（美术学专业论文）现当代山水画图式的转换.pdf

摘要 当代中国山水画的主流形态以创新的图式区别于古代山水画所 呈现的面貌。古代山水画家在作品中大多采用“三远 图式，使传 统山水画图式在整体上具有三远法、具象化与模式化的特征。然而， 现当代一些山水画家则摆脱了传统的“三远图式，以“有容乃大” 的精神汲取了东西方艺术的精髓。这种汲取体现在现代山水画家李 可染先生对于西方绘画焦点透视的运用上，说明了现代山水画图式 具有中西融合与抽象化等特征。同时，这种汲取也体现在当代山水 画家卢禹舜、贾又福、林容生与陈平的作品中对于西方绘画的构成 方式的借鉴上，从中说明了当代山水画图式具有构成性与装饰性等 特征。 本文在总结传统、现代、当代山水画发展状况的基础上，通过 举例分析具有代表性的作品归纳出这三个时期的山水画图式特征， 从中说明了现当代山水画图式的转换，体现了艺术的生命源泉 创新。 关键词：现代当代山水画图式转换创新 a b s t r a c t t h em a i n s t r e a mo ft h ec o n t e m p o r a r yc h i n e s el a n d s c a p ep a i n t i n g w i t hi n n o v a t i v es c h e m a t i cf o r mi sd i f f e r e n tf r o mt h ef a c eo ft h ea n c i e n t l a n d s c a p ep r e s e n t e d t h ea n c i e n tl a n d s c a p ep a i n t e r si nt h ew o r k st h e y u s ea t h r e ef a r p a t t e m ，s ot h a tt h et r a d i t i o n a ll a n d s c a p ep a i n t i n g s c h e m aa saw h o l ei sf a rf r a n c eh a st h r e e ，w i t hl i k e o r i e n t e da n d m o d e l - b a s e df e a t u r e s h o w e v e r , an u m b e ro fc o n t e m p o r a r yl a n d s c a p e p a i n t e r sw e r eo u to f t h et r a d i t i o n a l t h r e ef a r p a t t e r n ，w i t h t o l e r a n c ei s av i r t u e ，t h es p i r i to ft h ee a s ta n dw e s tl e a r n e dt h ee s s e n c eo fa r t t h i s g a i ni sr e f l e c t e di nt h em o d e ml a n d s c a p ep a i n t e r sm r l ik e r a nf o c u s l e n sf o rt h eu s eo fw e s t e mp a i n t i n g ，s h o w i n gt h em o d e ml a n d s c a p e p l a nw i t haw e s t e r n - s t y l ef e a t u r e ss u c ha si n t e g r a t i o na n da b s t r a c t i o n a t t h es a m et i m e ，t h i s d r a w i n gi s a l s or e f l e c t e di nt h ec o n t e m p o r a r y l a n d s c a p ep a i n t e r sy u s h e nl u ，j i aa l s of u ，l i nr o n g s h e n ga n dc h e n p i n g ，t h ew o r k so fw e s t e r np a i n t i n gm e t h o d sc o n s t i t u t ear e f e r e n c eo n t h es t a t e m e n to ft h ec o n t e m p o r a r yl a n d s c a p ep a i n t i n gf r o mas c h e m ao f w h a tc o n s t i t u t e ss e x u a la n do t h e rd e c o r a t i v ef e a t u r e s i nt h i sp a p e r , s u m m i n gu pt h et r a d i t i o n a l ，m o d e m ，c o n t e m p o r a r y l a n d s c a p ep a i n t i n gb a s e do nt h es t a t eo fd e v e l o p m e n t ，t h r o u g ht h e a n a l y s i so fr e p r e s e n t a t i v ee x a m p l e so fw o r k ss l i mu pt h et h r e ep e r i o d so f l a n d s c a p es c h e m af e a t u r e s ，f r o mw h i c hc o n t e m p o r a r yl a n d s c a p ep l a n i l l u s t r a t e st h et y p eo fc o n v e r s i o n ，r e f l e c t st h ea r tt h es o u r c eo fl i f e i n n o v a t i v e k e yw o r d s ：m o d e mc o n t e m p o r a r yl a n d s c a p ep l a n c o n v e r s i o n i n n o v a t i o n 1 1 i 图录 李思训江帆楼阁图- 5 董源潇湘图一一6 李成寒林平野图8 范宽溪山行旅图- 8 马远山径春行图9 倪瓒渔庄秋霁图9 李可染家家都在画屏中1 4 李可染万山红遍1 6 李可染黄山烟云17 李可染万山重叠一江曲1 8 卢禹舜镜心2 3 卢禹舜八荒通神2 5 卢禹舜唐人诗意2 7 卢禹舜秀林初绿风微暖2 9 贾又福抚琴欲令万山响之二3 5 贾又福太行丰碑3 5 贾又福大道庄严- 3 8 贾又福朝霞3 8 贾又福秋声3 8 林容生荷塘小屋一一一一一一4 2 林容生春天的温情一一一一一- 4 2 陈平梦里家山4 6 陈平费洼山庄- - 4 7 湖南师范大学学位论文原创性声明 本人郑重声明：所呈交的学位论文，是本人在导师的指导下， 独立进行研究工作所取得的成果。除文中已经注明引用的内容外， 本论文不含任何其他个人或集体已经发表或撰写过的作品成果。对 本文的研究做出重要贡献的个人和集体，均已在文中以明确方式标 明。本人完全意识到本声明的法律结果由本人承担。 凇黼签名诉够 州，年于月叫 湖南师范大学学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解学校有关保留、使用学位论文的规定， 研究生在校攻读学位期间论文工作的知识产权单位属湖南师范大 学。同意学校保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和电 子版，允许论文被查阅和借阅。本人授权湖南师范大学可以将本学 位论文的全部或部分内容编入有关数据库进行检索，可以采用影印、 缩印或扫描等复制手段保存和汇编本学位论文。 本学位论文属于 1 、保密口，在年解密后适用本授权书。 2 、不保密口。 一 ( 请在以上相应方框内打“ 竹) 作者签名：7 象曼 日期：如年j - 月n 日 孙麟豁雹 嘲。p 年y - 月圳 绪论 本文以“现当代山水画图式的转换”为题展开论述与分析。首 先，简单介绍了传统山水画在经历了两汉的孕育、魏晋的萌芽、隋 唐的成长、宋元的成熟、明清的发展、晚清民初的衰落和现当代的 复兴几个重要历史时期的相关情况，并归纳总结了传统山水画图式 具有三远法、具象化与模式化等特征。其次，分析了自2 0 世纪中叶 以来，以李可染先生为代表的艺术家以兼容中西之长的写实山水画 艺术使现代山水画呈现了新的面貌。该时期山水画的发展主要体现 在图式方面的变化，这种变化体现在艺术家将传统的“三远”图式 法与西方的构图方式相结合，将传统的“三远 图式与现代的写生 相结合，在写生中对西方的焦点透视有所借鉴。同时，该部分也归 纳总结了现代山水画图式具有中西融合与抽象化等特征。此外，该 部分在介绍李可染先生的山水画艺术经历中，着重分析了他的山水 画图式，指出了他注重“纵深感”、“穿插”与“似奇反正 等构图 观。最后，本文则对当代山水画的发展作了概述。指出自2 0 世纪8 0 年代以来，山水画的发展进入了新的阶段。该时期山水画的发展主 要体现在图式的创新方面。此时的艺术家将传统的“三远 图式予 以摆脱，追求自由的构成方式，对西方绘画的构成元素予以借鉴。 这些图式特征在本文分析的当代山水画家卢禹舜的静观八荒系列作 品、贾又福的太行山系列作品、林容生描绘的闽南地区系列作品与 陈平的费洼山庄系列作品中体现。 本文在分析“现当代山水画图式的转换 后，简明扼要的指出 了这种转换具有的深层次意义体现了山水画家的个性与创新意 识。 硕士学位论文 第一章传统山水画的发展及其图式的特征 1 1 中国山水画的发展 中国山水画在近两千年的发展过程中，经历了两汉的孕育、魏 晋的萌芽、隋唐的成长、宋元的成熟、明清的发展、晚清民初的衰 落和现当代的复兴等几个重要的历史时期。具体来说，山水画萌芽 于晋，这在文献资料中是不乏记载的。顾恺之在魏晋胜流画赞 中第一句就是“凡画，人最难，次山水，次狗马 ，可见山水在当时 已成为一个主要的表现题材。同时，从东晋顾恺之的洛神赋图 中，也可以窥见当时山水画初期形态的端倪。此时无论是山水还是 树石，都表现高度的概括化。该作品描绘了人与神相恋的可望而不 可及的爱情故事。因此，当时的山水只是作为人物画的陪衬而存在， 山水画在当时并未形成独立的画科，也正如唐朝张彦远在历代名 画记中描述的“水不容泛，人大于山”。 隋朝展子虔游春图的出现则标志着山水画作为独立画科的形 成。画面描写了一个初春的艳阳天，游人乘马于岸，乘船于水，观 览春景的内容。从中体现出此时的山水已不是概括化、简单化的了。 该画成为了我国现存最早的一幅完整的山水画，并被认为是唐朝青 绿山水的开山引导之作。同时，展子虔也被称为唐画之祖。他的青 绿山水画对唐初山水画影响巨大。那么，也就意味着隋朝的山水画 引自陈传席著中国山水画史 引自陈传席著氍中国山水画史 在魏晋山水画的基础上有所发展。 山水画发展到唐朝时出现了中国山水画的两大风格，即水墨山 水与青绿山水。其中，青绿山水以李思训与李昭道父子为代表。从 李思训的江帆楼阁图与明皇幸蜀图中可以了解他的山水画 特色，了解“金碧辉煌”的视觉效果。此时的水墨山水以王维为代 表。由他的雪溪图我们可以感悟到作为中国山水画主流的水墨 山水所具有的独特魅力。 在中国山水画的发展史上，相对来说，五代与两宋时期的山水 画是中国山水画发展史上的成熟期。其中，五代时期出现了南北两 派截然不同的山水画面貌。董源与巨然为南派山水画的代表，荆浩 与关仝为北派山水画的代表。我们可以从董源的潇湘图、巨然的 秋山问道图、荆浩的匡庐图与关仝的关山行旅图中体味 南北两派山水的不同特色。同时，解读该时期的山水画，我们也可 以了解到该时期的山水画为中国山水画的相对写实期。 同样被称为中国山水画相对写实期的北宋，以全景山水闻名中 国山水画坛。该时期以“北四家”即李成、范宽、郭熙与赵氏兄弟 为代表。李成的寒林平野图、范宽的溪山行旅图与郭熙的早 春图等作品均可看出全景山水的完整性。与这种山水图像相反， 南宋则以边角之景著称。所谓“南四家”即李唐、刘松年、马远与 夏圭。其中马远的踏歌图与夏圭的溪山清远图等作品可以 体现出边角之景的鲜明特色。 众所周知，元朝由于异族统治使许多文人将内心的情感寄托于 硕士学位论文 真山真水中，使元朝成为文人画发展的高峰期，也使得文人山水画 得以进一步发展壮大。其中，“元四家 即黄公望、王蒙、倪云林、 吴镇的山水画艺术代表了元朝山水画艺术的成就。他们在以笔墨自 娱的同时，呈现给观众不同的山水画风貌，体现了元朝山水画的抒 情写意。解读黄公望的富春山居图、倪云林的渔庄秋霁图等 作品，可以感受到元朝山水画的成熟。 元朝以降，山水画的发展逐渐趋于衰落。至明朝时，山水画形 成了派别林立的局面。其中，以“吴门派 的沈周、唐寅、文征明 与仇英为代表。此时的山水画与该时期发展较盛的花鸟画相比，可 以说，山水画的发展相对平淡。 清朝时，山水画坛不乏“清四僧”即石涛、朱耷、弘仁与髡残 等一些具有创新精神的山水画家的出现，与当时作为“正统派”的 “清四王即王时敏、王鉴、王晕与王原祁形成了鲜明的对比，体 现了清朝山水画艺术的“时代性”，体现出山水画艺术发展到清朝时 出现了短暂的转机。他们的山水画艺术让我们看到了艺术的真谛， 即自由所具有的巨大作用。 至于现当代，山水画的发展处于不断完善中。由于受到前人根 深蒂固的影响，例如，受到传统山水画的笔墨、图式等方面的影响， 使现当代具有创新精神的山水画家仍在努力探索山水画向前发展的 出路，他们既渴望承袭前人的优秀成果，又渴望走出一条属于自身 创作的新道路。总的来说，2 0 世纪中叶，以李可染先生为代表的山 水画家开辟了一条更贴近人们真实情感的新的艺术途径。他们以中 西结合的艺术成为了传统山水画向现代山水画转折期的重要代表。 此时，李可染、石鲁与黄宾虹等画家作品的出现体现了现代山水画 的时代性。现代山水画创新的个显著特点即图式的创新。该时期 的图式是将传统的“三远”图式法与写生相结合，在写生中将“三 远”图式与西方绘画的构图方式相结合。我们从李可染的作品中便 可以感悟到现代山水画的变化，如万山红遍。与现代山水画对于 图式的创新有所不同，当代山水画的创新则体现在将“三远”图式 转变为自由的构成。这种图式的转换更多地体现了艺术家的自由意 识与个性，体现了绘画的现代性。我们由卢禹舜、贾又福等人的作 品便可以感知当代山水画的独特之处。 1 2 传统山水画图式的特征 1 、三远法 与西方绘画以焦点透视作为构图方式有所不同，中国绘画以散 点透视作为主要的构图方式。作为中国画三大、 画科之一的山水画则采用“三远”构图置景法。 所谓“三远”，即高远、平远与深远。“三远法” 是北宋画家郭熙在山水画论著林泉高致集 中提出的：“即自山下而仰山巅，谓之高远； 自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远 山，谓之平远。”。可以说，该种构图方式是 散点透视的典型代表，使其成为了古代山水 0 引自阮荣春著中国美术史 事恩训江帆楼阁圈) 硕士学位论文 画家的构图法宝，直至现当代，依然有许多山水画家创作时采用 该种构图方法。这就表明“三远法”图式是传统山水画最主要的 图式特点。在中国山水画的发展史上，唐朝较为明显的呈现出 了水墨山水与青绿山水两种山水画风格并存的面貌。此时的青绿山 水以李家父子即李思训与李昭道最具代表性。其巾，李思训的江 帆楼阁图极具特色。该幅作品正是利用了“三远法”图式，巧妙 地表达了江帆与楼阁之间的微妙关系。同时，画面约二分之一处的 留白又使得整个画面紧中有松，疏密得当。可以说在山水画的发展 史上，这种安排是独树一帜的。因此，该作品在体现“三远”图式 的同时也极具特色。 2 、具象化 由于“三远法”图式是将画家服中所见的山水景致与或平远、 或高远、抑或深远的图式相结合，因此，在这种结合下的图像使 图式显现出具象化。这种具象化的图式特点可以止观众更真实地 感受自然。五代时期出现了中国山水画发展史上南北两派截然不 同的山水画风貌。其中，描绘 南方山水特质的代表，董源的 潇湘图，以其独具特色的 平远风光表现了南方山水的 潍女湘目， 典型特征。与多数传统山水画中所描绘的高大的山川相比，董源的 笔下并无奇峰峦壁，皆长山复岭，远树茂林，一派平淡幽深，苍茫 浑厚之气显现无遗。该幅山水图像在采用中国山水画的传统构图法 即“三远法中的“平远”图式的同时，又与众多具象化的图像有 所不同，该画将这种平远风光体现得淋漓尽致，真实地再现了南方 景致的特色，体现了山水画图式的具象化特征。可以说，该幅山水 作品在平淡中显露出自然山川的朴实，可谓是写出山水的真性情。 3 、模式化 图式是由具有一定含义的诸多语言符号所组成的。细观传统 山水画图式，不难发现，多数图式运用了树木、山石与流水等山 水画语言符号。相对来说，这些语言符号的再现也是识别传统山 水画图式的标志之一，而且这些标志通常又会同时存在于同一幅 画面中。而现当代山水画图式由于题材的多样化，往往会选取部 分语言符号予以表现主题。由于多数传统山水画的题材具有单一 化的特点，在此基础上又将其与“三远”图式相结合，故而使传 统山水画图式显现了模式化的特征。 在中国山水画发展的历史中，北宋以“全景山水”闻名，而南 宋则以“边角山水著称。其中，北宋以“北四家 中的李成与范 宽最具代表性。李成以描绘寒林平远风光为主，代表作寒林平野 图。在该幅山水图像中，同样采用了传统山水画惯用的语言符号， 画面中高大的树木占据多于画面三分之二的空间，近、中、远三景 的再现体现了全景山水予人的可望、可行、可游与可居之感。同时， 图式与题材的程式化体现了传统山水画图式的模式化特点。曾师承 李成的范宽与其并称“李范”。溪山行旅图是范宽最具代表性的 作品，体现了圣朝名画评中记载的“李成之笔，近视如千里之 硕士学位论文 远；范宽之笔，远望不离坐外，皆所谓造乎神者也。”。该幅山水画 也是典型的北方全景式山水，画面依旧采用了传统“三远”图式法， 运用了“高远”构图方式，显示出山川的崇高，暗示了人类对于自 然的崇敬之情。采用这种布局安排所为之的全景山水与之前的山水 画有所不同，但“三远”图式与惯用的山水画语言符号的相互结合， 同样体现了传统山水画图式的模式化特征。 藿懑 车成寒# 平野圈范宽溪m 行旅图， 与北宋截然不同的南宋，以其独具特色的“边角之景”扬名山 水画坛。其中，作为“南宋四家”中杰出代表的马远所描绘的山水 在南宋时期可谓是独树一帜。马远以描写“一角”之景被称为“马 一角”。他的山水画独具面貌，山径春行图将他的山水风格予以 很好的再现。在传统山水画“三远法”构图法则一统天下的情况下， 马远采用了独具特色的构图方式，但由于画面依旧描绘了常见的题 材，运用了惯用的山水画语言符号，因此，模式化的特征依旧得以 显露。 o 引自阮荣春著中国美术史 8 元朝则由于异族统治，使许多画家将自己内心的情感寄托于笔 墨世界中，在笔墨世界里抒发自己的真情实感。在元朝诸多艺术中， 山水画艺术占有重要的一席之地，以“元四家”最具说服力。在“元 四家”的山水画图式中，以倪瓒的图式为典型的代表。渔庄秋霁图 是他山水画风格的体现。画面中，近处瘦瘦的树，远处的平坡与中 间渺渺的湖水体现了平远图式的特点。这种图式安排使山水画所要 传达给观众的内容清晰与透彻，但欣赏该画时，似乎给观众同样的 感受：“三远”图式是艺术家常用的构图方式，模式化的特征也是传 统山水画显著的特征之一。 马远t 山径春行圈， = 邋 ；蓦蒌 - 也“馨 乏 倪瓒渔庄秋霁圈) 一直以来，水墨山水一直处于中国山水画的主导地位。因此， 欣赏传统山水画，以水墨为之的图式要远远多于旌以色彩的图 式，而这与现当代山水画图式恰恰相反。相对而言，色彩元素的 运用在现当代山水画图式中是常见的。由此也可以看出，水墨化 也成为了传统山水画图式的典型特点之一。 硕士学位论文 第二章现代山水画图式的变化 2 1 现代山水画发展的概述 2 0 世纪中叶，以李可染为代表的艺术家以兼容中西之长的 写实山水画艺术成为传统山水向现代山水转折期的代表。此时的 山水画通过以复古为革新，与借鉴西方写实艺术改造传统为特 征。前者促进了传统山水画的发展与继承，如黄宾虹等；后者则 把山水画创作与现实生活联系起来，如李可染、石鲁等。相对来 说，后者对现代山水画的发展做出了更为重要的贡献。李可染等 人作品的出现标志着现代山水画的开端。现代山水画的发展也主 要体现在图式方面的变化。这些具有创新精神的山水画家所为之 的山水画图式，将传统的“三远”构图法与西方的构图方式相结 合。将传统的“三远”图式与现代的写生相结合，在写生中对西 方的焦点透视有所借鉴。对此，我们从李可染的系列写生作品便 可得知。此外，石鲁的转战陕北、钱松苗的红岩等作品 也可以体现现代山水画的发展。总的来说，现代山水画的发展可 以体现出山水画家具有的创新意识，摆脱了“三远”图式的笼罩， 体现出艺术家对中西艺术的融合。 2 2 现代山水画图式的特征 图式，即画家进行绘画创作所运用的构图形式和形象因子，指 绘画作品的视觉外观。图式中的结构指画面的构成，包括在纸平面 上呈现的空间深度感，画中物与物、形与形之间的关系。在中国山 水画中，和笔墨的概念相比，图式更贴近视觉审美和绘画本体。图 式也即视觉形式，主要指空间结构和造型。也就是说，图式是把画 面各部分的结合、配置、对比，在有限的空间或平面上，通过画家 将所要表现的形象进行组织，形成画面特定的结构，借此实现画家 表现意图的一种构图样式。在绘画作品中，图式具有强烈的个性， 承载着人的精神载体。 图式的经典与否是一幅作品是否成熟的重要标志。绘画中，不 同的图式，体现不同的势态，给人以不同的情感。艺术家要表达出 与时代气息相呼应的情绪，必须从图式入手。综观现代山水画的发 展状况，图式起到了不可或缺的作用。总结该时期的图式特征，可 以归纳为如下几点。 i 、单一化 该图式特点反映在现代少数山水画家的作品中。现代的一些山 水画家依旧单一地采用传统山水画的“三远”图式，因此使现代山 水画图式的特点显现了单一化。由于图式在画面中起到了统领全局 的关键性作用，因此，一幅山水画是否具有时代精神多数取决于图 式的再现。现代一些山水画图式反映出山水画家尚未摆脱古人“三 远法 图式的束缚，作品依旧以“三远构图方式为主导，主要运 用了“三远图式使单一化的图式特点清晰可见。 2 、中西融合 硕士学位论文 相对来说，“三远法图式是山水画家运用图式时的首选。然而， “中西融合”的图式特点则是现代具有创新精神的艺术家所为之的 图式特点。他们以此种图式赋予了山水画以“时代属性”。总体来说， 他们多数都打破了传统“三远法”图式的束缚，将中西艺术的精髓 与艺术家内心的真情实感相融合。譬如，多数山水图像是将“三远 图式与现代的写生相结合，在写生中借鉴西方的构图方式，即焦点 透视。画家对于此种构图方式的借鉴可以从山水画中所强调的对称、 统一与均衡等形式美法则体现出来。这在现代山水画家李可染的写 生作品中便可得知。此外，还有一些图式中的语言符号通过西方绘 画构成中的体面元素予以表现，他们将传统中国画强调的虚实相生 等一些构图形式法则予以取代。同时，对于西方绘画构图中所强调 的“光 的表现也在现代山水画图式中予以展现，李可染的系列写 生作品便是代表。还需要指出的是，在现代山水画图式中，多数具 有创新意识的山水画图式，由于对色彩形式语言的灵活运用使图式 具有传统山水画图式不具备的特点，即装饰感。因此，上述这些图 式特点均体现了现代山水画图式的中西融合的特征。 3 、抽象化 随着时代的发展，也使一些艺术家意识到“艺术当随时代”的 重要性，使他们开始关注将自身的艺术与内心的情感相融合，以他 们的解读方式表达自身的艺术观与人生观。因此，与传统山水画家 对于图式的“胸有成竹 有所不同，现代山水画家依照内心的感受 对所要表达的主题以多样化的构图方式加以再现。当下，由于社会 的发展，使人们内心的感受更趋于复杂化。因而，倘若艺术家要表 达真情实感必然会使他们笔下图式的主观性因素所占的成分逐渐增 多，相对传统山水画图式而言，由于现代山水画图式更多的体现了 艺术家内心的真情实感而使观者在解读这些图式时具有了一些难 度。因此，可以说，在这样的情境下所为之的图式呈现了趋于抽象 化的面貌，是艺术家将自然之景与心中之景结合后为之的图式的再 现。因此，这也是现代山水画图式与传统具象化的山水画图式的不 同。 3 3 李可染山水画图式的特征 在中国山水画漫长的发展历史中，“三远法”图式造成了深远的 影响，不仅使古代许多山水画家将其视为构图的法宝，而且也使其 成为现代的许多山水画家一直以来习惯采用的构图方式。然而，被 称为“现代山水画之父”的李可染的作品却让观众看到了传统山水 画与现代山水画的区别，这种区别正是体现在李可染所创造的独特 的山水画图式方面。在他的图式中体现了李可染注重“纵深感 与 “穿插 的构图观。他将中国山水画的“三远”图式与现代的写生 相结合，在写生中将中西艺术的精髓予以融合。这种“纵深感”的 体现正是缘于他对西方焦点透视的大胆运用，体现他采用了“中西 融合 的艺术手段。总体来说，构图的创新是山水画创新的核心， 在山水画的表现中，构图起到统领全局的关键性作用。李可染的创 新正是以其独特的构图形式展开，他的山水画的价值主要是他创造 性地探索出了山水画的新图式。综观李可染的山水画艺术，尤其是 1 3 硕士学位论文 对他的山水画图式的分析，可以在如下几个阶段中得以体现。 1 、研究传统山水画的阶段 临习古人是每一位山水画初学者的必经之路，在临习中研究传 统艺术的精髓。李可染也不例外。因此，相对来说，李可染的早期 作品处在“三远法”的笼罩下，个人独特艺术观的体现并不明显。 解读其早期山水，便可得知：全图由鲜明的近景、中景、远景三 部分构成，可以堪称是“三远法”的“教科书”。然而，此阶段却是 李可染广泛学习，钻研传统的重要阶段。可以说，四十年代末研究 中国传统山水画的阶段是李可染山水画艺术中的重要组成部分。该 阶段为李可染日后的创新打下了基础。他以“用最大的功力打进去， 用最大的勇气打出来”作为钻研传统的座右铭。由此看来，李可染 始终把创新作为自己进行中国画创作的最终目的，临习古人的经典 作品也是为他进行山水画创作与革新做基础性准备。那么，这种革 新的开端则体现在李可染五十年代所作的一些写生作品中，此后将 他独创的李家山水的风貌展现到了极致。 2 、重视写生的阶段 李可染始终把创新作为自己进行中 国画创作的最终目的，正是基于此目的， 李可染于五十年代开始深入生活，进行 写生创作，创作了独具李家山水面貌的 漓江系列图像。可以说，五十年代是李 可染艺术变革的重要转折期，对写生的 李目染家家都在i 屏中) 重视也是李可染山水画艺术的另一个重要组成部分。1 9 5 4 年到1 9 5 9 年，李可染进行了四次大规模写生活动，行程数万里，遍历祖国名 山大川，在大自然中观察、体验、并直接对景创作，因此，也在此 基础上构思了具有现代感与个性风格的山水画。这种把写生作为改 革中国画根本途径的方式，避免了传统山水画家面临自然时的“胸 有成竹”，将心中已有的“三远法 的框架结构挪用到山水画中。李 可染所描绘的一系列漓江图像则体现了他为中国画创新所作出的努 力，成功地把西画的构图方式、素描、造型技巧与光影效果融合在 传统水墨的表现语言中。家家都在画屏中体现了李可染的山水画 艺术由传统到现代转变阶段的状态。画作中将东西方艺术相融合， “留白 中对于“光感 的体现也是李可染对于中国画艺术的贡献 之一，是“中西融合 的体现。画面的构图也体现了李可染所强调 的注重“纵深感构图观。而这种构图观的体现正是缘于他对西方 焦点透视的利用。与此同时，画面中的“留白很好的将画面予以 分割，使画面“满 中“透气 ，避免了李可染所指出的“堆砌，罗 列”的构图不是好构图，而且这种分割使画面更具层次感。作品中 湖面的反光与船只的结合，较传统山水中仅以留白的形式隐喻湖水 相比，更具真实感。还需指出的是，在李可染所描绘的这一系列漓 江图像中，大面积的“黑 与“屋宇”的穿插安排体现了李可染注 重“穿插”的构图观，这也是传统山水画中绝无仅有的。这种“穿 插”丰富了画面的内容，更好的体现了山水画予人的“可望、可行、 可游、可居 之感。简言之，该系列图像是李可染摆脱传统山水构 硕士学位论文 图的程式化，开始革新山水画的标志。 3 、进一步创造的成熟阶段 李可染对于山水画的进一步创造，即摆脱写生状态，把写生稿 写生印象予以综合加工，由对景写生转为画室 创作始于六十年代以后。七十年代至八十年代， 他探索的重点是如何把带有写生特点的山水画 和更为提炼的传统表现程式完美地结合起来， 使自己的创作更有民族气派。这一时期他所创 作的作品则表明李可染的创作己进入成熟阶 段。万山红遍是该时期的代表作品。该作品 车可船w m “遍 描绘了毛泽东沁园春长沙的词意，以名句“万山红遍，层林尽 染”为主题进行创作。图式及其中包含的形式语言是该作品使人过 目不忘的缘由之一。尽管画面采用了传统“三远法”中高远与深远 相结合的构图形式，但是，近景树林的层层推进，中景的主峰，左 侧远处的重重山峰所形成的“深远感”与“高远感”同“红色”的 画面共同将传统山水与现代山水划清了界线，体现了李家山水典型 的“满”构图的面貌。该幅山水画图式体现了李可染的“满”构图 与“动静结合”的图式特点。“满”构图是由体现高远与深远的景物 组成，“动静结合”则体现在林间的屋宇、山峰、山上的瀑布与山下 的流泉所展现的图像上。同时，图式中，中景处的主峰，它高高的 耸立在画面的顶端，使观者明显感受到“高远”的图式，尽管主峰 只占据画面三分之一的空间，但由于是处于画面的顶端，因此具有 强烈的震撼感，与北宋范宽的溪山行旅图中对山峰的处理有异 曲同工之处。画面中，左侧的重重山峰则体现了“深远”的构图方 式。此外，与传统山水画不同，屋宇的设置与安排更体现了李可染 重“穿插”的构图观。可以说，作品体现了自然山川予人的震撼之 感，可称作是李可染山水画艺术的佳作之一。 李可染除了描绘了大量漓江系列的山水作 品，也描绘了一些黄山题材的作品。该时期的 另外一幅作品黄山烟云即是代表。画面以 挥洒自如的笔墨为之的图像体现了该时期作品 与前期作品的截然不同之处：艺术家更尊重内 心真情实感的表达，更注重艺术创作。尽管李事可染黄m 煅云 可染也创作了一些彩墨山水，但在他的山水画作中多数以水墨为主。 该幅山水画与万山红遍有所不同，是水墨山水的代表。“以墨胜 彩”、“凭墨出奇”是李家山水的一大特色。该幅山水画图式体现了 李可染山水画图式区别于传统山水图式的一些特点，即以“仰视” 构图为主，该幅山水画就是仰视构图的典型代表，采取了“高远” 与“深远”结合的图式，同时，李可染“似奇反正”的均衡构图观 也在黄山烟云中予以说明，“左虚右实”的构图形式是该作品图 式的典型特征。画面中，“黑”与“亮”的结合，也完美的体现了李 家山水的典型特色。“亮”的体现则缘于采用逆光手法，“借自如金， 计白当黑”是他山水画的特点，以“留白”的形式隐喻烟云。在该 幅作品中，“纵深感”与“穿插”的构图观也得以体现。 硕士学位论文 4 、山水画艺术的顶峰阶段 与五十年代所创作的一些接近西方写生画的作品不同，李可染晚 期的作品更好的体现了“心手相一”与“物我两忘”的自由境界， 体现了李可染山水画艺术与传统山水画的不同。他晚期的山水画语 言精练、概括、风格恢弘、雄浑，具有山水画纪念碑的气势。在前 一阶段的基础上，为探索笔墨形式可以表达的最大可能性与完善中 国画的墨象美所创作的一系列的图式中，李可染所创作的作品充分 体现了李家山水所独有的“黑、满、重、亮”的构图形式。“亮”依 旧是由于采用了强逆光的表 现形式；“黑”是由于李可染 注重以墨胜彩的山水画形式 语言所造成。该时期山水图 日女w m 重i 一江， 像将李可染的山水画艺术推向了颠峰。万山重叠一江曲，从中不 难发现，画面较前一阶段更“黑”，更“亮”了，这便是艺术家更勇 于表达真性情的体现。在艺术家的笔墨更随意的同时，由此产生的 图像也更“整体”，更“开阔”。同时，该作品的“留白”与船只的 结合所产生的“纵深感”较前期作品而言，很好的丰富了画面的内 容。画面中，以笔墨为之的山体的体面感更为强烈，浓淡不同的山 体也增强了画面的纵深效果。该幅山水作品体现了李可染所描绘的 漓江系列山水与他整个山水画艺术的成熟。与此前的作品相比，李 可染的晚期作品更注重心灵的表达，从某种意义上来讲，是对传统 山水画构图的进一步革新，体现了他所开创的表现性，写意性与现 代性相统一的中国画新路。 综观李可染的山水画艺术，可以感悟到他将写祖国山河之美与 写自己内心的真情实感相统一，体现了李家山水最鲜明的特色。“黑、 满、重、亮的李家山水，“纵深感 、“穿插”与“似奇反正 等构 图观是李可染对中国山水画构图的贡献。他也曾经论述了山水画构 图的方法与原则，即以大观小、小中见大；从整体出发，分清主次 的原则。从山水画作为独立画科出现至今，已有近两千年的历史。 由人们渴望归属自然的本性所决定，使山水画备受关注的程度与日 俱增，山水画家也因此备受关注。在古代与现当代山水画家人数众 多的情况下，李可染的山水作品仍然值得我们研究，不仅是由于他 独特的山水画图式，更是由于他具有“独与天地精神相往来 与“外 化而内不化”的精神境界，正是这种境界造就了与自然相媲美的“新 图像”。因此，可以说，李可染的山水画图式对中国山水画的发展起 到了至关重要的作用。 硕士学位论文 第三章当代山水画图式的新变化 3 1 当代山水画发展的概述 2 0 世纪8 0 年代，山水画的发展进入了新的阶段。此时的山水画 大体分为两派：一派是保守派，他们继承古代山水画的传统，追求 古人山水画的图式、笔墨与意境等；一派是革新派，他们不对传统 山水画予以继承与发展，而是在抛弃中求发展。相对来说，革新派 的山水画图式更多地体现了当代山水画的发展。他们中的典型代表 有卢禹舜、贾又福、林容生与陈平等。由于这些山水画家在图式方 面的探索，使当代山水画彰显了自身的特色，体现了传统山水画向 当代山水画的转变。总的来说，贾又福、卢禹舜、林容生与陈平等 山水画家创作的图像标志着当代山水画发展的状况。可以说，当代 山水画的发展主要体现在图式的创新方面。由于该时期的艺术家具 有较强的创新精神与自由意识，将传统“三远 图式予以摆脱，追 求自由的构成方式，对西方绘画的构成元素予以分析性地借鉴，因 此，使得当代山水画的面貌呈现多样化，赋予了当代山水画以真正 的时代属性。从卢禹舜的静观八荒系列作品，贾又福的太行 山系列作品与陈平的费洼山庄系列作品均可看出当代山水画 的新变化。 3 2当代山水画图式的变化 当代山水画图式的变化主要体现在由传统“三远”图式向自由 2 0 的构成方式的转变。这种转变的意义在于体现了绘画的现代性与艺 术家的自由意识。综观当代山水画坛的现状，总的来说，当代山水 画的图式大致有如下特点。 1 非三远法 欣赏众多山水画，可以看出“三远图式是艺术家首选与惯用 的构图方式。然而，与传统及现当代山水画家有所不同，当代具有 创新精神的山水画家则将“三远 图式有所舍弃，反之以其他的图 式取而代之。这可以从卢禹舜、贾又福、林容生与陈平的山水画图 式中得知。这种大胆的尝试体现了山水画艺术的时代性，也体现了 绘画艺术的现代性。由卢禹舜的静观八荒系列山水与陈平的费洼山 庄系列山水可以深刻地感悟出全新的图式给山水画坛带来的新变 化。 2 、构成性 与中国绘画的构图形式有所不同，西方绘画构图较为重视构成 方式的利用。平面构成、色彩构成与立体构成是绘画艺术的三大构 成。随着对于“三远”图式的舍弃，当代山水画家便更多地利用了 自由的构成方式来体现山水画艺术的时代性。可以说，对西方绘画 构成方式的运用己成为当代山水画家图式中的普遍特征。无论是卢 禹舜笔下的静观八荒等系列作品，还是贾又福描绘的太行山系列作 品，抑或是林容生创作的作品与陈平理想化的费洼山庄系列作品， 从中我们都可以感悟出绘画构成方式的运用使中西艺术得到了很好 的融合，体现了中西艺术结合后的独特之处。因此，构成性的体现 硕士学位论文 也是当代山水画图式中较为重要的特征。 3 、装饰性 就整体而言，中国传统山水画更多地以水墨为主，也就是说水 墨山水一直处于中国山水画的主导地位。相对来说，在当代山水画 中，彩墨山水所占的比例有所增加，施以色彩的山水画与以水墨为 之的山水画的数量相差不多。因此，由于色彩本身具有的装饰效果 加之又由于当代山水画更多地利用了西方绘画的构成元素，如对构 成方式中的对称、均衡等形式法则的运用，使得画面具有了强烈的 装饰效果。从而也使装饰性成为了当代山水画图式较为重要的图式 特点。我们从林容生与贾又福等人的作品中均可获此感受。 所以，综上所述，以上三种特点构成了当代山水画图式的总体 特征。这些图式特征在体现当代山水画图式发生转换的同时，更体 现出艺术家的创新与自由意识，体现了山水画艺术的时代性。 3 3卢禹舜山水画图式的特征 六十年代出生于黑龙江省的卢禹舜，为中国北方颇具代表性的 山水画家，是当今山水画坛重要的画家之一，现为中国国家画院副 院长，哈尔滨师范大学副校长兼艺术学院院长，教授、博士生导师。 他的山水画图式是当代山水画图式新变化的体现。综观他的山水画 图式的特点，可以从他具有代表性的三个系列作品：静观八荒系 列、唐人诗意系列与域外写生系列中得以体现。 1 、“因心造境”的静观八荒系列 中国山水画是一种追求精神性的艺术。从北宋李成、范宽与郭 2 熙等画家开始，山水画家就在追求着“象外之象”的精神境界。解 读他的一系列作品，如静观八荒系列，可以体会他所描绘的神 秘、苍茫与深遥的北方山水的自然气质，而这种气质恰恰是卢禹舜 以其独特的思维方式所构建的图式呈现给观众的，同时，此种图式 也流露出北方大山大水的恢弘气势，这种气势的传达是传统山水画 图式所不具有的特点。因此，这种山水画图式已然成为了当今山水 画坛创新的“标杆”，体现了自然山水所具有的精神性。 综观卢禹舜的山水图像，总体来说，卢禹舜的作品基本上有三 类：静观八荒、唐人诗意与域外写生。这三类作品的图式都体现出 山水画的“时代性”，体现了当代山水画家的创新意识。其中，静 观八荒系列山水作品突出地体现出卢禹舜所创造的极具“个性化” 的山水画图式。在他的这一系列作品中，体现了他强烈的主观意识； 体现出他渴望将自然之景与心中之景相结合的艺术观；体现出艺术 家对宇宙世界与人生的哲理性思考。所谓“静观八荒”，“静观”体 现出艺术家的态度与心境，“八荒”则体现出自然、宇宙与人生等客 观存在的事物。卢禹舜的这一系列 山水画旨在通过静观八荒达到八荒 通神，是他个性化山水画风格的总 体现，从中体现了他对老庄思想的 理解。如卢禹舜自己所言，我追求 的是中国文化中的“天地精神”，是卢禹舜镜心， 硕士学位论文 一种超越于古代儒家与道家思想的视觉图像。 在他的山水画中， 体现了人、自然与文化的三位一体。静观八荒系列山水画图式不是 对景写生式的，而是“因心造境”。总体来说，该系列山水画图式有 两方面特点：即平行线的图式特点与祭坛式的图式特点。 镜心即为平行线图式特点的代表。整齐的构图形式一反中国 画“不齐之齐”的构图要求，在“齐之又齐中提炼出新的形式 美。画面中所有的元素都统一在相应的平行线上，使画面在整体上 显现出鲜明的“规律性”，这与传统山水画的堆叠形成了鲜明的对比， 但又有别于传统山水画的几何线构图。同时，也使画面的图式呈现 鲜明的“平行感。画面中，产生平行视觉效果的山水画符号如树木、 河水及由众多墨点组成的元素所体现的“平行感”的图式让观众感 悟到艺术家内心平静的强大力量，这种力量与自然景物给予观者的 直观感受相结合。由于该山水图像采用了平行线的构图方式，因此， 体现出摒弃了传统山水画程式化的构图形式，同时，画面采用了西 方绘画中平面构成的形式，展现的图像是艺术家对自然山水的独特 见解，这种构成形式可以让观众联想到画面的“后续”部分，一定 是对平行线构成方式的重复。但是，卢禹舜对西方焦点透视中“近 大远小 的规律并没有理睬，画面中的树木、施以色彩的水点以及 用笔墨写出的短线都没有遵循近大远小的规律，而是以各自相同的 比例排列在所属的平行线上。因而，这种富有规律的“整齐统一” 的布局是艺术家对“天人合一”思想的最好体悟。卢禹舜的这种“平 。孙国华人在道中山在心中采访纪实卢禹舜 行感”的构图形式验证了“单纯齐一与“多样统一的形式美法 则所