（美术学专业论文）追求展厅效应对当代书法创作的影响.pdf

南京艺术学院硕i ：学位论文 摘要 2 0 世纪8 0 年代以来的j 伟法复兴是以二 5 法展览的方式得到体现的。人量的、名目繁多的 忙法展览是j 1 5 法复兴热潮的催化剂。本文通过对当代书法展览资料的整理与研究，指出展厅 效应改变了人们欣赏j 1 5 法的角度，也潜在地改变着我们的创作方法。本文探讨了展厅效应对 当代j f 5 法创作i l s , 负两方面的影响。并针对这些影响，提出了自己的观点与应对策略，指出 了重视书法形式语言的独立价值、强调书写性及个性对于书法创作的根本性意义。 关键词：展厅效应j l s 法欣赏书法创作 南京艺术学院硕i ：学位论文 a b s t r a c t t h er e v i v a lo fc h i n e s ec a l l i g r a p h yi se x p r e s s e dt h r o u g hc a l l i g r a p h ye x h i b i t i o n ss i n c e19 8 0 s l o t so fc a l l i g r a p h ye x h i b i t i o n sa r et h ec a t a l y s to ft h ec a l l i g r a p h yr e v i v a l t h r o u g hc o l l e c t i n ga n d s t u d y i n go nt h ec a l l i g r a p h ye x h i b i t i o nd a t a , t h i sp a p e rp o i n t so u tt h a tt h ee x h i b i t i o nh a l le f f e c t s c h a n g e st h ew a yo fa p p r e c i a t i n gc a l l i g r a p h yw o r k sa n dp o t e n t i a l l yc h a n g e so u rc r e a t i o nm e t h o d f u r t h e r m o r e ，t h i sp a p e rd i s c u s s e sb o t hp o s i t i v ea n dn e g a t i v ei m p a c t so fe x h i b i t i o nh a l le f f e c t s c o n c e r n i n gt h e s ei m p a c t s ，t h i sp a p e rp r o p o s e si t s o w no p i n i o n sa n dr e l a t e dp o l i c e s t ot h e c a l l i g r a p h yc r e a t i o n ，i tp r e s e n t st h ee s s e n t i a lm e a n i n go fi m p r e s s i n go nt h ei n d e p e n d e n tv a l u eo f t h ec a l l i g r a p h yf o r ml a n g u a g e ，e m p h a s i z i n go nw r i t i n ga n dp e r s o n a l i t y k e y w o r d s ：e x h i b i t i o nh a l le f f e c t s ，c a l l i g r a p h ya p p r e c i a t i o n ，c a l l i g r a p h yc r e a t i o n 南京艺术学院研究生学位论文独创性声明和使用授权书 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行研究工作取得的研究成果。本 人声明：除了文中特别加以标注和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表的或撰 写过研究成果，也不包含其他人为获得南京艺术学院或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签名： 蕊汽口芦签字日期：弘炉缉锄f 矿日 学位论文使用授权书 本学位论文作者完全了解南京艺术学院有关保留、使用学位论文的规定，即南京艺 术学院有权保留并向国家有关部门或机构送交本院博士、硕士论文的复印件和磁盘，允 许论文被查阅和借阕。本人授权南京艺术学院可以将学位论文的全部或部分内容编入有 关数据库进行检索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文作者签名： 旗渤 导师签名： 签字日期：伊留年年月fp e 1 签字日期： 年月 日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话o 邮编： 南京艺术学院硕l ：学位论文 引言：书法热的表现及其缘起 2 0 世纪8 0 年代以来，随着改革开放的深化，人众的视野日渐开阔，求知欲空前旺盛， j 侈法活动与j 1 5 法学习走出文革时期的沉闷与闭塞，群众- f 5 法热持续升温。除了古代碑刻、法 帖的印刷品与写字教材大鼙涌入书店之外，展览成为j s 法发展中的一个重要现象。 1 9 7 7 年6 月，上海二| 5 法杂志创刊，它的普及性与唯一性吸引了人量书法爱好者， 这保证了两年后由杂志举办的“全国群众书法徵稿比赛”获得巨火成功。1 9 8 1 年l o 月，中 国j f s 法家协会成立后，此后陆续举办全国展、中青展( 后为青年展取代) 及各单项展( 如行 二i s 展、草二 弓展、止j 侈展、扇面展、楹联展等) ，人们通过展览展示成绩，通过展览了解全国 j 1 5 法的动态，通过展览结成社团，一部分人通过展览成为全国层面的知名1 5 家，并成为后米 者的仿效对象。除了由中国二协举办展览的之外，大量名目繁多的邀请展、杯赛( 展) 的j 告也充斥报端，它们同样吸引了众多的参与者。本世纪以来，由中国美术馆等各种关术、书 法机构举办的全国性提名展此起彼伏，与中国书协举办的届展形成犄角之势。无论它们是不 是在一定程度上消解了中国书协展览的权威色彩，以展览为中心的扩张方式，却是毋庸置疑 的。 从某种样度上说，2 0 世纪8 0 年代以来的书法复兴正是以二侈法展览的方式得到体现的。 寸s 法展览既是：1 5 法复兴的伴生物，也是它的催化剂。离开展览，我们无法讨论当代书法所取 得的成就与所存在的问题，我们甚至无法讨论当代书法发展的基本状况。 持续的展览热主要有三个方面的表现：一，书家对于展览的热衷，乃由于参加展览是二忙 家浮现到全国层面，成为受人瞩目的名家的重要渠道。以中国书协举办展览的参与人数为例 ( 除去定向征稿的展览，如全国第一、二、三届展览) ，投稿人数逐步增高，并维持在一个 相当高的上升比例。如全国第四届书法篆刻展览，非中国书协会员可以参加分会征稿初选， 收稿达2 5 1 0 什、第五届收稿8 6 0 0 件、第入届2 0 0 0 0 余件。第二二届中青年f 5 法篆刻家展览， 收稿近1 0 0 0 0 件、第三届1 9 8 6 0 件、第六届2 0 0 0 0 余件、第七属2 6 8 0 0 余什。以报纸杂忠牵 头举办的展览，其收稿量也令人咋舌，如书法杂志举办的全国群众哆法征稿比赛是人陆 文革结束之后首次全国范围征稿，收稿1 5 0 0 0 余件；第一届全国青少年二f 5 法篆刻神龙犬奖赛， 收稿8 0 0 0 0 余件。二 = 5 法展览会的参观人数也极为可观，如1 9 8 5 年郑州举办“国际j 陪法展览”， 开幕当天就有1 0 0 0 0 多人参加开幕式，1 2 0 0 7 年广州举办的“全国第九届j 侈法篆刻展览”，参 观人数达到2 0 0 0 0 0 人次。2 二，是主办方对丁展览的热衷，这涉及到展览带来的经济效益问题。2 0 世纪8 0 年代以 米，中国经济处丁急剧上升的时期，在展览操作者看来，展览并非纯粹的艺术与学术活动， 同时也是一个利润可观的经济活动。展览方的收入有三项构成：1 ，参评费；2 ，机构投资； 3 ，不退稿的作品。全国性的书法展览除了少数不收费之外( 如1 9 8 8 年山两杏花村汾酒厂赞 助的“杏花杯”全国书法篆刻展赛) ，都有名目繁多的“参赛费”、“评审费”，其费用从2 0 世纪8 0 年代初期的1 元，到1 9 9 7 年的1 5 元，再到2 0 0 7 年的3 0 元。以1 0 0 7 年举办的全国 第九届j 持法篆刻展为例，以网络公布的收稿5 5 万件计算，参评费一项，收入达1 6 5 万元。 在过去十年中，中国j i s 协举办的全国性展览，都有下属的承办单位，如全国第八属中青年j | 5 法篆刻展览由南京于朝文化艺术品公司承办，他们对于展览都有百万的投资。对丁投稿作品 的处理，过去是不退稿，如全国第八届中青年书法篆刻展览，所有作晶基本交由承办单位处 理。近年投稿者自我保护意识增强，不断呼吁书协在评选结束后，加强善后j ：作。“冈入力 以一i ：数据来自于林丽娥大陆文革后二十年书法艺术活动之研究( 台北：文史哲 “版社2 0 0 0 年版) 。 2 参见h t t p ：栅f r e e h e a d c o m t h r e a d 一6 6 2 7 6 3 6 一卜1 h t m l ，中国书法网“全国第凡届书法篆刻燧开幕式 现场报道”。 南京艺术学院硕t ：学位论文 有限，恕不退稿”逐渐转换为“交纳退稿费，5 f 1 - 还作品”，如全国第九屑邯法篆刻展览，退 稿费每件作品为5 0 元，而快递的费刚在2 0 元左右。每件退稿也让主办单位有3 0 元的收入。 由丁经济利益的驱动( 当然这不是展览目的之全部) ，中国j l s 协举办的展览，频率越米越高， 密度越米越火。这表现在，同一类型的展览，间隔越来越短：一年之中，各种各样的展览越 米越多。2 0 0 5 年，中国一哆协的举办的各项展事达到2 0 余项。之所以众多1 5 法爱好者乐此不 疲地应对各种展览，除了通过获奖成为全国名家的愿望之外，能入选展览，成为中国1 5 法家 协会会员，成而获得身份认同，也是最基本的目的之一。所以，无论每次展览结束之后的批 评如何尖锐，下一次的展览仍然可以吸引大批的参与者。 三，是媒体对于展览的热衷。在过去的2 0 多年中，书法类专业媒体数量增加，竞争日趋 激烈。尤其是法门户网站( 如中国二体法网、中国 ；法家论坛、书法江湖) 以其信息快速海 量、操作便捷、发言臼由等优势，挤压着传统的书法纸媒( 如二传法报、j 5 法导报、中 国二 5 画报、青少年书法报、书法) 的生存空间。对展览公正性的质疑与展览方式的评 价是纸媒吸引读者的一个重要渠道，当然，这更是门户网站制造热点的重要素材。2 0 0 7 年全 国第九届书法篆刻展览的评审引入网络直播，中国二侈法网四大评审期间的日点击量分别为 8 1 7 2 2 、1 2 9 9 2 4 、1 7 1 8 8 4 、2 1 5 1 3 4 人次。3 事实上，通过网络监督，一些获奖作品最终被淘汰。 无论是纸媒还是网络媒体，对于全国性的展览的关注( 包括信息、现场、花絮、讨论、批评) 都满足了一部分读者与参与者的需求。媒体对于展览的热衷在一定程度上保证了任何一届全 国展览都能具备相当的被关注度，这也是2 0 世纪8 0 年代以来二伟法展览热的一个组成部分。 本文所要讨论的，并不是对于展览活动的全面检讨与评价，而是展览活动对丁二f 5 法创作 的满在影响。从近2 0 年的? 书法发展来看，展厅效应不仅改变了人们欣赏书法的角度，也浠 在地改变着我们的书法创作方法。要想在全国性的展览上崭露头角，必须在创作活动中充分 考虑作晶在展厅的效果直白地说，就是作品是否能够在短时间内得剑关注。可以说，展 厅效应是当下一i s 法创作最引人注目的话题之一。如果能够对此进行深入研究，必将对这一时 期的j f 5 法创作有更切实的理解。这是本选题的现实意义所在。 本文试图通过粗浅的讨论，揭示展厅对书法作品欣赏与创作方式的改变，进而探讨它对 当代二1 5 法造成的止、负两方面的影响。对于这些影响，本文也将提出自己的立场与应对策略。 3 豸 ，见：h t t p ：帅f r e e h e a d c o m f o r u m d i s p l a y p h p ? f i d = 4 4 5 & s i d = h o d o q 7 2 南京艺术学院硕：i ：学位论文 第一章展厅效应对书法欣赏方式的改变 我们知道，j 婷法作品对于环境有相当的依赖，案头作品、悬挂作品、j 1 5 斋作品、展厅作 品，无论在尺幅上、j 5 体上、视觉趣味上还是表达方法上都有很人不同。展厅环境对于j ”法 作的品形式提出了与j l s 斋完全不同的要求。一件适合：婷斋品玩的作品，或许在展厅中根本无 法引起观众的注意；相反，一件展厅中吸引眼球的作品，在书斋中则不能人放异彩。 第一节对大幅作品的青睐 在j 伸法史的经验中，一般认为尺幅较大的立轴、中堂与对联作品渐盛于明代的中后期。 这与江南地区的建筑样式、吲林装饰等有很大关系。尤其是晚明时期，巨轴成为一个时代最 受欢迎的新样式。张瑞图、王铎、黄道周、倪元路、傅山等人都是这一新样式中耀眼的佼佼 者。4 以轴为主要警现方式的作晶和晋唐宋元时期的手卷、册页，看起来并没有什么不同。它 们都是文字的二伟写，都是从右至左、从上至下的书写格式。但是，无论是手卷还是册页，对 于它的欣赏，往往不是瞬间的，或者说瞬间感受并不起绝对的作用。我们打开一个卷子，一 边欣赏，一边卷起前面的部分，然后再打开后面的部分，继续欣赏。不断重复这个动作，直 到最终完成对一件作鼎的欣赏。手卷( 或则册页) 的样式注定我们欣赏它必须有一定的时间 长度，冈此，对于作品水准与趣味的判断，并不依赖于我们对于其“整体性”的把握。事实 上，在晋唐人的书法创作中，他们更为关注点画之间的“意”的表达，而不强求一种视觉上 的强烈刺激。即使是晚明的董其昌，对于他的美学旨趣的玩赏，也建立在一个相对的时间k 度上。即使是将董其昌的作品平铺在一个展台上，我们仍然不能在第一眼就给出我们观赏的 结论。 立轴、中堂、对联这些样式则不一样。这样的形式，往往会立刻给我们造成第- - g o 象， 而不需要仔细的玩味。换言之，仔细的玩味，建立在第一印象被打动的基础之上。我们看到 一件王铎的条幅，能立刻感受到其中的动荡感、随意性、气势、力度等等。在展厅环境中， 首先决定我们注意力的，就是这种第一印象。正如我们前面所说的那样，在展厅观赏中，卷、 册等形式很难像立轴、中堂、对联那样，容易在短时间内引起观众的兴趣。在作品评选中， 评委面对每一件作品的时间往往以秒计算，所以，第一眼能否激发评委的兴趣就显得极为关 键。 当然，展厅不是家中的客厅，他的高度往往在一丈以上。冈而，同样是立轴、中堂、对 联这样的形式，小幅作品与人幅作品相比，也不具备竞争力。打个不恰当的比方，在一面沾 白的墙肇上，一个较大的黑块，总是比一个小的黑块更能引起人的注意。 虽说人幅作品在晚明就已经十分盛行，但是展厅环境对于作品尺幅的展大有更强的促进 作用。从对历届全国重大展览的评选报道来看，大幅作品无疑更得评委的青睐，愈米愈人， 已成为展览的一个大趋势。事实上，近年全国重大展览的参展作品构成中，大幅作晶( 尤其 8 尺左右的条幅、屏条、对联、中堂等) 所占比重也明显高于尺牍、尺页、斗方与手卷等形 式。在1 9 9 0 年以前的全国第二、三届中青展中，四尺以内的小斗方、小条幅、小手卷、小 对联还常常是得奖的主要形式( 如二届中青展中江苏吴振立的行书作品，只有二尺斗方人) ， 但在1 9 9 0 年以后的展览中，这些样式已基本与获奖无缘，甚至入选都很困难。 通过网络观看第九届全国展览的评审现场，我们得出的最深刻的印象，就是“入”。虽 然展览的征稿要求规定了长度为八尺以内，但我们看到的很多作品并不是长度八尺，而是纵 4 参见徐利明“篆隶笔意”与四万年书法流变，中国社会出版社2 0 0 2 年版，第4 9 5 l 页。 3 南京艺术学院硕：匕学位论文 横都是八尺，人鹫都是条屏而不是条幅，还有若干八尺手卷的纵向拼接，以至丁我们难以描 述他们到底是什么样的样式。这些作者在日常的学习与创作中，并不可能将“人”放在首位， 冈为这些作品除了展厅，基本没有其他的去处。除了尺幅人之外，作品中的单字也相对放人。 一位江苏获奖作者的隶 5 对联，单字都达到一尺见方。即使在汉代的摩崖彳孩8 ( 如彳刚颂) 中，单字也远远没有这样人的规模。撇开书写水准不说，同样的对联中，人字无疑会更显气 势，也更。先机。这些投稿作品在“大”上做足文章，就是为了在评选与展览中获得更多的 关注。 第二节对行草书体的偏重 从展览的j f 5 体构成看，篆、隶、楷书的入选率明显低于行草| 5 。我们做过一个统计，在 1 9 8 6 年举办的全国第二j 罱中青年二f 5 法篆刻展中，行草书所占的比例是6 0 ；而2 0 0 7 举办的 全国第九俑二f s 法篆刻展览中，行草j 体所1 1 i 的比例达到了9 0 。值得注意的是，近年来入展的 篆、隶书作品也具有明显的行草化特征。 行草书具有很强的变动性与抒情色彩，而这恰恰是视觉冲击力得以产生的重要条件。止 如我们所熟知的那样，整体尺幅偏人的晚明二扣法也主要是行草j 拈，而不是楷或是篆隶。1 5 。 止冈为展厅中所有作品都是以一个整体出现的，这就要求作晶首先在视觉形式上能够抓人， 从而产生先声夺人的视觉效果。5 这个效果如何获得? 很关键的一点仰仗丁- 各种对比元素的 充分运用，亦即作品空间关系的动态展现。大小、方圆、浓淡、枯湿、长短、欹正等种种相 反的视觉元素，他们的对比关系越强烈，则作品造成的视觉上的张力也越强烈，也越能吸引 评委与观众的兴趣。相反，那些偏于静态、整齐、内敛一类风格的篆、隶、楷j 5 则很难充分 调动上述的对比元素。这是这些书体本身的形式内涵所决定的。这和古代的碑刻很少用草。1 5 来忙写，其道理是一样的，因为碑刻要求庄重。在后人的理解中，篆隶- 1 5 是古朴、平和、浑 厚、稳重的象征，倘若篆、隶书创作中过分强化大小、方圆、浓淡、枯湿、长短、欹止等变 化，会给人造成花哨、不古的印象。 由丁二变动不拘的行草书成为展厅的宠儿，在其熏染之下，人们对于篆、隶j 眵也产生类似 要求，当然，这个要求是有分寸的，不能过分花哨，但也必须对各种对比关系有足够的重视。 在全国第七、八届中青展中崛起的篆隶书( 以北京书家刘彦湖、徐海、尹海龙等人为代表) ， 一个共同的特征就是率意的：忙写与变形、点画的不完整与模糊性。这些都可以被视为篆隶j 够 的行草化。点画起止交代的含糊，笔锋的散破，块面之间的错位与对比等等，成为他们制胜 的法宝。而这些：传家所取法的传统资源。基本都不是青铜器铭文、秦柑、汉碑等： 5 法史上的 经典作品，而是古代砖文、刑徒墓砖、装饰文字、诏版、北魏墓志铭、墓盖文字等，这些草 率而具有意趣的文字样式，给了他们接近抒情性、变动性表现以启发。6 当然，视觉冲击力的获得还仰仗于偶然性的趣味。偶然性包括两个方面：一是j 饽写的偶 然性。这主要表现于笔触与墨色，要有意外效果( 尽管这种意外效果常常有着设计性，但仍 然会收到好的效果) 。在近年的展览中，墨色成为关注的重点，许多人尝试使用涨墨与枯笔， 甚至有人将宿墨当作秘笈。制墨厂迎合这种需要生产打开就能使用的宿墨( 其实是一种类似 宿墨的效果) ，这在一些书法作者中迅速流行；二是结构的偶然性。结构之间正常的人小关 系、轻重关系往往会被书写者有意打破，它们看上去丝毫不规整，但却充满意趣。- - f ，i ：中规 中矩的作品，如学习唐真卿或是柳公权的楷书，根本不可能在展览中获得高度的评价。在过 去十年的展览中，基本没有这样的作品入选。而第九届全国展览中一位学颜真卿的获奖作品， 5 参见徐利明中国书法风格史第十二章第三节的论述，河南美术出版丰t1 9 9 7 年版，第4 1 5 - 4 3 4 页。 6 参见臼谦慎与古为徒和娟娟发屋关于书法经典问题的思考，湖北美术出版社2 0 0 3 年版，第f 章 什么是民间书法，第7 7 1 0 0 页。 4 南京艺术学院硕j ：学位论文 恰恰是保留了颜字结构的大概轮廓，而将颜字结构的精确、章法的严谨等一概抛弃，在网络 上，很多人艳称这件作品是“激活唐楷”，其实，他所使用的手段，无1 卜在强化r 1 5 写与结构 的偶然后特征。当然，为了准备展览作品，许多人会将同样的内容反复j 强写、调整，其至使 川电脑来进行预先的设计。因此，视觉的“偶然性”与其说是随心所欲的结果，毋。j 。说是精 心设计的结果。因为无论是“广两现象”还是“流行书风”他们所表现的荒率、臼然的偶 然性色彩，事后都被揭示出其制作的背景。 第三节对作品装潢的倚重 在一个注重装潢的社会里，对参展书法作品的装潢也是成功的重要一环。当然装潢之中 也包括材料本身的装饰 在2 0 世纪8 0 年代中期开始的展览中，人们都将作品的弗写当作投稿努力的全部，他们 相信，只要作品显示出应有的功底与个性，就能在展览会上取得成功，而事实也是如此。如 全国第五届二忙法展上徐利明的作品，全国第四屑中青年j 1 5 法篆刻展览中刘灿铭的作品，都属 予这一情形。他们都有良好的书法功底，又有强烈的个性。但2 0 世纪9 0 年代中后期开始， 投稿者开始在作品尺幅之内做文章，有些作者开始用尺子打框线，用国画颜料手绘框格，甚 至是心印刷的古籍、印谱样式的背景纸创作，熠彩色的笺纸创作，有的甚至买卜全城店铺的 所有绢帛，目的是保证自己的作品是本地区唯一一件用绢书写的作品。 在征稿要求不甚明确的情况下，有些投稿者送交已经装裱的作品，这就将包装做到了画 面之外。与一般的没有装裱的“素面朝天”的作品相比，它们无疑会凸显山优势。即使是主 办单位意识到这些问题之后，在征稿通知中明确要求不得装裱，投稿者仍会事先将作品做些 简单的粘贴与拼接，在此过程中，将材料、色彩搭配等元素进行充分的综合考虑，也能施展 形式装潢手段。 最为典型的是1 9 9 5 年举办的全国第六屑中青年书法篆刻展览。米臼广西细柳营的一群 青年作者( 火部分不满2 0 岁) 用他们的装潢手段征服了所有的评委。他们得到1 0 名获奖作 者中的6 个席位。他们的方法除了装裱之外，充分运用上蜡、打磨、色纸、人鼙钤盖印章等 种种手段，造成一种形式上仿古、视觉上新鲜的趣味，他们以这种米自装潢的新鲜感迫使所 有的评委心甘情愿为他们投上一票。在事后的新闻评论中，评委“好色”成为一个持久的话 题。“广确现象”也因此成为当时书坛的一个关注焦点。“广西现象”的始作俑者、同时也是 6 名获奖作者之一的张羽翔，有学习工艺的背景，正因为这一背景，他比一般入更早地意识 到，装潢对于作品展厅效果的巨大作用。 受“广西现象”的启发，后来的展览会中，色纸铺天盖地。在2 0 0 7 年举办的全国第九 届二怙法篆刻展览中，己很难找出一张纯粹的自宣纸作品。一些对联作品，本身是白色的，但 两边落款的纸张，却镶接了颜色鲜艳的色纸，一些条幅作品的落款部分也是如此。更为令人 惊诧的是，一些作者甚至将不周块面的色纸粘成一个巨大的条幅，然后在上面二忙写。这些色 块之间没有任何关联，颜色与所书内容亦没有任何关联。观赏者对此的关注程度远远超过：i ； 写本身。投稿者拼命在纸张颜色、材料与装潢上动脑筋，至少说明一个问题：这是展厅所需 要的，它们更可能引入注意。 5 南京艺术学院硕士学位论文 第二章展厅效应对书法创作的影响 事物总有正反两面，展览这一形式对于二陆法创作的影响也是如此。当我们从这一新的作 品展示方式中获得一些发展契机时，我们也不可避免会失去一些尔两。对此我们必须作尽可 能客观的分析。 第一节正面影响之碑帖兼融：取法的多样性 在近年举办的全国性展览中，我们几乎看不到纯碑的作品或是纯i 咕的作品。以碑派面貌 出现的作品，常常会有意强化作品的动感及书写的流畅性，其主要手段是：增加类似| 丁行草 的笔触。并且在墨色控制上制造反差，以暗示一种动态。比如，篆书与隶1 5 创作中，作者多 借鉴出十的简牍与帛? 悖，这些资源不仅提供了比金石文字更为奇特的造型，同时也有j | ；写的 率意。但是，简牍与帛书上的文字，都非常小，而且它们是用硬毫笔快速j 1 5 写而成的，冈此 学习这样的样式，不可能做到完全一样。正如前文所说，如果展出的作晶只有简牍的长度， 则在展厅中不会有人注意。这些字形必须加以放大，才能适合展厅展览，冈此，在j 饽写技法 上必须加以改变。简单地说，就是除了出锋笔画以爽利为主之外，在整体的刚笔中，要增加 碑派的书写手法，如中锋、平推、顿挫等等。只有这样，这些字才能既显得新奇而生动，同 时在放大之后仍能卓立于展厅之中。 同样，郫写八尺左右的大幅，在中晚明以前，大字行草作品不多。晋唐宋元时期的行草 1 5 主要用米书写信札、诗文，单字大多在方寸以内。因而如果我们要将兰亭序放人到八 尺的长度，其书写技法作必须适度的变通，即在保证作品动势的前提下，书家们必须寻求以 朋笔的顿挫来化解线条绵长容易造成乏力的问题。在小字“展而拓之”方面，晚明f 5 家已经 为我们做了示范。根据自谦慎先生研究，晚明书家在审美与技法上都是对传统帖学的挑战。 在今天参的展览会上，我们发现行草书很少直接取法兰亭序或- t - s 谱的，它们或多或 少都受到晚明f s 家的影响。 然而，我们所处的历史时期与晚明并不一样。在晚明，碑学刚刚萌芽，还没有形成强人 的潮流也没有出现碑学人家。而今天，在我们的历史传统中，已经有了伊秉绶、何绍基、 赵之谦、康有为、吴吕硕、于右任、胡小石等成功的碑学书家。他们的书写技巧和晚明1 5 家 并不一样。他们往往以碑学的用笔来写行草书，丰富了我们的审美经验与表现方法。冈此， 我们在将小字展人的过程中，除了借鉴晚明书家之外，又必然受到清代以来碎学方法的影响。 7 我们或者直接从汉魏碑刻中得到启发，或者从清代碑学家的作品中得到启发。总而言之。 展厅中的犬幅行草二拈作品，不可避免地要突破帖学经验，同时又多少受到来自碑学方法的刺 激。 纯碑与纯帖的作品越来越少。碑与帖的矛盾正在被碑帖之间日益j 泛而深入的不断融合 多取代。这是当今展览活动的积极成果之一。由于碑帖的不断交融，当代书法创作展现山更 强的多元性与互通性。只要的历史上曾经出现过的书( 刻) 样式当今都有人从中挖掘，以寻 求新的适应展厅要求的视觉语言。 第二节正面影响之= 对书法空间表现力的深度挖掘 如前文所述，由于展厅改变了人们的欣赏方式，一种崭新的品鉴趣味对视觉冲击力 的空前强调已经形成，它必然寻求着一种与之相适应的视觉表达方式。 7 参见徐利明“篆隶笔意”_ l j p q 雨年书法流变，第删章，第1 1 4 1 2 8 页论述。 6 南京艺术学院硕二t 学位论文 与卷、册等传统的案头把玩的二l ；法样式相比，在展厅中展示于观众眼前的人幅作品( 以 立轴、中堂、对联等为主) ，首先是它的整体感。这件作品能否构成瞬间的视觉刺激，是它 成功与否的关键因素。因此，在书法创作中，人们开始将视觉的空间深度挖掘作为一个重要 的内容。 孙过庭曾经说：“一点成一字之规，一字乃终篇之准。”从中可见晋唐人对丁点画及点画 之间缜密关系的重视。只是人们更为关注的是随着时间的不断推移，亦即州笔的推进，作品 的空间渐次展开。有什么样的 j 笔取势，就会出现必然的点画连接方式与空间警现方式。作 黼的空间感、空间效果附属于书写的时间感。换言之，在用笔、结字与章法的关系中，川笔 是最受重视的。所以赵孟粮说：“结字因时相传，用笔千古不易。” 但是，展厅中的二伟法改变了这一创作模式。当然，从中晚明有了巨轴：1 5 法样式以来，这 一创作模式就已经受到了挑战。在作品整体呈现的情形下，它是不是能引人注意，不是点画 的槠致与否汞l 结构关系的自然与否。而是这一形式给观众的视觉造成的紧张程度如何。视觉 的紧张与画面的频繁切换有很大关系，如果某一画面程式过于稳定而缺乏变化，则难以激发 与调动观众的视知觉。在晚明j 哆家的立轴作晶中，董其昌作品的：宵奏与形式最为稳定，所以 其视觉刺激也远远小丁同时的王铎等人。王铎作品往往水墨淋漓，涨墨与枯笔交替使用，如 香山作；其中轴线也时常左右摇摆，并不处于一条直线之中。如题柏林寺水：有的线 条还显得相当的突兀，如临徐峤之帖。而张瑞图的作品主要以翻折米显示力鼙感与：1 y 奏 感，很多翻折本身并不符合草二恬结构的规则。 在展厅效应的刺激下，当代书家一直尝试在晚明书家作品的基础上，在基本保证白然j i ； 写的情形卜，更多读关注种种对比元素的反差运用。与晚明寸s 家相笔，他们人颦借鉴现代设 计学中的平面构成原理，充分挖掘点、线、面在书法空间中的功用与表现方法。张羽翔的作 品具有相当的典型性，在谈到自己的创作经验时，他曾经说，他一直在研究j 忙法的构成原理， 在训练中，将j j 笔与结构完全分开，如果只专注于结构与章法，用笔可以完全不加顾及。作 鼎的动态与节奏，完全靠结构的长短、方圆、轻重、粗细、斜正等关系米暗示。张羽翔甚至 极端地表示，他的作品没有内涵，只有形式。尽管有人批评他的创作与教学方式，将书法创 作引入了美术化。撇开书法美术化的成败不说，当代以展厅为旨归的二f s 法创作多少都带有“美 术化”作为目标，却是不争的事实。而同样成长于中国美术学院的白砥，在近年的j 忙法创作 中，更为强化结构的欹正对比和长直线条与短曲线条的对比，而用笔的丰富性则被一再简化。 这些努力虽有种种缺陷，但它的积极意义在于书法这一传统艺术所蕴藏的空间变化的可能性 得到了相当程度的发掘与揭示。 第三节负面影响之一展览导向造成作品风格趋同 展厅效应给二 5 法创作也带来相当的弊端。就像高考试卷是中学教育的指挥棒一样。展览 的导向，成为全国书法爱好者进一步努力的风向标。展览导向的最显著问题是带米风格的严 重趋同。 在文革时代，尽管没有展览会，书家也很少交流，但每个人都有自己的创作方法，并且 毕生追求，矢志不移。比如南京四老的书法，高二适清健爽利，林散之优游古朴，胡小午i 峻 拔洒脱，萧娴人气浑莽。虽然都生活在南京，但面目各各不同，且都达到了相当的高度。更 不用说北京启功、浙江沙孟海、上海白蕉等人的书法风格，因为地域的差异，更是显得迎然 不同。但是自从有了全国性的展览，人们很难继续坚持自己的艺术主张。当一种样式在展览 会上大获全胜时，它就会引来无数的模仿者与模仿之作。自2 0 世纪8 0 年代以来，相继走红 的j t j 风有中原书风、简牍风、书谱风、手札风、制作风、流行书风等，不一而足。比如发端 于j “西的制作风，在山东一地有大量的模仿者，他们顺利地在全国的展览中获奖；以北京为 7 南京艺术学院硕士学位论文 中心的流行书风更是千人一面，他们火多用笔突缩突伸，结构东倒西歪，面目含糊邋遢。这 些人中的徐海、刘彦湖、曾翔、蔡人礼等人也都在全国展览中获奖。发展劁最后，人 j 不再 学习古代的经典作晶，甚至不是学习当代有成就的书家的作品，而是直接借鉴展览会上的宠 儿，尽管他们的作品还存在这样那样的种种不足。 大凡空间形式上的创新总是容易模仿的，尤其是当这种形式缺乏难度时，趋同就更容易 发生。以“流行j 5 风”为例，它们的主要特点是空间搭构、结构的趣味性、刖意直白简单， 如果蒙去作者名字，我f j j l , 乎难以分辨他们的具体作者到底是准。流行i5 风的干将彳i 开曾明 确承认这种趋同，并表示担忧。易予模仿既给“流行二传风”带米了一定的声势，同时也消解 了j 伸法的个人特性。所以，这个群体之中几乎每个人都声称白己在追求个性，但结果是都没 有个性，他们的作品堕落为简单直自的形式游戏，最终难以在书坛立足。 第四节负面影响之二制作、设计对书法抒情属性的破坏 书法之所以发展为一门有独特魅力的艺术，是冈为在其二f 5 写中具有抒情弓意的艺术审美 特质，我们可以透过笔墨形式，感受每个作者的才情、气质、学养等等。冈此，古人在评论 1 5 法作品时，总会将作品的风貌与书写者的生平、性格、学问、品格等等联系起米。占人也 一再告诫我们，仅对一件作品作形式分析，不可能完全把握这件作品的精髓。 所以，古人的书法创作一方面是真性情的流露，另一方面是情性、素养的毕生修炼。所 有的古典二岛法理论都要求自然随兴书写，所谓“无意于佳乃佳”；在所有的批评语汇中，“做 作”是最为严厉的指控。米芾认为，书法一旦落入“作”的情形，预设成心，流于做作，晶 格必然不高，必然趋“俗”，8 而“俗”在古人看来，是不可医的顽症。 但是，在当下的j 5 法创作中，由于展厅效应的刺激，众多的作者不愿意在f s 写技巧与个 人修养上卜工夫，往往将成功寄托在某一件作品的设计与制作之上。事实上，他们往往藉此 获得成功，他们的成功无疑又影响着更多的模仿者。 有些作者为了准备展览，将同样内容用同样格式反复书写，悬挂到大厅中( 获得展厅中 的视觉感受) ，再用毛笔在字幅上仔细修改单字的大小、粗细，单字之间的连绵或是断割， 甚至还包括哪个字需要加重，哪个字需要涨墨。然后根据改好的字幅，再反复“临摹l i l t 9 在 批颦的基础上。选出自己认为最接近修改效果的作品。这种根据设计小样进行二忙写的行为在 本质上楚背离j 饽法的写意性特质的。古人的书法作品，波拂之间皆有情趣，所谓涉乐方笑， 言哀已叹，书写过程应当是艺术家情性的自然释放与表达，所以书谱称千羲之j 饽写兰 亭序、东方朔画赞、乐毅论、太师箴等表达了不同的情绪。试想一下，一件经过反 复修改、加工、操练而完成的“作品”，它还有情性可言吗? 当书法成为事先的设计，一切 结果都是j f 5 写着根据设计稿“控制”出来的，这样的作品即便再有趣味，再有视觉冲击立， 和艺术的意义都是背道而驰的。一个作者长此以往，在任何一个脱手自然j 伟写的环境下，都 会显得束手无策，更谈不上表达率真的性情了。 与作品形式反复设计、推敲、修改相应的，是对作品外在装潢的过分讲究。我们知道， 作品装潢只有在与作品的内容、形式相匹配的情况下，才能相得益彰。换言之，装潢的目的 在于彰显作品的艺术风貌，而不是抢书法的风头。如果我们舍本逐末，不在书法创作上一f ：i ： 夫，而拼命夸大装潢的作用，结果很可能适得其反。在全国第九属j f 5 法篆刻展上，不少作晶 创作水平一般，甚至可以说很低劣，而用的纸张十分刺眼花哨，让人觉得俗不可耐。为形式 而形式，本来想讨巧，事实上是弄巧成拙。比如一件对联作品，正文与落款用的是不同颜色 。米t t 7 海岳名苦口：“字要骨格，肉须裹筋，筋须藏肉，秀润生，布置稳，不俗。险不怪，老不枯，润 不肥。变态贵形小贵莆，苫生怒，怒生怪；贵形不贵作，作入画，画入俗：皆? 病也。”历代书法论文选， ：海书画出版社，1 9 8 1 年版，第3 6 2 3 6 3 页。 8 南京艺术学院顾i ：学位论文 的纸张，这完全违背了_ 1 5 法创作的自然，也违背了对联产生的实刚基础。对联的落款只是作 晶的配角，无论是字的人小，还是颜色，都不应过分抢眼，因为鲜艳的颜色往往将对联止文 的1 5 法表现力掩盖了。劣质的拼纸游戏已经成为眼下展览会一个显糟的弊病。 无论是对作品形式的预先设计与制作，还是书写活动完成之后的种种装潢手段，都无疑 属丁“做作”的范畴尤其是当这种设计与装潢显得多余的时候，它们就显得格外拙劣。 尽管这样的做法在视觉上会带米一定的新鲜感与趣味感，也很有可能一时得到部分评委与观 众的青睐，但这样的创作方式，将最终消解二f 5 法的抒情写意功能，火却书法本身高雅的品位。 9 南京艺术学院硕：l 二学位论文 第三章立足于书法可持续发展的思考 2 0 世纪8 0 年代以来的展览热潮，在改变我们的书法欣赏方式的同时，亦对书法创作方 式产生影响。这个影响既有积极的一面，也有消极的一面。立足1 5 法的健康发展与可持续发 展，本文提出二点思考。 第一节巩固展厅效应的积极面：书法的独立价值 如前所述，展厅成为今日j 传法展示的主要方式，其积极意义在于引导了这样一个观念： 书法独立于文学、文字学与历史学之外。它是一种独立的艺术形式。而其他种种修养则是作 为其审美内涵或以相关学科的知识而成为其不可缺少的形式成因的。 而在过去的一千多年中，书法一赢被视为一种文人附属的修养，是雕虫小技。明人黄道 周就说过，j 抟法只是学问中的七八乘末事。在文化精英都能执笔写字的社会情形下，他这么 说并不过分。在古代，书法是一种普遍的知识，任何参加科举考试的人都必有一手端庄的小 楷。书法并不是专业，而是文人生活中的余事。然而在当今社会中，书法参与者的身份结构 与知识背景已经人不相同。政治与文化精英已经基本退出二1 5 法网，：1 5 法也火去了经史学问的 的文化支撑。j 侈法的存在，它的合理性与合法性是什么，亟须当代书法家们作出解答。如果 我们仍然继续仰仗所有学习书法的人都具备古典的学问基础，无异于痴人说梦。在这个意义 上，有很多批评家对j 1 5 法在当代的命运表现出悲观的情绪，认为寸5 法只是占典社会的一个背 影，它已经悄悄与我们告别。然而，任何艺术形式在不同的社会情境与条件卜，有可能实现 对传统的超越。展览对于f 5 法发展的意义在于，在这个热潮之中，j 1 5 法的形式语言从层层厚 重的文化包裹之中被抽取出来，被人们独立地加以研究、训练与表达。 5 法的独立价值第一 次冈没有文学、文字学、历史学等古典知识背景的笼罩而凸显出来，人们在考虑的是，j 辂法 的形式语言什么，它如何成为艺术，它区别于抽象绘画的要素义是什么，在现代艺术中，它 能起到什么样的作用这些问题的提出，本身就显示了书法在当代语境下活力。 第二节重视书法的时间性：书写的价值 我们已经意识到，因为展厅效应，我们过分强调具有视觉冲击力空间感，这将有可能混 淆书法与抽象绘画的界限。尤其是一些现代书法创作如白砥、洛齐、张羽翔、邵岩等人 的少字数作品、装置作品，已经完全抛弃了中国书法千年来的书写传统，他们将形式的空间 意趣当作所有的努力方向。这样做的最终结果是，书法区别于其他艺术的本质属性一次 性的挥写将会逐步取消。还值得注意的是，由陈振濂所倡导的学院派j 1 5 法，因为强调“主 题性”亦即作者对作品意义的阐释，书写在创作之中已经变得可有可无。 所以，我们在充分挖掘j f 5 法空间语言及观念意义的同时，应该时刻不：矗“1 5 写”它 是书法的本质属性，脱离了书写，书法将不复存在。我们应当努力谋求在强化j 恬写感的同时， 在一个更高的层次上实现自然书写与意象空间的完美结合。如果那样，我们将有可能获得超 越前贤的j 怙法形式的真正突破。 第三节个性对于书法创作的根本性意义 针对展厅中的书法跟风现象、大面积的风格雷同现象，我们必须重提个性对于j ”法个体 的根本性意义。在中国二1 5 法史上，成功的艺术家之所以能够确立其在历史的纵向发展坐标上 l o 南京艺术学院硕二f = 学位论文 的位置，一个关键的因素是他的作品充分表现了他的个性，不管这个个性是张扬、含蓄还是 温和，它都必须有异，丁旁人的地方。否则，书法史中没有他的位置。南宋j 够家炅琚，尽管模 仿米芾惟妙惟肖，他也不能成为与米芾并驾齐驱的人家，甚至也无法跻身二流书家之列。原 冈很简单，作为一个文化符号，- f 5 法史上已经有了米芾，不再需要吴琚。 今天的展厅中，投稿作者往往将近期的成功者作为仿效的对象，通过模仿他们的作品， 顺利地在短时间之内进入入展或获奖作者之列，造成了某种样式的作晶在展览会上人姑重 复。有一位获奖专业户在全国第九届j 伟法篆刻展览没有入选，在中国j 峙法江湖网站的一次采 访中，他甚至抱怨，他之所以被淘汰，很可能是因为模仿他的人太多，所以评委将他的作晶 也当成了模仿作品。他的这段话值得寻味，一方面，获奖作者确实成为j f 5 法展览投稿者( 尤 其是年青的作者) 的追逐对象，另一方面，如此容易被模仿、被混淆，也说明这位获奖作者 的 5 法本身也存在意蕴浅显、技法直白等方面的问题。徐利明先生曾经指出：“当代f 5 法创 作浅俗的一面由成千上万青年作者竞趋追逐时流所造成。他们的技术观念强丁艺术观念，对 形式敏感，对意境迟钝。”9 可谓一语中的。 这些模