（戏剧戏曲学专业论文）论生活中的表演及与表演艺术的关系.pdf

摘要 本文所论述的表演是社会学意义上的表演，即生活中的表演，而将 专业的表演称为表演艺术。本文从社会学的角度论述了表演的起源、概 念、生活中表演的内涵，并从人类生活的各个方面论述了生活中表演的 存在及通过这一研究将使人类的生活更加和谐、友好，通过对生活中表 演的研究将会为人类的生存和发展创造更加温馨、顺畅、融洽的时空环 境的价值。结合表演艺术的特点与之进行了比较研究，确立了表演艺术 与生活中表演互为促进、互为发展、共生共存的紧密关系。 关键词：表演生活中的表演表演艺术 a b s t r a c t p e r f o r m a n c ee l a b o r a t e di nt h i sa r t i c l ei si n s i g h t e dt hr o u g hi t ss o c i o l o g i c a l s i g n i f i c a n c e ，t h a ti s ，p e r f o r m a n c e i n l i f e t h es p e c i a l i z e dp e r f o r m a n c ei s c a l l e dt h ep e r f o r m i n ga r t s t h ep a p e re l a b or a t e sp e r f o r m a n c e i n l i f ef r o mt h e s o c i o l o g i c a la n g l e s ，s u c ha si t so r i g i n i t sc o n c e p t ，t h ec o n n o t a t i o no f p e r f o r m a n c e i n l i f e e t c t h ee x i s t e n c e0 fp e r f o r m a n c e i n l i f ei sa l s os t u d i e d f r o mm a n ya s p e c t s0 fh u m a nl i r e t h er e s e a r c h0 fp e r f o r m a n c e i n l i f ew m a k eh u m a n i t y 。sl i f em o r eh a r m o n i o u s l y a n df r i e n d l y ，a l s o 。t h er e s e a r c ho f p e r f o r m a n c e i n l i f ew i l lm a k eam o r ev a l u a b l ee n v i r o n m e n ti nw h i c ht h e h u m a n i t y ss u r v i v a la n dt h ed e v e l o p m e n te v e nm o r et h ec r e a t i o na r ew a r m e r s m o o t h e r a n dm o r eh a r m o n i o u s t h ec o m p a r i s o nr e s e a r c hc o m b i n i n gt h e c h a r a c t e r i s t i c0 fp e r f o r m i n ga r t sw i t hi th a sc o n d u c t e d ，t h r o u g hw h i c ht h e p e r f o r m a n c e 。i n l i f ea n dp e r f o r m i n ga r t sh a se s t a b l i s h e dac l o s er e l a t i o n s h i p m u t u a l l yf o r t h ed e v e l o p m e n t t h ep r o m o t i o n ，a n dt h ep a r a g e n e s i s c 0 e i s t e n c e k e yw o r d s ：p e r f o r m a n c e ；p e r f o r m a n c e 。i n l i f e ；p e r f o r m i n ga r t s 引言 整个世界是一个舞台， 所有男女不过是这舞台上的演员， 他们都有上场的时候，也都有下场的时候。 一个人在其一生中要扮演很多角色。 莎士比亚皆大欢喜 这是4 0 6 年前英国戏剧大师莎士比亚留给人类的宝贵精神财富，但 是4 0 0 多年来，人类总是在抒情感怀时加以引用，而没有更多的从理性 的角度，去挖掘这段话深刻而丰富的表演学内涵和实质。这是一门深奥 的社会学科，在4 0 0 多年前展示给人类的序言，这是伟大的社会学家对 人类生活的生动写照。 我无力改写历史，让人类倒退4 0 0 年去续写莎翁留给人类的文化精 华，更不具备全面、深刻阐释莎翁此话内在精髓的能力，如果能以此文 提醒世人，关注莎翁这5 0 余字所蕴含的丰富文化内涵，将不胜荣幸! 第一章表演的概念 一、表演的历史追溯 人类历史已经走过了漫漫5 0 0 万年，在这5 0 0 万年的历史长河中，有记载的仅 仅是最后的5 0 0 0 余年的历史。从目前的研究成果来看，要研究表演的出现，首先要 把表演这一概念放入戏剧的起源去进行追溯。无论是1 9 世纪苏格兰人类学家詹姆 斯弗雷泽根据达尔文进化论所采取的演绎法、2 0 世纪波兰人类学者马林诺斯基的 经验归纳法还是5 0 年代以列维斯特劳斯为代表的结构主义，最终都得出一个共同 的结论：戏剧是由人类原始巫术和宗教仪式衍化而来的。“从人类的艺术实践看， 在戏剧出现之前，戏剧中运用的各种因素也早已存在了。”作为戏剧构成因素之一 的表演是否也是由此诞生的呢? 美国道尔曼教授在表演艺术一书中从模仿说、 宗教说、交流说、游戏说、说教说等角度探讨了表演起源，如果按道尔曼教授的说 法，表演这一戏剧构成要素一定是在戏剧产生之前就已经存在了。中国戏曲通史 对于表演起源的论述更证明了这一点：“中国戏曲的起源可以上溯到原始时代的歌 舞。这种舞蹈带着浓厚的仪式性，它是向氏族的保护神或始祖祈祷，以求这次 出去打猎获得丰收，或者是打猎回来为了酬谢神祗而举行的。但不管它是什么仪式， 也不管它披着多厚的原始宗教的外衣，其实际意义，乃是一种对于劳动的演习、锻 炼，书经舜典中有命夔典乐教胄子的记载。它的内容就是原始人狩猎 动作的模仿。既然是模仿劳动的动作，这也就可以说是最原始的表演了。” 二、表演的词源分析 在中国古代汉语中“表”和“演”是独立使用的，“表”字在说文解字中有 。表，上衣也。从衣，从毛。古者衣裘，以毛为表。”段玉裁注：“上衣者，衣之在 外者也。”另，礼记表记：“仁者，天下之表也。”孔颖达注：“表，谓仪表。”由 此引出了“表”字对身体容貌外在修饰的基本功能。第二，“表”字在戏曲、曲艺中 有述、说、念白之意，如京本通俗小说错斩崔宁中有“这首诗单表为人难处。” 第三，“表”字有表率之意，世说新语赏誉。王参军人伦之表，汝其师之。”中 的表。据此“表”字的基本含义为：向外展示，表白以期别人效仿。 “演”字有推衍、变化之意。如三国志通俗演义中的“演”即为在尊重基 本史实的基础上对定的历史情节和人物进行虚构和推衍之意。第二，“演”字有演 习、摹仿之意。元代孟汉卿魔合罗中有“不强似你教幼女演裁缝，劝佳人学绣 刺。”第三，“演”字有当今汉语的演出、演奏、演唱之意。由此可见“表”、“演” 均带有向外展示，给别人赏析的成分。 现代汉语中何时把两字合并使用，已无从考证了，但“表演”一词的合并使用， 更加突出了他们两字共有的通过一定的修饰向外演示其外表，以期成为别人欣赏、 学习、效仿的表率的功能。 三、表演的发展演变 根据以上分析，表演的行为早在人类产生之时就已存在，于是我们可以说：自从 人类产生的那天开始，表演就从未离开过人类的各种行为方式而存在。在任何一个 社会群体或社会制度中，社会环境会告诉人们完全说实话是一个错误，这在某些时 候从我们的社会道德准则角度是不能被接受的，然而，人们却总是或多或少的打破 这一准则，古往今来，古今中外，上至皇帝将相，下到平民百姓，无人出其外。原 因是人们要适应竞争激烈的社会环境，创造和谐的社会氛围，获取最佳的生存条件， 就不能将自己知道的很多事情原原本本的表达出来，否则将不利于自己的生存和发 展，而不完全说实话的表达方式就是表演。 随着人类社会的进步，表演也就越来越多的渗透到人类生活的各个领域。波兰 人类学家马林诺夫斯基的功能主义学说认为，一个社会的所有因素都是有功能的， 它们可以满足那个社会的某种需要。他将人类的需要区分为三种；生理的需要、工 具的需要和整合的需要。为了满足人类生存和发展的需要，人类社会逐步形成了自 己的制度、规章及相应的道德体系，并随着人类生存和发展的不断变化而变化衍进。 这些制度、规章及相应的道德体系不是为满足个体需要，而是维持特定的社会结构， 即社会存在的信仰、风俗和制度的模式。既然存在着不是完全满足个体需要的条条 框框，而人类本性中又不可避免的存在着个人自我实现意识，那么为了减少社会关 系中的冲突，进而使之更加融合，人类中的每一个个体也就不得不在生活中进行自 我调节，把自己真实的一面隐藏起来，这就有了表演因素。因为只有通过表演，才 能在尽量不触动社会规则或隐藏触动社会规则的前提下，通过表演手段追求个人欲 求的最大化满足，完成社会与个人意识的最佳融合。 四、表演的概念 在给表演确定概念之前，我们还要先搞清楚什么样的人才具有使用表演技术的 能力。法国著名思想家和精神分析学家雅克拉康( 1 9 0 1 1 9 8 1 ) ，将人格系统分 为三层结构，即理念我i d e a l ，镜像我s p e c u l a r l ，社会我s o c i a l l ，他认为刚刚出生的婴 儿不能区分物我，更没有主客体之分，只是一个“非主体”的存在物，处于无意识 阶段，属理念我阶段；而从出生后的第六至第十八个月为镜像我阶段，这一时期的 婴儿儿首次在镜中看见了自己的形象，认出了自己，并发现自己的所有肢体是一个 有机整体。这种识别被拉康称为“一次同化”。在此之后的3 至6 岁，即幼儿通过意 识到自己、他人和世界的关系，接受了社会文化结构与语言象征结构，从而使自己 本身被。人”化或称“主体化”，只有经过了这一时期，即“二次同化”，幼儿才能 真正成为主体，才由自然的人变为社会的人。根据雅克拉康的观点，一个人并 不是生下来就具有社会我的属性的，本文所谈的表演是社会人的表演，所以本文中 所谈的表演亦是指具有社会人属性的经过。二次同化”的人。只有这样的人才具有 使用表演技术的能力。 奥地利精神分析学家弗洛伊德( 1 8 5 6 - - - 1 9 3 9 ) ，把人的意识分为本我、自我和超 我三部分：本我是潜意识的结构部分，是所有本能的大本营，它与生俱来，为最原 始的部分，遵循快乐原则；自我是理性的，是意识的结构部分，处于本我与外界之 间，根据外部世界的需要来活动，遵循的是现实原则；超我则是道德化了的自我， 是内在的道德检察官，为人格发展的最重要部分，它包括良心和自我理想。这3 个 系统错综复杂，交互作用，从而产生各种行为和思想。本我要求自我满足其欲望， 超我要求本我将欲望压抑下去，自我则调和两方面，依照现实环境，采取适当措施。 生活中的表演即是自我为调和本我与超我的矛盾而采取的适当而有效的措施。 通过对表演的历史追溯、表演的词源分析、表演的发展演变及表演使用者等几 个方面的分析，我们应该对表演的概念有一个明确的界定了。表演是社会人在不同 的文化背景下，具有不同表达方式的，为实现个体和集体欲望最大化而展示给外部 世界的一种非本我欲求的行为表达方式。 以上定义表明： ( 一) 表演是所有正常社会人所具有的一种技能。 ( 二) 表演是受不同文化背景制约的。 ( 三) 表演是为个体和集体欲望最大化实现服务的。 ( 四) 表演是要有观众的。 ( 五) 表演是一种非本我的行为表达方式。 ( 六) 表演是一个中性概念，只能从表演的目的、方法去判断它的是非曲直。 在以上的论述中已经暗含了部分说明，在此不再缀述。不同文化背景的人们对 相同的事物会有不同的行为方式。在世界大部分地区人们不同意一件事情会以摇头 的方式表示否定，而在意大利历史上曾有过一个地区的人是努力把头向后仰，以表 示否定。如果这个地区的人以这种表达方式与其它地区的人交往，结果注定是令人 不快的。表演的目的是为了给对方看，所以完成表演行为至少要有两个部分：主体 和客体，这里的主体和客体即可以是个人也可以是群体。即可以是个体对群体进行 表演，也可以是群体对个体进行表演。表演是一种行为方式，是内在思想的外部表 达，是一个过程，具有时空性的特点。最后要说明的是表演是一个中性概念，我们 不能以常规的“表演”所具有的贬意概念来对待。因为许多的表演行为只能从表演 的目的和采用的方法来判断它所具有的价值。战争年代，许多仁人志士，打入敌人 内部，将敌军情报及时送出，为革命成功立下汗马功劳。从这一行动开始到最后结 束的全过程都是在表演状态，我们能给这一表演下一个贬意的结论吗? 再有2 0 0 6 年 春天，为了满足长春九台一个1 2 岁女孩欣月在生命垂危时刻到天安门看升旗这一美 好愿望( 因为这个孩子已经因脑部水肿压迫视神经，看不见东西) ，长春市2 0 0 0 多 人参与上演了一场长春市内“天安门广场”升旗的“骗局”。几百人分别扮演北京公 交车司机、北京市民、国旗班升旗手、来京看升旗的全国各地的旅游者的角色。我 们能说这些人是骗子吗? 不能，反之我们要真诚的感谢这些人为一个生命垂危的孩 子所付出的一切努力。但这也并不表明所有的表演都是具有积极意义的，1 9 世纪初 期印度黑镖客团成员的表演就是一例：他们不随身携带武器，大部分黑镖客团一直 保持着温和善良和谦恭备至的面容，直到取得同行旅游者的真正信任，并对他们的 家庭了如指掌后，再凶相毕露，斩尽杀绝。总之，对表演应保持一种正确的认识态 度，褒贬要视其目的和方法而论。 第二章生活中的表演 一、生活中表演的概念 “人这个词，最初的含意是一种面具，这也许并不是历史的偶然，而是对下述 事实的供认：每一个人总是或多或少地在扮演一种角色正是在这些角色中，我 们相互认识，正是在这些角色中，我们认识了我们自己。 在某种意义上，并就这种面具体现了我们对我们自己所形成的观念我们不 断努力奉行的角色来说，这种面具是更真实的自我，我们想要成为的自我。” 即角色的扮演，课堂上教师与学生的表演、马路上警察与司机的表演、柜台前服务 员与顾客的表演、会场上演讲者与听众的表演等等，不胜枚举的表演行为的存在， 使我们不得不对我们生活的世界从一个全新的角度重新认识。 在对生活中的表演具体探讨之前，让我们先来明确几个生活中表演的概念。 6 ( 一) 表演情境：是生活中表演的表演者所处事件的时间、环境及对表演者包 括语言、形体、服装等外部表现方面的要求，和表演者对以上情况的理解。生活中 的表演对表演情境的要求更多的是依靠表演者本人对表演情境的理解。一对新人在 一个大厅举办婚礼，对这位新人来说这是一个喜庆祥和的表演情境，而参加婚礼的 客人中有一位曾经在这里与自己最爱的人吃过最后的晚餐，他对这个表演情境的理 解就与二位新人大相径庭。 ( - - ) 角色、角色他人与角色丛：生活中的表演里的“角色”主要是通过同“角 色他人”，即同相关观众的一连串面对面交往的表演情境而发生。“角色”中的一个 个体所面对的诸多“角色他人”，被社会学者命名为。角色丛”。在生活中的表演里， 经常发生“角色”与“角色丛”中的某一个“角色他人”互换的情况，即由“角色” 变成“角色他人”。在一场辩论赛中，一辩发言，他就是“角色”，而其它辩手就是 “角色丛”；当一辩发言完毕，对方一辩发言，对方一辩就成为“角色”，而包括先 前发言的辩手和其它辩手就成为“角色丛”中的“角色他人”。在这里表演者即是角 色，观众中的个体即是角色他人，观众整体即是角色丛。 ( 三) 表演前台；是生活中表演的表演者及他的观众所共处的表演区域。这个 区域是变化莫测的，即可能是不足一平方米的面积，也可以是在几百上千平方米的 广场等公共场所。每当国庆阅兵时，我们的国家领导人要站在天安门城楼上，检阅 通过天安门广场的三军部队。这时角色表演的表演前台就被延伸到每一个可以看到 天安门城楼上国家领导人的角落中人的位置。尽管作为角色丛中的一个角色他人， 可能不会成为角色，但他已经是这场表演的一个参与者了。他所处的位置自然变成 了表演前台。反之，在一个没有第三者存在的独立空间内，两个人的表演前台可能 只有不足一平方米的面积。 ( 四) 生活中的表演：生活中的表演分为自觉和不自觉表演两种，但不论哪种 表演都是生活中的角色依据一定的表演情境，在表演前台有意或无意间运用某些技 巧，以隐藏本我的欲望，使自己做出某种行为来，让角色丛( 观众) 产生一种自己 希望他们产生的印象。这些技巧即包括“将自己并不以为真实的事物，以确信的口 气转达给他人”的有声语言，也包括为使他人相信而配合以有声语言之外的所有肢 体语言。人们总是通过一定的行为方式与他人交往，在这种交往中有一部分行为方 式是容易被人控制的，比如语言，表演者欲表达某种个人需给予对方的内容时，会 严格把握每句话的意义，以期对方接受自己表达的思想；但同时又有一部分行为方 式是不易被控制的，比如交往过程中包括眼神、面部表情在内的全部肢体语言的表 达。如果两部分内容一致还好；如果不一致，那么人们宁可相信后一部分的内容。 而这后一部分的内容就是我们所要研究的生活中的表演的主要内容。我们要把不易 控制的内容与易控制的内容有机融合，使之自然衔接，给人一种未加控制的控制的 印象。使控制过的部分不被发现，造成混然天成的感觉，才是成功的生活中的表演。 二、生活中表演的普遍性 从历史的角度看，原始人类的社会分工和社会结构相对简单，多数社会角色的 表演都是为直接满足人类生理需要。韩非子五蠹篇有“上古之世，人民少而禽 兽众，人民不胜禽兽虫蛇。有圣人作，构木为巢，以避群害，而民悦之，使王天下， 号之日有巢氏。民食果蔬蚌蛤腥臊恶臭，而伤害腹胃，民多疾病。有圣人作，钻燧 取火，以化腥臊，而民悦之，使王天下，号之日燧人氏。”可见原始社会的表演是相 对简单的。而到了近、现代，人类的活动地域不断扩大，生产、流通、交换、消费 的结构越来越复杂。社会分工越来越细致，社会角色也就越来越细化。我们的生活 也越来越离不开社会而存在，生活中的表演( 为表述方便，在本章和第三章中均将 生活中的表演称表演) 也就越来越广泛的存在于人类社会之中，并起着各种各样的 作用。表演存在于社会生活的各个领域，家庭中的夫妻之间、父子之间；工作中的 上下级之间、同事之间；生活中的朋友之间、情人之间、亲属之间；学校生活中的 同学之间、师生之间 从分类学的角度而言，生活中的表演按参与者的多寡来衡量，分为个体表演与 群体表演；按其所处群体分为家庭表演、职业表演、社会表演；按其行为的动机和 效果可分为功利性表演和公益性表演：按时间分类分为：临时性表演、中长期性表 演。 ( 一) 个体表演与群体表演 个体表演顾名思义就是角色的扮演者是一个人，而角色他人可以是一个人，也 可以是多个人。我们教师授课就是个体表演的典型范例。各种类型学校的教师在面 对学生讲课时，无论自己遇到多大的麻烦或痛苦，都会暂时的隐藏起来，代之以一 种积极的、振奋的、全身心投入的状态，这是职业表演的需要。那么他们在课堂的 表演就属于典型的个体表演。群体表演经常发生在某些政党或为了追求一个共同利 益而聚集到一起的整体之中。如：许多国家在适当的时机为展示自己的综合国力， 经常举行军事演习，在军事演习过程当中，不是真正的枪林弹雨的打击，只是演示 军队的作战实力给别人看的。那么参与演习的所有军人就成为一个角色丛，这个角 色丛成为了表演的主角，而观看表演的人，就成为另一个角色丛观众。 ( 二) 家庭表演、职业表演、社会表演 家庭是人类的一种普遍存在的社会群体组织形式。一个人扮演家庭角色数量的 多少，决定于他所在的那个家庭成员数量的多少，只有两个成员的家庭，他们之间 只有一对角色关系，每个成员各自扮演一个家庭角色。大部分家庭成员至少要扮演 三个以上的角色，即父母、子女、伴侣，之外还可能有婆媳、翁婿、姑嫂、叔侄、 连襟等等。其中每一个角色对于每一个不同的家庭而言都有其特定的角色定位，而 且会随着不同地域、不同文化背景的变化而变化。一个英国人嫁到中国来，除了要 求她用中文来与大家庭的人员交流外，还要求她了解这个中国家庭特有的历史背景 和家庭所在地的风俗礼仪、文化内涵。否则，她将很难表演好在这个家庭中的诸如 妻子、儿媳、嫂子、婶子、舅妈等各种角色。 每一项社会分工，都会对这一分工做出明确的职业要求，即表演对表演情境、 表演前台的角色要求。一位售货员会以热情的服务接待每一位客人，不管她刚刚受 到老板严厉的批评而大哭了一场，还是相恋多年的男友弃她而去，她都会以这个职 业角色对她的要求为准绳，热情认真、不厌其烦的回答顾客的每一个问题、尽已所 能的满足顾客的每一个要求。可能在顾客走后她会埋怨这位顾客的蛮不讲理、吹毛 9 求疵，但这就是职业表演所特有的对角色的要求。每一个处于不同职业位置的人都 会严格按照角色表演情境、表演前台要求的定位来表演自己的角色。 社会表演是每一个社会成员都将面对的，社会表演是指除家庭表演和职业表演 之外的其它一切表演。例如行人、患者、朋友、旅客、观众、顾客等等，都是社会 表演的角色类型。社会表演的对手往往是职业表演者，如司机与乘客、病人与医生、 售货员与顾客等。另外也有一些社会表演是突发性的，如路遇歹徒，与其斗智斗勇 等。 ( 三) 功利性表演和公益性表演 功利性表演是指那些以追求效益和实际利益为目标的表演内容。功利性表演以 商人、企业家为代表，他们在客户面前将自己的企业和产品说的完美无缺，以求得 客户的信任。大部分的职业表演都属功利性表演范畴，包括我们艺术工作者进行的 各种艺术表演。个别情况如红十字形象大使、国际交流友好大使等，表面看来是属 于公益性表演，但因这类社会成员往往是在职业表演方面取得一定成绩后才兼做这 类公益表演活动的，而且在公益表演活动中会从某些方面促进和推动其个人职业表 演的发展和进步，所以总体而言仍属功利性表演范畴。 公益性表演是以表现某种价值观念、思想信仰或道德情操为目的的社会表演。 在这种表演过程中他们并没有直接向观众索取什么，他们是为了弘扬某种精神，希 望以自己的公益性表演带动其他更多的人向他一样，大家来共同创造一个更加和谐、 更加温馨的生活环境，以提高大家共同的生活质量，包括他自己。大连市的志愿擦 痰、各地义务消防队员的救火、人血干细胞的自愿捐助等行为都属公益性表演。 ( 四) l 临时性表演，中、长期性表演 生活中我们每个人每天都会变换很多次角色，除了家庭角色和职业角色外，我 们在路上表演行人、在公交车上表演乘客、在菜市场、在商店表演顾客，这些都是 我们生活中的l 临时性表演。时间不长，即进即出，但尽管如此，当我们进入表演的 前台时，仍然要循规蹈矩的进入角色状态。 中、长期性表演是指人的一生中较长时间进行的角色扮演。学生角色、职业角 0 色、家庭角色等即属此种。学生角色一般从5 、6 岁开始，至2 5 岁左右结束，大约 有2 0 年左右的时间。职业表演一般从2 5 岁左右至6 0 岁左右结束，大约在4 0 年左 右。夫妻角色表演一般从2 5 岁左右至7 0 岁左右结束，一般在5 0 年左右，儿女角色 亦是如此。 三、生活中不存在表演的几种情况 是不是我们的生活中无时无刻、随时随地的都离不开表演呢? 不是的，如下几 种情况是不存在表演的。 ( 一) 纯粹个人的时空内。 我们的生活中常常为完成自己所承担的角色而努力表演。时常因处于一种角色 表演或多种角色表演的交替进行，而疲于一种角色表演或多种角色不断转换的循环， 造成了作为一个社会人的本我没有释放内心情感和情绪的机会。这是自我在调节本 我和超我关系时达到崩溃边缘的一种外在反映，这时追求快乐原则的本我几乎占据 了绝对优势，于是人们开始根据本我的要求选择释放本我内心情感和情绪的机会和 场所。悲痛欲绝的人会找一个没有人的纯粹私人的地方大哭一场；精神高度紧张的 人会选择一个纯粹私人的空间安安静静的休息一会儿；极度疲劳的人会找一个没人 的地方随心所欲的坐下、躺下或趴下大睡一觉，而不必考虑自己睡觉的姿势、是否 打呼噜和流多长的口水；性压抑的人会选择一个解决问题的私人场所和办法等等。 不存在表演的这个场所必须是绝对私人的，不会有第二者干预的，也不会突然有他 人闯入的。一般情况下以单人厕所、卧室、单人客房等为主。 ( 二) 面临生死决择的关键时刻。 当发生火灾、爆炸、枪击等生死决择的关键时刻，本我是绝对不会考虑他我和 超我的态度的。曾经有媒体报道一家洗浴中心的锅炉发生爆炸，很多男女赤裸身体 跑到大街上，此时他们不再考虑自己在别人面前的印象是什么。国内外经常发生在 人群大量集会时发生踩踏事件，造成多人死亡的事件，也是同样的动因，当死亡的 危险逼近自己时，他不再考虑自己应如何进行表演，以争得角色丛( 观众) 对他留 下美好的印象，而是以保存生命为第一要务。在所有交通事故的死伤者中，大部分 都是司机受伤程度较轻，而副驾驶位置的人受伤较重，也是这个道理。 同理，一个精神境界极度高尚或因亲情挚爱面对生死决择的人，也有可能选择 牺牲自己保全他人，此时人的行为不再具有表演性。黄继光、董存瑞是我们这个年 龄都熟悉的英雄人物，记得媒体曾报导一位已经死去的母亲怀里还紧紧的抱住自己 的孩子，他们的行为已经不存在表演性，完全是本我的充分表达。 ( 三) 当处于完全本我表达时。 人们在生活中有时会出现完全本我的表达，这种表达是在自我和超我认同的情 况下才会发生的。既不违反自我的现实原则，也不违背超我的道德原则。例如：人 们在生活中常会产生被误解的情况，在这种情况下，被误解者往往会以本我的充分 表达来解释自己是被误解了的，以化解不应产生的矛盾。这时，人们的行为也不再 具有表演性。 ( 四) 精神类疾病患者。 精神类疾病患者是指那些因病导致不存在自我和超我，只保留本我一种意识形 态的人。他们会随心所欲的去做任何事情，从不考虑自己在别人面前留下的印象， 更不考虑如何表演自己所承担社会角色的问题。所以我们会看到精神病人大庭广众 之下大小便、经常伤害照顾自己的亲人等好歹不分的情况。 第三章生活中表演的存在价值 人类生活中几乎离不开表演而存在，那么我们是不是时时处处都处在一种随时 随地都可能被欺骗的状态呢? 可以说，大部分情况下是这样的，但需要说明的是， 并不是所有的欺骗都是恶意的。每个人都是和谐社会乐章中的一个音符，一个和谐 的社会需要更多和谐的音符，如何使我们生活在充溢和谐音符的社会之中，是我们 每一个社会成员的责任，更是每一个社会成员生存的需要，这就为生活中表演提供 了存在的土壤。离开生活中的表演，和谐的生活氛围将不复存在。 一位父亲得了不治之症，家人为避免其形成太大的心理压力，隐瞒病情，以利 于更好的治疗，任何一个社会成员都不会说这是一种不可接受的欺骗行为；为了不 使朋友受到伤害，不把别人说他的坏话完整的转述给他或是委婉的告诉他存在的缺 点，也不会有人说这是恶意的欺骗；母亲为了能让孩子安心读完大学，不把自己受 到的苦和累告诉孩子，人们会说这是一位可亲可敬的母亲；绝大多数社交场合、商 业谈判也离不开生活中的表演而存在；当今流行的青少年培养中的赏识教育更是充 分的利用生活中表演的成功范例。 由此可见，无论是家庭和谐、社会和谐及社会发展都离不开生活中的表演。那 么，能不能说生活中的表演就一定是正面的呢? 当然不是。许多犯罪份子会充分利 用生活中的表演进行犯罪活动，也有人会借此挑起许多大大小小的事端。这正如我 们生活中的火，每一个人的生活都离不开火而存在，一e t 三餐离不开火，科技生产 离不开火，但是从火存在的那一天起，它就与人类的福祸相依的存在着，即为人类 的生存和发展带来了便捷，也为人类带来无数的灾难，但我们不能因其弊而弃其利， 在掌握了它的规律和特点后，我们会更好的用其利而弃其弊。生活中的表演也是同 理，当我们更好的掌握了生活中表演的规律和特点后，就会充分发挥其在创建和谐 社会生活中的积极作用，使我们生活中的每一个人都能充分享受生活中表演带给人 类的无限快乐和美好生活。 第四章生活中的表演与表演艺术的比较 生活中的表演作为一个独立的研究领域，是从近代史中的社会学分离出来的。 作为单独研究生活中的表演的学者国内外并不多见，尤其是从表演艺术的角度研究 表演更是少之又少，所以研究起来存在相当大的难度，但是生活中的表演对表演艺 术的影响越来越明显。不同的历史时期、不同民族人们生活中的表演方式、表演内 容也是各不同的，正是这种不同造就了不同时期、不同国度的伟大的表演艺术。从 表演研究的角度而言，归根到底是不同风格的生活中的表演，造就了不同文化体制 下的表演艺术。古希腊戏剧的兴衰、斯氏体系的诞生和演变、京剧的百年发展史、 中国各地不同的剧种表演的兴衰；电影、电视剧的迅速掘起，无不证明了这一事实。 在近年来的很多艺术作品中，甚至把生活中的表演以近乎原生态的方式直接挪 用，并且艺术上取得了前所未有的成功。对于我们从事表演艺术与表演技术和理论 研究的学生来说，不能不引起我们更加深入的思考。除了我们已知的诸如导演创作 手法的创新、观众艺术审美的需求等一般意义上的分析之外，有没有其它的原因在 潜移默化的影响着艺术创作中表演艺术的发展和进步? 下面我们就生活中的表演与表演艺术在舞台、剧本、角色、观众、心理和技术 方面的异同作以比较分析。 一、生活中的表演与表演艺术的舞台比较 生活中的表演舞台在哪里呢? 根据我们前边对生活中表演的表演前台的定义， 除绝对私人空间外，其它的所有生活环境都是生活中的表演舞台。只要有生活中表 演存在的地方，那里就是舞台。小则不足1 平方米，大则也可能是几千甚至上万平 方米的超级舞台。 表演艺术的舞台是指我们在演出时所占有的剧场或室外的表演区域，提供给演 员完成表演的场地。一般在几十平方米到几百平方米不等。 ( 一) 生活中的表演和表演艺术的舞台有共同之处，即都是角色为完成表演任 务而使用的场所。不同之处在于因观众数量、所处区域的不同及角色转换的原因， 使两者的表演区域大不一样。表演艺术中即使舞台再大，也被限定在一定的区域内， 不可能把观众席的位置也算在内。而生活中的表演，因存在角色与角色他人转换的 原因，角色丛中只要有一个人与角色交流，在交流的一瞬间里角色他人就变成了角 色，而角色却变成了角色丛中的角色他人之一，同时也存在角色丛集体与角色个体 交流的情况，这时整个角色丛成为了生活表演中的角色，而角色这时变成了角色他 人。部队首长在检阅部队时，经常会说：“同志们辛苦了! ”，此时首长是角色，士兵 是角色丛；但在士兵们齐声回答：“为人民服务! ”时，首长变成了角色他人，而士 兵这个集体角色丛变成了角色。这样表演的舞台就不再是士兵前面首长经过的区域 了，而变成了所有受检阅士兵和首长共处的所在区域。 ( 二) 生活中的表演舞台没有对灯光、道具、布景、音响的要求；而表演艺术 对舞台在灯光、道具、布景、音响方面却有极其严格，甚至近于苛刻的要求。生活 中的表演者和观众会在无法解决相关问题时达成心理的默契和谅解。而在表演艺术 中却是观众所不能容忍和接受的。比如，生活中一对夫妻在路灯下散步，突然路灯 灭了，他们会凭借记忆或别处投来的一点光亮继续他们的表演。而在剧场里进行的 一场演出突然灯光没了，观众们会起哄或要求退票，演出也就不得不终止。 ( 三) 生活中的表演舞台可能是流动的，而剧场中的表演就无法完成这一任务。 仍以上面的夫妻为例，如果在散步时突然有一群孩子闯入他们的表演区域，他们会 离开这一表演区域，而不必停止表演；但表演艺术的演出却做不到这一点，他们无 法使舞台随着演员和观众流动。 二、生活中的表演与表演艺术的剧本比较 ( 一) 生活中的表演是没有现成的剧本的，一切都是依靠角色对事件可能发展 的方向而进行的推断表演。表演艺术是有现成的剧本的，即使是在即兴喜剧时期， 在剧场的后台也挂着一个幕表，做为演员即兴表演时的依据。 ( 二) 生活中的表演一般情况下，演员是按照自己相对熟悉的角色思维方式或 按照角色的想象、摹仿能力去分析剧本，即是由演员们共同合作即兴创作剧本。而 表演艺术是不以演员是否熟悉剧本内容的意志为转移的，演员要根据剧作者给予的 人物台词和舞台提示去分析剧本内容和角色性格。对于自己不熟悉的剧本内容可以 以体验生活的方式，进入到那个生活氛围之中去熟悉和把握剧本，生活中的表演就 不具备这样的条件，角色对可能的剧情发展只能依靠自己的生活经历和经验去判断， 没有体验生活的机会。 三、生活中的表演与表演艺术的角色比较 ( 一) 生活中表演的角色是可以随时转换的，受外来因素的影响较多，有时是 不以角色自身的意志为转移的；表演艺术中的角色是相对固定的，受到外来因素的 影响较少。生活中人有时很难预知接下来自己将扮演什么角色，本想做一个好丈夫 为妻子做一顿晚餐，但突如其来的客人可能会将你的一切计划打乱。而舞台上的表 演大部分情况下是不会出现这种情况的。更多的是按照导演预先安排的一切进行， 当然个别情况下也会出现一些意外的事故，如演员忘词，其他的演员就要即兴的接 下去，这种情况属于特殊情况，不作为我们研究的主要方面。 ( - - ) 生活中表演的角色任务是未知的；而表演艺术中的角色任务是己知的。 一位刚刚到岗的安全检查员对于他下一步的任务是无法预知的，可能一天平安无事， 也可能在几分钟后就传来起火的警报声。而在表演艺术中，绝大多数情况下演员既 使真的在扮演一个安检员他对自己每一步的任务也是非常明确的。 ( 三) 生活中表演的角色性格是相对固定的，而在表演艺术中的角色性格是各 不相同的。生活中表演的角色性格就是表演者本人的性格，即使在某些时候为委曲 求全而适当的调整个人性格，也只能是一时一事的，一个人一生中的性格在一般情 况下是不会有太大改变的( 受重大精神创伤或意外伤害除外) 。不论他扮演生活中的 哪一个角色，角色性格都是相对固定的。而在表演艺术中角色性格却恰恰相反，尤 其是一些性格演员，在人物创作时，更要求他们在扮演每一个角色时性格上要各不 相同，千人千面，因为世界上不存在两个性格完全相同的人。 四、生活中表演与表演艺术的心理比较 ( 一) 生活中的表演与表演艺术共同的心理基础是他们都是在研究人的心理， 人类在许多方面具有共同的心理特征：遇到高兴的事，心情会非常愉悦；遇到悲痛 的事，会非常哀伤；处于危险之中，会非常警觉；处于纯粹私人空间，会非常放松 等。在这一共同的心理特征基础上，我们无论是生活中的表演还是在表演艺术中的 表演都会遵循这一共同点去分析和扮演角色。 1 6 ( 二) 生活中的表演与表演艺术的心理流程不同。生活中的表演中的角色是以 表演者的心理流程为依据的，所以角色在表演过程中不必分析角色心理，只需从角 色的角度去分析角色他人的心理，然后决定自己下一步应如何表演即可。而表演艺 术中的表演的心理流程是反的，剧作者给予了扮演者角色的行动任务，演员需要依 据剧作者给出的任务，逆向分析角色心理，只有在掌握了角色任务的心理依据后， 才能将角色扮演成功。 ( 三) 生活中的表演与表演艺术的心理动机不同。生活中的表演在扮演角色时 表演者本身对自己提出了非常高的要求，因为每一个角色扮演的成功与否，直接影 响自己的生活状况和生存质量。而表演艺术中的表演在扮演角色时往往没有形成非 常强烈的心理压力，一个角色扮演的成功于否，虽然也会或多或少影响自己的生存 和发展，但绝不会像生活中的表演那样产生强烈的心理负荷。一个女人如果在家庭 角色的扮演上演不好妻子的角色，可能就面i 临家庭的破裂；演不好自己的职业角色 可能就会下岗；演不好自己的社会角色可能就会失去朋友；在公共场合要么会与人 大吵大闹，要么忍气吞声，如此等等，多么可怕的后果都可能发生。而表演艺术中 的角色扮演，演员的心理压力相对而言要小的多，因为表演艺术很多情况下是有排 练的，演员可以有相对充分的时间来准备。 ( 四) 生活中表演与表演艺术的心理感觉不同 生活中表演的心理感觉即是角色的又是演员的，两者的心理感觉是同步的：而 表演艺术中的心理感觉却是不同的，可能是演员自身的，而不是角色需要的；也可 能不是演员自身的，而是角色需要的。生活中一个人走夜路，他对自己所扮演的行 夜路人的角色和做为演员自身的人是同一种心理感觉，二者是合而为一的，听到恐 怖的声音会产生完全相同的心理感受；见到迎接他的人会有完全相同的欣喜若狂。 而当我们在表演艺术中表演一个走夜路的人的时候，他作为角色是需要体验诸如恐 惧、欣喜的心理感受的。作为演员并不一定会找到与生活中表演一样准确的心理感 觉，除了拍摄现场的杂乱场面会影响演员心理感觉外，演员在塑造角色过程中演员 与角色心理感觉不同，也是造成演员表演情绪的重要原因，而这在我们的表演艺术 中是不能被接受的。 五、生活中的表演与表演艺术的技术比较 ( 一) 生活中的表演与表演艺术的创作工具是相同的。他们都是以一个人所具 有的肢体、声音、表情等外部表现手段去表达角色需求。无论是生活中的表演还是 表演艺术中的表演，演员和角色拥有共同的表达工具。他们在遇到危险时，所有的 表演工具都会参与到表演之中，无论是真正的参与还是虚假的参与，他们的肢体、 声音、表情都会紧张起来；进入安全区域以后，他们的肢体、声音和表情又都会恢 复放松和平和的状态。 ( 二) 生活中的表演与表演艺术在表演技术的获取上来源不同。生活中的表演 技术来源于角色对生活中亲身经历和间接经历的经验和感悟；表演艺术中的表演技 术来源于专业的课堂教学。生活中一个人所经历的事情越多那么相对而言，他的表 演技术就越成熟，俗话所说的“姜是老的辣”就是这个道理。生活中表演的技术是 靠角色自悟，是在总结不断的成功和失败的经验和教训中日积月累得来的。而表演 艺术的表演是学习表演的学生们在专业教师的指导下，学习前人总结出来的表演技 术手段，并在吸收和掌握后直接拿来使用，而无需自己再经历几年、十几年甚至几 十年的表演技术积累。 也许有人会说现在有许多艺术家他们没有进过专业的院校学习，但他们仍然创 造了许多人们念念不忘的优秀人物形象，如何解释这一现象呢? 这种情况的存在分 为两种，一种正如文学之与小仲马，音乐之与贝多芬一样，对某一专业世界上总会 存在一部分天才，他们在获得了施展他们才华的机会后，会无师自通的创造出许多 前无古人后无来者的业绩，此种情况因是个别不作为本文论述对象。另一种情况是 他所扮演的角色恰好与他本人的许多性格特点相吻合，即本我与自我基本重叠，此 种情况往往是创作了一个成功形象之后就很难东山再起。 ( 三) 生活中的表演与表演艺术技术使用的意识状态不同。生活中的表演在使 用技术时大部分是下意识的，是不需要有意识参与的；而表演艺术在使用技术手段 1 8 时大部分都是有意识的，即使有时达到了下意识的程度，也是在最初有意识基础上 不断的使用后逐步由有意识变为下意识的。一个人走在马路上踩到一块西瓜皮，这 时他会下意识的采取一切可能不使自己受伤的技术手段，努力的张开双臂去抓可能 抓到的任何不使他摔倒的东西，或尽可能的控制身体不倒下去：而在表演艺术当中， 这种情况是演员有意识准备的，而且导演会对倒下的动作和姿势有一定的要求，在 这种情况下演员必须有意识的设计出一组动作，然后尽可能的通过技术手段表现为 下意识的动作。 六、生活中表演与表演艺术在本质和功能上区别 无论生活中表演与表演艺术的异同如何，两者最根本的区别还在于他们的本质 和功能。生活中的表演是表演，但其本质是生活中真实存在的；而表演艺术尽管也 是表演，但其本质是虚构的。许多外交人员在与外国人接触时，无论是有声语言还 是肢体语言，为了维护国家和个人的形象，都尽可能的追求最完美表演效果，以赢 得外国人的认可和赏识，这是典型的生活中表演的真实存在；而当一位演员在表演 一个外交人员时，他会通过自身经验的积累和间接经验的学习，了解更多外交人员 的言行举止，以达到尽善尽美的表演效果，但无论他表演的惟妙惟肖到何种程度， 最终仍然是虚构的。这是生活中表演与表演艺术在本质上的根本区别。 生活中表演的功能是为人类更好的生存和发展，创造更加和谐、温馨的生存环 境；而表演艺术的功能是为人类审美、精神愉悦而服务的。生活中表演的功能我们 前边已经谈及，在此不再赘述，表演艺术无论是戏剧、影视还是戏曲表演，也无论 是悲剧、喜剧还是正剧，都是通过不同的表演形式和表演内容使人在欣赏过程中享 受美带给人的快感。 第五章生活中的表演与表演艺术的关系 生活中的表演与表演艺术自公元前6 世纪忒斯庇斯从歌队中分离出第一个演员 1 9 开始就互为推动，互相促进，经过2 7 0 0 年的磨合和互为影响，才形成了当今世界丰 富多彩的现实生活和各地独具特色的表演艺术。那么生活中的表演艺术在哪些方面 推动、影响了表演艺术的发展和繁荣，反之表演艺术又从哪些角度促进、制约了生 活中的表演的形成与进步呢? 一、生活中表演对表演艺术发展的推动和促进作用。 ( 一) 我们前面曾经谈到，自从人类诞生的那天开始生活中的表演就已经存在 了，而表演艺术的产生正是在生活中的表演发展到一定的阶段的产物。由颂神歌演 化成戏剧有三个要点：“l 、颂神歌的内容起了变化，不单歌颂酒神，也歌颂了其他 的神和英雄的业绩。歌队也不再专门装扮成羊人了，他们根据歌口昌的内容而装扮成 其他的人物。2 、领唱者从歌咏和介绍他人事迹的身份，逐渐转化为亲身扮演这些神 或英雄，从合唱队游离出来，成为第一个演员。3 、引进了剧情。从而产生 了初期的戏剧。”由此可见戏剧产生的一个重要原因就是人类生活的不断发展，已 经不再满足于歌颂酒神，而要表演活生生的人，从而产生了流传至今的表演艺术。 ( 二) 让我们再回顾一下中国几千年的发展历史和中国表演艺术的发展过程。 在进入现代社会以前，大部分人生活中的表演内容是相对单调的，人们也认可这种 单调的生活节奏，中国戏曲艺术恰恰是在这几千年的单调表演中走过来的，西厢 记、赵氏孤儿、雷锋塔等成为人们耳孰能详、随口唱来的表演艺术。但是进 入现代社会以后，诸如广播、电影、电视、网络等现代传媒的介入，使人们的生活 节奏变得越来越快，人们对信息的摄取也不再满足于依依呀呀半天才能传达一句信 息的戏曲艺术了。于是人们不再喜欢戏曲，尤其是年轻人，人们希望通过最快的最 便捷的方式获取信息，于是更多的人