉里，所有的客观现实都是可疑的。在艺术创作中， 只能去调动我们心灵的主观能动性，去主动做出视觉选择。而那“心灵的笔法” 自然是我们视觉选择的外在流 露。当我们“心灵的空间”愈广 阔、愈活跃时，我们表达的形式 将会愈自由、愈丰富。基于此， 那所谓的客观再现应退居次要 的地位，取而代之的则是对物像 的心灵对照情感意味的倍 加关注。对情感的强调历来为成 功的艺术家所强调。当夏尔丹的 学生向老师声称他创作中所做 的一切都是为了色彩最大限度 的表现力时，大师当即予以否 定一一艺术创作的目的，除了心 中情感的表达，别无其他。马蒂 斯也如是说一一对自然奴隶式 的再现对我来说是不可能的，色 图1 9 培根：梵高 1 4 彩的运用是既没有计划也没有先入之见的，它只是本能的向我涌来娼。从这个意 义上说，艺术创作对主体的强调正好迎合了现代艺术的要求。当现代主义画家强 调他们的主观性，不知他们是否意识到提香、伦勃朗、委拉斯贵支早已为他们在 精神上铺平了道路。 图2 0 德库宁：女人 图2 1 米歇尔：玫瑰 三、笔法的发展与启示 西欧的绘画传统是建立在扎根于科学之中的技术基础之上。科学的远近法、 透视学、人体解剖学等等，在西欧美术学院的教学课程中一直发挥着它们各自的 作用。但是它们不过是把意大利文艺复兴巨匠赋予新生的传统重新加以系统化而 已。而笔法作为这个传统技法的表象在现、当代绘画艺术创作实践中变得扑朔迷 离、或隐或现。 在伟大的印象派时期外光画发展达到最高峰阶段，显示出传统绘画技巧逐渐 为直截了当、乃至最简单的画法所取代的倾向。只要把透纳晚年的作品同四十年 后莫奈的作品做一番比较，就可看出画面上笔法的外化逐渐明显，因为在户外作 画必须采用简单而直截了当的画法。在画面上，笔触已经有了独立的价值。当我 图2 2 莫奈：睡莲组画局部 们面对着莫奈的睡莲组画时，感到既虚幻又真实，那层叠多变的笔触使景物 陷入无序状态，笔触的方向不再有助于解读形象，只是为了兼顾整个画面结构。 这笔触在画面二维的抽象和三维的视幻觉间保持了一种生动的张力。在此时笔触 1 6 己融为色彩、形和构图。绘画不再为文学服务，不再是社会修辞的附庸，它走向 了自己的纯粹与独立。 特普费尔在他的沉思录一位日内瓦画家的琐言中坚持一切艺术符号的程 图2 3 透纳：暴风雪 式性特征，断定艺术的本质是表现，而 不是模仿，表现主义思潮渐现端倪。在 二十世纪取得的各项艺术成就中，绘画 艺术从研究自然中获得解放而成为表现 主义开端的号角。 “胡抹乱画，看看会有什么效果，” 特普费尔这种方法的确已是公认的扩展 艺术语言的手段之一。 英国画家奥尔巴克承认，他只是在创作中偶然才发现他的图像。在层层油彩 堆集的画面上，他创造的形象飘忽不定、亦真亦幻。他不是计划而是注视着那未 知的形象从他手下兴起，开始享有它们自己的生命。 在艺术创作的语言上，现代艺术清除了以往限制艺术家选择手段和自由试验 的清规戒律。笔触既可挥洒在德。库宁、波洛克的“行为绘画”中，又能消失在 罗斯科那宏大而肃穆的崇高中。 现代艺术多元发展中，表现也会被漠视， 绘画更把色、形、构图当作了目的。过去观众 对一件艺术品的评价，关心的只是正常表现的 主题，即就是表现什么，而不是怎样表现。而 在今天，表现的风格却更多地吸引着我们。我 们认为，表现的风格较之表现有更多的启示。 伦勃朗的生病的莎士基亚与女仆的画面上 浓涂重抹的墨块与交错重叠、变化多端而又细 致入微的笔触，比人物形象本身在视觉上更让 我们快意。在这里，笔触已从物像中抽取出来， 图2 4 伦勃朗作品 l ， 在我们的视觉中成为独立的显像。值得注意的是，我们在德库宁的抽象画中发现 了与伦勃朗相同的笔触。 其实早在浪漫主义时期，透纳也已经如此 接近了抽象主义。在其作品中，物象几乎蒸发 了，一切都飘忽不定；固体物质失去了它们的 支架；画面上唯有幻影在闪烁。我们已经看不 见描绘自然的笔法，只能感受到自然爆发的程 度。笔触已显现出抽象意味。 笔法在绘画的纯粹性上给了我们一个导 图2 5 德库宁作品 向，印象派画家在其创作中，经常显示出他们 直觉地领会了抽象的构图规律。这在上文英奈 的睡莲中已有表现。 一旦艺术摆脱了解释事件和唤起情感等目 的的束缚，形式语言产生的多种可能性引起了人们的关注。从印象主义到立体主 义，艺术家对此的利用越来越使人们注意到了可见世界的不确定性。使我们对“真 实生活”中的视觉暗示的另外的可能敏感起来，因而带来了新的可能，导致了艺 术的创新。经过印象派主义长年的努力以及其哺育起来的现代绘画艺术诸流派的 图2 6 波洛克：秋天的旋律 扩展、加强，抽象主义思潮已在二十世纪蔚然成风。 1 8 在二十世纪纷繁复杂的现代艺术各种观念中，作为绘画技术的一个传统 笔法，与以往相比，其价值已变得模糊。但是它仍然在一些领域帮助我们对现代 艺术的理解与感受。 图2 7 梵高：星空 在表现主义先驱梵高的作品前，我们随着那颤栗的笔触，分明看出他 感兴趣的不是自然，而是审视和传达出他自身。在构成自然的形式中传达出他的 屈辱，他的柔情。 皮埃尔勃纳尔拓展了印象主义对色彩运用的领 域。在其素描中，他经常用毛笔画出较为约略的笔触， 使画面产生了一种能产生空气朦胧，几乎具有色彩效 果的质感。马蒂斯于野兽派时期用不同工具所作的素 描，也有异曲同工之妙。画面上，钢笔和毛笔的笔触 产生了各种不同的质感，这种对比鲜明的笔法表明了 艺术家对强烈的色彩的相互作用感兴趣。这种对色彩 的偏好贯穿了艺术家一生。 图2 8 马蒂斯夫人像 1 9 贾科梅蒂在自己创造的空间中寻找确定人物位置的手段时似乎使铅笔线条 冲入了空间。这里我们感到，在艺术家的眼里， 理想与现实已呈现混沌状态。 抽象表现主义画家德库宁那泼辣麻利的笔 触一定给予我们以深刻的印象，他反复描绘的女 人体在眼花缭乱的画面中与其背景相互交融、相 互辉映。我们在其极具个性的笔法中看出了画家 对速度和自发性的喜爱。 上述的每一幅作品都展示了笔法在每个成熟 态度上的自然流露。鼓励我们在创作中应该运用 发之于心的多种笔法进行尝试，直到找到自己的 图2 9 贾柯梅蒂作品 道路。 在中国传统绘画艺术中，纯粹的笔法技能最为津津乐道，最被欣赏，以至于 发展出一种水墨写意的画种。我们看看八大、石涛的绝技，他们的作品笔墨层次 无比微妙，却不露浮华繁琐痕迹。在他们的创作过程中，掌握运笔用墨的熟练技 巧，是一项重要的艺术表达前提。以便在创作中趁着灵感犹在之际画下他们头脑 中的景象。“笔情纵恣，不拘成法，而苍劲圆啐，时有逸气，所谓拙规矩于方圆， 鄙精研于彩绘者也。”中国的“书法”艺术， 与其说我们欣赏的是字的形式美，不如说欣赏 的是必须赋予每一个笔划的技巧和神