（美术学专业论文）董其昌鉴赏思想研究.pdf

南京航空航天大学硕士学位论文 i 摘要 摘要 文章从考察文人主体身份出发，理清文人鉴赏的意图目的，以情境逻辑 的方法推论出董其昌鉴赏的核心价值观悟道。 董氏鉴赏首先是区别于单纯行业鉴别性质的文人鉴赏，并且是具备了心 学和禅宗思想的文人鉴赏。在此基础上，文章从董氏的书画家、理论家、画 坛领袖、禅宗居士等身份分别论及其鉴赏特点和鉴赏思想，有力地论证了南 北宗论的合理性。本文同时重点阐释了董氏鉴赏中的笔墨观，论证了笔墨的 实质乃是“道”的呈现形式，从而展现出一个意义世界；文章最后考察了董 氏具体的鉴赏方法和话语特征，并对董氏画论自身抵牾现象的一些质疑作了 辩护与说明。 本文意在通过对董其昌鉴赏思想的研究，以期在当下这样一个风格趣味 日新月异的画坛中，为中国画重新确立一个价值导向去描绘人在世界中 的生存。并作为对中国古代书画鉴赏理论的一项开拓性的探索与研究。 关键词：关键词：董其昌， 中国书画， 鉴赏， 道， 禅学， 笔墨 董其昌鉴赏思想研究 ii abstract from the angle of investigation in social status of scholar , this thesis invests the intention and purpose of scholars connoisseurship , inferences donqichangs central sense of worthrealization “tao”. the connoisseurship of dong is scholar connoisseurship that is different from business connoisseurship and , it has some ideas of yangming school and buddhist .in this foundation ,this thesis discusses the thought and the character of dongs connoisseurship from the angles of social status such as artist, theoretician, leader of art circle and buddhist scholar . so it defends strongly the argument of “south and north art school” . another discussion in this article is about the idea of “brush and ink” in the viewpoint of dongs connoisseurship . the writer demonstrates the essence of “brush and ink” that is “tao” appearing its body in art . “brush and ink” in art shows us a world of meaning . in the last of the thesis , the writer investigates the special methods of dongs connoisseurship and his discourse character and , defends and explains the dongs viewpoints of contradictions in his theory . by studying the dongs idea of connoisseurship, the intention of the thesis is reestablishing a value direction for contemporary chinese painting showing the mankind living in the world in our art circle, in which the styles change very rapidly .furthermore, the thesis would be a exploration on the connoisseurship theory of chinese ancient painting and calligraphy. key words: dongqichang chinese painting and calligraphy connoisseurship tao chan(buddhism) bimo (brush and ink) 承诺书 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师指导下， 独立进行研究工作所取得的成果。尽我所知，除文中已经注明引 用的内容外，本学位论文的研究成果不包含任何他人享有著作权 的内容。对本论文所涉及的研究工作做出贡献的其他个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。 本人授权南京航空航天大学可以有权保留送交论文的复印 件， 允许论文被查阅和借阅,可以将学位论文的全部或部分内容编 入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其他复制手段保 存论文。 (保密的学位论文在解密后适用本承诺书) 作者签名： 日 期： 南京航空航天大学硕士学位论文 1 绪论 绪论 1.书画鉴赏行为的源流 1.书画鉴赏行为的源流 书画鉴赏行为由来已久。东汉王充就说过“人好观图画” ，如果暂且不 论上古时期刻画的原始符号，从文献记载上看，书画的鉴赏功能至迟在先秦 时期就已见端倪，战国时期的韩非就描述了画筴者高明精巧的画艺令“周君 大悦”的故事。到了西汉淮南子，出现了较为明确的鉴赏标准“君形” 说： 画西施之面，美而不可说，规孟贲之目，大而不可畏，君形者亡焉。 绘画鉴赏功能正式得到讨论并形成专文，最早要数东晋顾恺之所撰的 论画 。在这篇文章当中出现了“天骨” 、 “细美” 、 “超豁高雄” 、 “隽骨天 奇”等用于绘画鉴赏的专业词汇。这标志着古代书画鉴赏行为已经比较普遍 和深入了。 对后世影响最大的南朝齐谢赫的古画品录更是系统地提出了绘画的 “六法论” ，董欣宾、郑奇曾明确提出，谢赫的“六法”既是总论绘画之规矩， 同时也是绘画作品赏评之准绳。 六法实际上成为了中国绘画鉴赏品评的总 纲，其中的“气韵生动”与“骨法用笔”乃是中国画鉴赏的最高要求。而南 朝陈的姚最则在顾恺之、陆探微等名家画迹的鉴赏上与谢赫形成了争论的局 面。 这一时期关于书法作品的鉴赏比起绘画有过之而无不及。由于书法艺术 化的自觉意识相对较早， 因此士人对于书法的创作品评， 甚至显得更为成熟。 东汉蔡邕在其笔论 、 九势等篇章中，从体味创作主体的心灵状态、形 容书法作品的生动造型、描绘笔墨点画的内在美质等方面，甚至从哲思高度 对书法进行了全面的赏评活动。应该说，蔡邕的书论体现了中国文人最早的 书艺思想，其深厚的意味至今耐人琢磨。其后整个两晋时代，都极其热衷对 于士人书法的鉴赏品评。东晋著名女书家卫铄在其笔阵图的篇章中明确 俞剑华， 中国古代画论类编 ，北京，人民美术出版社，1998，6。 关于这篇文章的题名从张彦远，俞剑华认为是魏晋胜流画赞 ，误。参见陈传席六朝画论研究 ， 天津，天津人民美术出版社，2006，3033。 董欣宾、郑奇， 中国绘画六法生态论 ，天津，天津人民美术出版社，2005，148174。 董其昌鉴赏思想研究 2 说道： “昔秦丞相斯见周穆王书， 七日兴叹， 患其无骨； 蔡尚书邕入鸿都观碣， 十旬不返，嗟其出群。 ” 这可谓当时文人书法鉴赏的真实写照。文章又云： “善鉴者不写，善写者不鉴” ， 似乎书法鉴赏作为一门学问已经相对独立。 传说王羲之夫人郗璇即属于善鉴者流。比起上述零星记载，较画品作者 谢赫略早的羊欣，率先全面地对自秦李斯至晋谢敷诸人的书法作了概要的品 鉴。其文关于作者的介绍方式多为后世书画著录书所沿用。 以上所述，是中国书画鉴赏活动的早期形态。所谓“智慧出，有大伪” （老子） ， 真正把书画鉴赏活动推向高峰和深入的， 是后世书画艺术的广泛普 及和作为古董商品之书画具有经济价值等因素的作用。 详细来说，有以下几种现象从根本上不断促进书画鉴赏活动的发展： 首先，早期书画和书籍流传大都依赖手工的抄录与描摹。 “一写黄庭换 白鹅”在形容士人放达萧散的同时也说明了东晋时期人们并未充分在意名家 书法的经济价值充其量几只白鹅而已。至少从文献记载上看，早期有商 业目的的书画作伪行为并不普遍。学书习画者只是出于模仿学习的需要，对 较为难得的法书名画必须要尽可能精细地仿作，而并不留下仿作者的姓名。 这种仿作在历代辗转流传过程当中， 自然就成为了后世人们鉴赏的对象之一。 出于这种原因的仿作在历史上很长一段时间都大量存在，曾经被乾隆误定的 “三希”之一，王羲之快雪时晴帖就被后来专家鉴定为唐人摹本，其他 如万岁通天帖以及定为顾恺之、吴道子等人的钩摹本大都是这样。 其次，是书画家们在世时，由于各种原因请亲朋子弟代笔应酬现象。众 所周知，中国古代的文人交往形式中，互赠书画、唱和诗文的行为十分普遍， 有时甚至到了繁忙而无暇顾及的程度。在这种情形下，很多书画家（他们往 往是官高位显、声誉卓然的文人）不得不寻求善于模仿自己风格的人进行代 笔，而书画家本人（尤其是画家）只钤印落款。这种行为下产生的书画作品， 是鉴别中一个较为棘手的对象。本文所讨论的晚明董其昌就在这方面留下许 多公案。例如启功先生就曾经专门撰董其昌书画代笔人考一文，试图理 清一些绘画史和鉴定学方面的问题。 第三，也是鉴定中所遇最多、令后世鉴藏家与今日各大拍卖公司最为头 痛的现象，即针对书画作品巨大的经济价值，目的明确的作伪。关于这方面 文献记载较早出现在虞龢的论书表当中： 新渝惠侯雅所爱重，悬金招买，不计贵贱，而轻薄之徒锐意摹学， 历代书法论文选 ，上海，上海书画出版社，1979，21。 同上，22。 启功， 董其昌书画代笔人考 ，杨新， 中国历代书画鉴别文集 ，北京，紫禁城出版社，2000，169。 南京航空航天大学硕士学位论文 3 以茅屋漏汁染变纸色，加以劳辱，使类久书，真伪相糅，莫之能别。 这种情形在本文研究涉及的晚明时代同样表现得十分典型。著名的“苏 州片子” 、 “河南造”等等都是目的明确的地方作伪集团，其手段翻新多样， 有的伪作十分逼真，令人大有“道高一尺，魔高一丈”的慨叹。 另外，与以上原因相伴随的，是历代书画鉴藏家或有意或无意的误定。 这些原因所形成的著录文字，也是鉴定学理所应当的考察对象。 为了应对这些复杂的状况，古人作出了一系列的努力。 早期文人的鉴赏活动中似乎对书法更有偏爱。正式的高水准鉴赏应该起 自皇家，其目的乃是“供御赏玩” ，南朝宋明帝就曾发起过这样一次整理鉴定 工作： 及群臣所上，数月之间，奇迹云萃，诏臣与前将军巢尚之、司徒参 军事徐稀秀、淮南太守孙奉伯，料简二王书，评其品题，除猥录美，供 御赏玩。 此例一开，即为后世帝王竞相沿袭。众所周知的梁武帝与唐太宗都曾亲自颁 令，使善书国手鉴定前朝法书。这种早期的鉴定结果往往较为可信。 唐宋时期的绘画鉴藏也日益兴盛起来。除了满足官方欣赏与收藏要求以 外，此时的私家鉴藏也堪与官方媲美。著名的书画史论家张彦远即生于唐代 显赫的收藏世家。关于历代书画的鉴藏品评、画家画论的流传分布，多半收 罗在张彦远那部美术史上的名著历代名画记当中。承其体制，宋代郭若 虚又撰图画见闻志 、邓椿再撰画继等等。而且，早在唐初就出现了最 早的书画著录裴孝源的贞观公私画录 。 其后历代的涉及书画鉴藏的著述更是绵延不绝，尤其是到了明代中后 期，由于艺术、政治、文化思潮、社会经济等多方面的因素（详下文） ，书画 鉴藏事业得到了巨大的发展，特别是晚明时期中国绘画史上开今辟古式的人 物董其昌的出现，为书画鉴赏这门学问注入了全新且更为深刻的理念， 这些重要理念整整左右了有清一代甚至包括黄宾虹、吴湖帆等在内的二十世 纪画家。 历代书法论文选 ，上海，上海书画出版社，1979，50。 历代书法论文选 ，上海，上海书画出版社，1979，50。 董其昌鉴赏思想研究 4 2.董其昌在书画史和鉴赏史上的地位 2.董其昌在书画史和鉴赏史上的地位 关于晚明董其昌在书画史上的地位，已经有太多的论述。这里没有必要 再作一个细致的回顾，只须将其置入宋元明清的绘画史脉络中作一个大致的 观照即可。 呈现在我们眼前的明代山水画史，初期的画院与浙派显然更多取法南宋 院体画，中期吴门影响力颇大的沈周、文徵明等人大体上更加青睐元四家， 第三阶段最耀眼的明星就是晚明以董其昌为代表的松江画派了。 在董氏画禅室随笔 （以下简称随笔 ）卷二有述及其学画取法的文 字值得重视： 柳则赵千里；松则马和之；枯树则李成，此千古不易。虽复变之， 不离本源，岂有舍古法而独创者乎？倪云林亦出自郭熙、李成，少加柔 隽耳，如赵文敏则极得此意。盖萃古人之美于树木，不在石上着力，而 石自秀润矣。今欲重临古人树木一册，以为奚囊。 画平远，师赵大年。重山叠嶂，师江贯道。皴法，用董源麻皮皴。 及潇湘图点子皴，树用北苑、子昂二家法。石法用大李将军秋江待渡图 及郭忠恕雪景。李成画法，有小幅水墨，及着色青绿，俱宜宗之，集其 大成，自出机轴。再四五年，文沈二君，不能独步吾吴矣。 余少学子久山水，中复去而为宋人画。今间一仿子久，亦差近之。 赵令穰、伯驹、承旨四家合并，虽妍而不甜。董源、巨然、米芾、 高克恭，三家合并，虽纵而有法。两家法门，如鸟双翼。吾将老焉。 从以上引述中可以看到，除了马远、夏圭一派，董其昌取法囊括唐宋元 三代名家，而且绝大多数都可以从董氏流传画迹中得到映证。这一点与近人 讥评董氏取法狭窄的论点大相径庭。因此，无论与浙派还是与吴门的重要画 家相比，董氏山水画在取精用宏方面多有过之。 再来看董氏身后的有清一代。除了当时统治画坛的清初“四王” （王时 敏、王鉴、王原祁、王翚）直接受到董氏思想与画法影响之外，饱受后人赞 誉的“四僧” （八大、石涛、弘仁、髡残）画风虽迥异于正统的“四王” ，但 是他们的基本创作思想仍然来源于董氏，典型的例子就是八大，他早年无论 书法还是绘画都直接取法董氏，只是在晚年更多地加进了荒率奇崛的个人趣 味而已。由此画坛上的“在朝派”与“在野派”各自生发开去，李修易对董 董其昌， 画禅室随笔 （屠友祥校注） ，南京，江苏教育出版社，2005。 南京航空航天大学硕士学位论文 5 氏的影响作了全面的概括：“我朝画学不衰， 全赖董文敏把持正宗， 其后烟客、 麓台、圆照、渔山辈皆文敏功臣。至橒盦（方薰） 、蒙泉（奚冈）则又遥接衣 钵，虽一艺之微，文敏实有开继之功也。 ” 董其昌无疑在明清绘画史上奠定 了牢固的宗师地位。 至于董氏书法对后世书法的影响也不亚于其画，最令后人刮目的便是康 熙皇帝对其书的宝爱。因此，其书多为清代早中期所取法。乾隆朝著名书家 刘墉、王文治等人就深受董氏书法的影响。 应该说董氏取得这样的成就，除了个人全面的文艺修养之外，他的鉴赏 活动是他取得非凡成就的一个主要因素。据与董氏同时的沈德符记载，董其 昌和当时大鉴赏家韩世能、项子京、王世贞兄弟等人相比， “近年董太史最后 起，名亦最重，人以法眼归之。箧笥之藏，为时所艳” ， 可见董氏在当时鉴 藏界就已经有了广泛的影响。 单就画而论，董其昌至迟在万历五年（1577 年）23 岁即开始学画，同 时并跋丁云鹏白描罗汉 ，权且以此作为董氏鉴赏活动的正式开始。但问 题是，董氏自此虽然所见日多，却始终没有撰写出一部专门的鉴赏著录类的 著作，尽管董氏在随笔中曾自信地说到要和好友陈继儒合写一部画史类 的赏鉴书，并试图与米芾一争高下，然而毕竟只是一个构想而并未完成 。并 且，从文献记载上看，董氏一生并没有象其一直艳羡不已的米芾或者元人赵 子昂、柯九思，还有之后的王时敏等人那样成为官方艺术机构的总管，没有 参与大规模整理著录皇家藏画的机会，这似乎使得董氏作为一个“专家”意 义上的鉴赏者有些黯然。论资料搜罗之集中，他不及周密云烟过眼录与 志雅堂杂钞 ；论考据精审详备，他也不及黄伯思的东观余论 ；论评议 鉴赏方法，他又不及赵希鹄的洞天清禄集 。 问题还不止于此，他一生最为后人诟病的，可能是他一些似乎是信口雌 黄的论断，以及他编刻戏鸿堂帖中许多的明显误定（具体事例与原因分 析见后文） 。那么，到底是什么成就他鉴赏领域中权威地位？ 这个问题较为复杂，本文将在后面的论述中尝试加以回答。此处仅先指 出董氏在大量的古书画题跋中透出的不同于其他鉴赏家的独特之处。 董其昌经眼众多固然促进了其书画创作上的成就与独特绘画史论之形 成，但二者显然不仅仅是一个简单的因果关系。也即是说，这里存在着倒果 为因的现象。当董氏的文人画论与南北宗论成型之后，加之董氏书画创作实 李修易， 小蓬莱阁画鉴 ，转引自画禅室随笔 （周斌校注） ，济南，山东画报出版社，2007，3。 沈德符， 万历野获编 ，北京，中华书局，1959：654。 任道斌， 董其昌系年 ，北京，文物出版社，1988，8。 画禅室随笔 （屠友祥校注） ，150。 董其昌鉴赏思想研究 6 践功力日深，这些因素又必然导致其传统的鉴赏思想发生某种转变，并且， 由于其画学思想的独特和深刻，其鉴赏思想也在向着某种陌生的领域突进， 这与早期所谓的史实著录形成了一些差异。这里我要设问的是：董氏的鉴赏 活动本质上是否更可能出于思想的开掘？若是如此，董氏的鉴赏活动将必然 与传统拉开了距离，从而成就了自身独有的地位。也正因为这样，本文将极 为注重对董氏的文人思想展开广泛而深入的探究，而不满足仅囿于一些单纯 个案的描述。 3.当下学界对董其昌鉴赏思想研究的现状与本文的研究方法 3.当下学界对董其昌鉴赏思想研究的现状与本文的研究方法 相关董其昌研究成果的综述 由于董其昌在书画史上的重要地位，有关他的研究资料可谓汗牛充栋。 在明清两代中就有大量的文人笔记涉及董氏书画轶闻之类，而到了民国和现 当代对董氏所作的批判性研究著述更是不可胜数。特别是上世纪九十年代前 后两次以董其昌为主题的大型国际学术研讨会松江国际学术研讨会和纳 尔逊国际学术研讨会，不仅出版了大型画册，而且整理出了文人画与南北 宗论文汇编这样高水平的文集，举办了董其昌世纪展这样具有国际合 作性质的大型专题展览，这就更加集中地促进了对董氏的研究。 二十世纪之前的有关董氏研究暂且不列，这里仅根据洪再新辑的董其 昌及“南北宗论”研究论著参考目录（19061933） 即足以窥见该项研究 规模盛大之一斑了。根据该目录，专门著作就有 15 种，论文更是达到了 187 篇之多！这些论著的作者分别来自中国、美国、日本等许多国家和地区，可 见董其昌的研究已经日益成为了美术史中的一门显学。 然而面对如此庞大的研究成果，笔者仍然选择董其昌鉴赏思想研究作为 课题，是否显得不自量力和纯属多余呢？ 从上面提到的参考目录当中，笔者简单统计了一下：研究方向锁定在董 氏绘画理论方面的论著计有 92 篇， 研究其书画创作和技法类的论著有 57 篇， 年谱生平类的计有 30 篇， 而集中研究董其昌鉴定方法的文章只有 4 篇， 即班 宗华的 董其昌对宋画的鉴赏及他的历史性理论的妥适性之初步研究 、 古原 宏伸的董其昌对唐宋绘画的鉴定 、李慧闻的董其昌对黄公望的收藏以及张丑的修正日期以及启功的从 看董其昌对法书的鉴定 。 （除了目录以外，讨论董氏鉴赏行为的文字还 散见于谢稚柳、徐邦达等人的著作中以及近期故宫博物院院刊登出的王连起 朵云编辑部， 董其昌研究文集 ，上海，上海书画出版社，1998，9851004。 南京航空航天大学硕士学位论文 7 从董其昌的题跋看他的书画鉴定 一文 ） 至于明确挖掘其鉴赏行为中深刻 的思想因素，这类文章还未能找到。 因此，到目前为止，研究董其昌的绝大部分精力和重点都投放在对南北 宗理论的争辩上了。并且，在笔者所接触到的论述该方面的文章中，如果剔 除陈独秀所撰美术革命 的政治判决书以外，单从学术角度来看，从较为 早期的留德学者滕固于上世纪三十年代初撰写的关于院体画和文人画之史 的考察与唐宋绘画史 两篇文章开始，稍后启功、童书业分别撰写中 国山水画南北分宗说新考 中国山水画南北分宗说辨伪 等一系列批判文 章，还有谢稚柳于八十年代发表的董其昌所谓的“文人画”与南北宗 ， 再有就是一些国外学者如日本的古原宏伸等人的研究论文，都不约而同地把 董氏风行数百年的“南北宗论”斥为悖谬，认为董氏伪造历史，甚至由此出 发，连带地否定董氏的书画成就与鉴赏活动。 当然，站在中立或者肯定角度讨论董其昌的文章也有。最为著名的便是 钱钟书的中国诗与中国画 。另外，比较有学术分量的是阮璞的对董其 昌在中国绘画史上的意义之再认识以及楚默著的中国画论史 中的董其 昌画论部分，等等。 以上所罗列的各种相关成果，都是本文进一步探讨的基础。然而，其中 也有很多文章阻碍了我们，使我们不能从一个更加清晰和更加本质的角度去 认识董其昌的相关思想，从而妨碍我们更深刻地认识其鉴赏行为。因此，破 除有关思想的偏见也正是本文一个重要的任务。 有关本文采用的研究方法 根据要解决的不同问题往往采用不同的方法。研究中国绘画理论，首先 要面对的自然应该是绘画作品本身，但是这样并不意味着一定要固守着西方 风格分析的方法，即认为美术史就是一部风格演变史。实际上，中国绘画历 史脉络的演进有其自身规律和制约，西方绘画的风格法并不完全适合于中国 绘画。 为了使得论文在说理方面避免传统画论 “断想” 式样的貌似武断性 （这 里决不含有贬义） ，同时也希望能够脱离“社会生平艺术评价”这样一 种简单的有强加意味的艺术论文写作程式，而在一定程度上试图体现作者的 思考和文章的论证性，本文拟采用一定的“情境逻辑”的方法，从一些基本 王连起， 从董其昌的题跋看他的书画鉴定 ，故宫博物院院刊，2006，2。 陈独秀， 美术革命 ，顾森，李树声，百年中国美术经典文库，中国传统美术卷，深圳，海天出版 社，1998。 沈宁， 滕固艺术文集 ，上海，上海人民美术出版社，2003。 童书业， 童书业说画 ，上海，上海古籍出版社，1999。 谢稚柳， 中国古代绘画十论 ，上海，上海古籍出版社，2006。 钱钟书， 七缀集 ，上海，上海古籍出版社，1985。 楚默， 中国画论史 ，上海，百家出版社，2002。 董其昌鉴赏思想研究 8 的事实情境出发进行较为可靠而有效的推理。 文献引用在所难免。然而事实上，在中国这样一个有着极久远文明的古 老国度，出现任何相抵触的理论都不会令人奇怪，传统中的各色观点恰如一 个药房，很多时候，我们既可以拿一种药去治病，但也可以拿这种药杀人。 因此我们缺的并不是药，更重要的是如何使用，即怎样正确地合理地利用历 史上的各种观点和理论，而尽可能避免引用文献上人为地排除异己、引执用 偏的现象。这首先须要努力摒弃一些绘画史上的成见，尽量直接面对情境中 的画家与情境中的画作。因此，本文将难以避免地涉及一些社会学的考察， 但严守矩度。 另外， 由于本文选择的课题是 “鉴赏思想” 的相关研究， 因此既包括 “鉴 赏”研究的维度，又包括“思想”研究的维度。所以在面对思想问题时候， 将会涉及思辨性的论证，这无疑要在一定程度上牺牲本文的可读性，但会尽 量给出一些注释。 最后，本文行文中将会驳议一些美术史中的观点与方法，所以会采用比 较法。当然，其中既包括中西方鉴赏方法、鉴赏目的等横向的比较，也有研 究对象所处时代的鉴赏观与现当代鉴赏观的纵向比较。 南京航空航天大学硕士学位论文 9 第一章 董其昌鉴赏行为的性质：文人鉴赏 第一章 董其昌鉴赏行为的性质：文人鉴赏 1.1 关于中、晚明时期社会鉴藏状况的考察 1.1 关于中、晚明时期社会鉴藏状况的考察 从正面促进的角度看，鉴藏业的发展通常由于两种因素，要么是出于皇 家的喜好，要么是出于市场的需求。与前代相比，明朝中、后期艺术品的鉴 藏情况出现了很大的不同，前朝虽然已经出现了字画买卖的现象，例如前引 的对王羲之书法的重金交易以及米芾记载的书画交易，但主流依然是皇家的 购藏，很多最重要的艺术品往往为皇家内府机构所买断。这在一定程度上妨 碍了民间鉴藏业。汤垕曾记载道： “宋末士大夫不识画者多，纵得鉴赏之名亦 甚苟且。盖物尽在天府，人间所存不多。 ” 的确，经过宣和、绍兴两朝画院 的搜罗，大量的经典名作已经被内府所垄断了，民间鉴藏和文人鉴藏难得长 足发展，尽管文人鉴藏代不乏人，但只有到了晚明，收藏的名作显然开始向 着民间和文人圈转移，出现了不同以往的景象。这导致了一系列后果，很值 得我们深入探究。 这里有必要比较一下初期与中后期的明代，理由是通过这种比较，不仅 有利于说明江南经济何以在后来大大超越北方地区，目的还在于让人们隐约 窥见江南士人在扭曲的政策形态下仕隐心态的发展变化以及由此引发的对古 董字画的态度。 明初洪武、永乐年间中央实施了一系列加强中央集权的政策，在这一主 导政策下，明政府对张士诚旧地的江南地区采取了极度严苛的干预手段。后 人有笔记描述了当时的情形： 明太祖恨苏、松人为张士诚守城。抗拒二年有余。士诚国破，将户 籍焚毁无稽，太祖即取沈万三家租簿定额，格外加赋，每亩完粮七斗五 升，其重十倍他邑。 更加不公的是，以此蛮横之理定下的沉重赋税，反而又成了江南人入仕为官 的阻碍： 国朝立法太严， 即如户部一曹，不许苏、松及浙江、江右人为 汤垕， 画鉴 ，卢辅圣， 中国书画全书 ，上海，上海书画出版社，1990，第二册，902。 董其昌鉴赏思想研究 10 官吏，以其地赋税多，恐飞诡为诈也。 可以猜测，后来沈启南的“嘉遁” 、文待诏的归隐，还有其他一大批文 人心态上似乎也与明初的这类政策不无关联吧。这种局面一定程度上促进了 文人悠游林下、谈玄论画的社会风气。由于这种严厉打击江南经济的做法其 实一直到了正德、嘉靖年才发生了根本性的松动，而这时民间文人士绅的风 气已经较为牢固地形成了，且又适逢江南工商业经济突飞猛进，这对民间鉴 藏业的影响无疑是巨大的。 陈江在明代中后期的江南社会与社会生活中分析了江南中后期社会 的变化及其原因，笔者这里将之归结为六条：1、中央集权的的削弱，2，留 都南京对江南的辐射，3，早期政策逼迫江南经济多元发展，4，四民阶层的 兴替变化，5，文化整体水平的提高与自我认同影响了人们的生活，6 传统民 俗演进的原因。 此外还有一个不容忽视的因素就是， 万历初期首辅张居正推 行“一条鞭法”更加促进了货币机制在江南的顺利运行。 在这种条件下，江南地区的古董、字画市场也相应地发生了一系列的变 化：由于南京对周边的辐射，造成了一批文人聚集在南京任职，因为作为留 都的南京与北京相比，所设立的许多部门成为闲职，官员因此喜爱沿用古官 名以为雅，比如董其昌所任南京礼部尚书便被称为“董宗伯” ；由于江南经济 多元与商人阶层实际地位的上升，艺术品更加迅速地市场化，鉴藏者们也就 可以更加便捷地获得艺术品， （这一点从晚明文人李日华的味水轩日志等 著述中可以看出）从而整体上促进了社会的鉴藏业；另外十分重要的是江南 区域文化水平当时显然高于其他地区， 这在根本上催生了商人中的儒商群体， 造成了印书、古董、字画市场的整体繁荣，并且进一步激发了江南百姓生活 好古嗜珍的流行风尚。当然，针对这种风尚，在当时姑苏和松江一带，必然 滋生了很多古董和名家字画的造假作坊。 画旨就记载道： “今宋元名笔， 一幛百金，鉴定少讹，辄收赝本。 ” 不独古人，当世名家如沈周、文徵明、 仇英、唐寅以及后来的董其昌，都是作伪者模仿的重要对象。 明代中期以后出现了很多有名的私人鉴藏家，例如嘉靖时期臭名昭著的 严嵩、严世藩父子，对古玩书画贪得无厌，查抄后费时三月，才由文嘉编成 钤山堂书画记一书。而仅仅以东南一带为例，相继出现的大鉴藏家分别 有：沈周、文徵明、华夏、项元汴、文彭、文嘉、王世贞、王世懋、宪宗时 太监钱能等一大批人，当然还包括晚明詹景凤、董其昌、李日华、张丑等等。 转引自陈江， 明代中后期的江南社会与社会生活 ，上海，上海社会科学院出版社，2006，19。 参见陈江， 明代中后期的江南社会与社会生活 ，9。 画禅室随笔 （周远斌点校） ，济南，山东画报出版社，2007，169。 南京航空航天大学硕士学位论文 11 流传下的著录有王氏书画记 、 珊瑚网 、相关文献则有真赏斋赋 、 东 图玄览编 、 味水轩日记等多种。 而与兴盛的私人鉴藏局面形成鲜明对比的是，整整有明一代，也没有皇 家编订的内府著录。明初宫廷藏画继承了元代奎章阁的规模，最初数代积蓄 尚多，及至后代，尤其是隆、万之际，由于国库空虚，官员俸银不足，朝廷 竟然以书画算作薪金，谓之“折俸” 。当万历皇帝将早期由张居正积累起的财 富挥霍一空后，情况更是如此。这样，通过“折俸”和赏赐，明代内府的书 画不断外流；另外，因为明代太监弄权，在掌管内府书画时，往往利用职务 之便，将书画名品据为己有，宪宗时的钱能就是一例 。 由于上述种种内外原因，民间收藏获得了大量的画源，从前身居宣和、 绍兴画院的名画，此时很多已经辗转到了个人手中。为了进一步深入地考察 晚明的鉴藏状况，首先有必要对这些个人，即收藏主体有一个大致的分类。 根据收藏目的和阶级身份的不同，晚明社会收藏大概可以分为三类：1， 贵族官僚，例如严嵩、严世蕃父子；2，字画古董商人，在李日华的笔记中有 很多例子；3，文人，例如王世贞和董其昌等人。 初看这种分类有些类似米芾的“赏鉴家”与“好事者” ： 好事者与赏鉴之家为二等。 赏鉴家谓其笃好， 遍阅记录， 又复心得， 或自能画，故所收皆精品。近世人或有赀力，元非酷好，意作摽韵，至 假耳目于人，此谓之好事者。 这里鉴赏家与好事者的区别仅仅在于“笃好”与“摽韵” 、内行与外行。 尽管本文分类中的贵族官僚和商人似乎近于好事者，文人与画家则属于鉴赏 家，但情况远非这么简单明确。这里将收藏主体根据身份分为三类，意在说 明当时收藏者实在是有其自身的、不为其他群体所具备的目的意图。如果承 认人乃是社会关系的总和，那么身份就应该成为社会关系的标帜，而每一种 社会关系必定会提供一个行为情境，主体的意图在很大程度上则受制于这个 情境，同时也是这个情境的集中体现。人们按照这个特定的情境在一定意图 下进行活动、安排自身的行为，这其中同样也包括绘画等艺术创作行为和绘 画的鉴赏行为。这是区分三类主体身份的理论出发点。当然，这种区分仅仅 是从理论角度出发的分类。实际情况是，每一个收藏主体往往不可能只有单 纯的身份，相反，收藏主体大多具有多重身份，并且在一定的外在条件和心 理状态下，收藏主体的身份还会发生位移现象。比如贵族官僚会兼有文人的 汪珂玉， 珊瑚网 ，卢辅圣， 中国书画全书 ，上海，上海书画出版社，1990，第五册，1208。 于安澜， 画品丛书 ，上海，上海人民美术出版社，1982，201。 董其昌鉴赏思想研究 12 身份，其收藏出发点以及目的意图会比较复杂；有些文人有时又可能充当商 人的身份。但这并不妨碍我们进行理论上的分析讨论。 出于行文的需要，我们暂且先行重点讨论一下前二者收藏的内在动机和 目的。 关于贵族官僚的收藏，我们就很难说他们具有商业目的。尽管明代一般 官僚的薪水并不很高， 例如万历朝正二品的各部尚书的年薪只有 152 两白银， 但“各省总督巡抚所送的礼金或礼品，往往一次即可相当于 10 倍的年俸。 ” 因此，以严嵩父子之权势，敛财之余，他们对于古玩书画的疯狂热情只有一 种解释：就是他们“笃好”此道。而这种笃好，显然出于两方面的原因：第 一，爱好上品书画奇技，玩赏而贪恋，这即是苏轼在宝绘堂记中所谓的 “留意于物” ； 第二应该是与当时社会上爱好古物、 崇尚奢华的价值观念紧相 关联的。这种崇尚奢华的观念在三言 、 二拍等当时小说中得到充分的 反映。由于当时明政府对待富商政策严苛，富民往往不愿储蓄，时有谚云： “须知世上金银宝，借汝闲看六十年。又云：饶君恁地埋藏着，煞有闲人作 主来。 ” 因此， 竞奢攀富的风气在贵族官僚那里演变成了对珍稀古董的追求， 这种出于内在喜好和外在竞奢的风气，其热烈程度无疑要远远超过唐宋时代 的官僚，因此比较而言明代官僚贵族的鉴藏风气更加普遍。 而商人们热烈地投入字画收藏的内在动机则更为明确。从理论上讲，商 人专司货物流通，自己则从中努力赚取最大的差额利润。因此，商人进行收 藏活动往往抱着一种“奇货可居”的意图。 与其他商品性质不同，古董字画本身具有不可再生的稀有性，所以我们 并不能以马克思资本主义流通公式“商品货币商品”来看待之。在这个 流通公式中，根据马克思的经济学理论，流通环节中必然要内在地包含了商 品的再生产，商人正是从再生产中产生的剩余价值里最终实现其利益。而古 董字画只能流通却无法真正做到再行复制，也就是说，古董字画本质上并非 资本形态， 所以其价格不决定于内部价值而主要取决于外在需求。 需求愈大， 价格愈高（这恰恰解释了古董价格的不确定性） 。而由于前述原因，社会却对 此却有着长盛不衰的需求，这就产生了深刻的矛盾。在这种情况下，如果仅 仅对于古代字画而言，缓解的途径就只有一个，即对古代字画源源不断地造 假，以满足富商巨贾等“好事者”们对时尚的需求。 这种造假活动在与天生的对手鉴别活动的较量中，必然呈现水 平交互上涨的态势。可以想见，在经济利益的刺激下，双方是怎样地挖空心 思运用一切手段实现自己的目的。这样，具有宽泛意义的鉴赏行为逐渐蜕变 黄仁宇， 万历十五年 ，北京，三联书店，1997，3。 参见陈江， 明代中后期的江南社会与社会生活 ，153。 南京航空航天大学硕士学位论文 13 为以真伪为准的的行业鉴别。对于造假一方来说，这必然要求假画制作的流 程与手段的提升和完善；对于鉴别一方来说，这又肯定涉及到对造假手段的 深刻认识。在当时的技术条件下，鉴别手段无非包括摹、临、仿、造，涉及 作品气息、笔墨、布局、器物考订、文字款识考证、印鉴比对、纸张笔墨色 彩材料比对等诸多方面。 但问题是，如果造假者的认识和手段不断提高，上述诸方面都予以足够 的重视从理论上说，这显然是完全能够做到的。那么，鉴别者该怎么应 对呢？是否可以设想：在上述造假手段诸方面中必然有一个或两个方面是造 假者永远都无法企及的呢？如果有，显然，鉴别者就可以从这一两个方面出 发直接断言。问题是：这种理想的鉴别点存在么？如果存在，那么它为何能 够存在？作为鉴别者又怎样最大程度地把握这种鉴别点？这正是当时的字画 市场和学术背景提出的一个尖锐的问题，它期待着有睿智者作出较为满意的 回答。 1.2 文人鉴赏的使命 1.2 文人鉴赏的使命 上文述及鉴赏主体三种类型，并重点谈到了前二者贵族官僚与商人 的收藏目的和意图，以下我们再来重点讨论一下更为复杂的鉴藏主体文 人。 我们的认识中充斥着太多的所谓的不言自明的概念。这些概念在使我们 获得更加便捷思考的同时，也往往利用着虚假的自明性遮蔽了很多我们应该 深刻思考的东西，解开这些遮蔽不仅是哲学的任务，美术史中也同样存在， 那就是称誉近千年的士人画或文人画、以及文人鉴赏意味着什么？二者共同 关涉的主体“文人”意味着什么？ 再则， 我们研究的主要人物董其昌， 显然有着以文人为中心的多重身份。 有必要了解一下他的出身和早年境况。 容台集卷六渐川兄传云:“先 伯父静轩翁，以孝廉文学称，然困名场者数矣。 ” 上海县志卷十三云： “ （董 其昌）父汉儒，耿介力学，其昌自外塾归，汉儒夜从枕上口授经义。 ” 云间 杂识云： “董思白乃尊名汉儒，少为诸生。 ”在董其昌告身册里，有对 董氏父母行状的大致描述： 累赠通议大夫礼部右侍郎见翰林院侍读学士董汉儒，乃太子太保礼 部尚书兼翰林院学士掌詹事府事其昌之父。学光黼黻，才韫琳琅，析微 言于五经，衙开左国，耽玄思于六纬，脉接天人。当囊锥壁立之时，有 川媚山辉之望。历谋糊口，仍笔耕砚圃之供。 董其昌鉴赏思想研究 14 有关董其昌早年家境，李绍文云间杂识云： 董思白为诸生时，瘠田仅二十亩，区人亦令朋役，致弃家远遁。 可见， 董氏出生在一个并不富裕的家庭， 然而父辈雅好诗书， 留意功名， 以至于他在十七岁参加松江府学会试取得较好的成绩，并从此发愤学书。 虽然经过数次落第，董其昌最终在万历十七年（1589 年）三十五岁中进 士并选翰林院庶吉士，开始了他时官时隐的生涯。中间虽然几经充皇长子讲 官、贬职外放、修实录、务闲乡里、升迁礼部尚书等沉浮顺逆，而董氏终其 一生从不间断的便是他的诗文书画、参禅悟道等活动。 所以，从董其昌的主体身份来看，他是一个地道的文人。要对董氏作一 个较为深入和可靠的研究，首先就必须对“文人”这样一个中国传统社会的 独特阶层作一个比较清晰的了解。 曹丕就曾有的“文人相轻”的说法。所谓“文人” ，按照通常的观点就 是读书和做文章的人。但是我们必须继续追问定义文人的“书”和“文” ，此 二者显然是因时而易的。先秦时代与明清时代所读之书和所著之文必然有很 大不同，那么“文人”这一概念岂不是难以确定了吗？因此附带的“文人画” 和“文人鉴赏”概念也就无从确立了吗？ 我们知道，文人成为社会群体，最早是在春秋时期以“士”的形态而出 现的。这些“士”们通过纵横辩术参加到政治和思想当中。关于“士” ，孟子 说“士尚志” ， “志”在古文字体系中从“之”从“心” ，所以朱熹训为“心之 所之” （论语注） ，亦即心之所至， “之”在古文中为脚印的象形，而脚显然应 该踏在“道”上，因此，心之所在和所走向的，不就是“道”么？这是不是 穿凿附会呢？而更巧的是孔子曾经明言“士志于道，据于德” ，如果德乃是道 的某种属性，那么，在孔子那里，士的最高意图目标乃是“道”就没有什么 疑问，至于孟子因为其仁政的政治理想，将“尚志”具体阐释为“仁义而已” ，这显然是对“志”在具体情境下的具体利用。 这样看来， 至少在理论状态上， “士” 的终极的和最高的指向应该是 “道” 了。一部分士在政府中担任枢要则又称为“士大夫” ，显然他们同时要行使着 “大夫”的治国职能。当然，后来， “士人”这个名称随着隋唐九品中正制的 结束而逐渐和“文人”这一名称趋向混同。但是其意图中的最高目标道， 并没有根本的改变，这从文人们所奉为经典的“书”以及“文”的观念中也 以上引用均引自郑威， 董其昌年谱 ，上海，上海书画出版社，1989，49 转引自严善錞， 文人与画，正史与小说中的画家 ，南京，江苏教育出版社，2005，146。 南京航空航天大学硕士学位论文 15 可以看出。这种观念集中表现在中国古代经典文论刘勰的文心雕龙当中， 其第一章“原道”篇云： 爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章， 研神理而设教，取象乎河 洛 ，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人 文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道 沿圣以垂文，圣因文而明道 辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。 这段文字明确告诉我们，六朝时期对于“文”的观念直接涉及到儒、道 两家思想的源头易 ，也就是说，在六朝时期，文的观念不仅含有“察人文 以成化”的宣教伦理观，在其上更高的层面还包括“观天文以极变”的神秘 宇宙观。 因此，文人的内在意图的最高指向“道”的性格就可见一斑了。到 这里我们仅仅可以得出一个大致的结论：文人意图的核心理念乃是所谓的 “道” ，这个群体最关注的也正是所谓的“道” 。所以，这里体现的当然是“道 成而上，艺成而下”文人传统。 进而我们要讨论的是文人画和文人鉴赏的问题，并试图在这样一个领域 里继续追问“道”的性格。 现代解释学令人信服地证明，人们在看待和理解一个事物的时候，总是 有一个“前理解”先行存在了，亦即人们必然有一个无法摆脱的“视域 （horizon） ” 。 这个视域决定着人们知觉认识的内容和倾向， 人们只能在这个 视域当中进行认知。这一点反映在美术理论当中，贡布里希为我们提供了很 好的见解。 他认为画家只能看到他所会画的和关心的东西。 从解释学的角度 来看，这无疑有其正确性。那么，当文人作画和鉴赏的时候，我们就有理由 认为，文人画自然会表现和欣赏其最为关心的东西，这便是“道” 。 古代经典画论在某种程度上映证了这一点。谢赫“六法”中第一大法便 是“气韵生动” ，古今学人对该条的释义众多，但大都倾向于认为绘画的成功 与否在于“气韵”的表现，而关于何谓气韵，则大都诉诸具有先验本体性质 的“元气” ，由此元气出发，出现了一系列的生命气、书卷气、山林气、金石 气等等。古人认为宇宙本是“大块噫气” ，生死乃是“气机聚散”的结果，甚 至“天地生物，一气运化” ，如果不论“道”的思辨色彩，这种“气”大可以 成为天道的某种类似于实体的存在