（文艺学专业论文）艺术走向消亡吗？——拉康精神分析伦理学视阈中的艺术消亡.pdf

abs tract a c c o m p a n y i n g i n d u s t r ia l c i v i l i z a t i o n , s p ir it u a l c r i s i s f a c i l i t a t e d t h e r e fl e c t i o n o f b i n a ry - o p p o s it i o n i n w e s t e r n a c a d e m i c c i r c l e , s o m o d e r n a rt t h a t h a d o r ig i n a t e d fr o m i n d u s t r i al c i v i l i z a t io n a p p e a r e d a d e c l i n i n g t r e n d w h i l e p o s t m o d e rn a r t s p r u n g u p w it h e a c h p a s s i n g d a y . p o s t m o d e rn a r t a d v o c a t e s t h e m e r g e o f s u b j e c t a n d o b j e c t ， n a m e l y s u b j e c t r e p l a c i n g o b j e c t f u r t h e r , w h ic h v e r i f i e d a n a r t p h i lo s o p h i c a l p r e d i c a t io n fr o m h e g e l , t h e s t a g e w h e r e s p i r it g o e s b e y o n d s u b s t a n c e . a t t h i s s t a g e , t h e i n d i c a t i o n o f c o n t e m p o r a ry a r t s d e a t h e m e r g e d w h i c h c o n t r a s t e d w it h t r a d i t i o n a l a rt. t h i s p a p e r i s a b o u t t o r e s e a r c h a n d d e m o n s t r a t e t h e i s s u e o f t h e d e a t h o f a r t i n c o n t e m p o r a ry a rt a n d p h i l o s o p h ic al c ir c l e s w i t h i n t h e h o r iz o n o f t h e e t h i c s o f p s y c h o a n al y s i s o f l a m i n v i e w o f t h e h i s t o ry o f a r t . t h e r e f o r e t h e p a p e r w i l l f o c u s o n t h e c o m p a r e d r e la t i o n o f t w o b a s i c e l e m e n t s s p i r it a n d s u b s t a n c e w h i c h a r e fr o m h e g e l s t h e o ry o f t h e d e a t h o f a r t , a n d c o m p a r e t h i s id e a t o t h e c o n t r a d i c t i o n s w h i c h a r e s u b j e c t a n d o b j e c t , d e a t h a n d i m m o r t a l it y , r e s t r a i n t o f r u l e a n d b r e a k t h r o u g h i n r u l e w it h a s i m u l t a n e o u s l y e x i s t e n c e w h i c h i s n e w n e s s a n d o l d n e s s , t h e y a r e al l e x t r a c t e d fr o m t h e t h e o ry o f t h e e t h i c s o f p s y c h o a n a ly s i s o f l a c a n , t o d e m o n s t r a t e t h a t a rt w i l l b e i m m o r t a l i n s p it e o f s p i r it s u r p a s s 吨 s u b s t a n c e a n d s u b j e c t i n v a d 吨 o b j e c t o r . s u b j e c t e v e n t u a l l y r e p l a c i n g o b j e c t p h e n o m e n a l l y j u s t b y f o r m s p io n e e r in g t h o r o u g h l y , n a m e l y h a v i n g a b r e a k t h r o u g h i n t r a d it io n a l a r t r u l e ， w h i c h w il l g e n e r al l y e n r i c h t h e c a t e g o r i e s o f a r t , a n d l e a d c o n t e m p o r a ry a r t t o a d iv e r s i f i ed t r e n d a n d s i t u a t i o n o f a rt 山 v d 叩m e n t . g r a d u a t e s t u d e n t : z h o u t a n g p i n g ( c h i n e s e a rt o f l i t e r a t u r e ) d i r e c t e d b y p r o f . h u a n gzam ner 含 k e y w o r d s : h e g e l ; t h e d e a t h o f a r t ; l a c a n ; t h e e t h i c s o f p s y c h o a n a l y s i s ; _ a n ti g o n e ; m o d e r n a n d p o s t m o d e rn a r t 学位论文独创性声明 学位论文独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是 本人在导 师指导下 进行的研究工作及取得的 研究成果。 据我所知， 除了文中 特别加以标注和致谢的 地方外，论文中不包含 其他人己 经发表或撰写过的研究成果， 也不包含为获得 南昌大学 或 其他教 育 机构的学 位或证书而使 用过的 材料。与我一同 工作的同志对本研究所做的 任何 贡献均已在论文中作了明确的说明并表示谢意。 学位论文一 :a ( vi-i e m:、; 、 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完 全了 解南昌大学有关保留、使用学位论文的规定， 有权保留 并向国 家有关部门 或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅 和借阅。 本人授权南昌大李可以 将学位论文的 全部 或部分内 容编入有关数据库 进行检索，可以 采用影印、缩印或扫描等复制 手段 保存、 汇编学 位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学 位 论文 储 签 一 手 写 )八 w 导 ，币签 名 、手 写 ):嘴 多 今 签 字 日 期 : 坷年 s ”11 fi签 字 日 期 : 2 , 9,介了 月 4 日 学位论文作者毕业 后去向 : 工作单 位: 通讯地址: 电话: 邮编 第 1 章 前言 第1 章 前言 1 9 1 7 年z月纽约独立艺术家协会年度展展出了 杜尚 一件取名为 泉 的展 品 件工业生产的瓷质小便器。 此举在引起轰动效应的同时开了 风气之先。 . 此后遂有新达达、装置艺术、行为艺术等纷至沓来。这些艺术跟以 往的艺术相 比， 在内 容和形式上都有了较大的不同。一些艺术家甚至用极端的、 残忍的手 段， 以 艺术的名义表示对社会的抗议， 使自己 近乎变态的心理和愤您得到宣泄。 美国的表演艺术家克里斯。 伯就堪称典范， 他完成于7 0 年代的作品 神秘的嬉 皮士 ， 就是以用大头钉敲进自 己的胸脯来完成的。 类似这样的作品发展到后来 居然动摇了 传统架上作品的固 有地位，一时间大有后来居上之势。 面对如此特异的作品，有些学者惊呼:当代艺术死亡了! 这不由 令人想起 z o o多年前德国 哲学家黑格尔在其著作 美学一书中 所提出的关于 “ 艺术消 亡，的预言。当代某些艺术作品的特质似乎印证了这个预言。 黑 格尔 “ 艺术消亡，理念的主千要素表现为精神与物质之间的消长关系。 一般观点认为，黑格尔的 “ 艺术消亡”论是在阐述一种精神渐次溢出物质的运 动关系， 在他看来，当 这个运动发展到顶点的时候， 就表现为 哲学取代艺术的 形态。 这一观点由 于是从哲学的高度首次对艺术的未来发展趋势进行具体的推 演，所以对后来的一些学者产生了很大的影响. 自 黑格尔以降， 相继有一些知名学者提出了自己的f, 艺术消亡”观点，如 卢卡契、 海德格尔、 阿多诺、 阿瑟。 丹多等。 但由于他们的观点是在黑格尔“ 艺 . 术消亡” 理念的荃础上所进行的继续探索，故不管他们采用何种名词术语进行 论述， 在涉及艺术发展模式时， 本质上仍不脱 “ 物质精神” 运动模式的巢 臼。我们或许亦可发现，在现实的艺术世界里，围绕艺术所展开的一系列人类 活动也均可抽纯概括为精神与物质之间的运动关系。 而艺术界的理论家在注意 到一些所谓的“ 艺术消亡” 现象时， 首先联想到的相关理论也多是黑 格尔的“ 艺 术消亡” 观。 有鉴于此，本文为不使论述面过于宽泛，在涉 “ 艺术消亡，理念 时， 采用了黑格尔的相关观点。 从世界美术发展史上进行纵向 对比， 可以发现， 西方美术由 现实主义或写 实主义艺术发展到 现代主义艺术，再到当 代的后现代主义艺术， 越到后来， 主 第 1 章 前言 体越要取代客体。这在客观上符合黑格尔所言“ 艺术消亡”的特质 艺术越 向前发展， 其中蕴含的物质因素会逐渐下降，而精神因素却在逐渐上升，直至 精神因素完全取代物质因素. 西方艺术的 这种线性发展模式取决于其对传统的理性思维的反思。 主客二 元对立的哲学既成就了 西方的现代工业文明，也造就了永传不朽的写实主义或 现实主义艺术。但这种现象本体二分哲学的颠峰之作 工业文明， 却也给人 类本身带来深刻的灾害。 这主要是因为，在这种哲学的指导下，人们在改造客 体时， 常常疏忽主体的感受。 例如，直至现在，由 工业文明 所造就的环境污染 仍为威胁人类生存和发展的一个重要问 题， 其对未来的影响难以 估量。 正是基于对工业文明的反思， 西方开始重视主体和客体之间的平衡关系了. 也就是，主体在改造客体的过程中，也要考虑这一过程及其结果可能 对主体的 作用和影响， 主体和客体是紧密相关联的， 两者之间不应割裂对待。 相对而言， 主体的地位开始受到重视。现代主义由 此诞生了。 现代主义脱源于工业文明， 而工业文明又成就于二元对立的哲学观。 因此， 现代主义虽然加强了主客之间的关系， 但本质上仍可归为现象本体二分的哲学 观。 相对于后现代主义而言，现代主义成为写实主义或现实主义向后现代主义 过渡的桥梁。 后现代主义明 确提倡取消二元对立的 传统哲学观。这反映在当 代 的后现代主义文艺作品中，就是主体客体合一，主体进一步取代客体。 这样，我们顺着写实主义或现实主义艺术现代主义艺术一 一后现代主 义艺术的历史脉络，可以发现它们的发展是按主客二分主客关联一一主客 合一 ( 主体取代客体) 的趋势进行的。 这与黑 格尔所言的 艺术发展的大致过程: 象征型艺术的 物质超过精神古典艺术的 物质精神平衡 浪漫型艺术的精 神超过物质绝对精神 ( 哲学)还是相吻合的。依据理论上的逻辑推演，艺 术的发展历史，也就是一部艺术走向消亡的历史. 但事实是否真的如此呢? 在现实中，我们固然可以 看到一些 ( 被所谓的艺 术 权威称为 艺术的 ) 极为 奇 怪的 行为或 制作 的 存 在， 但我 们 也 仍可 看 到我 们 惯 常理解的 一些艺术作品的存在。 这两者之间时不时存在着此消彼长的较量， 但 也有和平相处的时期:而且有相当一部分人，己 经或明 或暗的在接受前者为一 种艺术了。 这在东方和西方都大致如此。也就是， 在现实中，艺术并不像黑格 尔和当代的一些理论家所担忧的那样:艺术正在消亡! 相反，当代艺术门类在 第 1 章 前言 传统艺术仍然存在的 情况下， 正 在变得更 加丰富。 怎样从文艺美学理论的角度阐释这一现象，首先涉及到一个理论取向的问 题:应该以 哪种理念为切入点对上面的问 题进行分析和阐释呢? 一般，黑格尔 所谓“ 艺术消亡”也被有些学者称为“ 艺术解休” 、 “ 艺术终 结” 或“ 艺术死亡” 。 而理论中的“ 艺术消亡” 或 “ 艺术死亡” 苗头最早是出现 在2 0 世纪初， 正是 现代主义运动发展时期。 同期伴随着现代主义运动发展起来 的精神分析学理论由 于直面人的存在和人的 “ 主体性”问题正逐渐引起人们的 重视。而拉康的精神分析伦理学是对弗洛依德精神分析学的一个革命。它最早 出 现在1 9 5 9 - - - 1 9 6 0 年间拉康的第1 期 研讨班报告中， 题目 就叫 精神分析的 伦理学 。 后现代主义思潮也恰在此时期正式登上人类的历史舞台。 相比 现代主 义理论而言， 后现代主义的理论作用覆盖面更广， 因为它不但批评表征、 真理、 系统、 基础、 确定性等许多现代主义理论，同时还批评主体性、意义生成以 及 因果关系等概念. 厂般 认为， 在精神分析方面， 生成于 后现代时期的 拉康体系 更为典范。 我们知道， 拉康的 精神分析伦理学生成于后现代主义正式出 现时段，从时 间上和其内 容本身的 革命性来分类，它都应该属于后现代主义理论。而用后现 代主义理论来分析后现代的一些艺术现象，是具有合理性和可行性的。 特别的，拉康的精神分析伦理学借助安提戈涅这一人物意象，表达的是一 种 “ 死亡欲望” 的哲学， 这与同时期后现代主义语境中呼声甚高的“ 艺术死亡， 论就具有了某种直接相关联的因素。 有签于此， 本文 将围 绕黑格尔的“ 艺术消亡” 论中的两个基本因素“ 精神” 和 “ 物质” 的对比 关系，比照拉康在对 安提戈涅的阐述中 提炼出的“ 主体” 和 “ 客体” 、 “ 死亡，和 “ 永生万 、 “ 规则的制约” 和 “ 规则的突破” 三对基本矛 盾体以 及 “ 新” 与“ 旧，的并列关系来说明，艺术中的“ 精神超越物质” ， “ 主 体进入客体或完全取代客体”的现象并不意味着艺术的真正消亡，而是对传统 艺术规则的一种突 破，是艺术形式的一种全面创新:这在现实的艺术世界里就 表现为艺术门类总体上的丰富，当代艺术呈现出多元化发展的 趋势和格局。 第2 章 “ 艺术消亡”论的核心与现代后现代主义艺术的 特质 第2 章 “ 艺术消亡” 论的 物l j 与现代 后现代主义艺术的 特质 2 . 1 “ 艺术消亡”论的提出及其核心要素 被誉为 “ 西方美术史之父”的意大利人瓦萨里在其名著 著名画家雕刻家 建筑师生平中最先用一种 “ 草创繁荣. 一 衰亡”的模式描述艺术发展的 规律; 英国的泰纳在 艺术哲学中 把艺术发展的过程描述为有如植物生命的 发展过程:德国的温克尔曼在 古代造型艺术史一书中则把古希腊艺术的发 展划分为开始、发展、自 足、丰满和结束五个阶段。他们关于艺术发展轨迹的 文字形象而生动，但多局限于描述而缺乏深刻的探究。最早从哲学的高度深刻 地明确提出 “ 艺术消亡”这一跨世纪话题的学者是黑格尔。 2 . 1 . 1黑格尔 艺术消亡， 论的哲学意义及其核心要索 黑格尔认为， 人类认识最高真理须经过三个阶段， 采取三种方式， 即艺术、 宗教、 哲学。黑格尔认为艺术的理想本质 “ 就在于这样使外在的事物还原到具 有心灵性的事物， 因而使外在的现象符合心灵， 成为心灵的表现” 。 而黑格尔所 谓 “ 英雄时代”的古典艺术是最为符合艺术的理想本质的。先于它的象征型艺 术和后于它的浪漫型艺术都由于意义和形象在多方面的张力分裂而在某种意义 上有违艺术的本质，从而呈现某种程度上的非艺术性特征。黑格尔认为，浪漫 型艺术的这种非艺术性特征是对艺术的一种超越，它较接近于更高级的意识形 式和认识形式; 这样， 艺术精神就表现出向宗教精神乃至哲学精神的转化和演 变。 艺术不过是“ 绝对精神” ( 也即真理) 演化过程中 最低阶段的 最高形式。 艺 术向 前发展， 其中蕴含的物质因素逐渐下降，而精神的因素却逐渐上升。其大 体发展模式为: 从象征型艺术的物质超过精神，到古典型艺术的物质与精神平 衡，再至浪漫型艺术的精神超过物质: 进而宗教取代了 艺术;最后到显 现那种 总括人类、自 然、宇宙的先验的逻辑形式即“ 绝对精神” 时，只有让位于哲学 了。黑格尔高度评价了 艺术在古典阶段所取得的辉煌成就，而对近代艺术批判 性的接受却使他难以 对艺术的发展作出乐观的判断。 他历史地察觉到资本主义 社会给艺术带来的危机。黑格尔认为，艺术是自由的， 现代人受到了社会秩序 第2 章 艺术消亡，论的核心与现代后现代主义艺术的特质 的制约，受到法律制度的局限， 于是艺术在具有 “ 散文气” 的市民 社会中， 超 越了艺术本身，于是必然走向 解体。 杜尚 在2 0 世纪初创作的“ 现成品气 以及后来出现的所谓概念艺术和新概 念艺术等多种形式的相似作品都表明: 黑格尔的艺术消亡论成功地预测到了2 0 世纪艺术发展的 轨迹。 t v , 者认为， 黑 格尔“ 艺术消亡” 的 观念的背 后a含着丰 富的思想意蕴， 至少包括以下三个方面: 一、精神和物质的互为升降关系代表着艺术创作中主体和客体、感性和理 性的互动关系，主体进入客体致主客合一、感性与理性不再割裂的状态与精神 超越物质而达哲学的 层面有一种严格的对应关系; 二、 精神超越物质的艺术阶段，意味着艺术终结于概念。黑格尔 进一步预 见到概 念艺术的出 现， . 这种艺术 是以 概念和形式的张力斗争为 其理念的 核心部 分的; 三、艺术活动中精神对物质性的 超越，其实意味着艺术与生活同一，艺术 因之回归到人的日常生活. 在黑格尔的这一理念当中， 我们可以反复看到他提到的两个概念: “ 精神， 与“ 物质” 。从总体上来说，黑格尔的“ 艺术消亡” 论就是以“ 精神与物质的关 系”为核心的理论， 在他看来， 精神与 物质此消彼长或一方取代另一方决定着 艺术是否消亡。 而精神和物质的关系在人类思想史上取决于人的主体和客体，感性和理性 的互动关系。 2 . 1 . 2西方对理性主义的反思导致现代后理代思潮的涌现 理性主义思想传统是西方文明发展的主动力之一，古希腊、古罗马的伟大 文明可为确切的明证。即便在欧洲中世纪基督教盛行的时期，其严密的神学系 统的完善也有赖于理性思维的作用，此后在神学垄断一切的一千年里， 理性的 光辉在超自 然的宗教迷狂中 始终没有暗淡下来。文艺复兴时期的拨乱反正恰好 反映的是理性主义思想传统对自 身思想体系的自 觉修复。 1 7 世纪的笛卡儿说出 了 “ 我思故我在，的名言，体现了对理性的绝对可靠性的追求。这种极具理性 . 阿莱 西。 艾 尔 雅维 奇 艺 术在 死 亡 与 终 结 之间 吗? . 载于 高 建 平等 编 美学 与 文化， 东 方 与西 方 ， 安 徽教育出版社，2 0 0 6 年5 月第1 版，第5 0 7 页。 。 同上，第5 0 7 页。 第2 章 “ 艺术消亡”论的核心与现代后现代主义艺术的 特质 的人本思想不但有助于清除中世纪流传下来的宗教迷信，而且为西方工业文明 的发起及兴盛奠定了基础。 产生于工业文明中的现代主义因 之仍与传统艺术遥相呼应，具有一定的理 性因 素。 。 但工业文明 在给人带来巨 大的 物质利益的同 时， 也 造成了 对人本身的 致命伤害。因为理性的人本思想是以人类自 我为中心的世界 观。物质上的极大 丰富与对自 然的破坏所带来的恶果同时真切地摆在人类面前，比如生态失控、 水土流失、 环境污染、气候恶化等等，人类的生存危机就近在眼前。由 此引发 了西方现代、后现代思潮痛苦的反思与自 我否定。 西方近代理性思想的核心观念是现象本体二分 ( 也即主客二元对立) 。 这种 观念决定了主体始终将外在的现象当 作客体来做冷静的、理性的观照和分析， 而忽视主体和客体在整体上的辩证关系。反映在文学艺术上就是高度的 现实主 义或写实主义。 理性主义的发展催生了工业文明， 而在资本主义的生产方式下， 人的机体在受到物欲的压榨的同时也引发了人的巨大的精神危机。与传统社会 思想分途的现代主义诞生了。 跟现实主义或写实主义不同，现代主义艺术家认为，现实不仅是表面的客 观世界的人和事，还包括人的内心世界。人的主体精神开始受到重视，正如黑 格尔所预言的， 精神开始超越物质。 现代主义者认为，人的 潜意识和无意识活 动要比外部世界更重要，更真实，也更具有本质性。而艺术家的任务就在于表 现日 常生活表象掩盖下的人的内 在的活动。 墓于现代主义的精神模式，现代主义的一些作品着力表现的是人对外在的 馄乱，荒诞的现实的体验、感受和反思。它深入人的潜意识和无意识， 探索人 的内心隐秘，揭示人的绝望和危机感。与传统思维相比， 现代主义不过是披上 了 一件极端反叛的 外衣， 只要细究 就 会发现， 由 于 现代主义过 份强调人的内 在， 有时难免又忽视了 人的外在。因此它的 基本理念仍然是将主客二元割裂对立起 来， 其实仍然是和传统的艺术共守着一颗理性的心. 工业文明带来的精神危机促成了 对西方主客二元对立理性哲学的反思。工 业文明在这种反思中衰退了，脱胎于工业文明的现代艺术随之没落。后现代主 义却日 渐兴起，后现代主义艺术超越了 现代主义二元对立的哲学观，主张主客 合一， 主体进一步取代客体，这就是黑 格尔所预言的“ 精神超越物质阶段”的 党大伟 论西方工业文明的 衰退对现代主义艺术消亡的影响 ， 安阳师范学院学 报， 2 9 ( 1 5 年9 4 期，第 1 月 斗1 4 5页， 第2 章 “ 艺术消亡”论的核心与现代后 现代主义艺 术的特质 艺术的解体现象。 后现代主义思潮是后现代社会 ( 后工业社会、 信息社会、 晚期资本主义等) 的产物，正式出 现在2 0 世纪5 0 年代末到6 0 年代前期， 到7 0 - 8 0 年代开始 形成一股震动思想界的汹涌浪潮。 后现代主义重视当 今社会的各种形式的不稳定、 不确定、非连续、 无序、 断裂和突变现象。 后现代主义作品着意取消现代性所确立的主体与客体， 现象 与本质，深刻与表象，中心与边缘，短暂与永恒，此岸与彼岸等等之间的对立 和差距， 其实也就是要取消现代性和传统思维中由理性观念的本质所建立起来 的二元对立哲学观。 。 因此后现代主义对理性主义思想是一个真正的颠覆。 但后 现代主义艺术在以一元化的哲学做指导的同时，却不可避免的也消解了艺术与 非艺术的界限， 导致了“ 艺术回归到身体” ， “ 艺术回归到自 然” ， “ 艺术终结于 概念” ， 使得艺术日 渐与生活同一。 相对传统理念和现代性而言， 艺术的确在后 现代语境中消亡了。 2 . 2 美术发展史观中的现代后现代艺术特质 西方美术发展史大致经历了现实主义或写实主义、现代主义、后现代主义 三个时期;与之对应的哲学思想大致按照现象本体二元论至现象本体一元论的 向度发展: 其模式基本符合黑格尔所言“ 艺术消亡” 论中的“ 三阶段法则” : 艺 术、 宗教、 哲学; 在物质与精神的关系上， 吻合了黑格尔所说的物质超过精神、 物质与精神平衡、精神超过物质的三个程序; 在主客体关系上，也是在主客二 分、主客相联、主客合一的线性纬度上发展。 2 . 2 . 1现实主义或写实主义艺术的特质 西方美术史上的现实主义或写实主义与哲学上的理性主义有着密切的关 系。 传统的主客二元对立理念指导下的艺术实践观， 必然是艺术的模仿再现论。 故西方传统的视觉造型艺术从古希腊、古罗马的雕塑直至近现代的写实油画、 粉彩等，强调的都是对对象的理性观察和写实仿真的描绘。 现实主义的画家、 雕塑家作为创作主体永远把自己的创作对象当作一件可从工具和数理上进行量 . 陈世丹 论后现代主义小 说之存在 ， 外国文学， z o o s 年0 4 期，第29页。 第2 章 “ 艺术消亡”论的核心与现代后现代主 义艺术的特质 化处理的客体来看待。 为了 对对象进行精确的描绘， 一般艺术家在学习期间都 要从静物的严格审视起步， 次后再有对一般机体的解剖学了 解，以 此不断加强 对外在事物的客观冷静的观照和把握。因之现实主义 或写实主义作品中，一般 不会容许对外在的客体做主观上的改变。闻名遐迩的 达 芬奇画蛋的故事就很 能 说明 这一 原则 对艺 术家 的 基 本 功 的 严 格 要 求。 而 芬 奇 为了 明 了 人 体 结 构 的 奥 秘，曾解剖过3 0 具尸体以 探索之。 . 西方基于理性思维的发展衍生出来的数学知识和精密的量度仪器，给写实 艺术家以 工具上的辅助。在严密的观测下，西方绘画和雕塑无不从人的现实的 视觉感受出发，发展出一整套完整的关于视觉效果的 理论体系，它不厌其烦地 要求操作者讲究透视原理、明暗对比，远近关系等等视觉法则。这样的作品是 对现实事物的一种高度的模仿再现。即便在中世纪神学垄断一切的 年代里，作 为神意的图 解的宗教类艺术作品， 理性的思维仍无处不在。比如天使的翅膀， 按解剖学原理，它也是严格地长在脊椎动物类翅膀应该长在的地方:而天使和 上帝头上的光环，也依然要符合发光物体的一般视觉质感原则。其实，宗教的 艺术作品中所有超自 然的图式，都依然是现实物品的合规律的移植和嫁接，都 仍然是理性思维的结晶. 但如果说理性主义思维下的艺术作品完全是艺术家对外在事物的标本式图 解再现，并无创作主体自 身的精神的体现，那也太绝对了。因为艺术的特质就 是自由的心灵的感受， “ 艺术( 及其创造者或艺术家) 成为 特殊人类的前提就是 人类能力的自 由 发 挥” m因 此任何艺术都不 可 避免 的 熔有艺术家的 主观成份在 内，只不过理性主义时代里，艺术家的精神表达过多地依赖于客体对象的外在 特征罢了。比如黑 格尔所谓古典时期的艺术作品，艺术家要假借外物抒发自己 的思想和心情， 一般就要借助外物的某些与自 己的心情或思想动态相符的特征， 比如荷兰画家布 凡 雷斯达尔就 “ 善画阴沉幽暗的云彩， 天色渐暗的暮光， 倾纪的古堡和奔流的小溪介 二 也许在他之前还没有一个艺术家能像他那样充分 地把感 情和心境通过它们在自 然中的反映 而表现出 来 n . 再比 如弗美 尔的 风俗 画 “ 像一位摄影师有意要缓和画面的强烈对比却不使形状模糊一样” 使轮廓 线柔和了，然而却无损其坚实、稳定的效果” 二它们让我们以新的眼光看到了 。 贡 布里 希 艺 术 发 展 史 ， 天 津 人民 美 术出 版社， . 阿莱西。 艾尔雅维奇 艺术在死亡与终结之间吗? 徽教育出版社，2 0 0 6 年5 月第1 版，第5 0 4 页. . 贡布里希 艺术发展史 ，夭律人民美术出 版社， 1 4 9 8 年6 月第3 版， 第1 6 1 页。 ， ，载于高建平等编 美学与文化. 东方与西方 ，安 1 9 9 8 年6 月 第3 版， 第2 3 4 页。 第2 章 “ 艺术消亡”论的核心与现代后现代主义艺术的特质 一个简单场面的静谧之美，也让我们认识到艺术家在观察光线涌进窗 户、加强 了 一 块布的 色彩时 有 何感觉。 ” 。 但以 物传心的 诀窍依然在于 对物的 准确观察和 研究， 理性的因素仍是主导力量。比如雷斯达尔就喜欢研究 “ 多节而又饱经风 霜的 树木和阴影， 而且越来越专门 致力于如画的 林景. ” 0 而弗 美尔“ 在表现物 体的质地、 色彩和形状上达到了煞费苦心的绝对精确” 。. 他们的作品之所以能 传达自 身的某些情感和思想，在于精确把握了外物的特性，同时有意识的使这 种特性和自己创作时的某一心境产生联系。在牢牢地把握物体的特性的同时， 仍然可以 和谐地传达主体要表达的心境和思想， 正符合黑格尔所谓 “ 物质与精 神平衡吻合”的特征。 2 . 2 . 2现代主义艺术的特质 写实主义在以 物传心方面仍要受到被审视客体的诸多客观限制。 因此当工 业文明 的条 件使得人们的认识产生一个飞跃的同 时， 艺术作品片面 地追录绝对 的模仿再现己 经不能满足艺术家的主观精神的表达了。在把握基本形体之后， 艺术家根据需要或者在创作中顺应当时的某种心理状态有意地或自 发地对外在 的事物加以 变形换色，以抒发人的内心世界。变形换色的结果是，主体的地位 得到加强，客体逐渐和主体相溶，原有的艺术作品中的物质与精神平衡的天平 开始向精神一面倾斜。这样就在西方的艺术史上相继出现了印象主义、象征主 义、表现主义、抽象主义等等反传统观念的现代绘画。 印象主义画派以色彩为中心，创立了不同以往任何图式的视觉语言，由此 拉开西方现代美术的序幕;印象派创立的新语汇激起了革命性的反响，加深了 绘画艺 术与传统的裂痕， 此后的象征主义循着反传统的思路而进; 至2 0 世纪初， 三大潮流在欧美艺术界初成气候以凡 高为先导的表现主义，以 高更为代 表的原始主义和幻想风格， 以 塞尚 为先导的构成主义。 不论感情的热烈或冷静， 在反传统的 旗帜下追求非描绘性的 抽象表现， 是同一时代各种美术潮流的共性。 作为现代主义艺术史上的一个典型画派， 现代抽象派绘画恰好 “ 反映了西 方现代艺术表现由 外部世界转向 人的内 心世界，从描绘外在的事物转变为表现 . 贡 布 里 希 艺 术 发 展 史 ， ， 天 津 人民 美 术出 版 社 ， 1 9 9 ， 年6 月 第3 版， 第2 4 1 页 . 同 上， 第2 3 9 页 。 同 上， 第2 4 1 页 第2 章 “ 艺术消亡”论的核心与现代后现代主 义艺术的特质 人的 精神的 历史发展趋势。 ” . 现代抽象艺术家由 于否定 描 绘具 体 物象，主张 抽 象表现，强调主观感受的表达， 所以 势必脱离传统的 绘画理念， 转而从表现的 形式上另辟蹊径。在资本全球化的过程中，东西文化得以 充分交流， 他们由 此 “ 注意到了 对中国和日 本书法的借鉴与汲取。 . .西方抽象主义画 家是直接汲取 东方书法艺术的表现技巧入画的。他们关注和欣赏文字的线条在书法的用笔运 动中 所产生的奇妙的 造型趣味，以及变幻莫测的线条性状与美的韵 律，以 之启 发其抽象绘画的造型与笔法。 徐利明先生认为， 里德在其所著 现代绘画简史 中所言 “ 艺术家的笔法是他的个性和特质的主要线索” 恰好能说明抽象主义绘 画的 基本观念: “ 艺术是内 在需要的 表现” 。 . 现代主义艺术家以极具个性的抽象符号，通常就是线条来表达自 身的某种 情绪， 这种抽象的线性符号在描述被观照的客体时或变形或夸张或简化，都是 艺术家情绪化的自 然产物，它们大多数情况下都是主体精神的表达。至此，现 代 主 义 作 品 己 经 基 本 跟 写 实 主 义 分 途 : 抽 象 艺 术 作 为 公 认 的 西 方 现 代 主 义 的 代 表性形式， 直接汲取东方书法的表现技艺，正说明了 西方人对理性的二元对立 的哲学体系及其社会体系的反思，从而导致西方对东方 “ 天人合一”的一元论 思 想 的 吸 溶二 西方现代派艺术的发展过程实质上就是从有形到打破形再到无形的过程， 越到后来， 抽象的成份越浓。 . 2 . 2 . 3后现代主义艺术的特质 以 二战的结束为标志， 继抽象艺术的兴起之后， 2 0世纪下半叶的先锋艺 术反传统的 观念进一步加强，这是艺术由现代主义阶段进入后现代主义阶段的 标志。 在时间意义上， 后现代主义似乎可以 理解为现代主义的继续和发展。 但 2 0 世纪初达达主义的始作俑者杜尚 第一个把 “ 现成品” 当作艺术展出时， 其艺 术作品就具有了 后现代主义的特质。 况且二战后的一些艺术行为， 本身既具有 现代性又具有后现代性. if . 现代主义因 之并不是现代 主义的 简单的 延续， 而是 . 徐 利明 书 法 与 现 代 抽 象派 绘画 ， 南 京艺 术 学院 学 报 美 术 及设 计 版) ， 1 9 9 9 年0 4 期 ， 第 3 页 。 . 同上，第8 3 页. . 同上， 第8 3 - 8 4 页. . 党 大 伟 论西 方 工 业 文 明 的 衰 退 对 现 代 主 义 艺 术 消 亡 的 影 响 ， 安 阳 师 范 学 院 学 报， 2 0 0 5 年0 4 期， 第1 4 5 页 . 邱 浒 后 现 代主 义 与艺 术 ， 湖 北 美 术学院 学 报 ， 1 9 9 !) 年0 4 期， 第5 2 页 . . 同上，第5 2 页。 第2 章 “ 艺术消亡，论的核心与现代后现代主义艺术的特质 仍和现代主义有紧密的关联。其紧密程度正如法国后现代理论家利奥达所言: “ 要想成为现代作品，必须具有后现代性。因此，后现代主义并不是现代主义 的 末期， 而是现 代主 义的 初始 状态， 而这种状态是川流不息的。 ” 。 但后现代主义仍然和现代主义具有本质上的差异性。 沃 威尔什在其 后 现代主义 一书中 谈到这种差异性时， 就说: “ 后现代主义与现代主义仍存在着 根本的分歧。后现代主义反对任何一体化的梦想，否定普遍适用的、万古不变 的原则、公式和规律，放弃一切统一化的模式。在这个意义上，后现代主义思 维是对现代主义的 批判和超越。 ” . 由于后现代主义的这种特质， 有的学者因之认为， “ 后现代主义的出现， 打 破了 艺术与生活的 界限， 取消了艺术与生活的对立，艺术又从 ( 现代派的) 抽 象返回到具 象、 由( 现代派的) 主观返回到客观。 ” . 笔者对此话的 后半段有不 同的看法， 认为后现代主义艺术不是由 抽象到具象，由主观到客观的回归，而 恰是主观向 客观的 进一步侵入， 晕 概念通过行为 或具 象的 进一步强 化。 以 后现代中的 行为艺术为例， 行为艺术的创作主体为了 表达某种精神概念， 主体的一部分或全部取代客体意向 进入了 作品， 使得客体完全消解在主体中成 为概念。这是因为 在行为艺术中作者本人虽在作品中或部分参与作品从而成为 作品的一部分，但作品所表达的概念却不是作者本人，而是作者参与作品的意 图或思想。因此， 从整体意向 上看， 行为艺术的具象性，客观性消失得更为彻 底。再比如后现代中的大地艺术，尽管其取材于大地山川的形式， 但大地山河 本身并不就等于作品，作品应是作者想要表达的磅礴气势和崇高精神。人体动 态和大地山 河都可以 通过传统画法表达理念，但在后现代法则中，以 原物本身 进入作品，目的就是要以概念超越原物本身，让主体完全取代客体，从而获取 哲学的地位。这正符合黑格尔所预言的 “ 精神超越物质”而趋向宗教、哲学的 艺术解体的特征。 . 利 奥 达( 后 现代 状 况 ， 岛 子 译， 湖南 美 术出 版 社， 1 9 9 6 年版， 第2 0 7 页. . 沃。 威 尔 什 后 现 代 主 义 ， 社 会 科 学 文 献 出 版 社， 1 9 9 9 年 版 ， 第铭页 。 . 邱浒 后 现代主 义 与 艺 术 ， ， 湖北 美术 学院 学 报， 1 9 9 9 年0 4 期， 第5 2 页 。 第3 章 “ 艺术消亡” 论的核心与现代后现代主义艺术的特质 第3 章 拉康的精神分析伦理学与 “ 安提戈涅”的美学意义 如前所述，在艺术发展至现代主义阶段时，基于理性思想的工业文明的发 展造成了 人类的生存困境和精神上的巨大危机。 由于对理性主义的怀疑和反思， 工业文明衰退，脱胎于其中的现代主义艺术也随之消解。我们前面曾 提及在此 阶段西方对东方一元论思想的吸收，在一元论理念的指导下，艺术上的表现就 是后现代艺术的兴起。后现代艺术因为消解了二元对立的世界观，在整体上也 就消除了 艺术和非艺术的界限，因之对传统艺术理念提出了 严肃的挑战，相对 传统的艺术观，艺术的确消亡了. 但事实是否真如理论家所言的那样呢?我们在当代现实的艺术世界里，固 然可以 看到先锋派们曾经一度占据当代艺术的主流，从而让传统艺术家惊呼: “ 艺术死亡了” 里 也可了解到曾经培养了 无数艺术大师的 法国艺术院校， 现在 已 经不再从事传统艺术门类的教学活动，而改以行为造型或电子声光的制作教 育了:甚至在理论界曾经一度出现以后现代理论为时髦的现象。但我们也可看 到，那些所谓的后现代的前卫艺术与传统艺术只是在特定的时空里偶有冲突和 碰撞， 虽有此消彼长的 状态，但并没有出现一方对另一方的完全取代! 传统艺 术跟前卫艺术无论在东方还是在西方，都在现实中共同 存在。人们对前卫艺术 的价值评判也正在改变，有相当一部分人正在或正准备认同前卫艺术为一种真 正的艺术! 艺术，在事实上并没有消亡，反而在原有传统艺术存在的情况下， 由于前卫艺术的加入，丰富了艺术的种类，使艺术向多元化发展。 但怎样从文艺学的理论角度对这一“ 艺术消亡” 的现象做出合理的解释呢? 由于呈 “ 艺术消亡” 特征的前卫艺术主要出现在后现代思潮泛滥的时段， 而后现代理论中的拉康体系向 被认为是后现代理论批评的典范。拉康用来阐释 自己“ 精神分析伦理学” 的悲剧 安提戈涅 因为凸显了 他理念的“ 死亡欲望气 就与 “ 艺术消亡”论中的哲学观有了直接的可比性，而且这两者都包含了主体 性和理性对抗的矛盾因素。 因此， 笔者认为， 要从文艺学的角度来阐释当 代“ 艺 术消亡”的理论与现实关系，拉康的精神分析伦理学在理论的运用上应该具有 可行性和合理性。 下面我将首先阐述拉康的这一体系， 然后再将它运用到对问 题的分析和阐释中去. 第3 章 “ 艺术消亡” 论的核心与现代后现代主义艺术的特质 3 . 1 安提戈涅与拉康的精神分析伦理学 同为精神分析的学者，在对文学的关注方面，弗洛依德是用自己的理论来 解释文学， 落脚点在文学;而拉康却向 来是反其道而行之，以文学来解释自 己 的理论， 落脚点 在理论， 拉康在1 9 5 9 -1 9 6 0 年第七期研讨班里对古希腊著名 悲剧 安提戈涅所进行的阐释就是一个典范，其落脚点就是他彼时所宣读的 理论报告 精神分析的伦理学 。 应该注意的是， 拉康是在针对黑格尔对 安 提戈涅的理解的 基础上对该剧作出重新阐释的。因此，比照研究黑格尔对该 剧的观点也是正确理解拉康悲剧理念的一个必要程序。 a . 1 . 1黑格尔对 安提戈涅的阅释 黑格尔是从伦理学的角度对 安提戈涅 进行解释的。 他认为， 就该剧而 言，悲剧的发生是从两种对立的理念中产生的。冲突的双方是代表城邦的政治 理念的克瑞翁和代表家庭的伦理价值的安提戈涅，二者都具有等值的合理性。 按黑格尔的伦理学解读，克瑞翁所代表的理念属于“ 人的法律” ， 也就是集 体精神、 公共理念。 在普遍的形式下， 它就是法律或世俗的伦常习俗; “ 而就它 之为一个单一的个体性对其自 身的确定性而言，它乃是政府。 ;m 因此，它的实 体政府的功能就是迫使每个单一的自 我趋于整合性， 让个性消融于共性中; 并使个体意识认为，只有在整体中他们才有存在的现实意义。 而安提戈涅所代表的理念则属于“ 神的法律” ， 它是自 然的伦理精神， 其核 心为家庭。黑格尔认为， “ 家庭， 作为无意识的、尚属内在的概念，与概念的有 意识的现实相对立: 作为民族的现实元素，与民 族本身相对立。 ” m 因之， 神的 精神是以个体的独立为中心的，它认为个体追求自为存在和个体的安全，是天 赋人权的一种表现。 于政治学意义上而言， “ 天赋人权” 的个体自由 理念， 常会与集体的公共理 念产生冲突和斗争。 在 安 剧中， 克瑞翁认为， 必须维护城邦的价值和利益， 因此严禁任何人安葬波吕 涅克斯的尸体; 但安提戈涅却以死者平等、安葬亲人 是 “ 神赋人权”为由，以身试法。 两种理念由此产生剧烈冲突， 从而推动了剧 情的发展，原在预料之中。但黑格尔却从一个细节上发现，安提戈涅与哥哥的 。 黑 格 尔 精 神 现 象 学 ( 下 卷 ) ， 贺 麟、 王 玖 兴 译， 商 务 印 书 怕 ， 1 9 7 9 年 版， 第7 页 。 . 同 上， 第7 页 第3 章 “ 艺术消亡”论的核心与现代后现代主义艺术的 特质 关系非常 特殊， 她所做的似乎超出了 死亡家属应尽的责任。 这是安提戈涅在走向自己的坟墓之前，边哭边唱的一段歌词。由于这个细 节不但引起歌德的震惊，也导致黑格尔从伦理学的角度对之作出解释，而且以 后拉康也正是从此入手，用以引发开来诊释其独特的 精神分析学。 所以，为着 阐 述 上 的 方 便， 现 根 飒 罗 念 生 先 生 的 译 文 引 录如 下 : 波吕涅克斯呀， 只因 为安葬 你的尸首， 我现在受到这样的惩罚.可是 在聪明 人看来我这样单敬你是很对的。如果是我自己 的孩子死了， 或者我 的丈夫死了，尸首腐烂了 ，我也不至于和城邦对杭， 作这件事.我根据什 么原则这样说呢?丈夫死了， 我可以再找一个;孩子丢了， 我可以靠别的 男 人再生一个;但如今， 我的父 母已 经埋葬在地下， 再也不能有一