（美术学专业论文）郑午昌《中国画学全史》研究.pdf

i 郑午昌中国画学全史研究 中文摘要中文摘要： 本文以郑午昌的中国画学全史为研究课题，对作者生平、撰写背景、体 例、 研究方法及后人对其评价等进行全面的分析和整体的研究。 并以此为切入点， 对其在画学史叙述中所呈现出的史学叙述模式进行探究与学理论证， 分析该书在 民国中西文化思想碰撞与学术研究方法转变的历史语境中的地位与作用； 通过与 一系列相关的绘画史的比较，理清其绘画史的研究方法及其学术观点，由此一探 中国古代画学向近代画学的转型与演变对绘画史编撰体例与风格的影响。 且以绘 画史学思想和方法为核心，把民国绘画史融入到当时的社会、历史大背景中去， 从时代的、文化的、学术的和学者个人素养与经历等诸要素揭示出该书在近代中 国画学史研究的史学价值，以期对中国画学的研究有所帮助。 关键词： 关键词： 中国画学 中国画学全史 编撰体例 史学方法 ii study on the whole history of traditional chinese painting of wuchang zheng abstract: based on the subject of wuchang zhengs the whole history of chinese painting, a comprehensive analysis and the overall study were conducted, including the life of the author, writing background, style, research methods and evaluations from future generations. this paper focuses on demonstration and discussion of the narrative history model in his research, analyzing the history status and role of the book in eastern and western ideas blending and the changes of academic research methods. comparing with a series of related paintings history, academic viewpoints and study methods were cleared. the impact of the evolution from ancient chinese painting to modern painting to the structure and style of painting history was seeked. according to the history painting idea and method, taking the republic china painting history into the social and history background, the history research value of the book in the modern history of chinese painting was revealed from age, culture, personal qualities , experience of the scholar and other elements, which is expected to be helpful to the study of chinese painting. key words: the chinese painting theory the whole history of traditional chinese painting the stylistic rules of compile the method of history 绪 论 1 绪绪 论论 郑午昌（18941952）,原名昶，别号弱龛，又号双柳外史、丝鬓散人、黑鸳鸯楼主等，有时 也以午社词人自称， 浙江嵊县人。 他在 20 世纪初期对中国美术史进行了系统而独特的研究， 为整理、 出版中国画学做出了巨大贡献。其画学著作中国画学全史于 1929 年 5 月由中华书局出版。该书 对中国画学进行了归纳和分类，纲举目张，条分缕析，是近代中国美术史上第一次用科学系统的方 法研究传统画学的通史类著作，被蔡元培誉其为“中国有画史以来集大成之巨著” 。 对于郑午昌中国画学全史的史学定位，学界也已有了初步的认识，对其美术史学的编撰方 法和史学体系等问题，也已有了最基本的探讨。余绍宋在书画书录解题中对于中国画学全史 进行了总体性的分析，并对该书的编撰问题提出了七条针对性的意见。谢巍的中国画学著作考录 除了引用余绍宋的观点之外，又对其进行了简明扼要的评说。黄宾虹和谢海燕等在不同的版本序言 中对该书进行了言简意赅的介绍。俞剑华先生也对中国画学全史进行了总体性的评价： “实为空 前之巨著，议论透辟、叙述详尽、且包罗宏富、取材精审、纲举目张、条分缕析，可以算中国绘画 通史之开山祖。 ”1但上述论著只是对该书的地位与价值进行总体性的评说，并没有进行理论上更深 入的探讨。此外，上海古籍出版社 2001 年 9 月版中国画学全史中亦有陈佩秋对该书的简短的导 读，但也没展开论述。 二十世纪中国画家丛集郑午昌册中由沈揆一撰写的，介绍郑午昌及其绘画 艺术的羡君一动生花笔,万水千山列画堂 郑午昌的绘画艺术与台湾师范大学张翰云的硕士论 文郑午昌研究兼论民初美术史团体与民初美术史著作部分章节对该书有所评价之外，并没有 其他专门的论著出现。其后部分学者把该书纳入到自己的研究范围之中，但也都是与其他绘画史的 比较研究。如郑惠敏的现代中国绘画史学体系的建构评民国时期三部绘画史著作与段汉武 的论民国时期中国绘画史著述中的画论研究皆是把傅抱石的中国绘画变迁史纲 、滕固的唐 宋绘画史与该书在史学体系建构方面进行比较式的探讨。余辉的张彦远、郑午昌、滕固美术史 研究方法比较是把郑午昌的史学研究方法放置于整个美术史的范畴下与张彦远和滕固的美术史研 究方法进行比较。这些文章的视角依然停留在概述的层面上，缺乏更深入的理论探讨，这既为本课 题的展开的平台与参考，更是为对其深入研究留下了广阔的空间。值得说明的是，本课题是笔者发 表于 2008 年第 5 期的郑午昌与近代中国画学的基础上拓展和深化，故部分章节的材料皆来源于 此。 本文以中国画学全史为研究课题，通过对作者生平、撰写背景、体例、史学方法及后人对 其评价等进行全面的分析和整体的研究，并以此为切入点，对其在画学史叙述中所呈现出的史学叙 述模式进行新的梳理与学理论证，分析该书在民国中西文化思想碰撞与学术研究方法转变的历史语 境中的地位与作用；并以此为契机，把中国画学全书置于民国绘画史学的视野下给予关照。通 过与一系列相关的绘画史的比较，理清其绘画史的研究方法及其学术观点，由此一探中国古代画学 向近代画学的转型与演变对绘画史研究的影响。本课题的目的以及理论意义就在于以中国画学全 书及其绘画史学思想和方法为核心，对该书进行整体的研究，把其融入到当时的社会、历史大背 景中，从时代的、文化的、学术的和学者个人等诸要素中，揭示其史学价值。同时笔者也意在于通 过对此问题的深度思考、 理性研究以及总体把握， 揭示出该著作在近代中国画学史研究的价值所在， 以期对中国画学的研究有所裨益。 1 俞剑华.怎样编著中国美术通史c.见俞剑华美术文集.周积寅编.济南:山东美术出版社，1986.89 南京艺术学院硕士学位论文 2 图 1-1 郑午昌像 图 1-2 郑午昌及其家人 第一章 作者生平及史学观 第一章 作者生平及史学观 第一节 美术活动 第一节 美术活动 郑午昌出生于浙江嵊县剡溪，有关其少时读书习画的记录少见 于记载， 人们提起他， 亦是以他的学生潘季华所写 忆郑午昌 中 “天 资聪颖，七岁即能写布帆无恙挂秋风诗意成剡溪秋泛图 ，一时惊为 神笔”1一笔带过。他 17 岁时在浙江杭州府中中学读书，师从张相、 刘子庚研习国文，并跟随姜丹书学习美术，同学中较为有名的有徐志 摩、董任坚、郁达夫、姜立夫等人。1915 年郑午昌因成绩优异毕业后 被选送到北京师范大学继续学习。 三年后回到家乡嵊县担任小学校长， 其后回到杭州与高义泰绸庄担任家庭教师。7 年后他又受聘于中华书 局担任美术部编辑，其后升为该部主任。同时他创办了汉文正楷印书 局，且首创汉文正楷字模。并以他的居室“鹿胎仙馆”的名义，招集 有志青年研习国画。学生有“潘然（君诺） 、吴昔芾、吴子馀，王吉轩、 谢伯子、娄永芬、蒋孝游、张大昕、王瑞、丁庆龄、汪灏、陈清华、 潘季华、陈石濑、贝聿玿、郑重、翁潜、王康乐、张宇澄、黄子曦、 陈佩秋、陈征雁、赵丹、房师田等”2，均为一时俊杰。他用业余时 间，参与中国画会、蜜蜂画会、寒之友社等美术团体。先后任上海 美专、杭州国立艺专、苏州美专等校教授。郑午昌最早参加的美术 社团是上海的“巽社” 。该社成立于 1925 年，常举行不定期的社员 聚会，并出版社刊鼎脔 。这是一个探讨书画碑帖收藏、以交流观 摩书籍、金石及学术方面的团体。郑午昌曾为社刊刊头题字且经常 撰写文章。其外，郑午昌还参加了“寒之友社” 。它是“由著名金石 书画家经亨颐创立，以书画家雅集为目的、并为其交流提供平台的 社团”3。其中张大千、马孟容、谢公展等是该社的常客。1929 年， 郑午昌与“王师子、贺天健、张善孖、谢公展、许徵白、钱瘦铁、 孙雪泥、郑曼青、马孟容、李祖韩、王师子、陆丹林等在上海西藏 路九江路平乐里组织蜜蜂画社，推选孙雪泥为干事，郑午昌为实际 主持人。该画会前后举办了八期，共有一百四十二人参加。并作为主编，出版了社刊蜜蜂画报 ” 4。1931 年郑午昌带领蜜蜂画社大部分成员加入了“中国画会” 。这是在叶恭绰、黄宾虹、陆丹林的 倡议下，于蜜蜂画社的基础上改造而成的更权威的绘画团体。郑午昌作为蜜蜂画社的主持人也自然 成为“中国画会”的发起组织者与贺天健、施翀鹏、孙雪泥、丁念先等人一起被推选为常务理事。 入会者有王一亭、张君谋、朱屺瞻、马公愚、应野萍、姜丹书、王师子、汪亚尘、吴青霞、方介堪、 李秋君、黄宾虹、徐邦达、钱瘦铁、谢公展、熊松泉、商笙伯、张大千、张聿光、吴湖帆、徐悲鸿 等三百余人，参加人员沪、浙、皖、鲁乃至闽粤等诸多省份，俨然已是全国性的绘画团体。该画会 以“发扬我国固有之艺术；对外宣传提高国际地位；以画家互助之精神，而谋生活的安定” 5为使命， 其意在于运用出版物与现代展览会等介媒体来展示该团体的艺术成就与宣传其艺术主张。此后，他 1 潘季华.忆郑午昌j.见朵云.第五期.上海:上海书画出版社,1983.141 2 见王扆昌主编.中华民国三十六年美术年鉴c.上海: 上海文化运动委员会,1948.史 6 3 见王扆昌主编.中华民国三十六年美术年鉴c.上海: 上海文化运动委员会,1948.史 6 4 熊凤鸣.汉文正楷印书局与画家郑午昌j.印刷杂志.2002 年第二期.46 5 见王扆昌主编.中华民国三十六年美术年鉴c.上海: 上海文化运动委员会,1948.史 6 第一章 作者生平及史学观 3 图 1-3 郑午昌与同道 又参与国画月刊的编撰工作，这是该会在 1934 年创办的学术刊物。此后，该月刊成为当时最重 要的美术期刊之一，设有文苑、小评、著作、论述、随谈与美术作品选登等专栏，共前后出版了十 二期。其后物价因素，财政开支出现困难，不得不停刊。5 个月后以国画期刊的名义重新出版， 主编是谢海燕，郑午昌是发行人。该刊分论述、批评、技法、杂俎、文苑、通讯、随笔、编辑室等 专栏，先后发表了俞剑华的中国山水画之写生 、 画论罪言 、刘海粟的艺术的革命观 、刘狮 的明代之画坛及王念慈的国画山水理论与实际等学术价值颇高的文章。郑午昌的中国山 水画的师资 、 中国名画记观摩记序等也刊登其间。同时，伴随国画月刊影响力的增强和画 会活动的增多，中国画会成为那个时代最活跃的美术社团，为整理和继承传统中国绘画理论作出了 突出的贡献，郑午昌功身为画会组织者和最重要的成员 之一不可没。1 第二节 绘画实践 第二节 绘画实践 郑午昌步入上海画坛之际，正是国画经受西方艺 术涌入和国内思想变革双重冲击之时。但他却以捍卫传 统，重振国画为使命，竭力提倡在崇尚西方文化的潮流 中被冷落了的中国传统绘画，并躬身于绘画实践。在他 看来，中国绘画是“绘以漆板者，而近乎笔墨绢素，应 之以实用者，而臻乎收藏鉴赏；由犬马鬼魅之事，竟能 尽山水之奇、穷天地之变。传自西域、南亚之绘画，而 吸受陶溶之，复以传入朝鲜、日本，卓然在世界艺苑独 树巨帜，而领有东方之全域。 ”2同时他坚信“我民族即 以久远之历史， 构成特异之文化， 其根基自难以撼动” 3。 因此认为“国画为民族精神寄托亟宜发扬光大” ， “国画已受世界文化侵 略之压迫，宜速自觉而奋起。 ”4于是他积极组织画会、举办展览、出版 画册，开办画室，以一个传统绘画捍卫者的身份在充分认识要改变中国 画不振的现状的基础上，为中国画的发展而倾尽全力。对于绘画，他认 为作画应 “师古法而立我法，才不为古人所囿” ，又自制印章“画不让 人应有我” 5。同时“他积极参加英、德、日、比、美、俄等国际展览， 并于 1939 年获得了在纽约举行的世界艺术博览会金质奖章” 6。7 郑午昌的绘画创作与其对传统绘画理论守护的思想密切相关。其 作品构图别有用心，在险绝之中求平衡，于秀润之外现精神。其所画山 水以浅绛为主，苍劲蓊郁，神韵悠扬。他擅用墨青墨赭，擅画柳树，长 条细叶，婀娜多姿，用笔纤细隽秀而不纤佻，构图饱满恢宏而气韵贯通。 其作品能融诗、书、画于一炉，不拘一格，却又韵味无穷。他画柳时先 画出干，而后出枝，柳丝由上而下慢慢勾出，层层叠叠而又婀娜多姿， 画界及友人以“郑杨柳”呼之。8花卉则取法陈淳、华嵒，并擅于吸收 西洋画法，淡墨浅色，风格清新。所写墨竹、牡丹、芦苇，笔墨淋漓， 生动有致，更擅白菜，亦有“郑白菜”之称。人物寓陈老莲的古拙和任 伯年的情趣于一体，形象生动而笔墨简练，所作仕女画髙媚精妙，颇有 1 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j .见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 2 郑午昌.中国的绘画j.见文化建设月刊上海：文化建设月刊社,1934.125132 3 郑午昌.中国的绘画j.见文化建设月刊上海：文化建设月刊社,1934.125132 4 郑午昌.中国的绘画j.见文化建设月刊上海：文化建设月刊社,1934.125132 5 见王扆昌主编.中华民国三十六年美术年鉴c上海: 上海文化运动委员会,1948.传 109 6 刘楚邕.书画家郑午昌先生j .见汤伟康主编.上海万象.上海:上海翻译出版公司,1989. 412. 7 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j .见荣宝斋第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 8 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 图 1-4 郑午昌 水墨白菜 南京艺术学院硕士学位论文 4 图 1-5 郑午昌 补雪图 韵味。 对于郑午昌的绘画，台湾师范大学张翰云在其 硕士论文郑午昌研究中对其创作生涯以对日抗 战（19371945）为界分成前、中、后三个时期。1 其后，沈揆一往往按其所处的时代，把其创作生涯 划分为抗战前、抗战时期及抗战后三个时期。 2郑午 昌的绘画现存较早的是 1926 年的千山云烟图 、 为黄蔼农所作的 邻谷草庐图 ， 以及 1927 年的 雅 舍山居图 。 这均是其到中华书局任职后的作品。 3此 时因他对四王情有独钟，故构图和笔墨颇多相似之 处，且尤以王翬为最。但因郑午昌所加入的对“巽 社” 、 “寒之友”的同仁们大多是深知四王僵化痼疾 的而思变革的画家，受这些人的影响，其后他便逐 渐脱离四王而转求元人画风，上溯宋代诸家，下逮 石涛、石溪画风，博采众长而成自家面目。如 1939 年所画溪山行旅图，采用全景式构图，近处丛 林掩映，屋舍俨然，两山间溪水奔流，桥上一高士 策杖而行。其上山峰耸峙、雄伟壮丽，采用米点皴 与披麻皴等手法，渲染出云雾、树丛，山凹处瀑布 直泻，通过山峦起伏的脉络和山石的结构，表现出 山色空濛的意境。整个画面近景墨色浓重，而远景 往往墨色较淡，形成空旷秀雅而又空灵的神韵。 郑午昌的绘画创作生涯并不长， 大约自 20 年代 至其去世共 20 余年， 但却留下很多精美的作品。 他的绘画在创作形式上虽然固守了中国绘画的传 统，但在创作的内容上却颇具现代性，实际上是采 用了传统的国画技术来反映其对中国画守护的态 度， 并且能够穿越历史精神的视线直达世界的本真， 从中可以看出其不断挑战自我的精神和一个革新者 的勇气。4 第三节 画学著作及史学观 第三节 画学著作及史学观 郑午昌对中国传统文化情有独钟，故从其步入画坛始开始，就留心于古代画论著作，如遇精 辟之处就招录或强记于心。他自己喜欢收藏各章典籍，所用参考书目多种，而此大多出于自家收藏。 他擅于收集古今各家谈书论画的典籍，用以充实自己的教习生涯和书画创作，这使得他对所需资料 的搜集极为方便。郑午昌在长期的授课和编辑工作之余，写出了许多深有影响的著作。除中国画 学全史外，他先后写出了现代中国画家应负之责任 、 国画术语释要 、 中国名画观摩记序 、 批评家的责任 、 中国壁画历史的研究 、 中国画之认识 、 画论丛刊序 、 宋人对于绘画学之 真谛 、 中国绘画思想到宋代 、 历代绘画展览会之意义与作用 、 国画在世界艺坛之展望 、 中 1 张翰云.郑午昌研究d.硕士学位论文.台北：国立台湾师范大学,1998.93 2 沈揆一.羡君一动生花笔,万水千山列画堂 郑午昌的绘画艺术.见二十世纪中国画家丛集：郑午昌z. 上海:上海书画出版社,2000.13. 3 沈揆一.羡君一动生花笔,万水千山列画堂 郑午昌的绘画艺术.见二十世纪中国画家丛集：郑午昌z. 上海:上海书画出版社,2000.13 4 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 第一章 作者生平及史学观 5 国的绘画 、等大量的与绘画有关的文章（注：具体论文发表情况见附录二） 。1 随着鸦片战争的硝烟，上海这个名不见经传的地方被迫开埠，同时外国资本以各种渠道汇集 于此。因此，该地便很快取代广州、扬州等传统商业中心成为我国新的经济重镇。与此同时，外国 文化也随之涌入。书画家的活动也逐渐从最早的文人雅集转向具有书画家自助、互助和协调艺术品 的商业操作和慈善活动的组织上来。 大量和美术相关的店铺在上海出现， 并吸引了众多各地的画家。 他们一面作画，一面利用偶然或定期的聚会研习绘画技法及其探讨绘画发展等相关问题。就美术领 域而言， “国粹派”和 “革新派”皆利用日益成熟各种传媒工具，于全国范围内进行了一场广泛而 具非同寻常的论争。身为“国粹”派的代表，郑午昌热情地参与了这次论争。与康有为、陈独秀不 同，郑午昌对中国绘画亦充满了信心，面对当时康有为等人的中国画的“衰败”论，他激情昂扬， 以一个民族文化的卫士身份积极应对，言语间表现出深切的民族自豪感。2同时他指出康有为的不 足： “康氏不能画，即不能知画之甘苦，贪于悦目，于怡情心赏止乎匠艺，妙悟弗及士 气固有是言。且力非守旧，而又贵有古意，死宗院体，其矛盾为何？如至成大家必待调合 中西，是殆当时一种皮毛维新之见，更属荒谬。试问康氏所服膺唐宋院体画家谁是调和中 西画法哉？”34 同时，郑午昌一针见血地指出中国画学著作的问题所在： “然综观群籍，别其体例，所言所录，或局于一地一时，或限于一人一事，或偏于 一门一法，或汇登诸家姓名里居，而不顾其时代关系，或杂录各时之说著作。而不详其宗 派源流，名著虽多，要各有其局部之作用与价值；欲求集众说，罗群言，冶融抟结，依时 代之次序，遵艺术之进程 ，用科学方法，将其宗派源流之分合 ，与政教消长之关系，为 有系统有组织的叙述之学术史，绝不可得。 ”56 这种科学而理智的态度，实是中国画学全史编撰成功的基础。 郑午昌对清代以来喜疑古、骋词章、重考据、谈性理的治学风气颇不以为然，他认为无论从 事史学研究还是绘画创作，都要对社会有促进作用，不可竞尚空言。7对当时流行以西方绘画优 于中国画的理论，特别是提倡中国画应走中西调和之路的论调，他以康定斯基为代表的表现派与中 国画相比较，来表明他的态度： “此派在现代欧洲艺术界最有势力，此所制作，虽难与我国不相貌似，然审其对画学之 创意，则已契乎我元人之论调矣。顾国人对于现代西画派，或能存势利心理。人云亦云，致 声赞美，独于祖国久已发明而演化成为之简淡高逸的作风，反不能有相当之认识，甚至倡中 西调和之说，举西画而中化之，卒至东施效颦，丑态百出，而犹美其名曰新派画。与其谓其 新派， 毋宁谓之老套。 若以此种新派画视为我国现代画只有进步者， 或即以衡量我国之整个， 则我国真无绘画矣。 ”89 1 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 2 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 3 郑午昌.中国画之认识j.见东方杂志卷 28 第 1 号，上海：商务印书馆,1932.116 4 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 5 郑午昌.中国画之认识j.见东方杂志卷 28 第 1 号，上海：商务印书馆,1932.116 6 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 7 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 8 郑午昌.中国的绘画j.见文化建设月刊上海：文化建设月刊社,1934.125132 9 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 南京艺术学院硕士学位论文 6 身为国画月刊的编辑，郑午昌与其同仁一起于该刊第 4、5 两期刊登了“中西山水画思想 专号” ，发表了李宝泉、黄宾虹、俞剑华、谢海燕、贺天健等支持中国传统绘画的专家学者及、陈影 梅、李宝泉、倪贻德、孙福熙等支持西画的画家和学者的文章，为中西绘画专家的交流提供了阵地。 这次活动的意义至少有两种：一、介绍西洋绘画知识，扩大眼光，使得认清自己，认清他人，洞悉 利弊之所在，而知所取舍；二、比较中西艺术之质量，究其盛衰之所当然，而知所警励，努力以谋 取我国艺术之复兴。这是抗战以前我国民间学术团体组织的一次重要的活动，其豁达开放的编辑风 格在当时的画坛传为佳话。 同时， 他自己撰写了和 中国山水画的师资 中西山水画思想专刊展望 2 篇颇有分量的文章，对这次论争进行引导。 他认为“在历史的进化过程中，一时代有 一时代的艺术，同一时代而又有各个民族 的独特的艺术，以其环境及历史的条件反 映使然也。 ”1无容置疑，本次论争意味着 中国画艺术经历了西学东渐的冲击冲击和 自身毫无目标的回应之后，在各种不同的 文化立场与画种之间展开针对性和实效性 的对话的紧迫切和必要性。此次论争虽然 强调以山水画为论争对象，但就其谈论的 广度和深度而言实际上已广泛涉及绘画的 发展条件和评判标准，其影响是深远的。2 可见，郑午昌之所以能在画学研究 上 取得成绩，一方面是强烈的使命感使然，另一方面画家、美术编辑、教师和美术社团的组织者的多 重身份是他画学研究的得天独厚的优势也是其美术史论著写作的基础。3 1中西山水画思想专刊展望j.国画月刊上海：上海中国画会,1935. 第 4 期 2 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 3 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 图 1-6 正在作画的郑午昌 第二 章 中国画学全史编撰背景 7 第二章:中国画学全史编撰背景 第二章:中国画学全史编撰背景 第一节中国画学全史的编撰缘起 第一节中国画学全史的编撰缘起 20 世纪初，伴随着政治风云的激荡起伏，绵延 2 千多年的封建王朝顷刻分崩离析，西方文化 顺势涌入，新型政治力量迅速崛起，同时亦使中国画的发展处于十分不利的境地，不得不走上从传 统到现代的转型之路。朝廷的孱弱，经济力量的衰微，加之外来势力的入侵和屡战屡败的无奈与失 望， 激起了有志之士对传统文化的反思。 康有为戊戌变法的改良派的代表人物于 1917 年发出了 “中国近世之画衰败极矣” 1的哀叹， 提出了改造中国画的方案 “合中西而为画学新纪元。 ” 2新 文化运动的主将陈独秀在其主编的新青年上说道： “若 想把中国画改良，首先要革王画 的命。 ” 3在此背景下， 美术界大体分成“国粹派”和 “革新派”两大阵营。 “革新派” 画家以五四运动的“新文化” 、 “新思潮”的旗号为先导，主张 以西画来改造中国画。同时他们还认为,西洋画讲究明暗透视, 比中国画科学,应兼取所长,创立新体。而传统派则标举国画传 统,于中西合璧则不屑一顾。其中以林风眠、刘海粟、改变艺术 观念的美术革命论、广州的高奇峰和高剑父的中西折衷新国画 论，徐悲鸿的西方写实主义改良国画论等观点突出。 “革新派” 以其开放而灵活的视野顺应了社会发展的要求，因而拥有了众 多拥护者。而“国粹派” 以“研究国学，保存国粹”为目的， 力求对中国传统绘画进行继承、创新和发展。其主张来源于上 世纪初邓实和黄节创办于上海的 “国学保存会” 。 该会以讲述历 史，整理国学，以激发国民的民族自豪感和自信心为宗旨的学 术团体。 正如于洋博士在其学位论文中所说 “民国初期的中国 画论争，正为后来的一系列变革与讨论提供了从理论到实践 的许许多多次循环往复的样本与母题。而其后在 50 年代与 80 年代的不同社会文化境遇之中，各种方案间歇性地相继提 出，也使这场断续连绵了近一个世纪、在多数西方学者看来过 于冗长的讨论，在无数遍的校验和长期实践的证伪中愈来 愈靠近这个真理的方向 。 ” 45 郑午昌认为国人在绘画史研究上的因循和落后，他指出“东西学者研究中国画殊具热心毅力， 对于中国画学术上的论说，或见于杂志报章，或成为专书，实较国人为勤。 ” 6因此他努力寻找理性 而科学的方法来编撰画学全史。对于中国画学全史的编撰，郑午昌说“昶欲辑本书久矣” 7， 同时，也指出原因所在：“英儒罗素、印哲泰戈尔之来华，皆以国画历史见询，答者辄未能详。夫 以占有世界美术史泰半地位之大画系，迄乎今日而尚无全史供献于世，实我国画苑之自暴矣” 8他认 为写作该书的目的： “然或以此引起国人对于国画学史之注意及兴趣，精研博讨，他日更有名著出， 1 康有为.万木草堂藏画目c.见 郎绍君、水天中 20 世纪中国美术文选上卷 上海:上海书画出版社, 1999.21 2 康有为.万木草堂藏画目c.见 郎绍君、水天中 20 世纪中国美术文选上卷 上海:上海书画出版社, 1999.21 3 陈独秀.美术革命c.见 郎绍君、水天中 20 世纪中国美术文选上卷 上海:上海书画出版社, 1999.29 4 于洋.急变与守护的现代求索d.博士学位论文.北京：中央美术学院人文学院,2007. 5 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 6 郑昶.中国画学全史m.上海：中华书局,1929.自序 7 郑昶.中国画学全史m.上海：中华书局,1929.自序 8 郑昶.中国画学全史m.上海：中华书局,1929.自序 图2-1 1929年版 中国画学全史 南京艺术学院硕士学位论文 8 后来居上，则今此之喤引，亦所企期于我国艺林者也。 ” 1因此从 1921 年起,当时还是在杭州任家庭 教师的郑午昌在工作之余开始了该书的材料整理和论著的编撰， 等 1922 年到其在中华书局谋得新职 位后，和黄霭农、黄宾虹、许徵白等关系甚好，故因而利用聚会和闲暇时间研习绘画，见识日增， 进步匪浅，历经五季冬夏终于在 1926 年全书完稿，并由郑孝胥、黄宾虹作序，吴昌硕题签 3 年后得 以付梓。 2 第二节 近代画学研究的滥觞 第二节 近代画学研究的滥觞 正如薛永年先生所言： “本世纪初以来，由于西学的引进,学堂的兴办，面向公众的艺术博物馆 的出现 ，出版机构中美术部门的设立，特别是新文化运动的展开，新史学(含考古学) 、新美术的 兴起, 既造就了若干吸收西学并任教于美术校科的美术史作者，又开辟了美术史研究的新方向 ，既 增加了用于美术史研究的考古资料, 又提倡了科学系统的研究方法, 于是现代中国美术史研究迈出 了关键的第一步。 ”3可见，中国画学研究的展开，既是东学西渐所带来的文化冲撞与融合的直接产 物，又是近代中国社会巨大变革与自身发展的逻辑要求。从研究成果上来看，民国初期诸多具有开 山意义的中国专业学科皆集中出现，并成绩斐然。其中梁启超这一影响的是近代中国政治、学术转 型中的代表人物对郑午昌治史方法和态度产生直接产生了影响。 梁氏摆脱了传统史学狭隘的政治史 的影响，认为历史应具有： “活动之体相；人类社会之赓续活动；活动之总成绩及因果关系；现代一 般人活动之资鉴” 4几重意义。他希冀以全新的视野研究历史，其国民中心论、历史进化论的思想 是与传统史学帝王中心论和历史循环论的升华和超越。 从美术领域看，上世纪初，随着社会的发展和艺术教育的兴起，一些受过较好学校教育的画家 开始在各类美术院校中担任美术史课程的教学工作。姜丹书、滕固、陈师曾、潘天寿、傅抱石、郑 午昌、俞剑华等即是绘画史学先驱，他们为了教学实践的需要，他们便把平时讲课的讲义，修改编 撰成美术史教材，这样一批此类著作相继完成。这无疑对中国美术史的学科建设和对教材的编撰起 了很大的示范作用。第一部现代意义的中国美术史是由商务印书馆出版发行的美术史 ，它是由当 时在浙江省立第一师范学校做美术教师的姜丹书于 1917 年编著完成的， 是一本中国与西方美术史同 时介绍的教材。此后，俞剑华把其师陈师曾先生的美术史课堂讲义由其在济南创办的翰墨缘出版社 1925 年整理编印成中国绘画史 。次年，滕固先生撰写了中国美术小史 ；同年，商务印书馆先 后出版了滕固的中国美术小史和潘天寿的中国绘画史 。前者是滕固在上海美专任美术史教习 时课堂讲义的基础上发展而来。后者亦是其在同所学校教学时参考日人著作编译而来。与此同时， 郑午昌亦开始了中国画学的实践和理论上的探索，着手中国画学全史编撰工作。他以深邃的历 史眼光，探幽发微、从浩如烟海的书画典籍中找寻各个时期的代表性画学著作，并在保持历史原貌 的基础上，以学术性和系统性、完整性为统领，力求通过自己的努力，对历代书画典籍进行梳理和 审视，力图通过自己的努力建立一个能够反映中国画学发展史实的通史著作。其史学实践不仅是其 本人的价值体现，即使放在大文化的背景之中，也能够精确地反映出近代中国画学史的探索历程。 第三节第三节 西方史学方法的涌入西方史学方法的涌入 19 世纪末 20 世纪初是中国近代史中动荡和变革相互并存的时期，相继出现了五股主要的社会 思潮维新变法、民主共和、实业救国、民主与科学、马克思主义学说。当 “民主”与“科学” 成为时代的标志的时候，学术领域亦随之发生了深刻的变化，因而也呈现出与非同此前的面貌。以 往史籍的编撰体系和方法显然已经不适应历史的发展，那种以朝代兴衰为标志，且以封建礼仪和道 德标准为价值评价的治史模式，连同以往以帝王为中心趋于传记式的写作方法，皆在此背景下显得 陈腐与毫无生气。新文化运动的兴起，对文学艺术特别是美术史的研究亦产生了深远的影响。同时， 社会动荡和民族危机所带来的时代变革的呼声，使得西学东渐的兴起，学术界与文化界开始了向西 1 郑昶.中国画学全史m.上海：中华书局,1929.自序 2 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 3 薛永年.20 世纪中国美术史研究的回顾和展望j.见文艺研究.北京：中国艺术研究院,2001.第 2 期.112 127 4 梁启超. 中国历史研究法m.上海：上海古籍出版社,1998.1 第二 章 中国画学全史编撰背景 9 方学习的热潮， 出国留学成为一种时尚。 故而大批有志学习艺术的青年学者和学术精英或横海东渡， 或负笈欧美，对西方的哲学、美学与艺术理论进行了广泛的吸收和研究。他们的学成归来为史学界 的发展带来了革命性的后果，使中国史学及其研究方法亦发生了翻天覆地的变化。和西方艺术史学 从自身内部发展的史学发展历程不同，中国则是在外力推动下渐进式的发展的。就艺术史领域，特 别是美术史研究而言，传统的史学方法显然不能满足于现实的需要，他们根据国外先进治学方法彻 底扭转了传统的史学观。正如段汉武在其博士论文论民国时期中国绘画史著述中的画论研究中 所言： “民国时期中国绘画史叙述模式的转变，自然不能脱离当时的文化语境。从明末清初开始东渐 的西学，逐渐成为推动中国近代社会政治、经济与文化变革的主要力量之一，同时成为了推进民国 时期绘画史叙述模式生成的外部要素。与前期相比，民国时期的西学东渐，从传播的内容与规模到 实施的主体与途径皆发生了重大变化。在这一社会转型与文化转型的特殊时期，异质文化隐性或显 形的大举介入，使当时中国政治、经济、法律、科技、文学、史学、艺术等等处在一个增殖与变异 的关键时刻。 ” 1 在此背景下，西方社会进化论的观点被介绍和引进到中国，并对当时的史学研究产生了深远的 影响。同时，在史学领域，亦主张用社会进化论的观点对社会的进步和历史的演进进行透析。和此 相关，郑午昌在撰述画学著作时，亦力图用西方史学的观点、方法和思维方式对画学史重新进行 梳理和研究，并以通达的近代科学观对传统画学著作进行关照，用信雅而明晰的文字进行传达，因 而所著中国画学全史无论是编撰风格、体例，还是史学模式和方法皆具备了基本近代史学的特 征。2 郑午昌非常欣赏英国里德（herbert read）的艺术之意义价值，他认为： “论中国、希腊和哥特式的艺术的差异点，在本质上是由于对宇宙态度的差异。他由 这三者的比较而得到的结论，确是他从敏锐的体会中得来的，并没有丝毫先入之见在内， 他论中国艺术的一段中关于此处的叙论，是最足爽人耳目的。关于这一点，本书编者的见 解，适于里德相吻合，所以本书对于中国美术的纵横面关照，即以此为基础。 ” 34 正如其在中国美术史自序中所言： “数十年来，西学东渐的潮流日涨一日，艺术上开始容纳外来式样和外来情调，揆诸 历史的原理，应该有一转变了。然而，民族精神不抉发，外来文化实也无补。因为民族精 神是民族艺术的血脉，外来文化是民族艺术的滋补，徒恃滋补品而不加自己锻炼，欲求自 由自发，是不可能的事！ ”56 正基于此，郑午昌在编撰中国画学全史时愈加强调方法论和编撰体例与史学模式的统一， 因而注重把政治、 人文等与社会价值密切相关的思想体系联系起来， 并成为该书最主要的编撰风格。 7 1 段汉武.论民国时期中国绘画史著述中的画论研究d.(博士学位论文).浙江大学,2006. 2 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 3 郑昶.中国美术史m.北京:北京图书馆出版社,2005.16 4 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 5 郑午昌.中国美术史m.北京：北京图书馆出版社,2005. 16 6 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 7 内容参考于：褚庆立郑午昌与中国近代画学j.见荣宝斋.第 5 期.北京:中国美术出版总社,2008.69-81 南京艺术学院硕士学位论文 10 图 3-1 甲午同庚合影 第三章： 中国画学全史本体研究 第一节中国画学全史的内容研究 第一节中国画学全史的内容研究 一、因稽古训的史料来源、因稽古训的史料来源 在人类社会初期，由于文字尚未完备或者传写不便，人们对于本民族历史的保存依赖于口口相 传的记诵，而非文字的记录。便于记诵的那些合仄的韵文便成为史的载体。保存至今的诗经中 的诗篇，其中属于单纯的历史体裁的就有多篇，如殷武 、 玄鸟 、 公刘 、 六月等皆可认为 是中国历史典籍的滥觞。与中国历史科学具有悠久的传统一样，中国绘画史籍著作颇丰，延续不断 地记录了各个时代的作家、作品与绘画发展状况。一千六百多年没有间断的绘画史学传统，为我们 积累了极为宝贵的遗产。古代有关中国画学方面的史籍，不但涉及的范围很广，遗存的数量巨大， 内容也非常丰富，有很多可贵的经验值得我们借鉴。梁启超在中国历史研究法中说历史“是记 述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴者也。 ” 1书 画书录解题一书就介绍书画书籍八百六十部， 四部总录艺术编则达到一千五百部。而中国绘画 史籍有多种多样的编写形式与体例，有通史、断代史、地区专门史、画科发展史，还有列传，亦有 诗评。很多著作不断总结前人的创作经验，并提高到理论上，用以评述画家与作品，形成史与论相 结合的编撰体系。 作为中国历史不可缺少的组成部分， 有关中国绘画历史的文献更是以 “书” 或 “志” 为名散见于历代文献之中。如汉书艺文志 、 隋书经籍志 、 宋史艺文志 、 明史艺文 志等等。一些专门的书画史如历代名画纪 、 图画见闻志 、 画继 ，乃至图绘宝鉴 、 画史 会要 、 无声诗史等，为画学研究提供了的宝贵的材料。 需要指出的是，在中国画学全史的撰写过程中，郑午昌强调方法论与历史观对史料的作 用，注重对美术史的内在线索和规律进行挖掘归纳。同时，该书以科学的态度重新审视，且提出做 自己的见解，而非单纯对史料进行堆砌。在看待史料的问题上，郑午昌采取了审慎地分析、评价画 1 梁启超. 中国历史研究法m上海: 上海古籍出版社,1998.1 第 三 章 中国画学全史本体研究 11 家及其作品的严谨态度，常常是不断地认真研究、多方面观察，从多方面思考问题，或在前人评述 的基础上，提出自己的观点和看法。1此种科学而务实的精神是难能可贵的。 按照历史学家傅斯年的说法“史料在一种意义上大致可以分做两类：一、直接的史料；二、间 接的史料。 ”2作为一部画学通史编撰，首先面对的是史料来源问题。郑午昌的中国画学全史的 内容大多来自于直接的史料，纵观全书，很多章节皆是从古籍中直接引用而来。正象作者在第三十 八节明代画迹一节中所说“以上所举，皆系见之记籍，历经鉴赏家之审评，而有宝贵之价值者也。 ” 3如在文字的起源问题上，自日本大村西崖的中国美术史以来，多数绘画史都是采用中国传统典 籍上记载的“观天象” ， “观鸟兽迹” ， “河洛出图书”等讲法。该书也采纳了上述观点，并援引孝 经援神契 、 说文自序 、 书顾命 、 礼运 、 论语 、 河图玉版 、 孝经援神契 、 河图挺佐 辅 、 春秋说题辞 、 路史 、 尚书中候 、 挺佐辅 、 吕氏春秋 、王撰文字志 、 殷契等 文献史料对该问题进行了阐释。在提到“河洛出图书”的问题时，他引用了“苍颉为帝，南巡狩， 登阳虚之山，临于元扈洛洞之水。灵龟负书，丹甲青文以授之” ，并认为： “是皆以为洛书之出，由 龟背呈之以出也。夫谓洛水自能产书，而龟负之以出，其说近于荒诞，殆不足信。然古籍所以常记 及之者，意必上世圣人，观龟背之文，有所悟而作文字，而其龟适自洛水出。后世传闻失实，遂以 为洛水有书，灵龟负之以出耳。 ”4可见，郑午昌认识到到美术史并非通常意义上的史料记载，而 是通过对画学内部各关系的梳理，探究出画学发展演变的客观规律，以一定的学术背景和历史眼光 来解释纷繁复杂的画家、画派、画迹与画论，从而以史料为基础，构建出自己的史学框架。5作为 一本绘画通史， 中国画学全史所用资料主要从古代一系列的文献中整理出来，全书共有 100 余处 皆来源于此，且对史料来源尽量标明，通过整理还可不同程度地表述