（美术学专业论文）自由还是毁灭——从时空维度辨识艺术发展轨迹与方位.pdf

中文摘要 萨特有旬名言，或者说是句预言“艺术，源于约束，灭于自由”。艺术 原本的诗意或浪漫在经过现代方式的操作之后，不同程度的会丧失某些原始的意 味。从古希腊柏拉图的“相”之理念、到中世纪欧洲的“神学霸权”，再至文艺 复兴的“人本神话”，直至西方工业革命“印象主义”的肇始，最终西方的艺术 步入“后现代主义”的大门，传统概念的艺术大厦渐趋塌陷 在全球化语境文及消费文化昌盛的年代，中国的艺术家( 油画) 面临两难 的选择：是继续执著于精英意识、坚守心灵与自然的对话以及社会责任，高举现 实主义的旗帜，寻找审美幻想的自由之地? 还是竭力采取媚俗的方式，努力适应 世俗社会中最普遍理解方式，来获得文化消费者的认同，或者不顾中国的国情不 惜半生不熟的借用西方后现代的某些极端的叙事方式进行话语投机或者赌博? 面对西方“先行文化”和“读图时代”的社会特征，其实能给我们的未来带 来许多的借鉴和启示，尤其是找到一个文化上的有关时空的“标杆”，通过西方 艺术史五彩变换的窗1 ：3 ，分析西方在工业革命前后的文化“艺术观念”上的相关 史实，以及“读图时代”特有的文化现象，有助于确立我们当下在文化上的坐标 方位，以此讨论有关中国艺术身份、艺术教育以及未来艺术走向等问题，而我们 的油画创作的态度和观念在这里就有了特别的意义，如同一个“文化标本”能反 应出我们对待自己的文化态度。在奔向现代化的途中，我们需要艺术，尤其需要 有中国文化特色的，鼓舞民族自信的，振奋民族精神的艺术。所以寻找当下的中 国艺术的方位是为了最终建立中国式的艺术自觉，这是本文着重探讨的问题。 关键词：图像生产转型期文化身份艺术方位 a b s t r a c t s a r t r eo n c es a i d “a r to r i g i n a t e sf r o mc o n s t r a i n ，d i e sf r o mf r e e d o m ”，a n di tm a yb e h i sp r o p h e c y t h eo r i g i n a lp o e t i cc o n c e p t i o no rr o m a n c ew i l ll o s ei t so r i g i n a la r t i s t i c c o n c e p t i o ni ns o m ew a ya f t e rs o m es o r t o fm o d e mm a n i p u l a t i o n f r o ma n c i e n t g r e e c ep l a t o i d e ao fx i a n gt os u p r e m ed i v i n i t yo fm i d d l ea g e s ，f u r t h e rm o r et ot h e m y t ho fh u m a n i s mi nr e n a s c e n c e ，a n db e g i n n i n go fi m p r e s s i o n i s mi ni n d u s t r y r e v o l u t i o no fw e s t e r nc o u n t r i e s ，f i n a l l y , w e s t e r ns t e pi n t op o s tm o d e r n i s m ，t h e b u i l d i n go ft r a d i t i o nc o n c e p t i o no fa r tc o l l a p s e s d u r i n gt h et i m e w h e ng l o b a l s i t u a t i o na n dt h ec o n s u m e rc u l t u r ef l o u r i s h ，c h i n e s ea r t i s t s f a c et h ed i l e m m a ： w h e t h e rs h o u l dt h e yc o n t i n u et h ef l o w e rc o n s c i o u s n e s sa n ds t i c kt om a k ed i a l o g u eo r s p i r i ta n dn a t u r e ，e v e nh o l dh i g ht h eb a n n e ro fr e a l i s mt oh u n tf o rt h ef e el a n do f i m a g i n a t i o no rt r yt oa c c u s t o mt ot h eo r d i n a r yw a yo f t h i n k i n gt og a i nt h ea d m i ti o no f c o n s u m e rc u l t u r e ，e v e nm o r eg a m b l i n gw i t ht h ew e s t e r nw a yo f s t o r yt e l l i n g ? w h e nf a c i n gt h ea n t e c e d e n tc u l t u r eo fw e s | e mc o u n t r i e s ，i tw i l ls h o wn sl o t s r e v e l a t i o n sa n dr e f e r e n c e s e s p e c i a l l y , i tw i l lh e l pu st of i n dat o t e mp o l e t h r o u g h u n d e r s t a n d i n gt h ec o l o r f u lw i d o w so fw e s t e r n a r ta n da n a l y z i n gt h eh i s t o r yo fw e s t e r n a r t c o n c e p t i o n sb e f o r e a n da l t e r i n d u s t r yr e v o l u t i o n ，a n dt h eu n i q u e c u l t u r e p h e n o m e n o ni n t h i s e r ao fc o m p r e h e n d i n gi m a g e a l lt h i sw i l lh e l pu st o s e t c o o r d i n a t e sf o rt h em o d e mc u l t u r e s oi tc a nh e l pu st od i s c u s si d e n t i t yo fc h i n e s ea r t ， a r te d u c a t i o n ，a n df u t u r ea r td i r e c t i o n i nt h i ss t a g e ，t h et r e n da n di d e a so f t h ec r e a t i o n o fo u ro i lp a i n t i n gw i l ls h o wi t ss i g n i f i c a n c ea sc u l t u r es a m p l et ot h ea t t i t u d et oo u t c u l t u r e i nt h el o n gn a nt om o d e m i z a t i o n ，w en e e da r t ，e s p e c i a l l y , t h a tk i n do fa r t f e a t u r e dw i t l lc h i n e s ec h a r a c t e r i s t i c sa n d c a ni m p u l s en a t i o n a lc o n f i d e n c e s o ， h u n t i n gf o rt h er i g h td i r e c t i o no fc h i n e s ea r ti st oe s t a b l i s ha r tc o n s c i o u so fc h i n e s e s t y l e t h ea b o v e i st h i sp a p e r sk e yf o c u s k e y w o r d s ：b i r t ho f i m a g e c u l t u r ei d e n t i t yt r a n s i t i o np e r i o d a r t i i 学位论文独创性声明 本人郑重声明： 1 、坚持以“求实、创新”的科学精神从事研究工作。 2 、本论文是我个人在导师指导下迸行的研究工作和取得的研究 成果。 3 、本论文中除引文外，所有实验、数据和有关材料均是真实的。 4 、本论文中除引文和致谢的内容外，不包含其他人或其它机构 已经发表或撰写过的研究成果。 5 、其他同志对本研究所做的贡献均已在论文中作了声明并表示 了谢意。 作者签名：毛丝兰 日期：丛。丑 学位论文使用授权声明 本人完全了鳃南京师范大学有关保留、使用学位论文的规定，学 校有权保留学位论文并向国家主管部门或其指定机构送交论文的电 子版和纸质版；有权将学位论文用于非赢利目的的少量复制并允许论 文进入学校图书馆被查阅；有权将学位论文的内容编入有关数据库进 行检索；有权将学位论文的标题和摘要汇编出版。保密的学位论文在 解密后适用本规定。 作者签名：主亟：哮 日 期；：螋：凹 刖舌 法国存在主义哲学大师萨特( j e a n p a u ls a r t r e ，1 9 0 5 一1 9 8 0 ) 有句名言， 或者说是句预言“艺术，源于约束，灭于自由”。果真如此吗? 这将是本文 探讨的前提之一。 也许有人会对这样的副标题可能不解，不过要想接近真实，用中性一点的词 我觉得更为贴切，因为艺术原本的诗意或浪漫在经过现代方式的操作之后，不同 程度的会丧失某些原始的意味( 这将是本文论述的主题之一) 。时空问题，历来 是哲学界争论最多，最难解的问题之一。康德把人的时空知觉看成是整理感性经 验的先天的“感性直观模式”( 纯粹理性批判) ，尽管视觉艺术的生成本身恰恰 切合“感性直观模式”，但在本文的时空特指在对问题思辨过程中，锁定的时代 和地域作为论述的理论原点。 从古希腊柏拉图的“相”之理念、到中世纪欧洲的“神学霸权”，再至文艺 复兴的“人本神话”，直至西方工业革命“印象主义”的肇始，最终西方的艺术 步入后现代主义的大门，传统概念的艺术大厦轰然倒塌 现代工业革命的巨浪如同海啸般，摧毁了西方数百年来精心打造的古典诗 学的浪漫，在全球化语境及消费文化昌盛的年代，中国的艺术家面临两难的选择： 是继续执著于精英意识、坚守心灵与自然的对话以及社会责任，高举现实主义的 旗帜，寻找审美幻想的自由之地? 还是自甘堕落，经不起金钱的诱惑，采取媚俗 的方式，努力适应世俗社会中最普遍理解方式，来获得文化消费者的认同，或者 不惜半生不熟的借用西方后现代某些极端的叙事方式进行话语投机或者赌博? 如果说本文的论述带有哲学思辨的意味，那么正是我要强调的：哲学决不 只是知识，她首先是智慧，是最高的智慧，是解决现实问题的能力。 因此，本文将着眼于时空的维度，以当代的视角切入读图时代艺术与图像 生产的精神遭遇和社会境遇。并尝试以西方艺术发展史的脉络，剖析国内的艺术 生存的方位( 包括殖民文化下的艺术身份) 等若干问题。 我们这个有五千年文明积淀的黄色种族，在很多方面领先了世界若干个世 纪，只是在近代遭到西方的强势文明淫虐之后，心理上所受到的刺激与创伤远远 大于肌体上的痛，特别是在他将要重新获得自尊的实力之后，似乎难以逾越心理 上曾经受虐的殖民心态。 百十年来，无数的仁人志士漂洋过海，“师夷长技，图强自新”。新中国成立 的若干年后，体制的不完善、文化上的落差或殖民问题产生的焦虑感仍然存在， 这些不同程度的体现在有关艺术与图像生产的现代方式中。 由于文化进程的时间差异，引起的观念上的错位，导致了中西在艺术方面进 行交流的时候，有自说自话的现象，好像不同时代的人坐在一条板凳上，例如， 中西艺术教育中对待艺术“基础”的理解存在巨大的差异，我们派出对等的基础 课教师是教色彩和素描的，而对方是搞多媒体和影像艺术的，往往是双方握手寒 暄之后，就只好面面相觑。这无疑是现代条件下的艺术生产和艺术教育应该直面 的问题之一。 因此，我认为冷静、客观、公正地审视我们的问题，尤其是艺术史和文化 史问题，不仅是一种软实力的回归，更是民族自信的重新灌注。时值今日，我们 大量的被印刷出来的简体汉字，仍在源源不断的介绍着西方经典。对于西方这样 的“先行文化”( 我更愿意用这样的中性词) ，其实能给我们的未来带来许多的借 鉴和启示，尤其是找到一个文化上的有关时空的标杆，通过西方艺术史五彩变换 的窗口，分析西方在工业革命前后的文化艺术观念上的周遭境遇，从而为我们当 下在文化上的方位及殖民文化下艺术的民族身份问题，提供前瞻性的审视与参 考。 但同时，一些民族文化的“虚无主义者”，和一些彻头彻尾的“西方中心论 者”，不敢对西方艺术中的“皇帝的新装”或“糟粕”部分说“不”。这正是我们 当代艺术亟待解决艺术上的“唯西方马首是瞻”错误观念，另外，透析“读图时 代”特有的文化现象，树立民族艺术的自觉，建立起成熟而健康的艺术运转体制， 重新成为“文化强国”。 2 第一章柏拉图的“洞喻”与视觉的意义 柏拉图在他的理想国的第七卷中专门谈到了“洞穴之喻”，他说可以设 想一个很深的洞穴，有些人从小就被捆绑在洞穴之中，背向洞口，面向洞壁，这 些人的背后是一堵墙壁，墙后是一群肩负各种器物的人，而在他们身后是一堆燃 烧的火，火光将器物的影子投射到墙壁上，囚徒们看到的这些影子以为是原物。 而当某个囚徒挣脱了锁链，得以回头看见火光时，他会感到万分的痛苦，因 为炫目的火光使他分不清哪些是影子? 哪些是实景? 要是有人把他拉出洞口，让 他看到真正的太阳，他一定会更加难以忍受，强烈的日光让他看不清任何真正的 事物。 因此，在经过若干时间的适应之后，他才看清洞外的世界样子，首先，他看 到人和其他事物在水中的影子，然后再看清这些事物本身，进而看到了夜空中的 星星和月亮，最后看到了太阳本身。只有这时他才真正认识到正是太阳昼升夜落 产生了季节和周年，主宰着可见世界中的一切，意识到太阳是万物之源。 这不是一个简单的图解或比喻，而是柏拉图创立的存在结构学说的模型。在 这里，洞穴的世界相当于可见的世界；洞外的世界相当于可知的世界， 柏拉图 认为只有借助于火光，生活在“洞穴”里的人才能看到器物的“本身”。但这里 器物的“本身”只能是其“外在影像”。在希腊文中，“外观”也叫“形式”或“相”， 我们一般译为“理念”。海德格尔曾进一步分析这个模型：“在这个比喻中，洞穴 外面在那里可以自由的眺望一切处于白昼中的事物，是对理念的说 明。按柏拉图的看法，倘若人没有看见这些理念，也即关于事物、生物、人类、 数字、诸神的各种外观，那么，他就决不可能把各种东西感知为一座房子、 一棵树、一位神等等。通常人们以为，他们是径直地看到这座房子、那棵树，以 及所有的存在者。人们首先而且多半不知道，他始终只是在理念之光中才看 得到他在那里完全熟悉地视之为现实事物的那一切东西”。t 柏拉图这段图像化的比喻，绝不是一种巧合，从这里我们可以很清楚的看出， 赖辉亮著柏拉图传 河北人民出版社1 9 9 7 年1 月第一舨 3 以后西方一直在强化图像的视觉作用，把它放在认知论的中心位置研究可见世界 和可知世界对应的关系。这是二个不同的认识领域及存在领域。从认识论的角度 而言，可见世界是属于判断领域，可知世界是属于知识的领域；就存在而言，可 见世界是属于实物领域，可知世界是属于“相”的范畴。在这里人的整个的感觉 世界是用视觉来说明的，认为感觉的世界即是可见的世界，而在视觉与可见物的 之间中介是“光”。而光是图像产生的先决条件。柏拉图的阐释，一方面是为了 强调太阳的光照对视觉及其对象有着重大的意义，是图像与器物之问内在联系的 根本原因，另一方面太阳光实际上强调或确证了“视觉”是人类感觉的中心的理 论。由此可见视觉图像不仅在西方认识论，而且在西方哲学史中有着举足轻重的 意义。 柏拉图又说：“在可知世界中最后看见的，而且是要花很大的努力才能最后 看见的东西乃是善的理念。我们一旦看见了它，就必定能得出下述结论：它的确 就是一切事物中一切正确者和 美者的原因，就是可见世界中 创造光和光源者，在可理知世 界中它本身就是真理和理性的 决定性源泉；任何人凡能在私 人生活或公共生活中行事合乎 理性的，必定是看见了善的理 念的。” 从公元前五世纪到公元前 四世纪，古希腊在建筑、雕刻、 绘画方面( 希腊瓶画) 都达到相当的艺术成就。而这以后确立的“视觉中心论” 的西方文明的视觉叙事史观，与柏拉图在理想国中的洞穴之喻有着者逻辑渊 源关系。进而以“逻格斯”1 为中心的西方世界观，一直延续到西方后现代主义的 兴起。 1 h o r o c 逻格斯希腊文)意为理想、概念、理性、言词最早出现在赫拉克里特著作里的一个哲学 术语他把世界的普遍规律性，存在的规律性称为逻格斯在黑格尔哲学中逻格斯就是概念、理性和绝 对精神斯葛多学派把命运和世界理性称为逻格斯在新柏拉图学派中和中世纪基督教神学中逻格斯就 是造物主神秘的精神实体即上帝 第二章“古典”的终结与“图语”的裂变 第一节有“体温的”蒙娜丽莎 文艺复兴之前，欧洲文化本体是根据上帝的神旨，为现实世界预设了一种 超验化的人格模式。这种人格模式是以上帝的旨意为基础，把现实中世俗的、感 性的、肉体的个体生命视为完成神学原则下的某种过程，所有的生命的内涵仅仅 是在于履行上帝旨意对人间 的规定性。 因此，文艺复兴时代的知 识精英之所以要高举“人本主 义”的大旗，对“人”本身竭 尽赞美之词，那时因为只有 “人性本体”来抵制“神学本 体”对人的压制。从古希腊时 代柏拉图的“相”，即先验 的“绝对理念”，到漫长中世 纪“神学霸权”，再到文艺复 兴之后“人本主义”的兴盛， 人的“理性”精神得到极大的 颂扬。 这些变化反映在绘画上，艺术家极大地影响了艺术的表现的题材选择，艺术 家们开始以一种全新视角重新审视身边世俗的世界，同样是表现宗教主题的油 画，里面的人物也不再是那些不食人间烟火的神灵，而感觉就是生活中的人，拉 菲尔的西斯庭的圣母像，就像隔壁村子里美丽的村姑，这样也让大众更容易 了解和接受这样的艺术。艺术家的创作自由得到了外界的理解与尊重。 作于15 0 3 年蒙娜丽莎是一幅享有盛誉的肖像画杰作，它代表达芬奇的最 高艺术成就。画中人物坐姿优雅，笑容微妙，背景山水幽深茫茫，淋漓尽致地发挥了 画家那奇特的烟雾状“空气透视”般的笔法。画家力图使人物的丰富内心感情和美 丽的外形达到巧妙的结合，对于人像面容中眼角唇边等表露感情的关键部位，也特 别着重掌握精确与含蓄的辩证关系，达到神韵之境，从而使蒙娜丽莎在古典主义的 表现技巧上达到了一个顶峰。 达芬奇在人文主义思想影响下，着力表现人的感情。在构图上，达芬奇改变了 以往画肖像画时采用侧面半身至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略 微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。 另外，蒙娜俪莎的手描绘的精确而丰满，展示了她的温柔、身份和地位。不 仅显示出达芬奇的精湛画技和他对自然的敏锐观察。而且人文主义的观念在作 品中表露无疑，置于画前，我们仿佛能感觉到她的体温和心跳。欧洲的文艺复兴 摆脱神学的束缚之后，使中世纪黯淡的艺术之光重新投向欧洲。 在欧洲的“文艺复兴三杰”之后，欧洲的各类风格的古典主义艺术盛极一时。 纵观西方文化的发展，能看出一条相对清晰的发展的轨迹。从希腊时代到到工业 革命前期，欧洲文化虽然经历了“蛮族的入侵”、“宗教改革”、“文艺复兴”等多 次重大的变革，总体仍一直是以柏拉图主义为先导建立起“逻格斯”主义为中心 的文化传承脉络，最后终结于二十世纪下半叶后现代主义肇始。 第二节“狮子”的怒吼 贡布里希爵士认为：“直到十九世纪，传统流传下来的图型还是具有一定的 权威。这种权威来自一些形而上学观点，亦即来自一种信念，相信艺术家应该再 现共相而不是再现个体，艺术绝不应该奴隶般地摹写自然中的偶然事件，而是应 该坚定地着眼于理想。只是当这种形而上学的信念衰落的时候，才开始了真正的 冲突。艺术家转而反对那些学院，反对传统的教学方法，因为他们感到努力描绘 那事先绝不可能预见，事后也绝不可能重现的唯一的视觉经验才是艺术家的任 务，因此在某种意义上，十八世纪晚期和十九世纪的艺术史就成为跟图式进行斗 争的历史”。1 通过这些分析，使得我们对浪漫主义的出现不再认为是偶然。 十九世纪绘画的文化地位及艺术家的社会地位已经得到极大地提升，这和古 希腊灰头土脸的雕刻工匠已不可同日而语。贡布里希在他的艺术发展史里这 样描绘当时的境况：“绘画已经不再是一桩通过师徒授受使知识传下去的普通手 艺了，相反，绘画已经像哲学一样在学院里教授的科目了。学院( a c a d e m y ) 一词就表现出这样的一个新的趋势。这个词原来是一座别墅的名字，希腊的哲学 家曾经在那里教授过他的门徒，后来渐渐用于学者探讨学问的聚会。十六世纪的 意大利艺术家开始把他们的聚会场所 叫做学院以强调他们和学者的平 等性，他们对这一点非常重视：然而， 直到十八世纪那些学院才逐渐的担当 起教授学生的任务。” 在欧洲众多的学院美术教育体制 日益趋于成熟，通过年展，授课，订 画等方式逐渐形成了的一套完整体 制。十五世纪意大利“学院派”奠基 者法锲诺( 1 4 3 3 一1 4 9 9 ) 把学院派主张进 行了六项梳理：2 、画和雕刻是知识和理智的产物，首先是- - f - 学问而非手艺。因此，艺术 家应是一个学者和有身份的人，而非技工。 二、美术和诗皆“模仿自然”。对此，由经验取得的科学具有指导作用。 三、造型艺术和文学一样，应追求改善社会的道德目的，提高人的理想。 四、美是所有艺术的最高目标。它是事物的一种客观性质，由次序、谐合、 比例、规矩等所组成。 五、诗和视觉艺术在古典作品中达到了完美的形式，一旦其秘诀失传，艺术 遂趋于衰落。 六、艺术服从于完备的法则，它是合乎理论而可以理解的，能够明确地陈述 1 林夕李本正范景中译贡布里希著艺术与错觉 湖南科学技术出版社，2 0 0 2 年版 2 迟轲著西方美术史话中国青年出版社1 9 8 3 年5 月北京第一版第1 0 8 页 7 和进行教授的。1 因此，在“法国大革命”以 前，是欧洲的众多的画派繁荣昌 盛、大师层出不穷的时期。它们 有佛罗伦萨画派，德国画派，佛 兰德斯画派，西班牙画派等：从 拉菲尔( 1 4 8 3 一1 5 2 0 ) 到米开朗基 罗( 1 4 7 5 1 5 6 4 ) 从彼得、鲁本斯 ( 1 5 7 7 1 6 4 0 ) 到卡拉瓦乔 n 5 6 9 1 6 0 9 ) ：从伦勃朗 ( 1 6 0 6 1 6 6 9 ) 至0 威廉、贺加斯( 1 6 9 7 1 7 2 3 ) 从戈雅( 1 7 4 6 1 8 2 8 ) 至q 大- 3 ( 1 7 4 8 1 8 2 5 ) 等。一直持续到十九世纪中叶，法国街头的枪声宣告的不仅是街头的暴力革命， 同时也预示着一场画布前的“浪漫主义”革命的开始。( 图德拉克洛瓦 自画 像) 首当其冲的是被称为“浪漫主义( r o m a n t i c i s m ) 狮子”的德拉克洛瓦”。在 色彩上，他进行了大胆的革新。当包豪斯运动 的先锋伊坚称：“任何色彩美学理论都应以色环 为基础，并依此分类”，德拉克洛瓦为了表 明他对色相构成的态度，更是独树一帜地把色 环悬挂在画室的墙壁上，并且把每一种颜色都 标明可能的色彩组合关系，以便为画家的创作 提供色彩匹配的线索，他的那幅自由引导人 民，高举法兰西国旗的自由女神，率领民众向 前发起攻击的不仅是法国的封建王朝，还有高 高再上仿佛坚不可摧的、日益僵化的学院派的堡垒。 浪漫主义还包括籍里柯、米勒以及后来的“拉菲尔前派”( 以亨特( 1 8 2 7 1 9 1 0 ) ， 罗赛蒂( 1 8 2 8 1 8 8 2 ) ，密莱司( 1 8 2 9 1 8 9 6 ) 为代表) 等一大批有才华的艺术家。尽 管他们大都只是在写实题材的选择，以及在构图、用色的观念上和传统的学院派 迟轲著西方美术史话)中国青年出版社1 9 8 3 年5 月北京第一版第1 0 8 页 8 进行了面对面的斗争。这些变化，根本的原因是得益于法国大革命时期风起云涌 的社会革命。 造反的艺术家们感觉在题材和手法上，和街头醉醺醺的持枪者一样，感受到 了空前的自由和造反的快感，但是，造反者们无论是在色彩运用上的突破，还是 技法上的某些革新，都没能从根本上“攻陷”以法锲洛、大卫( 1 7 4 8 1 8 2 5 ) 、安格 尔f 17 8 0 1 8 6 7 ) 等为代表的建立起的学院派艺术的“巴士底狱”。直到印象主义的 出现，色彩才真正的从作为素描的附庸，一跃成为自己的主人。 第三节从后印象主义到后现代主义 塞尚尊重印象主义外光和色彩上所取得的成就的同时，专注于物质稳定的内 在结构的描绘。塞尚采用几何块面表现法来描绘物象的体积、深度，用色彩的冷 暖关系来造型。他用几何因素造型，具有结构稳固、厚实的特点，充满色彩的诗 意与张力。 凡高( v i n c e n t v a n g o g h ，1 8 5 3 1 8 9 0 ) 成熟期的绘 画，致力于提高色彩的视觉强度 和张力。凡高对日本“浮世绘” 的兴趣，使得他的画面的色彩构 成单纯而有力。他把油画中色彩 和线的表现力提高到了一个新的 境界。 高更内心深处的焦虑及强烈 的渴望回归自然、原始生活的冲动，在当时带有相当的普遍性。高更的艺术活动 反映了当时欧洲艺术回归原始、追求表现生命本源倾向，在许多方面与文学中的 象征主义思潮是一致的。高更吸收了东方绘画、黑人雕刻和民间版画的一些手法， 创造了一种有内在力量的平涂画法。 从理解方式看，对客观还原性的追求体现了传统思想的一个坚实观念，即人 的意识活动与外在的物质世界之间存在着可以信赖的同一性，欧洲艺术的古典意 义正在于此。 至此，从达芬奇把艺术理解为“镜子”起，欧洲艺术就一直在追求对物像 的客观性的精确化反映，于是“写实”得以成为艺术的最普遍的手法。直到印象 派的出现，终结了古典的再现神话。 接着，立体主义使人们对手工技艺( 相对摄影) 追求的客观还原性提出了质 疑。焦点透视、光线变化、构图布局等传统的艺术规则陷入了合法性的危机之中。 毕加索在立体派声明中也说道：“没有所谓抽象画，人必须从某些东西开始， 后来可以把现实的一切痕迹去掉，然后就不再存在危险，因事物的观念在其间留 下了不可磨灭的记号。那正是原始推动艺术家走上创作的，刺激了他的观念的， 把他的情感鼓动来的。观念 与情感终于在他的画幅之 内成了俘虏。无论怎样，它 们不再逃出画幅了。它们和 它构成一个亲密的整体，尽 管它们的存在不再能分辨 出来。不管人高兴不高兴， 它是自然的工具人不 能反自然而行，自然是比最 强的人更强”。继而野兽 派的出现，传统焦点透视基 础上的客观还原性观念已 遭到人们的普遍性排斥，简 约图案成为艺术的主攻方向。 而这之后康定斯基将点、线、面直接对应情感符号，最终画面挣脱了具体物 像的束缚；沃林格曾指出“人类凭借其理性认识对外界事物的了解和联系越少， 人类赖以谋求的那种最高级的抽象之美的可能性就越大”2 。也就是说，人与自 然的疏远加速了艺术走向抽象化。 蒙德里安自述其“新造型主义”的宗旨是：“抒情的美是游戏，这种艺术是 逃避。人在它里面搜寻美与和谐，而这种美与和谐因此成了不可企及的理想的东 。何太宰，选编现代艺术札记美术大师卷 外国文学出版社，2 0 0 1 年版 2 沃格林著抽象与移情一一对艺术风格的心理研究) 王才勇译辽宁人民出版社1 9 8 7 年版 i o 西。他接着指出：“艺术法则或多或少地隐藏在自然表象之后。抽象艺术反对事 物的某种自然再现，但它并不象人们一般认为的那样反对自然。它反对人的原始 动物性本能，但却具有真正的人性。它反对在特定形式的文化期间所产生的传统 法则，但它与文化的纯粹关系的法则是一致的”。 “在艺术中寻找一种共同理解的内涵是一个错误，内涵将永远是个人的，宗 教也一直因为这种寻找而降低了自身的价值。先锋人物通过对外在刺激物的反作 用来进行创造。引导他们的不是芸芸众生，而是他们看到和感受到的东西( 自然 也包括既有的图式) 。他们自觉或不自觉地发现隐藏在现实中的基本规律，并企 图如实地表现这些规律。他们 用这种方法推动着人类的发 展，他们知道创作人人理解的 艺术并不能满足人性，若执意 如此，那只能是水中捞月。人 们通过启发人类来服务于人 类”。1 如果说蒙德里安成功地挣 脱了具象物体的约束，并完成 了理论上的铺垫，那么我们或 许还可以从另一位欧洲具象艺 术大师贾科梅第的叙述中，捕 捉到传统再现性艺术倒塌前的 吱吱声。 “写实主义在于原样摹写一只杯子在桌子上的样子。而实际上，他所摹写 的永远只是它在一瞬间所留下的残像，你永远不可能摹写桌子上的杯子，你摹写 的只是一个影像的残余物。当我看到一只杯子时，关于它的颜色、它的外形和它 上面的光线，能够进入我的每一次注视的，只是一点点某种很难下定义的东西， 这点东西可以通过条细线、一个小点表现出来。每次我看到这只杯子的时候， 它好像都在变，也就是说它们的存在变得可疑，因为它在我的大脑里的投影是可 蒙德里安语何太宰选编现代艺术札记美术大师卷 外国文学出版社，2 0 0 1 年，第4 6 页3 l l 疑的、不完整的。我看它时它好像正在消失又出现再消失，也就是说它 正好处于存在和虚无之间。这也正是我们想要摹写的有时，我觉得抓住了现 象，接着我又失去了它，又得重新开始。这就使我不停地工作” 这是贾科梅第在写生的过程中真实的心理描述，我并不是真正的相信时问的 维度到了他的这个点，观察和再现物像真的变得如此的困难，如此的飘忽不定， 问题的关键是随着视觉艺术史的发展，视觉艺术的观念和价值发生了不可逆转的 位移，原有的绘画价值立法体系还没有完全解体，而新的艺术价值语境还没有完 全建立，不可避免的仍然会沿袭旧有的再现性艺术的立法规则的某些惯性，于是， 相当多的艺术家努力在寻找二者的平衡 点。从贾科梅第的素描，那种充满空间磁 力的画面状态就是这种尝试的实验。 接着，很多的现代主义的艺术家，想 方设法地标榜自己作品的反传统，反权 威，反经典，也就是说，在个没有上帝 或理性的世界中，每个人都可以宣布自己 发现了终结真理或者用形色营造一个“自 我”的宇宙。因为在这里他们看到了“自 我出场”的机会精神上的失重的快 感，使很多“成功的”现代艺术家们感觉 自己更像一个撞大运的“淘金者”或“暴 发户”。因此本文的最后一章将着重讨论背后的某些缘由。 当杜尚把他签名的便池搬到了展厅之后，再次煽了艺术一记重重的耳光，艺 术和现实之间的界限被打破了。、 最近，英国艺术界评出的2 0 世纪5 件最具影响力的艺术作品杜尚签名的便 池荣登榜首。其依此为： 1 、泉，马塞尔杜尚，1 9 1 7 年，得票率6 4 2 、亚威农少女，毕加索，得票率4 2 ，1 9 0 7 年( 标志着毕加索的绘画 转入立体主义阶段) 3 、 金色玛丽莲，美国波普艺术家安 迪沃霍尔( 1 9 6 2 年) ，得票率2 9 4 、格尔尼卡，毕加索，1 9 3 7 年，得 票率1 9 ( 表现西班牙内战之恐怖的现实主义 题材油画，表现了毕加索的人文关怀和社会责 任感) 5 、红色画室，野兽派代表画家马蒂 斯，1 9 1 1 年，得票率1 7 ( 马蒂斯自己的立 体主义画作开山作) 这些作品无疑是西方艺术的转型时期最为重要的艺术品，在这之后的行为艺 术家们最终失去了用形与色构图的兴趣，有些画家或雕塑家们再也不用辛辛苦苦 的学手艺，灰头土脸的凿石头，而是直接拿自己的身体作“艺术”。“大野洋子” 那把大剪刀，从东京剪到纽约，在每次盘腿而坐的行为表演中，让观众一直把自 己的衣服剪得的“体无完衣”。而欧洲的另一位女性阿布拉莫维可，在所谓零 节奏的行为表演更绝：让观众用斧、锯、刀、叉等利器任意的在她的娇躯上， 切割刺划，糊涂乱画本就不再宁静和稳固的“艺术之躯”就这样一步步遭到 了无情的肢解。 二十世纪西方艺术所表现出的严重的“精神错位”倾向，是人类文化史上的 一个重要症候，反映了资本主义文化难以克服的精神危机。这样的情况下，当我 们无法预知到的事情突然发生的时候，人的反映往往使事情更加恶化。事后诸葛 于事无补没有多大价值。如果说学历史是为了让人长记性，不再犯同样错的话， 即便作为整体关照的人类文化，对突然来临的文化现象同样来不及做出反应，就 象一个普通人在应激状态下的手足无措 二战之后，西方现代艺术掀起的风暴，让人眼花缭乱，目不暇接，连思考的 时间都来不及，这次风暴的中心是被欧洲人在文化上历来视为“粗俗，浅薄、没 文化”的美国，冷战刚刚开始，在西欧众多的废墟上空飘来的不仅有美元，还有 伴随而来的是“美国式的艺术入侵”。 高傲的法国人做梦可能都没想到，有一天他们的国立篷皮杜艺术博物馆会收 藏一罐，由梳着分头的、让美国人异常欣赏的、被称之为“艺术家之屎”的、 用黄金高价拍来的一一曼佐尼的“罐装大便”。英国更是不甘落后，伦敦的泰 特美术馆以2 2 3 0 0 英镑的代价，购买 了一听编号为0 0 4 的曼佐尼的“艺术 家之屎”，其价钱相当于每克7 4 3 英 镑，而3 0 克足赤黄金当时也不过是 5 5 0 英镑。 这都让那位“肢解”艺术的高手、 在小便池上签字并称之为泉的、 童心未泯为蒙娜丽莎加胡子的、 艺术家兼知识分子的、如今已经成为 美国人的一一杜尚一都不安了起 来。杜尚说：“当初我创造现成物艺术，为的是想挫挫美术的锐气。在新达达 那里，他们采用了我的现成物艺术并发现其中的美术之美，我把瓶架和便池甩 到他们脸上作为一种挑战，他们现在却以美术之“美”赞赏这些东西。” 不过让杜尚自叹不如的是，曼佐尼已经不在小便池之类的东西上签字了， 而是直接在女人体上签上自己的大名，她们于是就成了他的“活雕塑” ( s c u l p t u r e sv i v a n t e s ) ，他一共仅签了七十一件这样的作品。 1 4 在中国近几年所产生的行为艺术中，和西方的怪诞、放荡的行为艺术不同， 中国的某些行为高手们更像在演绎着一场场血淋淋的“惊悚大片”，有些基本 与“哺乳动物”、“屠宰场”之类纠缠在一起，其中有一些令人心惊肉跳，如 食人肉、钻牛肚、在自己皮肤上植草、在自己的身上烙身份证号码，以及最近 出现的“把自己的孩子喂狗吃”等等。而另外像和驴子结婚、雇民工打自己的 耳光、雇民工刺伤自己、在沙滩上、在上海街头的裸奔、裸泳等等，都是以“艺 术”的名义。 这使人想起了齐泽克在他的快感大转移一一妇女和因果性六论中，引用 奥托一魏宁格( v e i l i n g ) 话时，语出惊人的说过这样一段话：“女人并不存在， 男人开始有性欲时才造就了女人，女人得以出现根本上只是男人接受了他自己的 性欲”。那么我们是否也可以这样说，“艺术并不存在，只有当人受到某种 束缚需要挣脱或者对自 然有着天然的敬畏之情 时，才造就了艺术” 显然，前者是个伪 命题，因为整体上男人 不可能没有性欲，而后 一个我认为是真命题， 因为行为艺术不可能产 生在食不果腹的年代， 所以，行为艺术最好不 要打着“艺术”的招牌，因为那样更容易遭到脑子里有艺术“既成概念”人士的 攻击，应该更名叫“行为构成”。 由此可见，我们透析出了西方现代艺术的主流使得我们不得不擦亮眼镜，审 视和我们的文化语境完全不同，但实际上我们在将来有可能登台遇到的，西方万 花筒般的现代艺术演绎的种种剧情。我再次的想起了萨特的那句话“艺术 源于约束，灭于自由”。二十世纪的艺术，从“后印象派”的强调主观感觉开始 到“后现代艺术”的“反艺术”，“反精英”、“反意义”。 二十世纪西方艺术的境遇，正如有人描绘的“后现代的精神领袖”德里达的 一幅漫画所揭示的：德里达高高的坐在一棵大树上一一正沿着根处一一“激情澎 湃”地锯着一一他骑着的一一那根树枝 第三章书写中的读图时代 第一节网络时代的图像生存 伽达默尔曾说过：“事实上，历史并不属于我们，而是我们属于历史。”这句 话如果用到当下是再贴切不过了。理论上五百年以后的研究者，能找到我们现在 曾经活着的每一个人的影像，( 当然，这和你的知名度成正比) 无论是在私人的 电子相册里，还是在街头的电子监视器或者是印刷品上，都有可能。因为我们生 活在影像之中。 二十世纪后半 叶，以电子通讯技术 为核心的信息产业 革命，将我们带入了 网络时代。善于制造 幻觉的现代信息技 术，营造了一个“虚 拟的世界”，或者说 “感官的世界”。“感 官经济”在消费文化 的推动下，有向“精神产品”转化的世俗化倾向。而人和自然的原本的亲和关 系也变得越来越疏远，以至为了弥补人对这种亲和关系的需求，经过“商业包装” 的全球范围的“旅游经济”应运而生。手机，网络，即时影像会议等现代化的沟 通手段的出现，使人们有更多的时间花在凳子上面，而且使人与人、人与社会的 交往模式和互动关系发生了根本性的改变。这一切不可避免地冲击我们这个时代 艺术的思维模式和表达方式。 对于当代视觉文化来说，表面上看，“主体”与“对象”之间的距离消失了， 主体直接进入对象或成为对象的一部分：网络信息的传输和炒作让有的人一夜之 问成为家喻户晓的人物，比如，在网上献身说法，一“脱”成名的某高校女老师、 比如凭一首老鼠爱大米在网上人气彪升的杨臣刚、比如在网上串红得有一段 时间，开始恶俗让人好奇，最后恶俗的实在让人受不了的“芙蓉姐姐”，这时候， 一位有外国绿卡的名日“浪哥”的四j l i 网虫，及时地从深山里挖出了一位“纤尘 不染”的“天仙妹妹”，并以“经纪人”的身份控于掌中，待价而沽。( 图这张 “天仙m m ”图片在网上流传甚广反映人们对回归自然、质朴的某种精神向往) 这种网络“亚 文化”所产生的文 化力度，让“主流 文化”势力开始从 藐视到重视最后也 不得不参与了进 来。因此，这种极 具人气的民间互动 和参与模式也是导 致视觉文化兴盛的又一内在动力。因此，在现代消费社会，以“文本”为中心的 “理性文化”，向以“图像”为中心的“快感文化”的过渡，是不难理解的。 在消费文化语境下，随着以交换原则为核心的商业文化对社会各个层面的渗 透，客观上进而促使商品和艺术的结合。进而几乎所有商业化的活动均可以在美 学名目下运作，美学的理念渗入到生活的各个层面，在消费社会里商品扮演不可 或缺的作用，人们在各类图像的刺激下，对商品本身以美学符号( 图像) 为中介 的品牌追求，往往被放在了消费冲动的首位，而商品的其它属性却在其次了。 在一个诗人们都躲到巷子里去了的年代，对理性或精神的需求被商业神话轻 易地“置换”与“异化”，被煽动起来的对“物”的几乎无止境的消费欲望，填 补了由于传统诗学的塌陷而产生的精神的真空，商业社会为此提供了似乎没有什 么不可能的科技神话，从换心，换肝到换脸；从好莱坞太空的鏖战决死的视觉幻 景到怎样获取性高潮畅销书作者的一夜暴富视觉图像在此确确实实成了一 个商业神话的“中介场”。 正如美术史家休斯所言：“我们与祖辈不同，我们是生活在一个我们自己制 造的世界里。自然已经被拥塞的文化取代了，这里指城市及大众宣传工具的拥 塞。”1 由此看来，视觉图像强势背后的那双有力的大手是谁? 不言而喻。 第二节身体“权利”与图像“人道” 南亚的海啸发生之前，许多动物本能的感知到了并纷纷逃走，当三十英尺高 的海浪向岸边袭来的时候，许多人从没有见过这么雄伟华丽的海浪，竟然好奇地 涌向海边观赏 卡特里娜飓风来临的时候，人的好奇心，竟使得有人不惜生命代价在灾难的 边缘游戏。 休斯著新艺术的震撼 上海人民美术出版社1 9 8 9 版第2 8 5 页 1 9 当“读图时代”来临的时候，当然不一定意味什么灾难的来临，恰恰反映了 人类文明进步的某种标志，问题是我们可能对消解我们做出某种反应可能性的懵 懵无知。 我们一面享受着视觉 大餐，一面情不自禁的沉 湎其中，无法自拔，我们 对历史和现实的理解，破 裂成了一个个感性的碎 片，阻断了我们进一步借 助理性思考的内在冲动。 有人借口符号与存在已经 丧失了所应具有的模仿和 再现关系，从而迸一步加 重了人们对图像的认知依 赖。 罗兰一巴特曾说：“文字的悲剧在于文字不能证明它本身”。但实际上，图像 的数字虚拟性，同样具备“说谎”的巨大可能。久而久之，人们对虚拟与现实的 区分愈加艰难。更可怕的是，对于我们此时的现实而亩，往往虚拟与现实并没有 本质的区别。敏感的画家敏锐的觉察到了其中的危险，他们利用手中的画笔，通 过对现实与心灵之间的空间再现，提醒大众 图像文化隐藏的某些“隐疾”。我们自己最终 在集体的无意识的氛围中，被“催眠”成了 的一个个消费动物，“我消费，我存在”这句 话就像在欢呼“自我”的被“劫持”，而我们 对人类某些惨痛的历史记忆也越来越模 糊 现代消费社会的特性在于竭力煽动人的 原始欲望和借助消费进行自我的身份构成， 表匾上围绕着人的“身体”的权利，构建起 了一个世界性的，庞大的经济帝国，维系着人类社会的运转。而实际上这种权利 是有条件的。 自十七世纪以来，身体在西方政治中扮演了一个重要的角色，西方世界的价 值观，衍生出了私人优先于公家，个人优先于集体，这和古代政制中，出生和主 权相分离情况不同。但身体成为主权的载体，并非没有前提。身体只有获得权利， 才能和主权发生关系，才能作为主权的载体。也就是说，一个赤裸的生命，只有 借助于他的出生地，才能获得公民的身份。出生地的不同，造就了不同的“身体”。 这才是问题的关键，不同的国家主权的确认造就了不同的身体的权利的含义，因 此，身体并没有自然地通向权利。 二十世 纪二次世 界大战，集 中营的屠 杀，原子弹 的轰炸、种 族灭绝等 等，是否印 证了这样 一个逻辑： 为了让自己的种族更好的生存和让自己的种族更加强健，以杀戮的方式消除来自 其它种族构成的威胁? “意识形态话语”相