（美术学专业论文）计白当黑+意象无穷——中国山水画之易义钩沉.pdf

摘要 易经是我国古老的一部哲学巨著，群经之首，它深厚的 哲学内涵对中国乃至世界的美学思想具有异乎寻常的意义，它是 古人长期与自然接触，深入认识自然的产物。它通过观物取象认 识自然，解释自然现象，其深奥的哲理、美学思想是我国文化艺 术的思想源泉，中国山水画的发展与易学审美原理息息相关。 易经对自然生命内在的刚健之美的赞美；对自然万物充 满着神奇变幻而和谐统一的深刻认识；以及它的万物交感而有灵 的美学意识深深地滋润着中国山水画这片土地。 本文运用历史的、辩证的分析方法，通过对山水画线条笔墨 中的疏密、刚柔、繁简、干湿、浓淡的分析；通过对山水画章法、 意境审美意识中的有无关系、黑白关系、物我关系与山水画自身 发展过程中的形态分析；以及易经中人们认识自然的思维方 式分析，寻找山水画在易经哲学中的美学本源。在山水画发 展的不同历史阶段，易经赋予它不同的美学内涵，在创建和 谐社会的今天，我们对山水画的复兴予以期盼。 关键词：山水画笔墨意境阴阳和谐 a b s t r a c t t h eb o o ko fc h a n g e si sa na n c i e n t c h i n ap h i l o s o p h i c a lw o r k w h i c hh a sa l e a d i n gp o s i t i o n i nf i v ec l a s s i c sa n dh a sg r e a t i n f l u e n c eo na e s t h e t i ci d e a si nc h i n aa sw e l la st h ew h o l ew o r i d i t i st h er e s u l to fa n c i e n t s l o n g - t i m et o u c h i n ga n dd e e pr e c o g n i z i n gt o t h en a t u r e i t s d e e pa n dp r o f o u n dp h i l o s o p h i c a lt h e o r i e sa n d a e s t h e t i ci d e a sa r et h em e n t a ls o u r c e so fc h i n e s ec u l t u r ea n da r t t h ed e v e l o p m e n to fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n gi sc l o s e l yr e l a t e d t ot h ea e s t h e t i cp r i n c i p l e sf r o mt h eb o o k o f c h a n g e s t h eb o o ko fc h a n g e s g l o r i f i c a t i o nt ot h en a t u r e si n h e r e n t e n e r g e t i cc h a r m ，p r o f o u n du n d e r s t a n d i n gt ot h en a t u r ew h i c hi s f u l lo fm a g i c a lf l u c t u a t i o n sb u tc o m p a t i b l ei n t e g r a t i o n ，a n dt h e a e s t h e t i c c o n s c i o u s n e s s - - - e v e r y t h i n g h a si t sl i f e a n d s p i r i t u a l i 叫e e p l y n o u r i s ht h ef i e l do fc h i n e s e l a n d s c a p e p a i n t i n g t h i s e s s a ya i m st o ，b yu s i n g h i s t o r i c a la n dd i a l e c t i c a l a n a l y t i c a lm e t h o d ，s t u d yt h ea e s t h e t i ci d e o l o g yo ft h el i n e s ，t h e b r u s h s t r o k e s ，t h ep r e s e n t a t i o na n dt h em o o do fl a n d s c a p ep a i n t i n g a n ds e a r c hf o rt h ea e s t h e t i co r i g i no fl a n d s c a p ep a i n t i n gi nt h e p h i l o s o p h yo f t h eb o o ko f c h a n g e s t h eb o o ko f c h a n g e se n r i c h e d l a n d s c a p ep a i n t i n gw i t hd i f f e r e n ta e s t h e t i ct h o u g h t sa td i f f e r e n t h i s t o r i c a ls t a g e so fi t sd e v e l o p m e n t t o d a yw h e nt h ew h o l en a t i o n d e d i c a t et oc r e a t eah a r m o n i o u ss o c i e t y ，w el o o kf o r w a r dt ot h e r e j u v e n a t i o no fc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g k e yw o r d s ：l a n d s c a p ep a i n t i n g ；b r u s h s t r o k e s ；m o o d ；y i na n d y a n g ；h a r m o n y u l 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导 下，独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内 容外，本论文不合任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品 成果。对本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以 明确方式标明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 学位论文作者签名：年月 日 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规 定，研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师 范大学。同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印 件和电子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可 以将本学位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可 以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年解密后适用本授权 书。 2 、不保密口。 作者签名： 导师签名： 日期：年月 日 日期：年月 日 计白当黑意象无穷 引言 宗炳画山水序开篇是这样记述的：“圣人含道哄物，贤者 澄怀味像。至于山水质有而趣灵，夫圣人以神法道，而贤者通， 山水以形媚道而仁者乐，不亦几乎? ”中国山水画至南北朝才独 立成科，作为最早的山水画文献，它揭示了易经对自然的认识， 使中国的山水画从它产生以来就具有“澄怀观道”的意趣。 稍晚于宗炳的王微在其写的叙画一文中则更是把图画与易 象同提，把自然山水的微妙变化与易象的生成原理类比。也就是把 自然界的万事万物看作是一个普遍联系的整体，生生不息，变化无 穷。而从那时起，茴家便通过写生对自然变化之美进行描绘，以尽 其精微，对其表现手法进行归纳和概括。 虽然南北朝时期的山水画我们见不到原作了，但我们从顾恺之 的洛神赋图( 图1 ) 摹本中感受到，山水画在它的形成之初还处 幽1灌御赋图卷( 局部) 在对自然的纯客观的描绘。“水不容泛”，“人大于山”。山水只是作 为人物的背景，烘托画面的氛围，当然其中也包含了伦理道德因素。 在其后的山水画的发展过程中，人们对自然有了更深入的了解，加 上魏晋以来，玄学思想在社会上的广泛影响，人们对自然充满了神 圣的崇拜心理，其中不乏有宗教的色彩。自然山水美景很受世人的 青睐，山水画便应运而生，而且发展也很迅速。到唐代，山水画已 俞剑华编著中国画论类编( 上) 北京：人民美术出版社，1 9 8 6 p 5 8 3 陈绶祥著顾恺之北京：文物出版社，1 9 9 8 p 4 硕士学位论文 经形成了青绿、水墨和金碧山水三种形式了，标志着山水画走向了 成熟。青绿、金碧山水的设色受易经美学思想的影响，得以发 展。坤道：“君子黄中通理，正位居体，美在其中。”。黄是地的 颜色，在多数情况下被看作是一种美丽尊贵的颜色，所以说黄意味 着美。“黄中”在坤中是指“黄裳元吉，美在中也”。在古代， 裳是指内服、裙子。而衣裳上又有纹饰，因此，易经借用黄裳 比喻美在内心，易经追求的是一种素朴的内在美。这种审美意 识一直深深地影响着中国画色彩的审美取向，即追求自然色彩的单 纯、朴实。 伴随着山水画的发展，画家的情感意识在作品中的表现更加突 出。画家对自然山水的微妙变化的观察更加细致，四时朝暮、风雨 阴晦，在画家笔下得以充分表现。宋代是山水画发展的鼎盛时期， 无论是技法还是理论都达到了非常成熟的境地。郭熙不仅是一位卓 越的画家，他在绘画理论方面也有很大的贡献。从他的林泉高致 集的描述中我们可以看出画家对山水的观察是何等的细致入微： “真山水之云气，四时不同：春融恰，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。 画见其大相，而不为斩刻之形，则云气之态度活矣。真山水之烟岚， 四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆， 冬山惨淡而如睡。”嚏b 熙在他的描述中显然带着强烈的感情色彩。 把人的感情与自然的四时变化融为一体，揭示出自然生命的规律， 也是美的规律。这正体现出易义中的天人一体、运转不息的生命美 学精神。 山水画追求线条质感之美，从对大自然万物的感悟之中提取线 条审美精华；山水画追求笔墨技巧，强调笔与墨的关系；山水画讲 究章法的变化，“置陈布势”、“经营位置”；山水画对意境的追求等 等诸多美学问题都与中国传统哲学易经的美学思想存在着内在 的联系，传统书画艺术作品中体现出的形与神、气与韵、似与不似、 质与饰、识与受、虚与实、开与合、有与无、刚与柔、有法与无法 周文王著易经北京：中国文史出版社，2 0 0 3 p 1 6 俞剑华编著中国画论类编( 上) 北京：人民美术出版社，1 9 8 6 p 6 3 4 计自当黑 意象无穷 等等，事物内在的阴阳相推、阴阳协调、和谐统一，皆源自于传统 易学哲学中的阴阳观。 唐王维置辋川山庄，( 图2 ) 黄公望居富春山，倪瓒隐于太湖之 滨，沈周更是足不出吴门，而名满江南，龚贤于清凉山上置半亩园， 栽花种竹，他们或朝出暮归，或自耕自种，其乐无穷，观察身 图2辋j i i 山 庄 边山川烟云吞 吐，与自然合而 为一。其中易学 思想对他们艺 术创作的影响 是不言而喻的。 魏晋至唐宋，画 家深入自然，感 悟自然的神奇 变化，而使山水 画的发展进入 鼎盛时期。明清 画家强调画贵 古意，重在对古人笔墨技法的继承，而使中国画的发展停滞不前的 原因又是什么呢? 李苦禅曾经说过：“易是三玄之一，又是最高的数理哲学， 不仅搞哲学的要研究它，就是搞文学、史学、天文、历法、数学等 的人也应研究它，我们作画的更要研究它。”。本文运用历史的、辩 证的分析方法，通过对山水画线条中繁与简、刚与柔；笔墨中的浓 与淡；章法中的有与无、虚与实；以及意境的审美意识形态的分析， 山水画自身发展过程中的形态分析，寻找它在易经哲学中的美 学本源。 作为新时代画家，在新的文化背景下，特别是二十世纪初西方 文化的传入，新文化运动对传统文化继承的观念，中国画是否需要 张其成主编易经应用大百科南京：东南大学出版社，1 9 9 4 p 5 8 4 改造呢? 中国画是否真的走到了穷途末路，中国画又将如何发展? 一方面继承和弘扬中国传统艺术哲学的精华，同时在这种精华的基 础上建立富有民族特色并符合时代发展的新的内容，则尤显重要。 计白当黑意象无穷 第一章众有之本，万象之根 线条表达的情感和力度 线条是绘画艺术最根本的语言形式，线条是艺术家情感的依 托。山水画是用有意味的线条去描摹大自然的姿容，宇宙的生机。 绘画艺术中线条繁简、刚柔、干湿、曲直、提按等诸多对立统一体， 都是在辩证关系中求变化与和谐统一的结果。这种阴阳辩证的方式 既是中华民族传统思维方式的重要构成因素，同样也是中国传统绘 画中最基本也最重要的思维方式之一。线条作为山水画的语言，它 讲究的是一种内在美。 1 1 简中之繁 东西方由于文化历史的背景不同，在艺术上对线条的感受存在 着差异，但总的来说，都认同于线条在绘画语言中最具生命力，是 绘画语言中最活跃的因素。西方绘画线条的美感来源于人体的曲线 美，故西方人以人为本，以自我为中心，强调主观意识。而东方绘 画线条的灵感来源于大自然中的山水，东方人强调的是天人合一， 天地产生万物，天地的阴阳变化规律完全与人的伦理道德相一致。 人与自然环境是和谐统一的，这种意识最早形成于易经这一古 代生命哲学体系之中。易经是从人的生存和发展来看美的，认 为生命即美。人们把自己的喜怒哀乐与自然环境物我合一，山水画 线条的审美意识来源于人们长久以来对自然的认识。通过长期与自 然相处，心与物合而为一，不知物之为我，还是我之为物。山水画 家长期观察自然环境，朝夕与山水相处，自然山水的阴阳变幻，尽 藏于心。 繁与简出于易理，为易经中的一对哲学概念。画家对繁简 的追求可以说是深受易经的影响，从其卦象取象，卦辞语言， 我们可以看出，易经崇尚简易，但简易非简单，是简中寓繁。 清恽南田言：“画以简贵为尚，简者简于象而非简于意，简之 入微，则洗尽尘滓，独存孤迥。烟鬟翠黛，敛容而退矣。”。黄宾 虹在自题重峦山寺图时一语道破了繁简之间的内在联系：“龚 潘运告编著清人论画长沙：湖南美术出版社。2 0 0 4 p 1 4 0 硕士学位论文 半千言宋人千笔万笔，无笔不简；元 人三笔两笔，无笔不繁。古人重笔法， 而不论繁简，繁简在意，不在貌也。”。 画家深入自然，理解造化的神奇变化，通 过由繁入简，由简入繁不同的方式表达 对大自然的感受和抒发自己的情感。 南宋梁楷，清之朱耷，深受易学、 禅理影响，通过余白、残破和极度的单 纯、夸张，乃至丑来表现他们的造型意 识，以简洁洗练的艺术形式直透深入可 见的心理深层，以最少的笔墨去表现最 大限度的效果。他们的作品以极不经意 的寥寥数笔，飞快而又节奏鲜明地勾画 出人物花鸟树木的形神，刻意求工的迹 图1 - 1朱耷山水 象被一扫而光。( 图卜1 ) 这个简的功夫 又是一步一步做来的，由少而多，由繁而简。这个简是包含了繁又 高于繁的。 对于线条的繁简， 黄宾虹认为：“简笔当 求法密，细笔宜求气 足。”。倪云林之笔墨， 逸笔草草写疏林坡岸， 浅水遥岑，似简而繁； 王蒙之山石树木，重山 复岭，繁线密点，似繁 而简。洛神赋图卷 图l - 2洛神赋图卷 ( 局部) ( 图1 - 2 ) 是现存最早 的能看到山水画雏形的作品，虽为后人摹本，但它对于研究山水画 南羽编著黄宾虹谈艺录郑州：河南美术出版社，1 9 9 8 p 1 9 翟墨著黄宾虹画论郑州：河南人民出版社。1 9 9 9 p 1 1 9 计白当黑意象无穷 发展的历史和山水画的构图、设色、意境却起着重要作用。从这段 山水树木的描绘中不难看到最古老的勾勒平涂的绘画方法。山石没 有皴擦，树木象打开的扇子，布局平列。虽说对山石树木的描绘只 是简单勾勒，但从画面我们可以感受到一种生生不息、坚不可摧的 刚健之美，同时我们能感到画面的宁静、和谐。我们还能从魏晋早 期的壁画对山水的描绘中，感受到山水画早期的形态，每幅作品繁 简使用都在立意构思中完成，融情思、性灵于笔墨之中。尚简，笔 墨精练，但思想内涵丰富，是为笔简而意深。 1 2 繁中之简 清王原祁在其麓台题画稿中记道：“笔不用繁，要取繁中 之简；墨须用淡，要取淡中之浓。”。 黄宾虹在与傅雷书中亦记之日：“繁 简在意，不徒在貌，貌之简者，其意 贵繁。”。他们精确地总结了绘画艺术 中的繁与简的辩证关系，同时也是对 易学中繁与简这一对哲学概念的最好 的诠释。 ! 五代荆关董巨，宋代李唐、范宽， 其布局章法场面浩大，气势雄伟，山 峦映带无穷，重岩叠峰，山路婉蜒， 山川地势变化多端，参差多样，山石 细碎多变，结构复杂。其山体结构虽 然复杂，但运用的斧劈，刮铁等皴擦 技法简练到位，像范宽的溪山行旅 图，( 图卜3 ) 画中运用小斧劈与短线 圉1 - 3溪山行旅蹦 条、小点子结合，仅仅是在山石的轮廓上运用了少许长线条，山上 灌木丛以浓密的小点点出，中间主峰满，皴法繁密而苍劲，下边树 林以短线双勾，深厚而密实，其画面场面繁复，但表现手法简洁洗 潘运告编著清人论画长沙：湖南美术出版社，2 0 0 4 p 1 1 4 翟墨著黄宾虹画语录郑州：河南人民出版社，1 9 9 9 p 1 1 9 硕士学位论文 练，让人望之油然而生敬畏之情。客观地表现出了黄土高原自然生 态的阳刚壮美。 王蒙的山水画，( 图卜4 ) 表达了他的生活理想和情感，在艺术 风格上创造了“繁体”。运用枯笔干皴层层累积的笔法，构图繁茂， 笔致柔密而松动，线条方向横斜平直 变化，或水墨淹润，或细密工致，在 点线与形体的蠕动组合中表现一种运 动感与不安定感，造成了丰富的层次， 画面郁郁葱葱的效果，既表现了大自 然的生机，又抒发了自我的情感。使 人觉得繁而不乱，密中有空气的流动 感，造成了宁静中的热烈、幽寂中的 生气。他的山水画中常常运用单一的 解索皴、或披麻皴、或荷叶皴等皴法， 以书法的笔法入画，在不规则之中求 规正，繁中取简。其构图方式也多取 高远法，远中近景层次分明，看上去 浑厚深秀。正如黄宾虹所说的“乱中 不乱，合乎规矩之中，又超乎规矩之 外。”。 王蒙的山水画也并非处处都繁， 图1 - 4 王蒙青卞隐居图 试想，一幅作品如果到处皆繁，便不 透气，更无生机可言，正如俗语所说： “事不可以做绝，话不应说尽。”古人从画竹中总结出了经验：“一 叶不为少，万竿不为多。”。繁简的运用应该符合自然规律，在一幅 作品之中，繁与简中之一居于主导地位，而另者居于从属地位。简 而不孤，繁而不累是山水画最好的表现形式。 程墨著黄宾虹画语录郑州：河南人民出版社。1 9 9 9 p 1 1 0 明代鲁得之鲁氏墨君题语，转引自王春才著中国书画谋篇布局艺术，太原：山西 人民出版社，2 0 0 5 p 1 1 0 计白当黑 意象无穷 大过爻辞中的“枯杨生华”；离卦爻辞中的“日昃之离”； 泰卦爻辞中的“无平不陂，无往不复”，。讲的是枯槁的杨树 又长出了枝叶，太阳西斜出现了彩虹，没有无陂的平地，引申为世 上没有往而不返的事情。山水画中，繁中有简，简而复繁，繁简变 化而有节奏。 清金陵八家之首龚贤的山水画艺术，是中国绘画史上一朵 绚丽的奇葩。龚贤晚年居清凉山，筑半亩园，栽花种竹，深悟自然 造化阴阳之 变。龚贤在晚 年与东林党重 要人物顾炎 武、范凤翼、 薛冈等有广泛 接触，其中他 们有很多人还 是朴素派汉易 的代表，顾炎 武就是其中的 图1 - 5 龚贤课徒稿 核心人物，他晚年曾与好友讲易三月有余，其易学思想对龚贤的美 学思想的影响是很大的。从其课徒画稿中便可看出，( 图卜5 ) 其双 勾之圆点树叶，以两笔成阴阳环抱之势，恰如太极中的阴阳相交， 阴阳转换。近代画家黄宾虹就从中获得过很大启示，其扁点子，下 垂点，都是先点中间第一点，然后再围绕第一点再点上下或左右的 两点，这种方法，既合树叶阴阳向背之理，又得使笔墨气韵内聚， 不经过朝夕揣摩是不会有如此深刻的理解的。龚贤的绘画风格早期 表现为“白龚”，注重自然物象的生长形态，笔法取简；至晚年则 笔法浓密，层层叠加，繁中取简，更注重表现自然的生机和画面的 形式构成。我们看他晚年山水画中的树，纯粹以线条立干，或上浓 下淡，或近浓远淡，或左浓右淡，生动而客观地表现出了物态生长 周文王著易经北京：中国文史出版社，2 0 0 3 p 9 3 、p 9 9 ，p 4 2 的阴阳规律。 近代山水画大家黄宾虹对龚贤艺 术推崇备至，他继承了“黑龚”的艺 术风格，通过笔墨的层层积染，达到 雄浑沉厚的艺术效果。 黄宾虹一生以研究传统为主，他 常年在故宫看画，对传统深有研究， 他的画用笔功力深厚，有内涵、有变 化，起笔、运笔、收笔，法度严谨， 可谓集古今之大成。( 图卜6 ) 从他运 笔程序图解及其指导李可染用笔画稿 可知，他在纸的中心偏右写有“河图 洛书”，右半边纸上画了几个圈，有 的圈中还有倒“s ”，其实这些是太极 图1 - 6黄宾虹课徒稿图，可见黄宾虹是根据太极图的阴阳 原理用笔，他讲究的是用笔画线时，线与线之间气的内聚。在f 临习 古代书画时，他只临摹山石树木的结构，线条的起承转接和质感， 正如书法讲究一笔书，他追求的是整幅作品中线条的气韵连贯，和 谐统一。( 图1 - 7 ) 我们从黄宾虹的山 水画中可以看出， 他对山石树木的阴 阳关系了如指掌， 多以线条重复勾 勒，画面看上去非 常繁复，然而其用 笔笔法尚简，多遵 循阴阳法则。从黄 宾虹的山水画中我 图1 - 7黄宾虹运笔步骤图解 们不难看出结构章法虽繁而笔法尚简。正如他自己所言：“太极图 计自当黑意象无穷 之意象，可用一勾一勒求得之。”。我们掌握了繁与简的规律，还应 注意境与笔的关系，取境可多可少，千丘万壑不嫌繁，一片林石不 厌孤，取景用笔可繁可简，因意而定。 1 3 刚柔相济 古人对线条的审美最早也来自于占卜中龟甲所形成的裂纹。据 考古研究分析，在远古石器时代，采用打制石器在龟甲上刻画i - 辞 文字，是不可能有如此流畅、劲健的线条产生的，而他们采用了一 种特殊的植物酸对龟甲进行了软化，然后再进行刻画，这样，我们 不难想象他们一开始刻画出来的线条 是何其柔丽飘逸，但待龟甲硬化后， 线条文字变得凝重、苍健。这说明在 远古时代人们便有了刚与柔的审美意 识。在殷墟出土的牛骨上，( 图卜8 ) 刻画了当初古人祭祀狩猎的文字，这 些文字在今天看来，是由一些刚健的 直线和少量富有弹性的曲线构成，重 直线、方形之美。 中国书画对线条的形态和审美意 味追求的“锥画沙”、“折叉股”、 “屋漏痕”均以表现力量感为主要审 图1 - 8甲骨文 美意味。高手运笔，行笔虽快却能够留得住，像屋漏之水，本身的 重量使其下流，而水中的泥的粘结作用又往回拉，愈行而愈留，愈 留而愈行。表现出来的线条刚健而婀娜。在夏、商、周三代，虽然 有过青铜文明史，但文明一直都是伴随着野蛮、血腥的战争历史， 而且人类仍处于同自然环境的斗争之中，在他们的生命中，表现出 来的是雄壮、威猛、刚直、沉稳、放诞乃至狰狞的形态。美学家宗 白华把这个时期的文艺称为“错彩镂金”时期，它具有堂皇之美。 易经也是在这个时期应运而生的。在易经六十四卦中有一 张其成主著易经应用大百科南京：东南大学出版社，1 9 9 4 p 5 8 4 硕士学位论文 卦为鼎，在卦辞的解说中描写了鼎的装饰花纹之美。在周朝， 鼎主要是祭祀用的，具有神性，其花纹的装饰多细密、严谨、对称 商周青铜器 的直线组成抽象的 神秘图案，以方正 为特色。这种早期 的青铜纹饰，( 图 卜9 ) 表现出古人追 求的单纯、简易而 内涵深奥的审美情 趣，并一直长久地 影响着山水画的发 展。 秦汉时期，文 艺服从政治需要， 特别强调社会教化功能，“非壮丽无以重威”的意识形态深刻地影 响着青铜艺术、建筑文化、雕塑、壁画以及文学等诸多门类。随着 毛笔的产生及普遍运用，人们对笔墨的认识逐渐深入，毛笔的独特 性能是使中国书画成为艺术的主要原因之一，它使书写者在用笔的 快慢节奏、线条的粗细变化、墨色的枯湿浓淡等方面具有极大的自 由和创造性。笔墨的粗细、枯湿以及强弱的变化，产生了点画线条 的体积感、质感和力量感，并且产生或敦厚凝重，或绵里藏针，或 沉着痛快，或干涩苍健，或道劲坚韧，或柔丽飘逸的审美效果。 在山水画的成长、成熟的过程中，周易哲学中的阴阳观一直潜 移默化地影响着它。系辞传中强调刚柔相推，变在其中。而这 种刚柔的变化又是以“和”为美，强调的是内刚外柔，柔中有刚， 以刚胜柔。如泰卦() ，是由乾() 和坤() 上下构成， 乾() 处坤() 之下，坤( ) 处乾() 之上，象征天气下 降，地气上升，天地相交，万物生息，是亨通的征兆。 元以前的山水画多表现为“刚健”之美，是一种不驰骋于幻想 的，高度坦诚、直率、刚决、单纯的美。唐宋是山水画发展史上的 计白当黑意象无穷 一个高峰时期，也可以说是山水画史上的一个分水岭。这个时期的 山水画艺术崇尚雄壮、恢弘、博大的艺术风格，而在这以后发展起 来的文人画，把山水画带向了另外一个境界：封建社会文人、士大 夫涉足绘画艺术。特别是到了元代，由于社会政治的原因，地位低 下的江南士人隐而不仕，他们以山水寄托品格情怀，淡教化而重自 娱、讲变化而贬刻画、尊阴柔而黜阳刚。他们普遍看重文化修养， 抬高士人画，贬低画工，不在画工上考究艺术上的工夫，看重的是 人品、学问、才情和思想，作品主要重在抒发作者的主观情趣，作 画方法不受程式束缚，因需而异，在形象处理上强调神韵，不求形 似，绘画艺术总的趋向走向阴柔的一面。这种绘画局面的形成受到 了兴起的道家思想和佛家思想很大的影响。道家、老庄哲学都是以 易学为基准衍生发展而来，道家主张以退为进，柔弱胜刚强，其表 现更具有阴柔的一面，( 图卜1 0 ) 这种意识可以说是对易经思 想的继承和发展。我们认为老子的哲学思想是起源于易学思想，尤 其是易传中的哲学思想内涵，这可见于帛书皇帝四经与帛 书系辞的相互关联上。易经卦辞中的朴素辩证的观点被老 子发现，并高度的发展，建立起了空前未有的辩证思想体系。同样， 出现在东汉末年的道教，把阴阳理论作为它们的基本理论之一，应 该是与易经有关的。在易经的思想中，“乾”有美，“坤” 也有美。“坤”为阴，为柔，为阴柔之美。这种美实际就是一种宽 图1 - 1 0 黄公望富春山居图( 局部) 厚博大的母性的美，与儒家所说的仁爱有密切的联系，是一种柔顺 的、静的美。道家变易经崇阳抑阴为崇阴抑阳，尊重母性和阴 柔，并发展为“无”，提出自然无为的思想。 佛教自公历纪元前后传入我国，至南北朝传播于全国，在传播 过程中，这一外来宗教渐渐融入以易为表征的中国文化的精髓。 南朝达摩大师创禅宗，至五祖弘忍而分北宗神秀，南宗慧能，尤其 是南宗将佛理与易理加以融合、会通，形成了具有中国民族特点的 宗教。佛家强调虚静无为，万物皆空，对山水画意境的影响尤为深 远。 中国画讲究骨法用笔，线条要充满弹性而有力度。古人讲“力 透纸背”“力能扛鼎”，中国画家都主张用笔要有力的，墨中也要 见笔。轻淡而含有笔力，就是画雾景、雨景也应有骨力，反对浮烟 涨墨。每一位中国画大家的作品无不厚重。李可染谈黄宾虹的作品， 笔力雄健，笔重如“高山坠石”，作画时笔在纸上摩擦有声，用笔 有力的要领在于掌握提按力量。但是仅有剑拔弩张、咬牙切齿、霸 悍之气也不好，独阴不长，独阳不生，力还要与柔统一起来，要“既 刚且柔，柔里见刚；刚中见柔，柔以克刚，至柔至刚”，这才是最 好的笔墨。在中国书画艺术中，阴柔不是无力，它是柔中有刚， 绵里裹针，它包含着中国文化的特殊性。老子说：“柔弱胜刚强”， 禅学的“忍”也蕴藏着含蓄的内美。这种刚与柔的品质的形成，人 文政治、社会历史和生命哲学都起了决定性作用。然而自然环境的 影响也是不可轻视的。江南环境是多土山、密树、烟雨朦胧，所以 温雅；而北方多高山、多石少树、干燥少雨，所以雄健。这种南北 环境的差异即为天地衍化过程中“一阴一阳之谓道”的对立统一的 基本规律，这就是宇宙中的“道”。山水画中线条的刚与柔，也正 好构成了中国绘画美学中的太极图。 从阴阳学角度来理解中国画的艺术形式，线条为阳，墨块为阴； 浓为阳，淡为阴；干为阳，湿为阴；笔痕为阳，空白为阴。阳者刚 之，前进、膨胀、立体、果断、起主帅作用，提高作品的精气神， 张安治编著历代画家评传宋中华书局，1 9 7 9 计白当黑意象无穷 反之阴柔含蓄、隐退、安定、脉脉含情。线条本身不仅勾勒出形体 来，同时，它自身的浓、淡、干、湿、燥、润、急、缓、所呈现的 节奏旋律，也是情感与美感的载体。线条也是对天地万物生趣的表 达，这是中国画线条的精髓。 1 4 齐而不齐 山水画追求形式美，多样统一又为形式美最基本的规律。内容 决定形式，内容不同而形式各异。中国画讲究应物象形，随类赋彩， 线条长短方圆、粗细虚实、多样而统一，意在和谐。 黄宾虹在其话语中多次谈及齐与不齐的辩证关系。他在一次和 欧美画家交流的时候探讨过什么东西最美，最后得出的结论是不齐 之弧三角最美。那是很有道理的。我们知道桌子是方的，茶杯是圆 的，它们虽然很实用，但因为是人工做的，方就是方，圆就是圆， 虽然很端庄，但缺少变化，所以谈不上美。凡是天生的东西，没有 绝对方或圆，拆开来看，都是由许多不齐的弧三角合成的。三角的 形状多、变化大，所以要不齐，要不齐之齐，齐而不齐是美。另外， 黄宾虹谈及山水画， ( 图i - 1 1 ) “凡山， 一连或三峰五峰，其 气莫不左右相顾，牝 牡相得，凡山之石， 其左莫不皆左，右者 莫不皆右；凡水，其 波浪起伏无不齐，而 风之所激，则时或不 齐，吾以此知字之布 白，当有顾盼，当有 趋向，当寓齐于不 图1 - 1 1 黄宾虹空谷涛声图 齐，寓不齐于齐。”。正如易经所讲：“可观者如木”，即自 南羽著黄宾虹谈艺录郑州i 河南美术出版社。1 9 9 8 p 1 0 9 硕士学位论文 然界中树木参差陆离，千姿百态，是为不齐之美。 中国画的布白强调“如虫啮木”才美，“山有脉络，石有棱角， 钩斫之笔必变；水有行止j 木有荣枯，渲淡之笔又变。”。“参差 离合，大小斜正，肥瘦长短，俯仰断续，齐而不齐，是为内美。” 这本是黄宾虹论书法之审美意味，其实却对中国书画艺术线条构成 的审美作了总述。在自然界中，物态繁多，相互依存，而又各有个 性。有区别又有联系，统一于大自然的规律之中，这种统一有序在 画中即为齐；而各个局部又各具特征为不齐。“齐而不齐”也是局 部与整体的和谐关系。 石涛在其画语录一画章强调“齐”的重要性：“太古无法， 太朴不散，太朴一散而法立矣，法立于何，立于一画。一画者，众 有之本，万象之根。”囝石涛强调了“一画”的重要性，在绘画创作 中，一幅作品千笔万笔十分繁复，但没有一幅画不是由一笔开始， 千万笔都与之协调。画家第一笔的思想感情支配着整幅作品的完 成，通过“以一治万，以万治一”，达到作品的统一协调。当然， 笔墨之齐并非只要统一，仅具备齐是不够的。中国画线条是讲究性 情的。要在齐之中体现独特的感受、情感、意味。具备“不齐”之 美。清初四僧之一的朱耷，其花鸟、山水画在中国美术史上独树一 帜，其笔墨简洁概括，以书入画，线条凝重、洗练，笔下的树石、 房屋造型上极其夸张变形，奇古的造型和稳健的用笔相结合，既具 有强烈的视觉冲击力，又具有深远的意境。尤其是晚年的作品，更 是达到了凝神、洗练、朗润、雄浑、含蓄而空明的境地。 清代笪重光画筌说：“短树参差，忌排一片；密林蓊翳， 尤喜交柯。”固郑燮竹石图轴中有：“参差错落无多竹，引得春 风入座来。” 其书法的“乱石铺街”之美，无不是齐与不齐的完 美结合。整齐一律，是为法则，如果通幅整齐一律，则会单调而乏 霍墨著黄宾虹画论，郑州：河南人民出版社，i 9 9 9 p 1 3 9 南羽著黄宾虹谈艺录郑州：河南美术出版社，1 9 9 8 p 5 杨成寅著石涛画学西安：陕西师范大学出版社出版，2 0 0 4 p 1 5 3 潘运告编著清人论画长汐：湖南美术出版社，2 0 0 4 p 2 5 2 o 转引自王春才著中国书画谋篇布局艺术，太原：山西人民出版社，2 0 0 5 p 12 2 计白当黑意象无穷 味。所以整齐中应有不整齐，不整齐中有整齐，两者不可偏废，是 为艺术之法则。 硕士学位论文 ，第二章仰观俯察观物取象 笔墨表现的变化与韵律 在中国画的绘画语言中，笔和墨是不可分的，是为“神”而紧 密联系着。在阴阳形态上，体现用笔的线条多呈阳性，而用墨表现 的面则更显示出阴柔的一面。如唐岱所言：“古人之作画也，以笔 之动而为阳，以墨之静而为阴，以笔取气为阳，以墨生彩为阴，体 阴阳以用笔墨，故每一画成，大而丘壑位置，小而树石沙水，无一 笔不精当，无一点不生动。”。中国画着重于用笔墨的浓淡变化去表 现大自然的神奇变幻与画家的深刻体悟。荆浩在其笔法记里提 出“气、韵、思、景、笔、墨”。“六要”原则，代替了谢赫的“六 法论”，他把其中的“运墨”这一法则放到了一个重要的位置。 2 1 浓中之淡 中国画用墨是很讲究浓淡韵味的。尤其是文人画兴起之后，用 墨与用笔并重，墨色浓淡传达着画家的情感和审美意趣。八大山人 的“墨点无多泪点多”；倪瓒的“逸笔草草写胸中逸气”；董源的“一 片江南”；米芾的“淡墨如在梦雾中”他们以墨戏自娱，取乐 于画的心理动机，在境界上表现为“萧散简远、简古、澹泊、清新” 的审美情趣。这种情趣只有通过墨色的浓淡变化才得以表达。 在山水画中，笔墨的浓淡变化是深含阴阳哲理的。在易经 中，天地演化过程的基本规律，就是一阴一阳的对立统一。阴既被 看作事物的阴暗部分，又被视作一个哲学范畴，还被视作一个神奇 的宗教符号。因此，事物的本质就呈现出一种阴暗的结构，而这种 结构又被理解成某种神秘的，几乎察觉不到的东西一“微”。随着 文人画的发展，画家对墨色的浓淡变化的认识逐渐深入，并且日益 提升到理论的高度。米芾作为宋朝文人画家的代表，其“米家山 水”在墨色的变化上可谓独树一帜。米氏山水的淡墨飘渺的云烟 在“微”的表达上，得到了最充分的体现。如米友仁的潇湘奇观 潘运告编著清人论画长沙：湖南美术出版社，2 0 0 4 p 3 3 4 何志明，潘运告编著唐五代画论长沙：湖南美术出版社，1 9 9 9 p 2 5 0 1 8 计白当黑意象无穷 图，( 图2 一1 ) 描绘了江南山川的景致，用淡墨的挥洒点染，细致 入微地描绘了烟雨云雾的顷刻变幻。墨色变化微妙，然淡而不薄， 图2 - l米友仁 浠湘奇观圈( 局部) 在表现雨后的云烟时，他先以中锋运用极淡的墨色勾出轮廓，复以 淡墨稍加擦染，墨中见笔，虚而有神，充分体现出了山石、树木和 云烟的空间关系和烟雨朦胧的意趣。明董其昌容台别集是这样 评述米家山水的：“凡画雨景者，须知阴阳气交，万物润泽，而以 晦暗为先；次看云脚风势，总要阴晦气象。历观往迹，余为米海岳 首屈一指焉。”。 苏轼留存的仅有的一幅水墨真迹枯木怪石图( 图2 - 2 ) 甚得 米芾追捧，画中枯木竹石与宋代的宫廷绘画不同，仅以淡淡的水墨 草草写就。枯木竹石这个题材内涵联系着庄子里的寓言，。反 映着苏轼历遭迫害的经历以及身处困厄而自若的生命现实。难怪米 芾画史载：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬亦怪怪奇奇 无端，如其胸中盘郁也。”。 张安治编著历代画家评传宋中华书局，1 9 7 9 注：庄子第一章逍遥游：。惠子谓庄子日：吾有大树，人谓之樗其大本臃肿 而不中绳墨，其小枝卷曲而不中规矩立之途，匠者不顾今子之言，大而无用，众 所同去也” 熊志庭等译著柬人画论长沙：湖南美术出版社，2 0 0 0 p 1 6 1 硕士学位论文 文人画发展到南宋末期，因政治影响，文人的精神气候变得阴 柔忧郁而没有力量，文人士大夫皆喜水墨画。故在文学艺术创作中 苏轼枯木怪石图 图2 - 3董源潇湘图 多崇尚阴柔 气质。董源山 水表现江南 烟雨朦胧之 态，在宋朝被 奉为至尊上 品。沈括在 图画歌中 记道：“江 南董源僧巨 然，淡墨轻 岚为一 体”( 图2 - 3 ) o 董源以他 “平淡天 真”的风格， 生动地表现 了南方自然的高远深邃及画家平和清新的心境。在董源、巨然作品 中多具“天真”与“平淡”的特征，而这一特征正是文人画家所追 求的理想。他们笔下平缓的山脉在雨雾弥漫下的景致用淡墨画出 来，是很自然与真实的，以至“淡墨轻岚为一体”，成为江南真山 手法和题材类别。 宋韩拙山水纯全集记：“笔以立其形质，墨以分其阴阳， 山水悉从笔墨而成。”。文人士大夫与质有而趣灵的山水最为神情 亲密，他们拟迹巢由，放情林壑，与琴酒而俱适，纵烟霞以独往， 曹齐主编中国历代画家大观一两晋南北朝隋唐五代上海人民美术出版 社，1 9 9 8 p 4 9 4 熊志庭等译著朱入画论长沙：湖南美术出版社，2 0 0 0 1 8 7 2 0 计白当黑意象无穷 进而笔走龙蛇，卧游山水实现其远蹈高引、离尘绝俗的心愿。古 人以琴酒为乐，与山林为友，坐穷丘壑，以琴棋书画自娱。他们喜 欢独来独往、自由感受快意人生，描绘在大自然中愉快悠游场景， 从而洞察生命的意义和彻悟人生的哲理。采取一种以退为进，以守 为攻的方式，使生命活得更自在，同时又不影响甚至更能无私地对 社会与家庭负担责任，是另一种积极的人生态度。被董其昌奉为南 宗鼻祖的王维是他们的典型代表，他晚年避居辋j i i 园林，山水画作 品中体现出“守静去欲”、“安心坐忘”的精神境界。他运用淡墨 将虚静、无为、空灵的境界表现得淋漓尽致。在易传中，常运 用“神”来形容“道”的变化，“神”是自然的主宰，是超自然的 化生，其变化复杂，没有穷尽。王维的水墨山水作品现在虽无真迹 可寻，但我们从历代各家对王维绘画作品的鉴评中得知，王维通过 对墨色浓淡的虚实变幻，生动地描绘物象，表达情感。王维以及其 追随者，通过对水墨的浓淡 的微妙变化的把握，把自然 山水的神奇变化表现得生动 而微妙。 2 2 淡中之浓 画家笔下的浓淡关系其 实是虚实对应的关系，同时 也是阴阳的辩证关系。宋人 山水画善于运用浓墨表现自 然丘壑的气势，他们以浓墨 勾画山脊，远山以淡墨渲染， 山头多以浓密的小点子点成 的矾头，山腰则一般以淡墨 图2 - 4范宽雪景寒林酗 画轻岚，山脚则配以树木、 人物、车马、或巨石、小道，画面给人一种肃穆、庄重之感。( 图 2 4 ) 黄宾虹先生早年曾深入研究宋人画迹，把北宋山水画渲染之 胡建君著超以象外上海：上海书画出版社， 2 0 0 6 法灵活运用于自己的绘画之中，用笔劲悍，墨法层层显露，明暗向 背合乎自然，从宋画中来但有所创新。他对宋人山水多加推崇，影 响着当代的很多画家。李可染就是吸收了宋人墨法，继承了黄宾虹 的积墨法而更趋润泽，更强调墨色的浓淡对比，形成了自己山水画 的最大特色。 现代著名山水画家陆俨少在山水画刍议中说：“山是静的， 由于云气的流动而益见其静，急流是动的，由于礁石的兀峙而益见 其动；峰峦因云气的流动，也好象在奔走，急流因礁石的阻挡，也 咽塞而徘徊。”。在山水画中，我们常以淡墨表现云气、水的流动， 而以浓墨体现山石、树木之静，动与静相互转换，皆成气韵。清金 陵八家之首龚贤，早期得元四家、米氏山水墨法，用笔淡雅、秀润， 莫贤山水 晚年在用 笔上求简 而墨法上 求繁，通 过层层积 染，有意 突出阴阳 对比，对 山石的阴 暗处和树 叶浓荫处，他不惜勾皴点染，一再叠加，有的点叶树甚至加深至七 八遍之多，而山石的阳凸面和粗壮的树干则只用空勾，大体留白， 极少皴染甚至一点不皴不染。由于阴阳对比分明，纵然是画千山万 壑，也使人觉得画面沥沥清晰，明净如洗，有一种宁静、郁森而又 透亮的美感。他晚年的作品无不是从笔墨之浓黑着眼，黑得透明， 黑得神秘，黑得沉厚。( 图2 5 ) 龚贤通过对五代、北宋绘画的研 究和揣摩，结合他早期研究元四家、米氏云山风格，在实践中不断 陆俨少山水画刍议上海：上海人民美术出版社，1 9 8 1 p 2 9 计白当黑意象无穷 尝试，使作品在浓淡的交叠参差之中，透露出一股清气和静气，终 于在运墨上达到了一个历史的巅峰。 晚明大写意花鸟画怪才徐渭，尤其喜欢以泼墨来表现花卉、山 水，他对自己水墨的看法是：“奇峰绝壁，大水悬流，怪石苍松， 幽人羽客，大抵以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷如无天，密如无地为上， 百丛媚萼，一干枯枝，墨则雨润，彩则露鲜，飞鸣栖息，动静如生， 悦性弄情，工而入逸，斯为妙品。”。他的山水人物，通过大面积 图2 - 6徐渭山水 浓墨与简洁利 索的线条勾勒 形成强烈的对 比，使画面生动 淋漓。他的每幅 作品都体现出 杜甫笔下“元 气淋漓障犹 湿”的境界。 ( 图2 - 6 ) 画家 豪迈的个性和 深厚的书法文学修养在作品中自然流露出来，对后世大写意泼墨山 水画创作影响深远。 ： “人品不高，用墨无法”。诚如文徵明所言，晚清海派画家虚 谷，他的书画作品，线条、色彩和章法布局追求创新，耻与人同。 他一生清廉，笔下山水奇古绝俗，其作品皆喜用浓墨干笔的线条勾 画轮廓，线条的起止承接纯任性而为之，画面放射出一种独特的清 寒光芒，冷冷逼人，让人读来笔墨有尽而韵味无穷。 2 3 浑厚华滋 “浑厚华滋”是与大自然苍茫氤氲之气中应和而来的，即是对 自然山川苍茫润泽气象的追求，通过笔墨的层层积染形成厚实浑厚 的境界。系辞说“易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生 转引白俞剑华编著历代画家评传明中华书局，1 9 7 9 p 2 5 硕士学位论文 八卦”。天地万物本为太极，浑融一体，可以一分为二，也能合二 为一。即任何事物分开具有各自的个性，合则具有共性。“浑厚华 滋”正是对天地自然氤氲之气的描述。这一品评标准是黄宾虹老先 生最喜欢运用也是他评判历代绘画艺术的审美法度。而且，他确实 把苍茫浑厚的艺术效果作为毕生 的追求，于传统中溯求“本原”， 追求绘画作品的内美。这种追求其 实是自然山川、宇宙造化与人的主 观情感的统一，即“天人合一”的 境界。在与李可染讲解笔法时，要 求以书入画，笔断意连，执笔悬腕， 行笔“如锥画沙”，起讫分明，笔 笔送到，无柔弱处，于婀娜中含刚 劲、圆浑润丽。黄宾虹的山水画， 特别是晚年成熟期的作品，多以篆 书笔法入画，笔笔力透纸背，道