（艺术学专业论文）民艺传播四论.pdf

内容提要 本文关注的是民艺学与传播学、社会学的交叉领域。主要是围绕着“四论” ( 即渠道论、媒体论、信息论、环境论) 对民艺传播进行了初步的研究，较为系 统的论述了民艺传播形态中的若干要素。“民艺传播论”实际上是用传播学的原 理和方法来分析民艺学的内容。用传播学的角度来审视民艺的社会形态。这将为 民艺学的研究开辟一个新的领域。单从艺术学的角度来说，艺术传播学是艺术学 研究的一个十分新颖的领域。在民间艺术的研究中，据我在写作本文前的资料查 找情况，对民艺传播的系统研究目前国内尚属空白。不敢奢望本文可以填补这一 空白，唯想通过本文对民艺传播的系统研究进行一次认真的尝试，以期拓展民艺 研究的外延和深度，为民艺学科的建设贡献自己绵薄的力量! 关键词：民艺传播渠道媒体信息环境 东南大学硕士学位论文 a b s t r a c t t h ed i s s e r t a t i o nf o c r i s e so nt h ei n t e r s e c t i o no ff o l k a r ts c i e n c e ，c o m m u n i c a t i o n s c i e n c ea n ds o c i o l o g y i tm a i n l yg r a s p sf o u rt h e o r i e s ( t h a ti sc h a n n e lt h e o r y , m e d 【i u m t h e o r y m e s s a g em e o r y , s i t u a t i o nt h e o r y ) a n dm a k e sa ni n i t i a t i v er e s e a r c ho nf o l k - a r t c o m m u n i c a t i o n m e a n w h i l e ，i td i s c o u r s e ss o m ek e yf a c t o r sb yt h en u m b e r si nt h e f 0 1 k a nc o m m u n i c a t i o nc o u r s e i nf a c t “t h e o r yo ft h ef o l k a r tc o m m u n i c a t i o n ”i st h e m e t h o d 也a t g i v e sr e s e a r c h o nf o l k - a r ts c i e n c e b ya s p e c t o f t h ec o m m u n i c a t i o ns c i e n c e t h a ti s 。t oa n a l y z et h ec o n t e n to ff o l k - a r ts c i e r c eb yt h ew a yo fc o m m u n i c a t i o n s c i e n c e t h ed i s s e r t a t i o nw i l ld e v e l o pan e w sr e s e a r c ha r e ao f f o l k - a r ts c i e n c e ， k e yw o r d s ：f o l k - a r tc o m m u n i c a t i o n e h a n n dm e d i u m m e s s a g e s i t u a t i o n l i 东南大学学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得 的研究成果。尽我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含 其他人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东南大学或其它教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示了谢意。 研究生签名：墨i 煎 日 期：! 兰主 东南大学学位论文使用授权声明 东南大学、中国科学技术信息研究所、国家图书馆有权保留本人所送交学位 论文的复印件和电子文档，可以采用影印、缩印或其他复制手段保存论文。本人 电子文档的内容和纸质论文的内容相一致。除在保密期内的保密论文外，允许论 文被查阅和借阅，可以公布( 包括刊登) 论文的全部或部分内容。论文的公布( 包 括刊登) 授权东南大学研究生院办理。 研究生签名：墨! ：丛导师签名：= 塑! ! 至日期：一谚岁 第一章绪言 第一章绪言 我们总是希望对民艺学的研究可以再宽泛一些，再精深一些。诚如张道一先生 所言：严格意义上的民艺学，是- - i 7 社会科学，它带有边缘学科的性质。在她的周 围，必然与社会学、民俗学、艺术学、美学和历史学、考古学、一1 1 , 理学等相联系， 相渗透。o 我们现在可以高兴的看到，民艺学的研究正在不断的加强与社会学、民俗 学、考古学等的结合，以期拓展民艺研究的外延和深度。本文正是处于这样的目的 而做。研究民艺不仅是研究她的美术，更吸引我们的是民艺溶入在生活中的文化内 涵。民艺带有的文化内涵是我们人类文明成果中不可或缺的一个部分。她是人文的 沉积，她是人类智慧的表现，她是物质和精神的完美结合。 民艺，我们说她是“活生生的生活”、是“原发性的艺术”，或说她具有实用性、 功利性的本质。这都是在强调她的社会性。的确，比起“纯艺术”来，民艺拥有更 为浓厚的社会现实意义。这就是为什么重道轻器的宗法制社会能限制优秀的民间手 工艺发展成为科技，而小农经济为主的社会经济结构就造就了民艺两千年自给自足、 家庭传承的模式不变。可见，民艺是社会之民艺。民艺学的研究对象总是离不开社 会的各种因素，将民艺放入社会学的视角里审视，对民艺研究是十分必要的。我们 一直提倡要从多学科的视野中建立民艺学的学科体系。所以，本文拟具体从民艺传 播这个角度来探讨民艺与社会的纠结，以期拓展民艺研究的视野。 “民艺传播论”实际上是用传播学的原理和方法来分析民艺学的内容。用传播 学的角度来审视民艺的社会形态，了解“社会之民艺”的活动状态。这将为民艺学 的研究开辟一个新的领域。单从艺术学的角度来说，艺术传播学是艺术学研究的一 个十分新颖的领域。据我在写作本文前的资料查找情况，关于艺术传播方面的系统 研究，全国凡乎空白。倒是有些传播学的学者在研究“传播艺术学”。至于民艺传播 学，本文可以说是国内最早对民艺传播进行系统研究的尝试。这里我要感谢潘鲁生 老师所著的民艺学论纲一书，民艺学论纲基本涵盖了民艺学研究者要思考的 所有问题，其中单辟了“民艺传播论”一章。为民艺传播勾勒了一个理论框架，这 为本文的撰写打下了必要的理论前提。 撰写本文的另一个必要的理论前提是我在本科阶段积累的传播学的基础知识。 民艺传播的研究必须建立在对民艺学和传播学的基本理论知识都相当熟悉的基础 上。只有在此基础上，我们才能尝试搭建出民艺传播的系统框架。 本文主要由绪言、结语和四个论章共六大部分组成，“四论”部分是本文的写作 重点。这六大部分的内容如下：第一部分绪言。这部分是总论，全面的介绍了 民艺传播。首先是重点阐释了民艺传播的概念、意义，以及民艺传播研究的对象和 研究背景等内容。接着指出民艺传播中的基本要素，运用传播学的方法分类整理出 民艺在传播活动中的基本要素，引出了民艺传播中的四个关键要素：渠道、媒体、 信息和环境。第二部分民艺传播渠道论。这部分主要关注了民艺传播信息的纵 向、横向渠道家庭式传承和大众式播布的各自特点和作用以及特定历史时期行 帮制这一传播渠道的情况。第三部分民艺传播媒体论。此章主要介绍了民艺传 播信息的中介媒体。包括民艺传媒的分类和民艺传媒的功能等内容。第四部分 民艺传播信息论。这是本文耗墨最多的一个章节，也是我们研究民艺传播较有 深度的一个部分。包括四个方面的内容：民艺传播中的信息要素；开放的信息链和 封闭的信息链；民艺传播信息的特点以及民艺传播信息的“程式化”规则。第五部 东南人学硕士学位论文 分民艺传播环境论。自然环境和社会环境都会影响到民艺的传播，本章一方面 说明了自然环境对民艺传播的制约和影响，另一方面将民艺投影于社会之中，分析 影响民艺传播的社会因素。上述的“四论”即渠道论、媒体论、信息论和环境论共 同组成了本文研究民艺传播的核心内容。第六部分结语。总结全文的研究意义， 提出研究中尚存的问题和不足。 首先，让我们进入民艺传播的总论部分，了解她的概念和意义。 第节民艺传播的概念 民艺是民间艺术的简称。对民艺概念的界定很多，较为著名的有日本学者柳宗 悦在工艺文化一书中提到的与贵族艺术、个人艺术相对称的民间艺术。他将民 艺定位在以下几点上：是为一般民众的生活而制作的器物；迄今为止是以实用为第 一目的而制作的：是为了满足众多的需要而大量准备着的：生产的宗旨是价廉物美； 作者是工匠。这个对民艺的定位对我们现在中国民艺学的研究显然有些狭窄。因此， 结合我国的实际情况，我们把民艺定位在一个相对宽泛的概念上。本文民艺传播研 究之民艺也是指的广义的民艺，是张道一先生提出的较为宽泛的民艺概念，是包含 了民问工艺、民间美术、民间艺术、传统技艺、民俗艺术等的“民艺”。但是，我 们研究的民艺又并不是这些词组的简单缩写，在不同的场合与角度，民艺又有不同 的内涵，如从社会学角度来说，民艺更贴近“民众艺术”，从民俗学角度来说，民 艺又侧重“民俗艺术”，如果从艺术学角度说，民艺表现的是“民间美术、民间工 艺”。“因为我们研究的是广义的民艺，不可避免的，我们在文中提到的无数的民艺 可能是侧重于社会的“民众艺术”，也有可能是侧重于民俗或是艺术的“民俗艺术” 或“民间工艺”。这需要我们在掌握多个学科知识的基础之上来把握。 传播一词来自英文“c o m m u n i c a t i o n ”，源自拉丁语“c o m m u n i c a r e 。意为“与 他人建立共同观点”。又含有“说服”“同化”之意。关于传播的准确定义，也是 至今众说不一。总结传播学权威们的重要论断，较有影响的有三种说法：a 、“共享说”： 传播是人与人之间共享信息的活动；b 、“影响说”：传播是通过信息交流有目的的 向他人施加某种影响；c 、“互动说”：传播是人们通过信息而进行的社会互动及其过 程。其中又以美国著名传播学家施拉姆的论述影响最大。他认为：“每一种文化的 模式或社会行为中任一行为，无论就其明显的意义或不明显的意义而言，皆涉及传 播社会是各种关系的整体，在其中某种信息必为众人所共享。”“总结以上有关 传播的定义，我认为传播至少有两个基本的特性：第一、传播是人与人之间共享信 息的社会互动过程。第二、在这个过程中，传播双方通过交流彼此施加影响。这两 条从不同侧面说明了传播的本质。本文对民艺传播的研究亦建立在此理解之上。 民艺传播，简单的说就是“民艺信息在民艺传播者和受传者之间互动的过程。” 在这互动的过程中传受双方通过交流共享了信息并相互产生了影响。对民艺传播的 定义也有广义和狭义之分，广义的民艺传播泛指一切民间艺术形式的信息传受过程。 而狭义的民艺传播则特指民间技艺的传承过程，是以“言传身教”的方法在有限的 范围内将民艺继承和发扬的过程。本文中的民艺传播是广义的，我们关注一切民艺 信息的传受形态。 第二节民艺传播的研究对象及其研究背景 民艺传播的研究对象是民艺的传播过程及其传播中的各要素。民艺的传播过程 是一个动态的民艺信息传受过程，而传播中的要素则是相对静态的。实际上，民艺 弟一章绪言 传播的研究对象是民艺学和传播学的交叉领域，是发生在民艺学中的传播现象和发 生在传播学中的民艺行为。 这里要强调一点，本文的研究对象是发生在民艺学中的传播现象。至于传播学 中的民艺，不是本文的重点。不过笔者在查找资料阶段发现有些高校的传播学院正 在研究传播学中的艺术元素，以期拓展他们传播学的研究视野。他们已经发表了一 些论文，并有部分专著出版。如南京师范大学的新闻传播学院和上海复旦大学的新 闻传播学院等等。他们的研究实际上同我们在一个领域中，都是传播学与艺术学的 交叉，但是，角度不同，研究对象不同，研究方法也不同。 不仅张道一先生曾提出民艺学带有的交叉与边缘学科的社会性质( 见注释( 1 ) ) 。 潘鲁生先生也在他的民艺学科建设中提到：“民艺学是建立在相关学科之上的。这 是因为，作为民艺的艺术形态和民众阶层有着双层制约，其本身就带有交叉学科性 质。“”可见，研究民艺学、建构民艺学要从多个学科入手，而民艺传播就是我们找 到的突破口之一。 我们知道，民艺学的研究已有近半个世纪的历程了，但这个学科的建立，目前 还尚存一些疑虑，尚有一些构建的基本因素不够健全。缺乏建构所需的基本概念体 系和学科构成因素等，而这需要借助于相关学科来补充自身的不足。基于民艺学的 这个情况，民艺传播论被提出来，期望这个“论”字是一个系统的、健全的“论”， 以帮助构建民艺学的学科基础。我的写作过程也一直以此来努力的。 关于民艺传播，这个研究领域可以说是全新的。这对我来说，既是困难也是挑 战。我期望能够通过用这种传播学的角度来思考民艺的方法，为民艺学的研究注入 一些新的内容。以此来充实我们的民艺学科。潘鲁生先生的民艺学论纲可以说 是规划了民艺学研究的宏伟体系，为民艺学画下了蓝图，打下了地基。但每一个具 体的砖瓦还要更多的后来人添上。期望有一天在我们的共同努力下，可以砌出民艺 学的摩天大厦1 第三节民艺传播的基本要素 民艺传播活动是一个十分复杂的过程，它涉及到很多要素。在一个最简单的传 播活动中至少也要包含三个最基本的传播要素：传播者、受传者和信息。而实际上， 传播过程往往不是从传播者到受传者的一条单线，多数情况下是信息双向的不断往 返过程，其中必然受到各种主客观因素的影响。这些因素决定了传播的方式和效果， 传播过程由它们所构成。 在传播学中，关于传播要素理论最有影响的是拉斯韦尔的五w 模式。即w h o ? 谁? 传播者；w h a t ? 说什么? 传播的信息内容；w h i c h ? 何种渠道? 传播渠道和媒体；w h o m ? 对谁说? 受传者；w h a te f f e c t ? 什么效果传播效 果。”五“w ”是有关传播要素的权威论断之一。但它的一个最大的缺陷就是忽略了 信息的反馈过程，从而将传播过程描述成单向的了。而实际上的传播过程都是双向 的。 民艺传播属于人类传播活动的一种，必然带有一般传播活动的特点，拥有一般 传播过程中的要素，但是民艺传播也有它的特殊性，那么，民艺传播中包含哪些基 本要素呢? ( 1 ) 、民艺信息传播者 他们是民艺信息的发出者，是传播的主体。他们可能在传播过程中扮演四种角 东南大学硕士学位论文 色：1 、订制者。他们根据需要向民艺制作者订制产品，并在作品传播中发出他们想 要传递的信息内容。2 、制作者。他们出于一定的制作目的来制作民艺品或是将无形 的民艺信息传递出去。这个目的可能是个人的情感需要，也可能是商业的动机，或 是两者兼有。3 、民艺品拥有者。他们既是信息传播者也是信息接受者。他们一旦成 为信息接受者后，民艺信息就可能通过他们传递出去，他们转而扮演传播者的角色 了。4 、其他传播者。在每个民艺传播环节中出现的人都有可能成为传播者，信息充 斥在传播过程中，一句话，一个动作都是对信息的传递，都会使你成为传播者。 他们通常有三种类型：1 、个人。民艺传播主体最多的就是个人。个人间的传 播是传统民艺的继承方式。2 、组织。行帮制的民艺传播的主体就是组织。行帮本身 就是一种有规范、有目标的组织。3 、非组织群体。组织也是一种群体。这里的非组 织群体特指一种松散型的集合人群，他们通常依靠情感的眷恋而不是规范或纪律聚 集在一起，如邻里、朋友、团伙等。民艺传播者可以看作是传播民艺的起点站，民 艺信息从这里诞生并发出，所以，民艺传播者的不同角色、不同类型直接导致了之 后传播发生的不同情况。 ( 2 ) 、民艺信息 这是民艺传播的客体；它们借助于一定的符号表现出来；它们的形式多样、包 罗万象，一切语言符号和非语言符号都属于信息；它们的表现可能有形，也可能无 形；民艺信息中总是包含大量的无形信息而使我们不能直接的获得，因此深入挖掘 潜在的民艺信息是民艺传播顺利完成的关键。我们在第四章中花了大量的篇幅来探 讨民艺传播的信息，这里不再详述。 ( 3 ) 、民艺信息传播的通道 这里是指民艺信息传递的工具。包括传播的渠道和借助的媒体。 民艺传播的渠道我们分为家庭式的、行帮制的、大众播布式的三种。( 第二章 中有详述) 民艺信息通过这三个渠道在不同的方向获得传递。三个渠道互相补充， 民艺传播得以到达社会各个层面。 民艺传播信息借助的媒体有三类：1 、人体自身。这是动态媒体，包括人体一 切语言和非语言的动作姿态等。民间传承民艺有言传身教的传统，“言传身教”指 的就是借助于此类媒体。2 、图样文字形式的艺谱艺诀。这是静态的媒体。可以保存， 但数量十分有限，而且极不易获得。3 、民艺品。静态媒体。可以大量复制，可以大 规模的播布，是民艺实现横向大规模社会传播的主要媒体。 ( 4 ) 、民艺信息受传者 他们是传播的对象，信息的接受者。民艺传播过程的两端连结着民艺传播者和 受传者。离开了任意一个，传播过程都不能完整。受传者与传播者一样可能是一个 人，也可能是组织，或是非组织群体，但受传者还应包括“大众”这种类型。大众 可以理解为未组织起来的大量的人群，他们是以情绪反应为基础并借助于媒体而间 接产生联系的人群。现代大众传播中提到的大众同我们在民艺受传者中提到的大众 不尽相同。民艺受传者中确实存在着大量的受众情况，但他们并没有像大众传播那 样借助于大众传媒而产生联系，民艺传播很少借助大众传媒手段。所以，民艺传播 的大众只是相对而言，不同于现代大众传播之大众。 民艺受传者也有角色之分，大概有三种角色：1 、中介者。他们是大批量接受 民艺信息的人。他们通常代表了更多受众的e l 味。中介者的出现使得大批量的商业 4 第一章绪言 销售成为可能，也使得民艺信息的传播更为复杂。2 、受众。任何一个接触到民艺信 息的人，不管你有没有接受这个信息，都是受众。受众的数量在播布的方式下是难 以估计的。3 、接受者。也可称为消费者。接受者有两种情况：一种是被动的接受。 如接受别人的馈赠。另一种情况是主动的接受。如掏钱购买自己喜欢的民艺物品。 ( 5 ) 、民艺传播环境 传播总是在一定的环境中进行。影响传播效果的环境主要有自然环境和社会环 境。自然环境主要指传播存在的地理环境，如地形地质、气候温度等等。社会环境 则是指政治、经济、文化、历史、宗教等因素形成的社会规范、文化心态、风俗习 惯等等对传播过程的影响。社会环境对传播的影响十分复杂，而这也正是我们重点 关注的。 ( 6 ) 、民艺信息反馈 民艺信息的反馈情况反应了传播的效果。反馈是民艺受传者收到信息之后，把 自己接受信息的境况或反应，回送传播者的过程。信息反馈是传播者了解信息沟通 与受传者反应的必要环节。民艺信息反馈有三种情况：其一、肯定性反馈。受传者 接受了信息并积极的配合传播者的传播。肯定性反馈说明传播的效果很好，传播可 以继续下去。其二、否定性反馈。受传者不理解或不喜欢传播的信息内容，他们排 斥信息。这种情况说明传播的效果不好，传播进行的不顺利，需要对传播信息内容 或传播通道等进行调整。其三、几乎没有反馈信息。没有反馈信息本身也是一种反 馈。这个反馈说明了传播的内容或方式有问题，不利于传播过程的延续。比如在传 统的民艺传播中，传播渠道不利于民艺信息反馈。传播者不重视反馈信息，只管自 顾自的传递，信息总是被曲解或丢失。受传者出于比较被动的位置，不会主动表现 他们对信息的反应。致使传播的信息反馈难以收集。 ( 7 ) 、民艺传播的效果 效果是传播的最终目的。民艺传播的效果通常是由反馈信息的情况表现出来。 我们在前面已经提到，肯定性反馈表明传播效果就是好的；如果是否定性反馈则传 播效果欠佳。除了反馈信息以外，信息传递的速度与范围、信息在传播过程中的损 失与失真也是衡量传播效果的重要表现。信息传递的速度越快、范围越广，则传播 的效力越强。 综上所述，民艺传播是一个包含了多种要素的复杂过程，而且每一个要素本身 又都包含了很多值得深入研究的问题，限于文章篇幅和自身能力的限制，我在思考 本文的研究突破口时，不得不选择出一些重点来，而渠道、媒体、信息和环境是研 究民艺传播不可回避的几个大问题，因此本文选择了这四个要素作为研究的重点。 其他的要素我们只在使用时尽可能的解释清楚，而不再单独列章详述。 注释t ( 1 ) ( 2 ) 张道一“中国民艺学发想” 中国艺术学研究论文集 湖南湖南美术出版牡2 0 0 2 年p 3 7 - 4 1 3 ) j 道一。民艺学概论课堂讲义。2 0 0 2 年 p 2 ( 4 ) 潘鲁生民艺学论纲 北京北京工艺美术出版杜1 9 9 8 年p 3 ( 5 ) 晦龙现代大众传播学 苏州苏州大学出版杜1 9 9 7 年p 1 4 ( 6 ) 宋林飞社会传播学 上海上海人民出版社1 9 9 4 年p i o ( 7 ) 0 ) 潘鲁生民艺学论纲 北京北京工艺美术出版社1 9 9 8 年p 1 4 ( g ) 陈龙现代大众传播学 苏州苏州大学出版社1 9 9 7 年p 4 6 东南大学硕士学位论文 第二章民艺传播渠道论 民问艺术有那些传播渠道呢? 纵观民艺在这几千年中的传播类型及其演变历 史，我们可以发现两种民艺传播渠道：家庭式传承和大众式播布。这两种传播渠道 各自在不同的领域发生，传播中的诸要素也各不相同。前者是民艺传播的纵向渠道， 后者是民艺传播的横向渠道，各自发挥作用又相互发生影响，共同编织了民艺传播 的空间。同时，特定历史时期的行帮制传播带来了民艺传播的辉煌期，虽然它后来 随着历史而衰落，但其对民艺传播无可替代的影响也是我们要关注的。 第一节家庭式传承 首先来了解一下民艺传播的纵向渠道。家庭式传承应该是最古老的传播渠道之 一。有了社会和家庭之后便诞生出了这种形式，它也是社会进步、人类发展的主要 形式。人类初始创造的文明都是依靠这种1 31 3 相传、代代相承的形式延续下来的， 传承融入在e t 常生活之中，是人们生活乃至生存的必须。从一开始它的动机就很简 单：为了生存，为了生活。即便是在几千年后的今天，我们看到的家庭式传承仍然 脱离不了这个简单的动机。而这正与民艺的生活原发性不谋而合，因此它也是民艺 一直以来的主要传播渠道。 家庭式传承，是以家庭血缘关系为核心的技艺传授。父教子，子教孙。这样一 代代的传下来。其特点是：在中国封建社会严格的家规、家法下，传播十分封闭保 守，没有交流，因而缺乏创新，技艺难能进步。许久以来的农耕经济为主的社会经 济结构造就了广大劳动人民男耕女织、自给自足的生活方式，这样的生活方式一直 以来都呈现出重复、平静的特征，随着社会和时代“物转星移”的变化，它们以稳 定的、延续的方式在极其缓慢的发生变化。我们因此可以理解人们的思想必然具有 很大的保守性和局限性。那些掌握了技艺的“家长们”往往保守秘密，宁可让其失 传也不使外人知道制造方法，甚至有女不嫁。如“宣州诸葛氏，素工管城子，自右 军以来，世其业政和后，诸葛氏之名于是顿息焉。”( 铁围山丛谈卷五) o 从传播性质上说，这种家庭世袭式传承是家庭成员间面对面的人际传播，受众就是 十分有限的“家里人”。在“家长”的威严下，受传者只能是被动的接受者，很难 通过有效的传播信息反馈来实现传播者与受传者的互动影响，技术当然无从发展。 这种传播未能走出家庭，走向社会，甚至可以说是非真正意义上的社会传播，实际 上，在出现大量的都市城镇之前，那些生活在广袤农村的人们的社会化程度很低。 然而，家庭式传承也有它的显著优点：其传播过程是溶入在生活中的，随情随 性，真情流露，与生活十分和谐自然，符合人性的需求。很多人将通过这种传播渠 道而留传下来的民艺称之为“真正的民艺”、“原汁原味的民艺”，而将通过大众 式播布的方式保留下来的民艺称之为“伪民艺”，这就是因为前者所具有的这种人 性关怀带给我们强烈的艺术震撼。 总之，家庭这么一个传播渠道对民艺创作的艺术性来说可能是有利有弊，但对 于民艺的社会性传播而言，无疑是限制和扼杀了，而这又必将影响到民艺的发展。 “一些传统技艺之所以千年一面，或技艺失传，均是由于家庭传承形式的不利因素 所导致的。”。 家庭式传承是通过“言传身教”的方式来实现的，它的主要媒体就是人体自身， 具体包括身体动作和语言，还有一些艺谱艺诀。这部分我们将在媒体论中详述。 此外，家庭式传承的动机除了我们在前面提到的生存目的外，也有其他的情况。 6 第二章民芝传播渠道论 比如产生家庭作坊后出现了家庭内部的商业动机。这里要说明两点：首先，这种商 业动机并不是很早就有，它肯定在生存目的之后，只有自给自足还有剩余的情况下 才会产生。其次，生存目的一直是家庭式传承的主流，这里的商业动机只是说明传 承目的不再像最初时那样简单直接，开始有了更多的想法。 家庭作坊大举出现在社会经济繁荣的唐宋明清时代，几乎同时发展出了更大规 模的手工业作坊，手工业作坊从乡村走到城市，发展成为手工工场和行帮组织。到 这里性质就发生了变化，已经不再是家庭式传承，有了一个从封闭到开放，从业余 到专业的本质变化。这部分我们将在行帮制传播中提到。家庭作坊可以说是民艺从 家庭走出来的第一步，虽然已经是由个人制作扩展到了小集群，但它仍然保持了家 庭传承的某些基本特征：父子相传，言传身教，封闭保守。 第二节行帮制传播 毕竟，民艺从封闭的家庭式传承到开放的大众式播布不是一蹴而就的，它是随 着社会经济文化的前进经历了个逐步开放的过程，行帮组织就是在那个特定的历 史时期应运而生。社会经济的发展使得社会文化背景发生了变化，从而造就了都市 消费文化，形成了对民艺消费的不断需求，民艺在都市拥有更适于的发展空间。于 是不断的出现了职业的民间艺人。他们从乡村来到都市，成为了专业性的艺人并群 集于都市繁闹处，形成规模可观的、固定的行业群。梦梁录和西湖老人繁胜 录中都有令人眼花缭乱、不计其数的行、作、铺的种类。 行帮制的出现造就了后来民艺在社会传播上的繁荣。行会、帮会组织本身可以 看作是一个传播信息的组织，它们为了本行帮的商业利益有规模、有组织的对内对 外传播信息，从本质上看已经不再是生存动机的保守家传，它是民艺后来出现大众 式播布的必要前奏，虽然行帮制盛行也不过是宋明清时代，之后就随历史而退出舞 台，但它盛行的时期差不多也就是民艺传播发展的鼎盛期，它是一种很适合民艺向 大规模的播布发展的组织类型，对民艺社会传播的发展意义深远，所以我们有必要 去那些热闹的年代了解一下行帮制的传播机制。 行帮制传播，是通过行业、帮会等严密的组织所进行的有规模的组织传播。唐 代进入安史之乱以后，行会制度有了明显的发展。这也是社会经济刺激工商业不断 发展，经营者为了竞争需要的结果。到宋代以后，由于商品经济日趋完善，民艺诸 门类，特别是同生产、生活密切相关的纺织、印染、刺绣、陶瓷、器具、农具、交 通用具及建筑装饰等形式，逐渐从以家庭为中心的创作环境发展为以行会、行帮及 批量性的工场为中心的社会性的传播形式。于是，民间手工作坊空前繁盛，而且规 模很大。东京梦华录载：“凡饼店每案用三五人，捍剂、卓花、入炉 每家有五十余炉。”( 卷四饼店条) “可见一个饼店用人至少在五十人以上，这 已是现代小工厂的规模了。数量的不断增多和规模日益扩大，这就要求雇佣家庭外 的成员，并通过行业或帮会制度实施管理。宋元时的行会制十分发达，各目之多， 不可计数。西湖老人繁胜录中记载当时“京都( 杭州) 有四百十四行”。o 虽然 这些行会组织中的技艺传授仍然是师徒传承的形式，但批量化的生产，规范的管理 制度和专职管理人员，使得民艺传播逐步由家庭世袭式单向渠道拓展为行帮制组织 传播的内外双向渠道。 行帮制传播是社会传播中典型的组织传播形式。其突出的特点是：实现组织在 社会中对内对外两种传播功能。首先，行帮自身是一个严密的组织。行帮“首领” 东南大学硕士学位论文 要通过下达文件、颁布规则、劝告说服、甚至出版内部刊物等手段对组织内部实旌 传播活动。给成员增加压力与动机，以维持组织的统一。同时，行帮又为自身的发 展而向其他组织输出有关信息，从而形成对外传播。就宋代行会的“行老”( 首领) 来说，他们就有对内控制会员或行人，对外与官府交涉，并代表本行向外承接生意 的责任。“有规模的行帮制组织传播对民艺传播的发展具有重大的意义。从对内来说， 其管理上的规范化和制度上的一体化较家庭为核心的管理更有效率，更适应社会化 生产。原本一些保守的技艺也在这种批量加工过程中，通过种种商业渠道的交流而 得已广泛传播。从对外来看，其采用纯商业性的手段来刺激手工艺品的流通和传播。 使得传播的范围更广，渠道更多。尤其是明代资本主义已经萌芽，此时行会的首领 已带有商人的性质，他们更关心商品的流通问题，在商业交流中带来市场的需求信 息，然后迅速将其反馈到产品的更新上。民艺获得充分的社会传播后，必然呈现蓬 勃发展。“明清手工艺的繁荣正表明了行帮、行会的传播所起到的积极作用，从当 时苏州、杭州两地可见这个时期的工艺技术水平之高，门类之多，堪称手工艺的繁 荣盛世。据苏州府志记载：吴中人才之盛，实甲天下，至于百工技艺之巧， 亦他处所不及一o 这种局厦是民艺传播发展到一定时期的必然结果，是家庭 式传承已不再适应民艺传播需要的结果。 行帮制在传播上的优势还表现在其“大量雇佣工匠”这一点。宋代都城中受人 请雇的工匠很多，大部分应私家的招雇。东京梦华录卷三、卷四均有记载：“凡 雇觅人力、千当人、酒食、作匠之类，各有行老供雇。”“即早辰桥、市、街、巷口， 皆有木竹匠人，谓之杂货”。而且，除了有专门技术的名匠之外，普通雇工的 工资都不高，这都说明了农民转化为工匠的已逐渐增多。“这些农民从自给自足的创 作中走出来，与家庭外的人交流技艺。尤其是那些可以独立的工匠、游离的小生产 者，他们在各个城镇流动，技艺随之四处流传。这使得民艺传播者和受众数量增多， 传播范围不断增大。 同时，手工业的繁荣刺激了商业交通的繁盛，从而在广大的农村里诞生出大量 的“市集”来。这些“市集”很多就发展成为了“镇”和“县”一南宋以来，镇 市格外发达，梦梁录和东京梦华录等书都记载了当时镇市的发达现象，以及 商业的深入农村。民艺在这种都市与乡村的对流中，传播规模开始成倍的增长，很 多受欢迎的民艺品种被不可计数的受众大范围的传播出去，就形成了大众式播布。 第三节大众式播布 提到大众式播布，必然想到大规模的社会大众传播。从传播学的定义来看，我们 说的大众播布绝非现代意义上的大众传播。大众传播指的是以机械化、电子化的大 众传媒即报刊、广播、电视等为手段的传播类型。它必须依靠大众传媒来实现。” 显然大众播布几乎不具备这些媒体手段。说它是大众式是强调它的受传者是无法计 数的受众，播布一词一来与传播一词相区别，二来形容传播范围广泛。大众式播布 是民艺的横向传播，意义在拓展民艺传播的纬线，将民艺传播的广度扩大。 大众式播布是通过商业动机驱使下民艺物品的贸易来实现民艺品大规模的传 播。其特点是：传播的范围相当的广泛，而且不受时空的限制。无锡的惠山泥人可 以带到世界各地，一件永乐年间的民窑瓷器可能保存到了现在。你不必是制瓷艺人 的子孙才能拥有它，你不必一定到当地才能拥有它，你也不必会制作才能拥有它， 民艺从家庭走出来，从乡村走出来，通过商品交易的形式在都市中站稳了脚跟。这 第二章民艺传播渠道论 是社会经济发展到一定阶段对民艺传播的必然需求。它的出现直接导致了民艺传播 社会化的发展。 第二个特点是：媒体功能性强，传播者和受传者通过媒体间接发生联系，互相影 响，互动交流。大众式播布的媒体是具体的物，通常是民艺物品。不像家庭式传承 那样通过“言传身教”来传播，大众播布的媒体功能十分明确，依附在民艺物品上 的传播信息是固定下来的，不依赖传播者与受传者双方的言语动作沟通而获得。受 众的效果反馈信息也较易为传播者所知并对他的下次传播产生影响。例如天津杨柳 青年画全盛时期大批量的销往全国各地，当人们看到一张张欢快热闹的图画时，就 能毫无困难的读懂传播者表达的信息内容，然后通过购买行为将信息反馈回去。传 播的过程比家庭式传承复杂很多社会性因素越多，传播渠道( 尤其流通环节) 的作用就越大，整个传播过程就越复杂。( 参见两种传播渠道的传播过程示意图) 。 当然，大众式播布对民艺也有十分明显的负面影响，其中最大的是它带来了民艺 程式化、世俗化的忧患。削弱了民艺在“人情味”、“本土情调”方面的优势，也 使得民艺的区域性减弱。现在大量充斥在各大旅游景点粗制滥造的民艺品和土特产， 就是商业利益驱使下不加节制的大众播布的结果。虽说商业动机降低了民艺的艺术 价值和它最初具有的那种自然的人性美，但对于民艺的社会传播无疑是十分有利的， 这就有助于民间艺术走进更多大众的生活。实际上，通过大规模播布，民艺反而更 适应大多数普通人们实用和审美的需求。如宋以来陶瓷、纺织、家具、工具等诸门 类在样式和品种上的增多就是最好的例子。o 总之，从民艺传播的角度来说，大众式播布主要是在商业动机的驱使下出现的， 而家庭式传承却是源于一种生存动机，但在实际发展过程中，两者会相互交叉、同 时并存，有时制作技艺通过家庭式传承，而制成品通过大众式播布，不能将它们对 立起来看，它们一个是民艺传播之“经”，一个是民艺传播之“纬”，共同编织民 艺传播的完整画面。为了将民艺传播渠道的性质类型说清楚，我们在这里将其相对 分离开来。 两种传播渠道传播过程示意图： 1 家庭式传承： 传播者( 通常是制作者) 传播的信息( 有形的或无形的技艺) 受传者( 与主体有血缘关系，几乎没有信息反馈) ( 中断) 传播者第二次传播过程 2 大众式播布： 传播者( 不一定是制作者) 制作环节( 民艺物品) 流通环节( 中介者) 销售环节( 出售者) 受众( 购买者成为接受者) 信息反馈传播 者第二次的传播过程( 循环) 注：环境的影响是贯穿整个传播过程的干扰项，具体包括自然地理环境和社会环 境的诸因素。 注释； ( 1 ) 童书业中国手工业商业发展史)山东齐鲁书社19 81 年p 1 6 3 ( 2 ) 潘鲁生民艺学论纲 北京北京工艺美术出版社1998 年p 3 2 0 ( 3 ) 同ep 2 9 5 9 东南大学硕士学位论文 ( 4 ) 童书业 ( 5 x 6 ) 同上 ( 7 ) 措鲁生 ( 8 ) 童书业 ( 9 ) 同上 中国手工业商业发展史山东，齐鲁书杜l981 年p 1 6 0 p 1 7 7f 1 8 1 民艺学论纲北京北京工艺美术出版杜1gg8 年p 3 2 0 中国手工业商业发展史山东齐鲁书社19 81 年p 1 6 4 p 1 7 2 阵龙现代大众传播学苏， 【大学出版社1 9 9 8 年p 1 9 a 阱蛋鲁生民艺学论婀北京北京工艺美术出版社19 98 年 1 0 第三章民艺传播媒体论 第三章民艺传播媒体论 媒体是社会传播中传递信息的中介。说到传播就不能不说媒体，媒体制约了传 播的内容和形式，决定了传播的效果。它在传播中占有的地位在这一百年以来发生 了前所未有的变化，现在，传媒正在以匪夷所思的速度影响着我们的生活。我们看 到越来越多的人开始对传媒发生兴趣，传媒的字眼也频频出现在各类学科的各项研 究中，现在，我们把这样一个时髦词汇加在散发乡土气息的民艺身上决不是哗众取 宠、凑个热闹，而是民艺传播特殊的媒体性质所决定的。 民艺传媒，顾名思义是指民艺传播中传递信息所借助的中介物。在民艺传播媒 体论这一章中我们主要解决二个问题：民艺传媒的分类及其各自的特点；民艺传媒 的功能。 第一节民艺传媒的分类 民艺传播的媒体可以分为三种。首先提到的是我们在家庭式传承中借用的“人 体自身”这一媒体。家庭式传承是民艺最主要最古老的传播渠道，它是通过“言传 身教”的方式来传承民艺的。我们说民艺是一个活化石，就是强调民艺是一个动态 的过程。“人体自身”就是一个活的动态生物体，因此“言传身教”是民艺特有的 活动媒体的传播方式。运用人体自身这种媒体进行民艺传播通常称之为“言传身教”。 而人体自身作为媒体包括了语言和身体动作等一切非语言符号。中国民间有言传身 教的传统，尤其是以家庭为中心的技艺传承环境中。“言传”即通过语言传受信息， 民间之所以普遍采用这种方式是与民艺传播者和受众的文化素养分不开的。他们大 多是基本未受过文化教育的农民，看书和认字对他们来说很难，所以技艺的交流只 能通过“说话”这一原始而朴素的方式。口头语言不需雕饰，自然随性，因此能更 生动直观的交流技艺。言传也有经过提炼加工过的形式，那就是“技艺口诀”，民艺 “口诀”是民艺传播的一大法宝，不仅简洁生动，通俗易懂，而且朗朗上口，便于 记忆。艺诀不是对口语在文学艺术上有了什么加工提炼，而是对其作了“便于记忆” 的加工提炼，还是地地道道的口语。如民间皮影口诀：“先刻头帽后刻脸，再刻眉眼 鼻子尖，服装发须一身全，最后整装把身安，刻成以后再上色，整个制作就算完”； 还有刻画人物时“若要娃娃恶，鼻子挨眼窝”、“文人一根钉，武人一张弓”等等。“ “身教”是通过身体语言来传受信息。在民间的师徒传承中，“身教”的情况可 能比“言传”多的多。一是因为民艺传播者自身文化和能力的限制，他们或不能准 确的表达，或无法表达，二是很多师傅出于“保守秘密”的考虑，他们通常不会直 接告诉学徒技艺，徒弟只能偷偷的观察师傅的“身教”。师徒传承古往今来都是如此， 尤其是非血缘关系的师徒关系，几乎全靠师傅身体动作传递的技艺信息，还有徒弟 们的悟性。毕竟，“身教”较之“言传”要晦涩的多，这期间就很容易出现“信息损 失”和“信息失真”，从而导致民艺信息传播的失败。但是，“身教”也是“言传” 必不可少的一个补充，它可以传递大量言传中无法表达的信息。同时，两者都体现 了民艺传播溶入生活之中的特征和优势，所以两者的结合是民艺传播的主要形式。 而人体自身的语言和非语言符号就是民艺传播的第一媒体。 第二媒体是图样和文字形式的艺谱和艺诀。这些都是静态物形、可以保存的媒 体。该性质使得它们在民艺传播中拥有与第一媒体不同的特点和优势。艺谱是技艺 造物的样谱。如画谱、剪纸样谱、影戏谱、年画版样、纸扎画谱等等。“民艺的工艺 技能的传播，强调以造物样谱为媒体，如年画、剪纸、纸扎、刺绣都是采用画谱 东南大学硕士学位论文 和花样得以流传的；一些面塑、陶塑、木塑、砖塑也有程式化的范本，这种以物象 本体形象的直接传播，同样使一些技艺创作样式，包括艺术风格被后代所继承。” 这里提到的程式化范本，亦是属于艺谱类媒体。他们都是较为标准的艺术物象的本 体形象，有的是名艺人亲手绘制，有的是众人集体创作的总结，有的则是借鉴其他 艺术形式而从程式化的模式中套用而来的。从民艺的传播来说，艺谱突破了自身传 播的时空限制，也突破了传播的区域性局限。一本画谱可以世代流传上百年，而且 中间不会有信息损失失真的情况。同时，通过艺谱的流传，人在自身以外又多了一 个媒体，无形中增加了传播者和受众的数量，通过艺谱在各地区的流动，技艺就能 很容易的突破它的区域限制了。这正是口传所无法做到的。艺诀是用文字形式记录 下来的技艺口诀。是口诀的文字式，是民艺传播者和受众中一部分识字的人将总结 后的口头艺诀记录下来以便于传播和保存，因其是静态的物形媒体，并且具有同艺 谱一样的传播性质，故也归为第二媒体。 第三媒体是民艺品。民艺品与第二媒体一样都是人体自身以外的“静态物体” 媒体。具有与艺谱艺诀一样不受时空限制的传播特性。但民艺品的传播范围要更为 广泛，更不受地域的限制。它可以作为商品在生产流水线上大批量的复制，然后通 过发达的运输到世界上任何地方出售。正是它的这种易于传播的特性产生了大众式 的播布。我们大多数人认识民艺、喜爱民艺也是从民艺品这个媒体开始。因为第一、 第二媒体对于大众来说可能不易接触到，尤其是生活在城市中的人们。 古人云：秀才不出门，便知天下事。秀才通过看书知晓天下，书作为媒体将外 面世界的信息传播给读书人一秀才。我们可以想象一下：在过去没有现代大众传媒 ( 电视、广播、报纸等) 的岁月里，中国广大农村和城镇里绝大多数目不识丁的老 百姓靠得是什么媒体来认识世界、来表达情感并与他人交流呢? 答案就是充满 艺术纯真与智慧的一件件民艺品。所有的民艺品都与民间风俗和人生礼仪紧密结合。 上至达官贵人，下至平民百姓，都会在不同场合接触到各种类型的民艺品：结婚时， 新房里好像是民艺品展览会，和合二仙、鸳鸯戏水的木板画贴的喜气洋洋；枕 头被套上还要绣上“麒麟送子”、“百年好合”的图样；剪刀剪出一个个大红的双 喜，窗上、炕上当然也要贴满窗花；过寿了，百寿图、福禄寿是不能少的； 过年更是使出浑身解数，从大门到中堂到炕围，甚至马厩、猪圈都要用民艺装饰的 满满当当；孩子出生，老人去世，正月十五的元宵节，五月初五的端午节人生 一切仪礼，一年所有节目都有民艺品。可以想象，相对于现代人生活中无所不在的 电视和报纸，民艺品就是哪个时代无所不在的“大众媒体”了。 民艺品的大众性来源于它的社会因素的增多。它是民艺媒体中社会性最强，传 播过程最复杂，媒体功能最多的媒体。因此，作为媒体，它的社会功能也是最强的。 一件件大家喜闻乐见的民艺品在社会传播中，可能会激励社会成员的精神、影响社 会潮流的变迁、甚至促使社会规范的形成。民艺品与社会的互动我们将在民艺传播 环境论中详述。 研究民艺我们通常说民艺是“活的生活”，而民艺品就是这个活的过程中的精 彩片断，抓住了这些瞬间，我们才能找到民艺的过程。 前面章节中我们提到民艺传播的两条渠道：家庭式传承和大众式播布。一个是 内部纵向的艺人之间技艺的传承，一个是外部横向的大范围商品交易形式的播布。 民艺在不同的渠道中传播借用的媒体也各不相同。第一、第二媒体是内部传承的载 第三章民艺传播媒体论 体，第三媒体是外部播布的载体。从传播性质上来说：第一、二媒体主要实现了民 艺信息纵向的“传承”，是民艺传播之经；而民艺品则是对民艺信息横向的“播布”， 是民艺传播之纬。民艺品的流通和扩散，使得民艺传播在纬度上不断扩大。而艺谱 艺诀只能在艺人中间流传，而且艺人们一般都将其视若珍宝，不会轻易拿出示人。 这就限制了艺谱艺诀的传播范围。民艺品因为具有可复制性，可参与社会商品交换， 故而传播的社会功能更强。总之，民艺传播主要是口承和物承的形式，借助上述提 到的三种媒体来实现，对内传承和对外播布的媒体又有所不同，但都有其存在的优 势，前两种媒体有助于一些古老传统技艺的研究和保