（中国现当代文学专业论文）曹禺戏剧中的“舞台提示”研究.pdf

扬州大学硕士学位论文 扬州大学学位论文原创性声明和版权使用授权书 学位论文原创性声明 本人声明：所呈爻的字位论又是征导帅指导卜独豆迸仃研冗工作所取得明针冗 成果。除文中已经标明引用的内容外，本论文不包含其他个人或集体已经发表的研 究成果。对本文的研究做出贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标明。本声 明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：乏吐乡苟 ，- - 签字日期：，繇 年b 月j 日 学位论文版权使用授权书 本人完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定，即：学校有权保留并向国 家有关部门或机构送交学位论文的复印件和电子文档，允许论文被查阅和借阅。本 人授权扬州大学可以将学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以 采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。同时授权中国科学技术信 息研究所将本学位论文收录到中国学位论文全文数据库，并通过网络向社会公 众提供信息服务。 学位论文作者签名： 泓7 励 导师签名： ，、) i 签字日期- 。扩年6 月j 日 签字日期：伊形年么月歹日 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 中文摘要 舞台提示是曹禺戏剧形态构造的有机组成部分和美学标志之一，也是曹禺戏剧 创作的特色所在。然而，迄今为止，关于曹禺戏剧中“舞台提示”的研究却一直处 于简单粗浅的分散状态，这与舞台提示在曹禺戏剧创作中的重要作用相比显得十分 薄弱与滞后。本论文即以曹禺戏剧中的“舞台提示”为研究对象，力求对其作全面 深入的专题研究。 第一章着重考察曹禺戏剧中舞台提示的写作特色。在比较曹禺与同时代剧作家 舞台提示写作异同的基础上，以及在全面把握曹禺舞台提示写作具体风貌的前提 下，我把曹禺戏剧中舞台提示的写作特色概括为：全面丰富、细致周到；新颖独创、 以人为本；鲜明的内向性；高度的文学性和突出的舞台性五个方面。 第二章探询曹禺戏剧中舞台提示的生成原因。我分别从早期文学创作和剧本改 译、曹禺的戏剧舞台实践、曹禺戏剧创作的接受意识和中西方戏剧对曹禺创作的影 响等四个方面作进一步的分析说明。 第三章对曹禺戏剧中舞台提示的创作流变进行必要的梳理和考察。从前期到后 期，曹禺戏剧中的舞台提示在创作上发生了某种嬗变，即从多样化、形象化到简单 化、图谱化；从含蓄内向到直白外露；提示与人物剧情的结合从紧凑到松散的流变， 目的是捋清曹禺戏剧中舞台提示前后变化的轨迹，并以此返观曹禺戏剧创作的成败。 第四章讨论了曹禺戏剧中舞台提示的存在价值。本文认为，曹禺戏剧中的舞台 提示首先奠定了曹禺戏剧在中国戏剧文学史上的地位，同时对导表演的戏剧演出租 读者观众的戏剧接受也产生了不可估量的影响。 最后总结曹禺成功的舞台提示创作对中国现当代戏剧的启示，并对其存在的问 题作出必要的反思。 a b s t r a c t c a oy u sd r a m ai st h es t a g et i p sf 0 肌a ni n t e g r a lp 舐o fs 仇l c t l l r a 】a i l da e s t l l e t i c m a r l 【so n eo ft h ec h a r a c t e r i s t i c so fc a oy u sd r a m ao ft h ec r e a t i o n h o w e v e r ，s of i a r ，o n c a oy u sd r 锄a ”s t a g et i p s ，t h es t u d yb u th a sb e e ni nas i m p l es h a l l o wd e c e n t r 2 l l i z e d s t a ：t e ，w t l i c hp r o m p t e dt h es t a g ei nm ec r e a t i o no fc a 0y u sd r 啪ac o m p a r e dt 0m e i m p o r t 勰tr o l ei ti se x t r e m e l yw e a ka i l d b a c k w a r d m sp a p e ri st oc a oy u i sd r 锄a ”i n n l es 诅g et i p s ”f o rt l es t u d y ，a n ds 仃i v et om a k e 砖c o m p r e h e n s i v ea n di n d e p ms t u d yo n t l l e t o p i c t h ef i r s tc h a p t e rf o c u s e do nc a oy u sd r 锄ai n 龇i n s p e c t i o ns t a g ep r o m p t e d 也e w r i t i n gc h a r a c t e r i s t i c s i nc o m p a r i s o nw i m t h ec o n t e m p o r a r yp l a y w r i g h tc a 0y u ss t a g e o fw r i t i l l gt i p so nt h eb a s i so fs i m i l a r i t i e sa n dd i f f e r e n c e s ，孤l dc a oy u ss t a g ei 1 1a c o m p r e h e n s i v e 乒a s ps p e c i f i cs 锣i eo fw r i t i n gt i p so nt h ep r e i m s e ，ic a 0y u sd r a m ai n 也es t a g eo fw r i t i n gt i p sc h a r a c t e r i s t i c ss 蝴a r i z e da s ：ac o m p r e h e n s i v er i c h ，m e t i c u l o u s a n dt h o u g h t m l ；n o v e lo r e a t i v e ，p e o p l e - o r i e n t e d ；c l e a rt o ；b j 曲l yl i t e r a r ya r l dp r o m i l l e n t s t a g eo f 也e6 v ea r e a s c h 印t e ri ie x p l o r ec a oy u sd r 锄a i n 也ea r e n a p r o m p t e dt h ef o r m a t i o no f r e a s o i l s i a m 丘o mt l l ee a r l y1 i t e r a t u r ea n dt r a n s l a t e dt h es c r i p tc h a l l g e d ，t h ep r a c t i c eo fc a oy u s d r 锄as t a g e ，c ：a oy u sd r 锄ac r e a t e da w a r e n e s sa n da c c e p t a l l c eo fw e s t e m 蛔i nm e c r e a t i o no fc a oy ua n dt h ei i n p a c tf o u ra r e a sf o r 锄e r a 1 1 a j y s i sn o t e c h a p t e ri i io fc a oy u sd r a m ai n 也ea r e n ap r o m p t e d 也ec r e a t i o nj e l o wa n ds o no u t 也en e c e s s a r yi i l s p e c t i o n f r o me a r l yt ol a t es t a g eo fc a oy u sd r 锄ap r o m p t e dt 1 1 e c r e a t i o ni nac e r t a i l le v o l u t i o n ，行o md i v e r s i f l c a t i o n ，t ov i s u a l i z et 1 1 es i m p l i s t i ci i l a p ； 曲面g h t f o r w a r d 丘d mt h es u b t l et o 也ee x p o s e d ；t i p sa j l df i g u r e s 丘o mt l l et i g h ti 1 1 t e 舒a t i o n o fm es t o r yt ol o o s ef l o wt ol v c a oy u sd r a m ai nt l l e a r e n ab e f o r ea 1 1 da r e rn l e c l 坷1 9 e sp r o m p t e dt 1 1 et r a c k ，a n dc a oy u sd r 锄aa st om ec r e a t i o no ft h es u c c e s so r f 菌l u i e 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 3 一 c h 印t e r d i s c u s s e dt h ec a oy u sd r a m as t a g ei nt 1 1 ev a l u eo ft h ee x i s t e n c eo f 邱s n l i s 矾c l e ，c a 0y u sd r 锄ai nm ef i r s ts t a g et i p sf o rt h ec a oy u sd r 锄ai n 也e1 1 i s t 0 巧 o fc l l i n e s ed r 锄al i t e r a r y s t a t u s ，w h i l em ep e r f o m l a n c e 。o ft h ed e r i v a t i v ed r a m a p e 哟n i l a l l c e sa n dr e a d e r s v i e w e r so ft h ed r a m ah a v ea l s oa c c e p t e da 1 1i m m e a s u r a b l e l m p a c t c o n c l u d e d 也es t a g eo fc a oy u ss u c c e s sp r o m p t e dt 1 1 ec r e a t i o no fc o n t e m p o r a r y c l l i n e s ed r 锄= l ae m i 出l t e 姗e m ，a n dt h ee x i s t m gp r o b l e m st om a k e 也en e c e s s a r y r e n e c t i o n 扬州大学硕士学位论文 4 一 引言写作的缘起、思路及价值 一部剧本主要是两部分文字( 语言) 构成的：剧作家的“舞台提示”，以及人 物的台词。所谓“舞台提示 是指剧本中不要求在演出时说出的文字说明部分，一 般包括对剧情发生的时间、地点的交代，对布景、灯光、音响效果等艺术处理的要 求，以及对人物形体动作、心理活动和场景气氛的指示等，它是戏剧艺术从案头走 上舞台的重要桥梁。应该说，古今中外的戏剧中大多有“舞台提示的成分。在我 国现存最早的戏剧剧本巾舞歌辞中就存在大量用于标示舞蹈及其它表演动作、 指示伴奏、伴唱时机等的舞台提示字，名称也比较独特，有“转”、“还”、“缩”、“践 等。在百戏、传奇剧本中，关于动作、表情、效果的舞台提示被统称为“介”，常 见的有“坐介”、“笑介”、“见介”、“鸡鸣介”、“犬吠介”等。至元杂剧，舞台提示 改称为“科”、“云”、“唱”、“放”、“开”、“提”、“一折”、“上”、“下”、“做 等十 几种，内容越来越丰富，形式也日益多样化。 在西方，直到十七世纪，剧作家们还很少运用“舞台提示”这一戏剧说明方式。 在早期西方戏剧中，舞台提示通常被压缩到最低限度。古希腊戏剧中只有上、下场， 献祭倒酒、受刑愤怒等简单的提示语。从十八世纪开始，随着正剧的出现，舞台提 示逐渐增多。法国的狄德罗和博马舍把服装视为人物社会地位的重要标识，在剧作 的舞台提示中对此作了极为细致的描绘。同时，剧作家们也开始描述人物在舞台上 的位置及其移动，以便形象地表现人物之间的关系。他们还认识到手势和动作不仅 有助于解释台词，而且传达近乎独立的信息，所以对这些动作也作了详尽的说明。 到十九世纪的浪漫主义戏剧，舞台提示的范围扩大到了舞台的布景、声响、音乐、 照明等领域，代表人物有雨果、缪塞等。其后西方现代戏剧的剧本中基本上保留了 这种存在方式，并把它看作戏剧文体的特殊要求。 但正如钱谷融教授所指出的那样：“戏剧主要是通过自身台词和动作来塑造性 格、发展冲突、表现主题的。在舞台上，既没有作者插嘴的余地，在剧本中自也无 需作者多作不必要的说明；说明过多，反而束缚了导演、演员对人物性格的发掘和 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 、5 创造。所以一般剧作在人物出场时通常只对他的外形、服饰略作介绍( 有时，甚至 连这些也不需要) ，至于思想、性格则绝少提及。”1 董健教授在戏剧艺术十五讲 一书中也指出：“这部分语言( 指提示语言引者注) 在叙事性上与小说差别无 几，对戏剧人物的塑造不起第一性的作用，所以大部分剧作家不太着意于这种语 言。”2 加之不少剧作家并没有舞台实践的经验，不具备“舞台提示 的写作素养和 才能，同时认为这是导表演份内的事情，作家写得多了反而会吃力不讨好，所以都 不愿在这方面下工夫。但曹禺的戏剧创作绝对是个例外。他的“舞台提示”极为繁 富翔实、内蕴生动，有着鲜明的自身特色，很能激发读者的阅读兴趣，对导表演的 舞台实践也有极强的指示作用，散发出独特的魅力和价值。曹禺这样解释说：“我 写戏时，有个想法，演出自然是最好的，但是如果不准备演，也能叫人读。也就是 说，我写的剧本，能读也能演，以前没有人写那么长的舞台指示，我是想多写点， 主要也是增加剧本的文学色彩，使读者能够更深入地了解人物，也希望有助导演和 演员理解人物，为此，我写的时候，是下了功夫的，是用心写的。 3 迄今为止，关于曹禺戏剧中“舞台提示 的研究一直处于简单粗浅的分散状态。 最早对曹禺戏剧中的舞台提示表示关注的是海外的研究者刘绍铭博士，他在从比 较文学的观点去看( 日出) 中说：“曹禺的舞台说明特色之一就是不厌其详。对角 色绘影绘色地描写，当然用心在增加演员对戏剧中人物的了解。但毛病是：一个演 员若是一丝不苟地依着这种说明去做，即使他有极高演戏天才，也受限制”， 并进而指出，曹禺“越过了剧作家的责任而变成了一个品头论足的评判员”。4 完 全持一种否定的态度。其后钱谷融、马俊山等人则对刘的观点有所反拨，钱谷融在 曹禺戏剧语言艺术的成就一文中说：“曹禺剧作中的舞台指示，特别是人物的 出场介绍，写得也极有特色他这样作，可能有人会不以为然；会认为这已经超 出了剧作家的职责范围，而更象是一个小说家在越俎代庖了。我却不这么想。也许 是出于个人的偏爱吧，我有时甚至嫌他写得过于简短了。这里决没有会不会限 制导演、演员对人物性格的发掘和创造的问题；相反的，只有提供了他们以更丰富 钱谷融：曹禺戏剧语言艺术的成就， 社会科学战线1 9 7 9 年2 期。 2 董健、马俊山：戏删艺术十五讲，北京大学版札2 0 0 4 年版，第1 4 1 页。 3 转引白田本相、刘一军：苫闷的灵魂，江苏教育出版祉2 0 0 1 年版，第1 0 2 页。 4 刘绍铭：从比较文学的观点去看( 日出) ，i 岿撒月刊第2 卷第9 期。 扬州人学硕士学位论文 、 6 的素材，更便于他们对人物性格的揣摩体会，更有利于他们进行再创造的活动。引力 求从正面肯定曹禺戏剧中“舞台提示”的价值，但他们只是发表一些零星的见解和 看法，且多是一带而过( 一、两段文字的篇幅) ，没有给予具体的有说服力的论证。 另外，何祖健论( 雷雨) 第二文本的艺术追求( 求索2 0 0 1 年2 期) 和杨剑 龙论( 雷雨) 舞台提示词的效用与艺术( 陕西师范大学学报2 0 0 5 年第5 期) ， 是我们能够看到的两篇专门研究曹禺“舞台提示”的单篇论文，分别从戏剧文体和 功能的角度对曹禺雷雨中的舞台提示作了初步研究，但论述还不够深入，没有 上升到系统的学术研究的高度。 本论文力求对曹禺戏剧中的“舞台提示”作专题研究，我尝试着思考以下问题： 与其他作家比较，曹禺的“舞台提示”有何特点? 为什么曹禺对“舞台提示”用力 颇多、特色鲜明而又成绩非凡? 在曹禺整个写作历程中，其“舞台提示”写作有何 创作上的流变? 曹禺戏剧中“舞台提示”的价值何在? 本论文的写作思路如下：引 言：本论文写作的缘起、思路及意义。第一章：曹禺戏剧中舞台提示的写作特色。 在考察曹禺与同时代剧作家舞台提示写作异同的基础上，以及在全面把握曹禺舞台 提示写作具体风貌的前提下，论文力求概括曹禺戏剧中舞台提示的写作特色，找出 曹禺舞台提示写作与众不同、不可替代的特色所在，主要有五点：全面丰富、细致 周到；新颖独创、以人为本；鲜明的内向性；高度的文学性和突出的舞台性。第二 章：曹禺戏剧中舞台提示的生成原因。曹禺戏剧中舞台提示的特色形成和成绩取得 有着多方面的生成原因和综合效应。本文分别从早期文学创作和剧本改译、曹禺的 戏剧舞台实践、曹禺戏剧创作的接受意识和中西方戏剧对曹禺创作的影响等四个方 面作进一步的原因分析。第三章：曹禺戏剧中舞台提示的创作流变。从前期到后期， 曹禺戏剧中的舞台提示在创作上发生了某种嬗变，即从多样化、形象化到简单化、 图谱化；从含蓄内向到直白外露的流变；提示与人物剧情的结合从紧凑到松散的流 变，目的是捋清曹禺戏剧中舞台提示前后变化的轨迹。并以此返观曹禺戏剧创作的 成败。第四章：曹禺戏剧中舞台提示的存在价值。本文认为，曹禺戏剧中的舞台提 示首先奠定了曹禺戏剧在中国戏剧文学史上的地位，同时对戏剧演出和戏剧接受也 钱谷融：曹禹戏删语言艺术的成就，社会科学战线1 9 7 9 年2 期。 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 ， 7 产生了不可估量的影响。结语：在对曹禺戏剧中的舞台提示具体论述的基础上，指 出其启示意义和值得思考的问题。 本选题的研究价值如下：一、深化对曹禺戏剧创作的研究。舞台提示是曹禺戏 剧形态构造的有机组成部分和美学标志之一，也是曹禺戏剧创作的特色所在，通过 对曹禺戏剧中舞台提示的研究，必将深化曹禺戏剧创作的研究；二、研究方法上的 创新价值。长期以来，戏剧文学研究和导表演等舞台实践研究的脱节是研究界的通 病，研究戏剧作家作品的，很少延伸到舞台；研究导表演艺术及舞台风格的，则又 很少涉及文本，这还不包括对戏剧接受的研究。对于戏剧这样一门以综合艺术和集 体创作为本体论要素的艺术来说，这种研究的偏狭是明显的。曹禺的舞台提示研究 不仅牵扯到戏剧文本，也关联到导表演的舞台艺术处理和戏剧的接受，本文力求贯 通从戏剧创作到戏剧演出再到戏剧接受的全过程，同时，也注意把曹禺的戏剧创作 与戏剧实践结合起来研究，这样的研究无疑更接近于戏剧艺术的本体研究，在研究 方法上具有创新价值。 扬州大学硕士学位论文 第一章曹禺戏剧中“舞台提示 的写作特色 读曹禺的前期戏剧剧本( 注：曹禺戏剧以1 9 4 9 年中华人民共和国成立为界分 成前、后两期，与他的戏剧创作一样，其舞台提示特色的形成与成绩的取得主要在 前期，到了后期其舞台提示的创作发生了蜕变，故这里以他的前期戏剧为主要论述 对象。) 会被它出色的舞台提示所吸引，这些舞台提示描绘具体、叙述精彩、分析 细致、极富文采，给读者留下了深刻而难忘的印象，同时也给读者增添了一份新鲜 别样的审美愉悦。 虽然在戏剧创作中运用舞台提示不是曹禺先生的首创，但与其他剧作家相比， 曹禺戏剧中的“舞台提示”倾注了作者大量心血，形成了自身独特的写作特色。我 大致归纳为以下几点： 一、全面丰富、细致周到 曹禺戏剧中的舞台提示可谓五花八门，应有尽有，包括对人物的形象特征、心 理活动、情感变化的叙述分析和舞台场景、气氛的描写，时间、地点的说明，以及 灯光、布景、音响效果等艺术处理的要求等。就其提示的内容而言，我们可以将曹 禺戏剧中的舞台提示分为关于人物的提示和关于情境的提示两大类。关于人物的提 示主要有这么几类：1 、剧中人物表；2 、人物小传；3 、人物心理活动的分析；4 、 人物表情动作的提示。关于情境的提示主要有这么几类：1 、对戏剧时间、地点的 说明；2 、对时代背景、生活环境的交代；3 、对戏剧舞台场景的描绘；4 、对戏剧 舞台气氛( 灯光、音响效果) 的渲染等，不一而足。其繁富多元是同时代许多作家 所望其项背的，一般作家多是选取一、二，略作说明，很少能象他这样全面丰富的， 比如三十年代在余上沅的剧作兵变和丁西林的剧作北京的空气中都没有设 置人物表，当时的一般剧作多集中于舞台背景的介绍和人物表演的简单提示上，而 像田汉的剧作因为剧中人物以大量的语言独自为主，讲究以情动人，科诨较少，所 以其剧本很少用舞台提示，在舞台演出时其戏剧动作完全靠演员的即兴发挥。总之， 不仅二、三十年代的戏剧创作，即使扩大到整个中国现代戏剧的创作来看，也很少 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 、 9 有剧作家的“舞台提示”能达到曹禺戏剧这样的广度和深度。 曹禺戏剧中的“舞台提示 不但全面丰富，而且详尽具体。往往一个人物的出 场介绍就长达几百字，甚至上千字的表述内容，包括人物的衣着打扮、人物肖像的 描摹，人物生活“前史”的叙述，人物性格的交代和说明，还有大段大段对人物 心理的具体分析，有时作者还“跳”出来对人物评头论足，毫不掩饰自己情感的好 恶等，可谓细致周到，这使得他的剧本特别冗长，曹禺本人在雷雨序和日 出跋中均承认自己剧作的繁长，且看得出作者是有意为之。单就剧中人物表来 说也能看出这一点，曹禺剧中人物表的编排，尤为全面而详尽。这主要表现在两个 方面：一是就全剧来说，对剧中人物尽量都一一介绍；二是就每个人物来说，尽量 介绍全面，既有年龄、身份的交代，又有人物关系的说明，且尽可能严谨周密。例 如雷雨的人物关系错综复杂，尤其表现在血缘关系上，有同母异父的，有同父 异母的，有三角恋爱的，但在雷雨人物表中一目了然。为了剧中人物关系说明 的需要，在日出、原野中，作者不但列出一个总人物表，而且在第三幕中又 独列一个人物表。这一方面是对总人物表的有力补充；另一方面也是为了观众阅读 方便的考虑，极为完备。 过去，一般作家对于人物的服装首饰很少费尽心力去写，多是交空白卷或者一 带而过，而曹禺却给予了特别的关注和细心的描绘。因为他深知，人物的服饰不仅 仅是舞台上的道具，而且是人物身份、性格、心态和情绪的重要体现，同时也反映 了一个时代的风俗习惯、审美情趣和文化趋向。以雷雨中人物的服饰描写为例。 鲁四凤“穿一件旧的白纺绸上衣，粗山东绸的裤子，一双略旧的布鞋”，“她全身都 非常整洁”。“绸衣绸裤”表明她富人家女佣的身份，“旧”和“粗 又点出她还是 普通人，毕竟难与周家上等人相比，“整洁”说明了四风的要好与纯洁。作者十分 得体地把握了四凤的衣着特征。鲁贵“穿着虽然华丽，但是不整齐的，一句话将 其虚荣、邋遢的性格表现了出来。在第二幕里，作者还写到鲁侍萍的衣着：“她的 衣服朴素而有身份，旧蓝布裤褂，很洁净地穿在身上。远远地看着，依然像大户人 家里落魄的妇人”，“她的头还包着一条白布手巾”。由于鲁侍萍曾在周公馆呆过， 现在又在济南一个学校做女佣，又由于其天性爱干净，所以衣着虽旧却洁净大方， 扬州火学硕士学位论文 1 0 气质上也不同于常人。总起来看，曹禺剧作中的人物服饰描写主要包括头饰、衣服、 鞋子、首饰等，其关注点在新与旧、款式与质地、整洁与否和色彩差异四个方面。 正是通过这些细微的差异和变化反映出人物的身份、地位和性格以及人物身世的变 化，从中我们可以理解和体会作者的深刻用意、人物形象的差异和时代特征。 同样，对于人物的肖像，曹禺也倍加重视，往往精雕细刻、不遗余力，在这方 面表现出与众不同的经验与才华。如对鲁四风的描写：“白而红润的脸，一双大而 有长睫毛的水灵灵的眼睛，嘴大，嘴唇宽厚而红润，当笑起来的时候，出现整齐的 牙齿和笑涡；手白而大，走起路来，过于发达的乳房很显明地在衣服底下颤动着； 平常的时候，面部表情庄重而诚恳”。在这里，作者极力表现四凤的青春活力和勃 勃生命，在宽厚的体形里透出清秀和灵气，为之后周氏兄弟对她的“爱 作了充分 的铺垫。写曾文清：“瘦长个儿穿着宽大的袍子，服色淡雅大方，举止谈话带着几 分懒散模样；面色苍白，宽前额，高颧骨，无色的嘴唇，看来异常敏感，凹下去的 眼眸流露出失望的神色，悲哀而沉郁；时常凝视出神，青筋微微在额前边凸起。 作者主要描写了文清的清俊飘逸和书生的迂腐气，这段描写可以看出他的苍白忧 郁，缺乏生命的活力，成了作者所说“生命的空壳”，为他最后的运命埋下了伏笔， 等等。总之，曹禺对人物肖像的描绘，主要是通过头发、脸面、眉毛、嘴唇、眼睛 等来细化的，尤其眼睛这一心灵的窗户的描写最为传神，说明作者更关注人存在的 精神状态。 二、新颖独创、以人为本 在曹禺戏剧诸多的舞台提示中，为剧中出场人物写小传可谓是曹禺戏剧的独 创，这当然与曹禺以人为本的创作理念分不开。曹禺在接受采访时说：“你问我北 京人是怎么写出来的? 这是很难用几句话说清楚的，甚至连我自己也说不清楚。 不过那时有一种想法，还是要写人。一切戏剧都离不开写人物。 1 在曹禺戏剧的舞台提示中，作者往往对出场人物的方方面面有极其详细而完备 的刻划，主要集中于人物生活经历的回顾( 即人物“前史”) 、人物外貌的描绘、人 物性格的交代，人物内在心理的揭示等。这些应该说是小说创作的“遗形物”，而 转引自梁秉接：在曹出身边，中国戏剧出版社1 9 9 9 年版，第8 8 贞。 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 l l 戏剧本是应该用动作演出的东西，不是靠平面的描述所能济事的。正如高尔基在论 剧本一文中所说：“剧本( 悲剧和喜剧) 是最难运用的一种文学形式，其所以难， 是因为剧本要求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征，而不用作者 的提示。”1 但对曹禺这样特别注重剧本文学性的作家来说，却喜欢在这方面下工夫， 使得他的戏剧可以象小说一样叙述故事，描写人物，发表议论。 在曹禺戏剧的人物小传中，对人物“前史”的介绍有一个演变过程。在前期诸 如雷雨、日出、北京人等作品的人物小传中，对人物“前史”的介绍往往 和人物性格的介绍相混杂，如雷雨中对鲁大海的描述：“现在他刚从六百里外 的煤矿回来，矿里罢了工，他是煽动者之一，几月来的精神的紧张，使他现在露出 有点疲乏的神色，胡须乱蓬蓬的，看去几乎老得像鲁贵的弟弟，只有逼近地观察他， 才觉出他的眼神同声音，还正是和他的妹妹一样年轻，一样地热，都是火山的爆发， 满蓄着精力的白热的人物。”这段提示交代了鲁大海的过往经历、他来周公馆的目 的和他的性格，为他与周朴园的正面冲突打下了铺垫。到了北京人之后的人物 小传中，对人物“前史”的介绍就相对比较独立了，如对陈奶妈的提示：“她是曾 家多年的用人，大奶奶的丈夫就吃她的乳水哺养大的。四十年前她就进了曾家的门， 在曾家全盛的时代，她是死去老太太得力的女仆。她来自田间，心直口快，待曾家 的子女有如自己的骨肉。最近因自己的儿子屡次接她回乡，她才回家小住，但不久 她又念记她主人们的子女，时常带些土礼回来探望。这一次又带着自己的孙儿刚刚 由乡下来拜节 。这一提示告诉我们陈奶妈曾是曾家繁盛时期的见证人，现在 作者又把她请出场来目睹曾家的破败和衰朽，在对比对照中来加强剧作的反思力 度，同时，陈奶妈的出场犹如红楼梦中刘姥姥进大观园一样也增加了戏剧的喜 剧效果。 在戏剧中，人物的性格理应在情节的进展与动作的推进中逐步展示出来，让读 者观众细心地发掘与体味，而曹禺在人物出场的小传中却人为地对人物的性格作 了多方面阐释。对此，作者说：“写雷雨的时候，我没有想到我的戏会有人排 【苏】高尔基：论剧本高尔基文学论文选，人民文学池版社l9 6 0 年版，第2 4 3 页。 扬州大学硕士学位论文 、 坚 演，但是为着读者的方便，我用了很多的篇幅释述每个人物的性格。”1 在人物小传 中阐释角色的性格，以精到凝练的笔法形象地勾勒人物性格的轮廓成为曹禺戏剧的 独特之处。例如作者对周萍的性格描写：“和他谈两三句话，便知道这也是一 个美丽的空形，如生在田野里的麦苗移植在暖室里，虽然也开花结实，但是空虚脆 弱，经不起现实的风霜。在他灰暗的眼神里，你看见了不定、犹疑、怯弱同冲突。 当他的眼神暗下来，瞳仁微微地在闪烁的时候，你知道他在审阅自己的内心过误， 而又怕人窥探出他是这样无能，只讨生活于自己的内心的小圈子里。但是你以为他 是做不出惊人的事情，没有男子的胆量么? 不，在他感情的潮涌起来的时候， 哦，你单看他眼角间一条时时刻刻地变动的刺激人的圆线，极冲动而敏锐的红而厚 的嘴唇，你便知道在这种时候，他会贸然地做出自己终身诅咒的事，而他生活是不 会有计鬟n 的。他的嘴角松弛地垂下来。一点疲乏会使他眸子发呆，叫你觉得他不能 克制自己，也不能有规律地终身做一件事。然而他明白自己的病，他在改，不，不 如说在悔，永远地在悔恨自己过去由直觉铸成的错误；因为当着一个新的冲动来时， 他的热情，他的欲望，整个如潮水似地冲上来，淹没了他。他一星星的理智，只是 一段枯枝卷在漩涡里。他昏迷似地做出自己认为不应该做的事。这样很自然地一个 大错跟着一个更大的错。所以他是有道德观念的，有情爱的，但同时又是渴望着生 活，觉得自己是个有肉体的人。于是他痛苦了，他恨自己，他羡慕一切没有顾忌， 敢做坏事的人”在此段描写中，作者通过比喻、设问等修辞手法的运用以及对 他的眼角、嘴唇、眸子等极其生动的描写和捕足，有意突出其性格的矛盾与冲突， 从中可以看出周萍的软弱、犹疑、妥协的性格以及内心的空虚、矛盾和郁闷。作者 充满激情的写作和形象化塑造，为读者清晰地解读剧中人物提供了捷径。实际上几 乎剧中每个主要人物的出场，例如：蘩漪、李石清、花金子、愫芳等，作者都要在 人物小传中不厌其烦地描绘人物的性格特征、力求塑造出鲜明的人物形象。 值得指出的是：在出场人物的命名上，作者也反复推敲、精心设计，注重其形 象性和寓意性，很多人物的姓名都不是随意拈来的。例如雷雨中八个人物就深 含寓意。姓的选取上以周、鲁为姓，是由于在中国历史上“鲁 源自周公幼子的封 1 雷雨序雷雨，人民文学出版社1 9 9 4 年版，第1 8 5 页。 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 、 旦 国，是周王室血缘最近的兄弟之邦，剧中两家同样也是兄弟，以此为姓标示出这一 隐形关系。而名的选取更是大有深意。周朴园的“朴”古义为高大的树木，暗示了 他是“周家世界”里禁锢人性的参天大树。面对压制，人只能采取两种态度：屈从 与反抗。与此对应，雷雨中的人物也便分为两类，这在名字中表现得十分明显。 名字中带“廿 的是屈从的一群，象征参天大树荫影下孱弱的小草，如周萍、鲁侍 萍、周蘩漪；而名字中带“? ”的则是反抗的一群，象征剧作的主题“雷雨”， 如周蘩漪、周冲、鲁大海。这两类中有一个重叠的人物，那就是周蘩漪，她的名字 是既带“廿”又有“亍”的，这名字准确显示出她这个既想屈从又要反抗的矛盾体。 她集两种情绪于一身，自然是全剧最复杂而又最有张力蕴含的人物，占据了舞台的 中心。在之后的戏剧创作中，曹禺延续了这一手法，比如陈白露、小东西、仇虎、 花金子、焦大星、曾思懿、愫方、袁任敢等等，都形象地传递了各自的性格特征， 以及他们各自不同的人生运命。 曹禺说：“我写了许多种人物的小传，记不清修改了多少遍，这些残篇堆满了 床下”。1 田本相先生则认为：“在雷雨中，我们看到每个人物出场时，都有一段 精彩的人物介绍，这不能不说是曹禺的发明，在他之前还没有人像他这样做过。”2 这 一创作手法贯穿了曹禺戏剧创作的始终，成为曹禺戏剧中十分亮丽的一道风景。 三、鲜明的内向性 在雷雨之前的一些剧本的舞台提示中，有关人物内心世界的提示寥寥无几， 多是传统的关于人物表情、动作的外部提示。但在曹禺戏剧的舞台提示中，包含了 大量关于人物内心世界的提示。例如北京人里愫芳和思懿的舞台说明，三分之 二强是心理分析的内容，主要是对人物精神品格和心理动作线索的概述，具有明显 的向心力，这在他前期的作品中十分普遍。而与一些“爱美剧”的戏剧创作，如以 陈大悲为代表的对离心的外在动作的偏爱形成鲜明对比，也与南国社田汉戏剧以大 段抒情来淹没内心动作提示的戏剧有本质区别。 具体说来，在曹禺戏剧的舞台提示中，有关人物内心世界的提示可以分为三种 类型： 1 田本相：曹禺传北京十月文艺出版社1 9 8 8 年版。第4 6 2 页。 2 田本相：曹禺传，北京十月文艺：| ；版社1 9 8 8 年版，第4 6 2 页。 扬州火学硕士学位论文 一是出现在人物小传中的有关人物心理的分析，这是前述人物小传中的内容之 一。如原野中对焦大星的提示：“他畏惧他的母亲，却十分爱恋自己的艳丽的 妻，妻与母为他尖锐的争斗使他由苦恼而趋于怯弱”。这段心理分析很直白地告诉 我们：焦大星性格上的软弱和心理上的两难境地。再如北京人对曾思懿的心理 剖析：“骂她阴狠的，是恨她笑里藏刀，胸怀不知多么褊狭诡秘：看她不然的，是 谅她胆小如鼠，怕贼，怕穷，怕死，怕一切的恶人和小小的灾难，因为瞥见墙边一 棵弱草，她不知哪里来的怨毒，定要狠狠踩绝了根苗，而遇着了那能蜇噬人的蜂蛇， 就立刻暗避道旁，称赞自己的涵养”。这段分析道出了曾思懿心理的卑鄙、阴暗、 恶毒和欺软怕硬的性格。 二是出现在人物独自的间隙，是对人物内在心理的说明。如家中新婚一场 对瑞珏的心理提示： 瑞珏( 缓缓地抬起头，漆黑的眸子怯怯地向四面觑视，闪露出期待抚慰的神 色。一种孤单单的感觉袭进她的心里，使这离开了家的少女，初次感觉复杂到不可 言状的情怀。她低声叹了一口气，一时眼前的恐惧，希望，悲哀，喜悦，慌乱，都 纷杂地涌在心底，终于变成了语言，低低地诉说出来) 从这段心理提示可以看出， 瑞珏在新婚之夜情感是复杂的，一方面毕竟是自己大喜的日子，内心有着期待、喜 悦和美好的憧憬，但另一方面她并不知晓觉新人品如何，性格怎样，对她温存与否， 加之离开了熟悉的家，来到了一个陌生的地方，所以她本能地感到孤独，悲哀，对 未来有一种不确定感和莫名的恐惧心理。客观地说，曹禺戏剧人物的内心独白前大 多有作者心理提示内容。 三是在戏的进行中( 人物的对话过程中) 穿插着的对人物表演的内心提示。如 雷雨第一幕幕尾周朴园与周萍的一段对话： 周朴园( 突然抬起头来) 我听人说你现在做了一件很对不起自己的事情 周萍( 惊) 什计么? 周朴园( 低声走到萍的面前) 你知道你现在做的事是对不起你的父亲 么? 并且( 停) 对不起你的母亲么? 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 笪 周萍( 失措) 爸爸。 周朴园( 仁慈地，拿着萍的手) 你是我的长子，我不愿意当着人谈这件 事。( 停，喘一口气严厉地) 我听说我在外边的时候，你这两年来在家里很 不规矩。 周萍( 更惊恐) 爸，没有的事，没有，没有。 周朴园一个人敢做一件事就要敢当一件事。 周萍( 失色) 爸! 周朴园公司的人说你总是在跳舞场里鬼混，尤其是这两三个月，喝 酒，赌钱，整夜地不回家。 周萍哦，( 喘出一口气) 您说的是 周朴园这些事是真的么? ( 半晌) 说实话! 周萍真的，爸爸。( 红了脸) 在这里，“惊”“失措”、“更惊恐”、“失色”、“喘出一口气 、“红了脸”都是对 周萍心理活动的描写，周萍因为心里有鬼，误以为周朴园问的是他与蘩漪之间见不 得人的家丑，所以非常震惊，在周朴园的步步逼问下，他的内心越来越紧张，几乎 到了要崩溃的地步，作者用了“失措”、“更惊恐”、“失色”来描绘他内心紧张加剧 的状态，直至明白周朴园问的是他在跳舞场鬼混的事，他才放下心来，“喘出一口 气”，马上承认自己的过错，但想想刚才自己的误解，又觉得脸红。这种心理提示 无疑有助于我们对人物心理的揣摩，对剧中人物关系的把握，显得曲折有致、富有 层次感，很能激起读者的阅读兴趣，推动剧情向前发展。 总之，曹禺戏剧中的“舞台提示”具有鲜明的内向性，他注重人物心理的刻划， 希望人物外在动作能透出其内在的心理和动机，给观众以入木三分的深刻感。曹禺 追求舞台提示的心灵深度与他受到奥尼尔表现主义戏剧的影响有关，表现主义戏剧 注重人物情感复杂的心灵写实，力求探询人类灵魂的奥秘，所以又被称为“心理现 实主义”。早在雷雨发表不久，郭沫若就曾指出：“雷雨的确是一篇难得的 优秀的力作。作者于精神病理学、精神分析术等，似乎也有相当的造诣。以我 扬州大学硕士学位论文 堕 们学过医学的人看来，就使用心地要去吹毛求疵，也找不出什么破绽。”1 应该说， 雷雨杰出的心理分析技巧不仅体现在剧中人物变态心理的刻画，人物冲突的心 灵进攻性等方面，也鲜明地体现在雷雨的“舞台提示”中。实际上不仅雷雨 如此，其前期戏剧也都具备这种特点。曹禺说：“一切戏剧都离不开写人物，而我 倾心追求的是把人的灵魂，人的心理，人的内心隐秘，内心世界的细微的感情写出 来。 2 这种内向性的舞台提示为演员进行角色再创造时的心理体验提供了重要参考。 四、高度的文学性 曹禺的剧作有高度的文学性，体现在戏剧人物、戏剧冲突、戏剧结构和戏剧语 言等多个方面，读来优美动人、内蕴丰富。这从他的舞台提示中也能看出，主要有 三点： 一是戏剧人物的塑造。正如高尔基所言：文学是人学，曹禺戏剧的舞台提示中 有大量的人物小传的存在，大致为演员勾划出人物的来龙去脉、外形和精神特征等， 这是曹禺的首创，对戏剧人物形象的塑造和角色定位有很大作用，这在前文已作分析。 二是思想意义的揭示。戏剧的文学性也体现在意义的生成与建构上，文学性强 的作品大多有极高的人文内涵与思想价值，以及对观众精神向度的提升，这是与文 学作品的意识形态性相符的。曹禺戏剧中的舞台指示是注重作品思想意义的揭示 的，在日出剧本正文之前，作者就特地安排了八段题引，分别来自道德经 和基督教圣经中的语录，这对读者较好地理解日出的思想内涵有很大的帮 助，例如第一则：“天之道其犹张弓与? 高者抑之，下者举之，有余者损之，不足 者补之。天之道损有余而补不足，人之道则不然一一损不足以奉有余。”这句话实 则点明了日出的主题思想，是读者理解全剧的一把锁钥。其余七段来自圣经 中的引文也对黑暗世界与不良人物提出了控诉与批判，表现了作者对公平合理的社 会的渴望与对“新天新地”的憧憬。这就难怪作者在日出跋中说：“我在日 出前面赘附着的八段引文，那引文编排的次序却很费些思虑，不容颠倒，偏爱的 读者如肯多读两遍，略略体会里面的含义，也许可以发现许多欲说不能的话藏蓄在 1 郭沫若：关于莒禺的( 雷雨) 省禺研究专集( 上册) ，海峡文艺出版社1 9 8 5 版，第5 4 4 页 2 转引自梁秉整：在曹禺身边，中国戏剧出版社1 9 9 9 年版，第8 8 页。 俎广甫：曹禺戏剧中的“舞台提示”研究 1 7 那几段引文里。”此外，在曹禺戏剧的舞台提示中，作者在刻画人物的同时也经常 告诉读者一些生活的哲理，颇耐人回味。例如在日出第一幕陈白露的出场介绍 中有这样一段议论：“她爱生活，她也厌恶生活。生活对于她是一串习惯的桎梏， 她不再想真实的感情的慰藉。这些年的漂泊教聪明了她，世上并没有她女孩儿时代 所幻梦的爱情。生活是铁一般的真实，有它自来的残忍! 习惯，自己所习惯的种种 生活的方式，是最狠心的桎梏，使你即使怎样羡慕自由，怎样幢憬着在情爱里伟大 的牺牲( 如小说电影中时常夸张地来叙述的) 也难以飞出自己的生活的狭之笼”。 这句话点明了陈白露悲剧命运的个人原因，同时因其对人生经验的高度概括而具有 普泛性的意义，值得读者深思和启发。 三是戏剧语言的魅力。众所周知，文学是一门语言艺术。高尔基曾经说过：“文 学就是用语言来创造形象、典型和性格，用语言来反映现实事件、自然景象和思维 过程。”“文学的第一个要素是语言。”2 曹禺的舞台提示中随处可见优美的文辞和精 彩的语句。这里，我拟从表达方式和修辞方式的实施、以及象征等写作手法的运用 等几方面来对曹禺戏剧中舞台提示的文学性稍作解析。 1 、表达方式的运用。 一般作家的舞台提示，主要的表达方式是说明，即对舞台时空、人物关系、人 物动作等的简单说明，但曹禺戏剧中的舞台提示，除了说明以外，还运用了多种表 达方式：叙述。在曹禺戏剧的舞台提示中，叙述手法较为常见。在人物小传中对 人物身世背景的介绍和剧本开幕前对时代背景的交代都是叙述手法在戏剧中的独 特运用。例如日出中对陈白露“前史”的介绍、蜕变等剧中对时代背景的 介绍等都是叙述性文字，这里不再赘述。描写。在曹禺戏剧的舞台提示中，描写 手法可以说是最常见的，它一部分运用在人物小传中对人物肖像的刻画和开幕时对 舞台场景的描写中，其它大量的分散在人物的对话之中，主要是对人物表情、动作、 心理的提示描写。抒情和议论。在舞台提示中抒情和议论手法的运用也可以说是 曹禺先生的独创，因其有作者情感的介入，痛快淋漓的议论，深受一般读者的喜爱。 同时这也是最易引起争论的部分。朱孟实在三十年代就曾指出曹禺日出中的议 1 曹禺：( 日出) 跋，转引白曹禺研究专集( 上册) ，海峡文艺出版社1 9 8 5 年版，第3 2 页。 2 【苏】高尔基：论文学，人民文学出版社1 9 7 8 年版第3 3 2 页。 扬州火学硕士学位论文 1 8 论有“打鼓骂曹”式的义气。即曹禺在日出的舞台提示中往往显现出自己对人 物的爱憎和好恶，对顾八奶奶、胡四、张乔治的出场介绍有漫画化和讽刺化倾向， 并夹杂自己的议论，例如顾八奶奶的出场介绍：“顾八奶奶进个俗不可耐的 肥胖女人她永远分不清白人家对她的讪笑。她活着，她永远那么快乐地、那么 年青地活着，因为前年据她自己说她才三十，而今年忽然地二十八了。 朱孟实指 责他希望在人生世相中显出一点报应昭彰的道理来，以博得普通观众的痛快和喝 彩。而曹禺自己对此的辩解是：“一个弄戏的人，无论是演员、导演，