（美术学专业论文）徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁的美术教育思想比较研究.pdf

摘要 徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁都是我国杰出的画家，美术教育家，一生致力于 以中国传统精神为主题，消化和融合西方文化艺术的探索，丰富和发展了我国的文化艺 术，并将毕生主要精力用在革新美术教育事业上。在面对怎样对待和改良中国传统美术， 建立中国的现代美术教育体系这个命题上，始终坚持中西融合的方式，引进西方先进的 色彩学，解剖学、透视学理论，同时继承和发展了中国传统美术的精华。在确立美术教 育的目的、创建教育体制、实施教育方法、编制美术教材等方面均有着特殊的建树，培 养了几代有实学的教育和创作人才，为中国美术教育事业做出了卓越贡献。 他们分别提出的美术教育思想在二十世纪中国美术界产生了巨大影响。他们选择的 都是一条中西结合，改造中国美术、倡导新美术的道路。四人的主张即有相似之处，究 其内涵又有着各自不同的实质，在艺术实践中以及艺术语言的选择上更是大相径庭的。 徐悲鸿写实主义美术教育思想体系：刘海粟融合中西，致美创新的美术教育思想体系； 林风眠“社会艺术化”的美术教育思想体系；颜文梁纯粹美术与实用美术并重的教育思 想体系。既各具特色，又互为补充，共同为我国的美术教育发展起到了承上启下的历史 作用。而比较与研究前辈大师的思想与作品，将对现代美术教育和美术创作有所启迪和 裨益。 美术教育是一种美的精神形式的灌输、启发和引导。而美的精神形式是丰富多样的， 不能归纳入一个简单的模式之中。新世纪的中国美术教育又面临着教学中理论探讨落 后、观念陈旧、教学方法与手段滞后，课程结构缺乏有序性和科学性、专业设置单一且 相互分割，美术教育中缺乏文化教育的特征、过分重视技术培训等严峻问题。调整、完 善课程结构，更新教学内容和方法，转变教学观念成为当代美术教育最紧迫最重要的课 题。此时重新分析和研究徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁四位前辈美术教育家的美术 教育思想对美术教育改革、倡导美术教育的开放性和多样性有着很重要的现实意义。 关键词：美术教育；融合中西；比较研究；开放性；多样性 a b s t r a c t x u b e i h o n g ，l i uh a i s u ，l i nf e n g m i a n ，y a nw e l l l i a l l ga l la r em eo l l rc o u n 衄o u t s t a i l d i n g p a i n t e r ，t 1 1 ef i n ea r t se d u c a 吐o n a l i s t ，t l l el i f ed e v o t e si nt a k et h ec h i n e s et r a d i t i o ns d i r i ta st l l e s u b j e c t ，d i g e s t sa n d 如s e st h ew e s t e mc u h u r ea r tt 1 1 ee x p l o r a t i o n ，e 1 1 r i c h e da 1 1 dh a sd e v e l o p e d o u rc o l i n t r y sc u l t u r a la n ，a l l du s e dn l e1 i f e t i m em a i ne n e r g yi ni n n o v a t e s 砒t h ef i n ea n s e d u c a t i o n h o wi nf a c e s 仃e a t sa n di m 聊o v e sm ec t l i n e s e 仃a d i t i o nf i n ea r t s ，f o u n d sc h j n e s ei n m o d e mf l n e 砌se d u c a t i o ns y s t e mt t l i sp r o p o s i t i o n ，p e r s i s t e dt h m u g h o u tc 1 1 i n aa n dm ew e s t f u s i o nt h ew a y ，i m r o d u c e st l l ew e s t e ma d v a n c e dc l l r o m a t i c s ，a n a t o m y ， t h e 也e o r y ，a tt l l e s 锄et i n l ec o n t i l l u a f i o na n dd e v e l o p m e mc l l i n at r a d i t i o nf i n ea r t se s s e n c e i ne s t a b l i s h m e m f i n ea n sa s p e c ta n ds oo ne d u c a t i o ng o a l ，f o u n d a t i o ne d u c a t i o ns y s t e m ，i r n p l e m e n t a t i o n e d u c a t i o nm e 也o d ，e s t a b l i s l l i i l e n tf m ea r t st c a c h i n gm a t e r i a lh a s 也e 、s p e c i a la c l l i e v c m e n t s ， r a i s e ds e v e r a lg e n e 阳t i o n st oh a v e 也ep r a c t i c a lk n o w i e d g et h ee d u c a t i o na n dt h ec r e a t i o n t a l e n t e dp e r s o n ，h a sm a d et h e 陀m a r k a b l ec o n 仃i b u t i o nf o r 也ec h i i l e s ef i n ea r t se d u c a t i o n t h e yp r o p o s e ds e p a r a t e l yf i n ea r t se d u c a t i o nt l l o u g h th a sh a dm eh u g ei n f l u e n c ei n2 0 t 1 1 c e n t u r yc h i i l a n l c yc h o o s ea l la r eac m n aa n dt h ew e s t 吼i o 玛t r a n s f b n n st h ec l l i n e s ef i n e a n s ，i 1 1 i t i a t e s 也en e wf i n ea n sp a t h f o u rh u m a no fp o s i t i o n sn 锄e l yh a v es i m i l a r l yp l a c e ， i n v e s t i g a t e si t sc o l l i l o t a t i o na l s ot oh a v ee a c ho n ed i 圩e r e n te s s e n c e ，i nm e 硼i s t i cp r a c t i c ea s w e ua si nt 1 1 ea n i s t i cl a l l g i l a g ec h o i c ei s 、 ，i d e l y d i v e r g e n t x ub e m o n gr e a l i s mf l n ea n s e d u c a t i o ni d e o l o g y ；l i uh a i s u 向s e sc h i n aa n dt 1 1 ew e s t ，s e n d sm eb e a u c i f u li n n o v a t i o nt l l e f i n ea n se d u c a t i o ni d e 0 1 0 9 y ；l i nf e n g n l i a i l ”s o c i a l f i n ea n se d u c a t i o ni d e 0 1 0 9 y ；y a l l w e n l i a l l gt h ep u r ef l n ea n sa n dt h ep m c t i c a l f i n ea n sp a ye q u a la n e n t i o nt oe d u c a t i o n i d e 0 1 0 9 y b o t l lu n i q u e ，a 1 1 di st h es u p p l e m e n tm u t u a l l y ，d e v e l o p e dt o g e m e rf o ro u rc o u m r y s f i n ea r t se d u c a t i o nt om el l i s t o r i c a lf u n c t i o nw t l i d ll i n k e dt h ep r e c e d i n g 谢t hm ef o l l o w l n g b u tc o m p a r e sa 1 1 ds t u d i e st h es e m o rm a s t e r st h o u g h ta i l d 吐l ew o r k ，w i l lh a v et t l ei n s p i r a t i o n a n dm eb e n e n tt om em o d e mf i n ea r t se d u c a t i o na n dt h ef i n ea r t sc r e a t i o n n l ef i n e 躺e d u c a t i o ni so n e 虹n do f b e a u t i f u le n e r g e t i cf o mi n s t i l l si n t o ，t h e i n s p i r a t i o na i l dt h eg u i d a l l c e b u tm eb e a u t i f u le n e r g e t i cf b n l li sb o u n t i f u l ，c 锄o ti n d u c ei m o i nas i m p l ep a t t e n ln en e wc e n 札啊c h i n e s ef i n ea n se d u c a t i o ni sf k i n gi n 血et e a c h i n g t h e o r yd i s c u s s i o nb a c k w a r d n e s s ，也ei d e ao b s o l e t e ，t h et e a c h i n gm 以l o da n dm em e t h o dl a g ， t h ec u r r i c u l u ms t r u c t u r ed e f i c i e n to r d e r e dn a t l l r ea 1 1 dt h es c i e n t i f i cn a t u r e ，t h es p e c i a l i z e d e s t a b l i s h m e mi su n i t a r va l s od i v i d e sm u n l a l l v ，i nt h en n ea r t se d u c a t i o nl a c k st h ec u l t u r 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； f 1 l s i o nc h i n aa n dt h ew e s t ； c o m p a r e d 稍t hr e s e a r c h ；0 p e i l l l e s s ；m u l t i p l i c i t y i i i 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研 究成果。据我所知，除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他 人已经发表或撰写过的研究成果，也不包含为获得东北师范大学或其他教育机构 的学位或证书而使用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均 已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文作者签名：陛日期 彳，f 。p 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解东北师范大学有关保留、使用学位论文的规定，即： 东北师范大学有权保留并向国家有关部门或机构送交学位论文的复印件和磁盘， 允许论文被查阅和借阅。本人授权东北师范大学可以将学位论文的全部或部分内 容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或其它复制手段保存、汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名健 日 期：趔：? v 7 学位论文作者毕业后去向 工作单位 通讯地址 指导教师签名：铴鱼! 窖 日 期：仞锄如眦 电话： 邮编： 引言 徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁都是我国杰出的画家，美术教育家，一生致力于 阻中国传统精神为主题，消化和融合西方文化艺术的探索。丰富和发展了我国的文化艺 术，并将毕生主要精力用在革新美术教育事业上。在面对怎样对待和改良中国传统美术， 建立中国的现代美术教育体系这个命题上，始终坚持中西融合的方式，引进西方先进的 色彩学，解剖学、透视学理论，同时继承和发展了中国传统美术的精华。在确立美术教 育的目的、创建教育体制、实施教育方法、编制美术教材等方面均有着特殊的建树，培 养了几代有实学的教育和刨作人才，为中国美术教育事业做出了卓越贡献。 他们分别提出的美术教育思想对二十世纪中国美术界产生了巨大影响。四人选择的 都是一条中西结合，改造中国美术、倡导新美术的道路。四人的主张即有相似之处，究 其内涵又有着各自不同的实质，在艺术实践中阻及艺术语言的选择上更是大相径庭。徐 悲鸿写实主义美术教育思想体系；刘海粟融合中两，致美创新的美术教育思想体系；林 风眠“社会艺术化”的美术教育思想体系；颜文梁纯粹美术与实用美术并重的教育思想 体系。既各具特色，又互为补充，为我国的美术教育发展起到了承上启下的历史作用。 在二十一世纪之初，从新世纪中国美术教育改革的角度重新认识四位大师的美术教育思 想，将对现代美术教育和美术创作有所启迪和裨益。 四位画家都属于中国第一代油画家，所谓第一代油画家，是指受五四新文化运动 “科学”与“民主”思想的影响，向西方寻求复兴中国艺术的道路而出洋留学，把油画 移植传播丁| 中国的一代西画学子。他们所处的文化环境是中国历史上空前绝后的新旧交 替、中两交织的时代，他们的知识结构和审美心理固然属于西方文化和欧洲美术，但同 时也比后继者具备更多的中国传统文化的知识和素养，在某种意义上，他们具备更为浓 厚的传统文化色彩和民族审美心理。譬如，他们都接受过中国古代文化典籍的启蒙教育， 打下了十分深厚的书法功底，具备或l 炙或短的研习中国画的经历。这些后继者所不具备 的天然文化条件导致第一代油画家遭遇到的文化心理的困惑与迷惘也是后世难以体味 的。譬如，他们是中国最早自觉接受西画的一代学人，处于中土美术的前沿地带。由中 而西首先解决的是观念的转换，也就存在新观念的确立和转换的程度问题；其次在中西 观念碰撞与冲突中怎样对待中国画。再次，不可避免的是油画作为一利艺术语言被移植 后能西表达和怎样表达中国的文化语义。应该说，这些困惑与迷悯是贯穿2 0 世纪中围 油画发展的重大命题和线索，它们显然在第一代油画家特别是徐悲鸿、刘海粟、林风眠、 颜丈梁等人的身上体现得最为集中和鲜明。因此本文以这四位前辈大师为例，通过对他 们审美心理的研究和作品分析揭示出他们美术教育思想确立的动因以及对后世的影响 们审美心理的研究和作品分析揭示出他们美术教育思想确立的动因以及对后世的影响 和意义。 第一章、各具侧重点的美术教育思想 一、徐悲鸿写实主义美术教育思想体系 徐悲鸿1 8 9 5 年生于江苏宜兴，1 9 1 7 年，东渡日本留学半年，1 9 1 9 年由北洋政府派 往法国留学，1 9 2 7 年学成回国。徐悲鸿是第一代油画家中正规接受法国学院派训练时间 最长的一位画家，留欧八年锤炼出了他敏锐的观察能力和能够准确，迅捷地传达这种感 觉的造型能力，最突出地表现在他留欧时期的大量人体素描上。人体是造型艺术中必须 解决的最重要、最艰难的课题。徐悲鸿的人体素描受古典主义的影响，注重结构的把握， 注重捕捉人体的动态和节奏，用线精微、深入、坚实、简约。徐悲鸿的油画主要得益于 新古典主义至印象派之间色彩造型技巧的影响。他观察分析色彩极为严谨，在色调处理 上注重冷暖对比，在肖像和人体上大胆使用紫与绿的色调，使画面光色闪烁。但总体来 说，徐悲鸿在造型上主要思索和解决的是解剖、比例、明暗和空间关系的问题，他的色 彩表达不曾逾越形体表达的限度，在形与色的关系上，他更注重造型上素描关系的展现 与强调。 所谓造型，就是在二维平面中展现具有三维感的形象，用欧洲文艺复兴建立的明暗、 色彩，解剖和透视等具有科技含量的技巧，以视觉错觉显示出虚幻的真实。造型观念是 西方艺术最为核心的观念，它特别注重感觉感受的第一性，它的艺术创造性是从审美客 体的感觉中追寻表达的自由。从这种造型观念审视中国画，则中国画特别是文人画从来 不以再现审美客体的形色为目的，它甚至贬低和排斥荐现的真实性，在这个意义上，中 国画没有造型观念。中国画对于笔墨意趣、笔墨境界的追求，使中国画形象表达纳入一 个主体的假定程式，如果援引西画的造型概念，这种“程式”中的形象不妨称作“线面 造型”。但“线面造型”只是笔墨的依托，笔墨意趣和笔墨境界的表达才是传统中国画 的精髓，因此，线面造型绝不可能升华为中国画的“观念”，它和西画“造型观念”不 具备对等的意义，中国画一直走在再现与表现的缝隙问，它的感觉的非第一性，使它过 分注重主观的意象表达，它的艺术创造性显然是在笔墨复写的程式中获得表达的自由。 应该说，无论在文化层面上还是深层的审美心理上，世纪初处于前沿地带的中国画家对 西方造型观念的两大构成形和色的认识与感受上都客观存在着巨大的障碍，因此， 西画学子首先面临的是造型观念的转换问题，他们中的许多人既有研习中国画的经历， 又具国学的功底，这种从依附笔墨的线面造型到西方体面造型的转换，实在是画家应用 眼睛和双手的转换。而且，这种转换必须是一种内在的需求，才能将转换化为自觉的意 识和行为。徐悲鸿、刘海栗、林风眠、颜文梁都曾不约而同地把对中国画的变革作为此 种转换的内在需求。当中国画形象表达被归纳为一种程式之后，也就在相当程度上阻隔 和迟钝了画家对于审美客体乃至生活和生命的感觉与体验：这必然导致创造力的丧失， 导致因袭和摹仿。徐悲鸿斥责“中国画学之颓败，至今日已极矣”，他的着眼点就在于 2 反对因循守旧的摹古风，就在于他从这种颓败中看到了中国画在感性特征和感觉方式上 存在着缺陷。因此，他所想要的中国艺术复兴，“乃完全回到自然师法造化”；他革新 中国画的切入点，也在于加强它的感受性与感觉力。 应该说，在2 0 世纪五十年代之前，徐悲鸿所达到的造型功底是深厚的，他的造型 精致，缜密、坚实、练达、和谐，而且富有神韵，他是他的同辈人和后继者中最能体现 西方造型观念、也最具有造型功力的造型艺术家。正是在这个意义上，他成为中国2 0 世纪美术教育影响最为深远的奠基人。 徐悲鸿对中西方艺术采取的是兼容的态度，他对中西方的审美和文化差异进行了比 较，形成了自己的中国艺术改良理论：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之， 未足者增之，西方画之可采入者融之。”徐悲鸿旅法前后对中西融合问题采取的是实用 主义的态度。提倡对民族艺术加以取舍、改良、融合。徐悲鸿将艺术与社会的变革紧密 结合在一起，并认为倡导新艺术是推动社会变革的必要手段。在他眼中，中国的艺术和 当时的中国现状一样象一个病入膏肓的人，急待拯救：“若此时再不振奋，起而师法造 化、追求真理，艺术必亡。”徐悲鸿后来主张的“八法”的前提是主张“师法造化”， 以写生作为绘画的必要条件，将素描作为艺术技法的基础来进行训练。并主张艺术家要 有广博的知识和良好的素养以及高尚的道德情操：“夫创造，必不能期之漫无高深研究 之狂人大胆者，即名创造人，讵非语病? 特别必须具有大胆，方得与于进化之彼云耳。” 徐悲鸿着重于绘画语言形式的表达，从他与徐志摩辩论的文章惑之不解中可以找到 证据：“试问宇宙之伟观，如落日，如朝霞，仅籍黑线，何以传之? ”在徐悲鸿看来， 古老单一的中国绘画技法不足以承载几千年的中国艺术精神，不足以表现缤纷的世间万 物之美。这成为他决心以西方的绘画语言来丰富、完善乃至取代中国陈旧的艺术语言的 主要动机。正是这种动机促使徐悲鸿确立了写实主义美术教育思想。 二、刘海粟融合中西，致美创新的美术教育思想体系 刘海粟早期写实思想与徐悲鸿的写实思想比较接近，都受到康有为的影响，康有为 认为“中国画学至国朝而衰弊极矣”，“今宜取欧画写形之精，以补吾国之短”。徐 悲鸿一生都可以说在实践着这一思想。刘海粟在二十年代前也是从反对因袭摹仿的传统 国画中认识到写实的必要性，他甚至认为“中国画亦必以摹写真相”为根本，“昔之名 家，均能写实自立，即如清代王石谷之山水，浑寿平之花卉，均得真理，有气韵，即近 时之任伯年亦以写生为本，故得自立也”。在这一时期，刘海粟对中国画的革新认识和 对写实绘画的重视与徐悲鸿都较为接近，都同时体现了对康有为“合中西而为画学新纪 元”变革思想的接纳。 但到二十年代之后，他对“写实”几乎到了深恶痛绝的地步，二十年代初期，他突 然意识到“中国画不是自然主义地去处理画面的”，“中国画最反对的是描头画角，平 均对待每一个细节，而不从大处着眼；最反对的是照相似的摄取，而不予以适当的夸张 和剪裁”，他由对“中国画不是自然主义地去处理画面”而建立起他全部艺术思想中对 于“形”的认识，并从中国画领域扩展到油画领域：“在模写物象外形画家，都被物象 外观所妨碍了，结果只成一种形式，内容不充实，形式纵是炫目。也是虚伪的浅薄的作 品，美术纯为心灵的综合，不是物理的事实，所以不能拿数量来测度，来分析。”“拘 泥视觉，外骛形色，说到写实，也徒然一个繁琐的外形罢了。”“凡所谓美，在纯正表 现，在让美术的灵感直觉自由生发流露；凡所谓丑，在依假再现，在没有抛开拘泥形实 的情感之功利观念。美术纯关意境，不脱俗，就是因为不脱实在这里，刘海 粟移用了两个传统文人画的审美判断，一是认为“没有抛开拘泥形实的情感”是“依假 再现”，即“再现”必定是“假”的。“丑”的；二是认为“美术纯关意境”而不是“造 型”；要脱“俗”就必须脱“实”，即“实”就必定是“俗”，由此否定美术的造型特 征。 如果说刘海栗在二十年代之前对中国画“摹写真相”的认识，是从西画写实主义的 角度审视传统绘画因而沾染上西方古典的文化色彩，那么，二十年代之后，他对中国画 “不是自然主义地处理画面”的认识并由此反对写实的造型观念，则更多体现了中国传 统绘画的审美心理。显然，文人画排斥造型观念的审美心理阻碍了刘海粟对于西方艺术 精髓的理解和体悟，其实欧洲写实艺术并不是“徒然模写一个繁琐的外形”。被誉为欧 洲绘画一个注重“明暗对比”时代的1 6 、1 7 世纪，画家们无不对绘画中的光有着极大 的兴趣和精深的研究，产生了达芬奇、卡拉瓦乔、委拉斯贵兹、普桑、维米尔、伦勃 朗等一批艺术巨匠，在他们的笔下，眩目的光线、跳跃的影子以及神秘莫测的明暗往往 给人难以忘怀的印象。在写实的背后，浓缩了画家主观，情感的综合、取舍、归纳、减 省和强化，体现出艺术创造的自由性。而且写实的对象也投射了艺术主体的个性特征并 由此形成不同的艺术个性。正如法国批评家保罗非欧对伦勃朗的评价：“他的光出自 他本人，他的头脑和他的心，它是代表心灵、爱情、智慧与感觉，也更胜于太阳的光芒。” 刘海粟把欧洲写实传统的艺术统统看作“拘泥视觉，外骛形色”，表明他的眼睛还不能 敏锐地体察出欧洲传统写实艺术中艺术个体间的微妙区别，也不能体味出欧洲传统写实 艺术中艺术创造的自由性。这种眼睛正代表了那个时代中国人对欧洲绘画一种普遍的理 解程度，也正是民族审美心理使中国人戴上了一付认识欧洲写实艺术的偏色镜，这在西 画学子的身上也难免例外。 刘海粟在艺术趋向上二十年代以前主张写实，后期反对写实，也许是因为写实思想 不利于他中西融合和创新思想的发展。在与写实主义分道扬镳的过程中刘海粟选择了后 期印象派，借鉴了西方现代教育体系。在油画创作中，刘海粟不同于徐悲鸿有深厚的写 实功力，扬长避短的大量借鉴塞尚、马蒂斯绘画的形式和语言，采用石涛绘画理论及文 人画的审美意识分析和诠释后期印象派、野兽派，重视表现性语言，排斥写实再现性语 言。如他所言“我用石涛的笔驱使油彩”。 三、林风眠“社会艺术化”的美术教育思想体系 作为五四新文化运动“科学”与“民主”思想的体现者，徐悲鸿、刘海粟、林风眠 4 和颜文梁等一代西画学子是西洋美术坚定的传播者，他们最大限度地去转换自己的造型 观念，整个的生命都散发着油彩的味道。但他们中的大部分却回了头，加重了他们的中 国画创作。这也许表明，在他们心理上还保留着越久越浓，越积越强的中国文化心理与 依恋故土的传统情结。这种文化心理与传统情结不仅表现在他们怎样认知和移植西画的 态度和方式上，而且不时的表露在他们的油画作品中，更一直体现在他们持续不断的中 国画刨作中，就这些中国画创作来说，他们不约而同并十分自觉地走向一条中西融合之 路，尽管各自的切入点存在如此鲜明的差异。 相对而言，只有林风眠对东西艺术都不抱成见，因此，他是2 0 世纪最鲜明、最坚 定地提倡和实践中西融合的画家。林风眠1 9 0 0 年出生于广东省梅县，1 9 2 0 年1 月赴法 留学，1 9 2 5 年学成回国。在二十年代的法国，他一面在课内画着西洋画，同时在课外也 画着他心目中的中国画，就在中西绘画之间，触发了他的一种感悟：“绘画在诸般艺术 中的地位，不过是用色彩同线条表现而纯粹用视觉感得的艺术而已，普通所谓中国 画同西洋画者，在如是想法之下还不是全没有区别东西吗? ”他的中西调合论既 是一种非常朴素的“把绘画安置到绘画底地位”的主张，又体现了中西文化只有相互吸 纳才能发展的深沉思考：“我认为，二十世纪以来的欧洲绘画中透露出来的东洋画风的 趣味是必然的，数千年来的中国绘画时时采取外来的画风以为发荣滋长之助的力、 法是聪明的。”所以，他在创办国立杭州艺专时，坚决地反对中西分科，主张中国画与 西洋画合而称为“绘画系”。 林风眠的一生都在探索着中西融合之路，他“竭力在一般人以为是截然两种绘画之 间，交互地使用彼此对手底方法”，“试着用所谓西洋画底方法同所谓中国画底材料同 工具所作的画”。他对于中国画应该怎样融合西洋画是明确的：“第一，绘画上的基本 练习，应以自然现象为基础，先使物象正确，然后谈到写意不写形的问题。第二， 我们的画家之所以不自主地走进了传统的、摹仿的、同抄袭的死路，也许因为我们的原 料、工具，有使我们不得不然的地方罢? 第三，绘画上的单纯化，在现代同过去的欧洲， 并不是不重要的；所以我们的写意画，也不须如何厚非。不过，所谓写意，所谓单纯， 是就很复杂的自然现象中，寻出最足以代表它的那特点、质量、同色彩，以极有趣的手 法，归纳到整体的意象中以表现之的，绝不是违背了物象的本体，而徒然以抽象的观念， 适合于书法的趣味的东西! ”这三个方面都试图改变传统文人画的审美定势。第一是强 调写实基础，第二提出扩大中国画使用的媒材和工具，第三则提出单纯化并不是写意化， 而是对自然物象特点、质量、色彩的意象化提纯。其实，这三个方面都体现在他自己中 西融合的探索中，首先他经过欧洲三年扎实的造型训练，沉迷于自然主义。其次，在颜 料上，他从不拘泥于国画颜色；在工具上，从不限于毛笔，特别是不限于毛笔产生的书 法审美特征，于是他的色彩，受到宋瓷尤其是宫窑、那种透明颜色的影响，如夏天 ( 1 9 5 4 纸本彩墨) 、金鱼( 5 0 年代纸本彩墨) 等作品，试图把这种瓷器上的“灵 感，技术放在画里”；他的线条，如他的鹭鸶和仕女，“总是想法用毛笔画出像铅笔一 样的线条”，“一条线下来，比较流利地，有点像西洋画稿子、速写”，以背离骨法用 笔的书法技巧和意趣。再次，他的作品中大量引入了西画的块面和色彩，完全违背了传 s 统审美心理的留白“空境”，并用后印象派和野兽派对物象的“单纯化”手法取代了中 国画写意的笔墨程式，这里找不到皴法、笔法、墨法，找不到结构于条幅、横卷中的“三 远”，只有意象拆散的体面造型所呈现的有意味的形式，总之，林风眠是用扩大了的中 国画媒材与工具表现他转换造型眼睛之后的西洋画观念和审美意趣，而又在画面的背后 浓浓地透散出东方文化的哲思。 同时，林风眠也认识到中国画“清代而后，除摹仿别 人笔墨以外，很少能含有时代之意味或能特创一种作风的；降至现代，国画几乎到了山 穷水尽，全无生路的趋势”! 这样“陷于无聊时消倦的戏笔”，是因为中国画“形式过 于不发达”，在他看来，“所谓外物之形，就是大自然中一切事物的形体，艺术假使不 藉这些形体以为寄存思想之具，则人类的思想将不能藉造形艺术以表现，或说所谓造形 艺术者将不成其为造形艺术”，用造型观念去审视，“中国画家就弄错了这一点，所以 徒慕写意不写形的那美名，就矫在过正地，群趋于超自然的一隅去了! 弄到现在， 就只看到古人的笔墨气度，全不见有画家个人的造形技术了”! 林风眠由此这样质问中 国画：“一种以造形艺术为名的艺术，既已略去了造形，那是什么东西呢? ”这就是第 一代油画家对中国画产生的叛逆心理，也是转换双眼和双手的内在自觉意识。 林风眠在对中国绘画弊端进行批判的同时指出：“中国画与西洋画，总是居于对立 的和冲突的地位。这种现象是艺术教育实施上一个很重要的问题，而且能陷绘画艺术到 一个很危险的地步。”“西方艺术上之所短，正是东方艺术之所长，东方艺术之所短，正 是西方艺术之所长，短长互补，世界新艺术之产生，正在目前，惟视吾人努力之方针耳。” 这正是将中西艺术放在同一个层面看待，中西方艺术是两个平等的主题互为体用，不必 分辨谁强谁弱的问题。林风眠提倡的是一种“智之美术”，他认为“艺术的根本是感情 的产物一方面创作者可以自满其情感之欲，一方面以其作品为一切人类社会的一 切之助。”这种理论不仅阐述了艺术产生的根源，并且讨论了艺术的情感作用。林风眠 所提倡的新艺术更多的是从艺术的内在功能出发，避免了艺术语言形式上的纠缠。他认 为艺术应该“象一杯清水，象一杯醇酒，象人间一个最深情的淑女”。希望艺术能从人 的内心世界出发，将人的审美教育作为第一位，由影响人的审美进而影响社会。引导人 们认识美、发现美到创造美成为他艺术实践的理论根基，从而借助各种西方的艺术语言 创造出具有中国人文精神的意境之美，并树立了“社会艺术化”的教育思想。 四、颜文梁纯粹美术与实用美术并重的教育思想体系 徐悲鸿、刘海粟、林风眠三人虽然是中国第一代油画家，一生致力于西画在中国的 推广，但他们素具备的浓厚的传统文化色彩和民族审美心理使他们也创作了大量的中国 画作品。只有颜文梁一生心无旁骛、终生不渝地坚守西画的阵地，颜文梁作于1 9 2 0 年 的厨房以其数字般完整的形式，出色的空间感把握，精致人微的细节描写及写真求 实思想的体现，而成为第一代油画家确立造型观念的幅重要作品。厨房传递出两 个信息：一是这幅作品十分醒目地标识了作画者的视点在画幅上所处的一个特定位景， 使这个“视点”投射出去的“视线”构成一个锥体，它集中体现了透视学诸原理法则， 表明画家对透视理论理解的深入程度。颜文梁在一十年代左右就研读过论画浅说一 书中的透视一章，这是他正式接触透视学的开始，1 9 1 3 年他又读到沈良能编译的透 视学一书，与友人“共作探讨，并以书中理论，观察实景，自此有志于透视学研究”，” 颜文梁是第一代油画家中对透视学研究最为深入并有著述出版的一位画家。二是这幅作 品统一了光源，造成物体的晦明变化，真正在二维平面上再现了江南旧式厨房幻觉性的 三维空间，这种由高度集中的单一光源所发射的光线使空间具被赋予生命感般的审美境 界，是自文艺复兴以来画师们孜孜以求的理想。颜文梁对于造型观念的确立，除厨房 外，还系统地表现在他二十年代前后所作的卧室( 1 9 2 0 纸本水彩) 画室( 1 9 2 l 粉 画) 等作品中，这些作品，大多由一个主光源发射的光线穿过透视盒子形状的室内场景， 透视主点偏向画面的右方；画家表现出的兴趣，不是对自然物象光色的被动模拟，而是 对用光规律的主动探寻，并通过对光束主旋律的描绘，统一画面构成的主次关系，强化 画面主体，凝聚视觉中心。 他虽然没有像徐悲鸿、刘海粟、林风眠那样重拾中国的笔墨，但文化回归心理同样 体现在油画创作过程中，体现在让油画语言符合东方诗境似的、蕴藉细腻的审美要求上。 相较于徐、刘、林三位，颜文梁的油画一方面显示了欧洲油画的色彩修养和光色魅力， 体现了第一代油画家对于油画色彩的直觉感受力和色彩观念转换的良好感悟程度，即在 油画语言技术、技巧层面比较接近油画语言的本体特质，另一方面又注重诗意的表达与 境界的营造，在创作的思维模式与审美心理的构成上，在具体的艺术语言与表现手法上 都更加接近中国文化所具有的那种气质与禀赋。颜文梁的创作所揭示的正是中国，由画 的本土意识，那些作品体现了只有东方人才具有的审美心态与价值观念，每一幅画都具 有着中国的文化特征。 颜文梁教育思想最突出的特点就是重视实用美术( 艺术设计) ，早在二十世纪三十 年代，颜文梁研究了西方各国美术教育中注重实用的趋向，看到由于工商业发展对美术 的需求，许多院校设有图案课以及机织、印刷、动画等实用美术专业。并敏锐的认识到 实用美术的重要性，极力主张培养中国实用美术的人材，以帮助生产的发展。指出“我 们如果留心过去艺术教育的情况而一加分析，则1 8 世纪以前的艺术，其所教育是趋向 于美的装饰的，而也是再现的。1 9 世纪后的艺术教育则趋于实用的、综合的，而也是创 造的。前者是模拟自然以装饰社会美化人生。后者是创造自然以为用社会达人 生于善。明乎此理则艺术教育今后之趋向与趋向之若何途径，我人己可了然心中。”这 些思想集中反映在他的两篇论文中艺术教育今后之趋向和从生产教育推想到实用 美术之必要。颜文梁的美术教育思想并非强调这个而否定另一个，而是主张纯粹美术 与实用美术二者兼取、相辅相成。这个观点说明绘画和设计在观念上的区别是明显的， 但又绝非对立的。艺术设计是科学技术和文化艺术相结合的交叉学科，因此设计与艺术 是互相渗透影响的 第二章、比较四人的艺术实践活动以及美术教育思想 徐悲鸿、刘海粟、林风眠、颜文梁的美术教育思想都坚持中西融合的方式却又各具 特色。 徐悲鸿在倡导现实主义艺术思想，极力推行写实手法方面保持了一贯性，形成了比 较成型的思想体系和教育体系。徐悲鸿的功绩并不是在于单纯的引入写实手法，而是集 中体现在他所倡导的现实主义艺术思想，并将其艺术思想通过写实主义手法诉诸作品。 徐悲鸿的代表性作品都具有鲜明的社会性主题，表现善的道德观念，寄寓进步的政治含 义。他在2 0 年代至4 0 年代初创作的田横五百士、九方皋、愚公移山等都属于 这类作品。这些作品的创作一方面继承了中国古代人物画“成教化，助人化”的传统， 另一方面，又以西方写实主义绘画手法造成的“真实感”描绘了特定的时空环境，表达 了一定的寓意和主题。这是在延续了中国主题性绘画基础上的一个新创举。他的作品富 有情感，具有时代精神和生活气息。 但徐悲鸿的中西融合中具有一定程度的褒西贬中的倾向，而且，在他的言论中很难 找到中西在造型和创作观念上的矛盾性，它们一“直统一于徐悲鸿对“外师造化”的强 调上。他的动物、花卉，貌似传统花鸟画，其实很讲究比例、解剖、透视及光影效果。 徐悲鸿一生的言行都集中在一意孤行地对写实主义的倡导上，对中国画他始终抱着批判 的革新的眼光。徐悲鸿在创作中采用严谨的写实手法，在教学中强调素描训练。这两个 艺术特点都是通过写实手法体现的。徐悲鸿在作品中倾注的强烈社会责任感，使自己的 艺术更多的为人普遍接受而产生作用，他坚定的把写实主义手法与现实主义精神牢固的 结合在一起，倡导并投身于写实的现实主义艺术创作。 徐悲鸿从事美术教育工作达2 5 年，在他看来，“美术教育是第一位的工作，创作活 动则居第二位。“他不仅仅把西方艺术学院制度完整的引入中国，建立了正规的、系统 的教学体制，而且身体力行的推行素描训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张。 他1 9 2 7 年归国，担任南京中央大学艺术系教授，而后1 9 2 8 年，由蔡元培推荐，担任北 平艺术学院院长，不久辞职返回南京，任教于中央大学艺术系，1 9 4 2 年于重庆筹办中国 美术学院，1 9 4 6 年出任北京艺术专科学校校长。新中国成立后担任中央美术学院院长， 全国美术工作者协会主席等职务。在漫长的教学生涯期间，他一直坚持不懈的推行素描 训练和艺术要以写实方法表现生活的教学主张。徐悲鸿在美术界举足轻重，使他的美术 思想得到了广泛的传播，产生了深远影响。 刘海粟早期写实思想与徐悲鸿的写实思想比较接近，二十年代以后开始用传统文人 画的审美心理去分析后期印象派和野兽派，后印象派。把野兽派粗暴、刺激色彩、线条 植入中国传统绘画，刘海粟并非一开始就选择了现代主义，他对于写实造型观念的确立 几与徐悲鸿同时，如1 9 1 9 年他在参观法总会美术博览会记略中说：“考西洋画史， 肖像之由来较中国为后，乎今日，学理骤深，如解剖学、生理学、色彩学等，无不有精 深之研究，其艺术之精妙，宜在我国传神之上矣，吾国旧社会上画师之传神，本称专技， 如拘守成法，不求学理，陈陈相因，以误传讹，以致愈趋愈下，所愿后之画肖像者，对 解剖学务须精其研究，于入手时当于石膏模型尤宜加意练习，庶不致贻短汀之诮。”刘 海粟对中国肖像画“拘守成法”、“不求学理”的认识和徐悲鸿对于人物画的批评如出 一辙，即认为由解剖学、生理学和色彩学所构成的造型“精深之研究”，“宜在我国传 神之上”；中国肖像画应该加强“对解剖学精其研究”的写实艺术，不仅如此，他还强 调了感觉、感受的第一性，如他发表在1 9 1 9 年7 月美术第二期上的画学上必要 之点一文，就一“再强调“与其间接不如直接”，“使本其天性而直接审察自然界之 真相”，“须养成其观察能力。观察力之养成，非可以鲁莽为也。” 刘海栗在二十年代之后逐渐加深了对油画色彩的领悟。造型观念中油画色彩的精华和特 征在于对条件色规律的研究与掌握。在自然中，物象所呈现的色调，主要取决于光源色 的色相，当光源色冷暖光倾向明确时，色调则服从光源色；当光源色倾向微弱或近无色 时，物体的固有色便成为色调的主宰。而中国传统审美心理注重于每个物体的固有色， 摒弃光源色、环境色的影响。西画色彩上的造型主要集中在对于光源色与固有色之间关 系的认识上，刘海粟对条件色的认识是从他在欧洲看到欧洲经典油画原作之后，这些认 识散见于他的欧游随笔上。如：“造成大气之色彩者，为日光，日光随时间而变化， 则大气亦必依时间而有差异，风景画之作家，即不可不注意于时间幻变周围色彩之 反映。绘画在求光的互映与融合，绘肖像或静物虽有其他精神上之抽象意味，但绘画上 特殊之趣味还在色彩；色彩是依气候而幻变者，”刘海粟对于条件色规律的认识并 没有停留于自然主义的表层，他在莫奈的作品中还读到了音乐、诗、科学和哲学，“所 谓音乐的，在于笔触上现出之韵律，与色调施用上富于节奏之意味：所谓诗的，在于将 一切景物投入光中，显现十分深密之趣味。因其又用色调区分之手法，故又可称为 科学的；而其又能不滞于物质形体，破除视官认识之迷惑，在感觉上更赋予精神上之意 会，故又可渭之哲学的”。 1 9 1 2 年，刘海粟创办上海美术专科学校任校长，在创办学校的过程中就一直坚持其 融合中西的美术教育思想，他提出“第一，我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术 的蕴奥；第二，我们要在极残酷无情，干灶枯寂的社会里尽宣传艺术的责任。因为我们 相信艺术能够救济现在中国民众的烦苦，能够惊觉一般人的睡梦；第三，我们原没有什 么学问，我们却自信有这样研究和宣