（文艺学专业论文）后现代语境下线性叙事研究.pdf

摘要 当全球化把世界置于同一个巨大语境时，后现代主义已不再是西方社会独有的文化景 观，在中国也不例外。受解构主义思潮的影响，叙事学从2 0 世纪8 0 年代开始进入后现代 叙事理论阶段。西方后现代理论是对启蒙理性精神所做的批判与扬弃。西方后现代文学就 是在后现代语境下发展起来的，其主要特征就是小说情节被消解，传统的线性叙事变成了 有“叙”无“事”，为了叙述而叙述。本文第一部分从后现代语境阐释叙事理论特征，引 入利奥塔思维同一性和人的解放这两个宏大叙事的后现代定义，坚执对一切元叙事的怀疑 就是后现代的理论主张。第二部分从福斯特的“图示”与“结构 理论、缪尔理论专著小 说结构对于情节、事件的发展与变异，到伍尔夫反对情节的极端思想是我立论的主要佐 证，从中我们可以一窥后现代叙事的理论源流。后现代叙事主要表现在“不确定性”上， 它的主题、形象、情节、语言都是不确定的，而情节的不确定又是文本不易被读者接受的 极为重要的因素。第三部分阐述线性叙事由于话语权的分配体系演绎着自己复杂的命运。 在大众读者那里非线性叙事的试验性、先锋性以及作品形式的艰涩和语言的隐晦都不会被 广泛地接受。批评界、小说家以及广大读者形成了矛盾的复杂关系。文章第四部分论述了 先锋小说以它特立独行的叙事特征使故事退化，从而高扬反叛权威学术和普遍趣味的文学 旗帜，导致了先锋叙事不可避免的走向衰落，使得传统的线性叙事重回人们的视野。文章 第五部分阐述了由于中国文学话语启蒙的终结，现实中强势话语的挤占，先锋文学只得在 叙事形式上大做文章，然而当叙事变得有“叙 无“事”时，先锋文学只得面对自身的衰 亡，因此重回传统线性叙事成为必然趋势。技术未来同样和叙事关系密切，线性叙事在技 术革命、电子革新的支持下体现出它强大的生命力。线性叙事的命运如同画了一个圆圈， 但是它并非又回到原点而是在复杂命运的演绎中生发出新的价值领域和无限的发展可能 性。 关键词：后现代线性叙事话语权情节 a b s t r a c t w h e nt h eg l o b a l i z a t i o np u t st h ew o r l di nt h ei d e n t i c a lh u g el i n g u i s t i ce n v i r o n m e n t ，p o s t m o d e m i s mn ol o n g e ri st h ec u l t u r a ll a n d s c a p ew h i c h t h ew e s t e r ns o c i e t yi si ns o l ep o s s e s s i o n ，1 s n o le x c e p t i o n a li nc h i n a t h es e t t i n ga tv a r i a n c ep r i n c i p l ei d e o l o g i c a lt r e n d s i n f l u e n c ei s n a n ? a t e ds t u d ys t a r t e da f t e rt h e19 8 0 st o e n t e rt h em o d e mn a r r a t i v et h e o r ys t a g e t h ep o s t m o d e m i s mt h e o r yi st h ec r i t i q u ew h i c hd o e st ot h ei n i t i a t i o nr a t i o n a ls p i r i t w i t hd e v e l o p st h e g o o da n dd i s c a r dt h eb a d t h ew e s tp o s tm o d e r n i s ml i t e r a t u r ei sd e v e l o p i n gu n d e rt h ep o s t m o d e m i s ml i n g u i s t i ce n v i r o n m e n t ，i t sc h i e ff e a t u r ei st h en o v e lp l o ti sd i s p e l l e d ，t h et r a d i t i o n a l l i n e a r i t yt u r n e dn a r r a t i v eh a d n a r r a t e s d o e sn o th a v e “t h em a t t e r ，t o n a r r a t en a r r a t e s t h i s a r t i c l ef i r s tp a r td i s c u s st h ep o s tm o d e r n i s ml i n g u i s t i ce n v i r o n m e n te x p l a n a t i o nn a r r a t i v et h e o r y c h a r a c t e r i s t i c a f t e ri n t r o d u c i n gt h el e o t o w e rt h o u g h ti d e n t i t ya n dp e r s o n sl i b e r a t i o nt h e s et w o 鼯e a tn a r r a t i v e ，m o d e md e f i n i t i o n ，i so b s t i n a t ea f t e ra l ly u a nn a r r a t i v es u s p t c t o n i sm o d e m t h e o r yp o s i t i o n t h es e c o n dp a r tf r o mf o r s t e r t h eg r a p h i c a lr e p r e s e n t a t i o n a n d “t h es t r u c t u r e ” t h et h e o r y w o o l fo p p o s e dt h a tt h ep l o tt h ev i o l e n tt h o u g h ti st h em a i n e v i d e n c ew h i c hip r e s e n t a r g u m e n t ，a ss o o na sa f t e rw em a yp e e p ，p o s t m o d e r n i s mn a r r a t i v et h e o r ys o u r c ea n dc o u r s e l h e p o s tm o d e m i s ma g en a r r a t e sm a i n l yd i s p l a y si n t h eu n c e r t a i n t y ”o ni t ss u b j e c t ，t h ei m a g e ，t h e p l o t 。t h el a n g u a g ea r ei n d e f i n i t e ，b u tt h ep l o ti si n d e f i n i t ei s a l s ot h et e x tn o te a s i l yt h eg r e a t i m p o r t a n c ew h i c hi sa c c e p t e db yt h er e a d e rt h ef a c t o r t h et h i r dp a r te l a b o r a t e d t h a tt h el i n e a r i t y n 剐陌a t e s b e c a u s et h ew o r d sp o w e r sa s s i g n m e n ts y s t e mi sd e d u c t i n gt h ec o m p l e xd e s t i n y i nt h e p o p u l a c er e a d e rt h e r em i s a l i g n m e n t n a r r a t i v ee x p e r i m e n t a l ，p i o n e e r i n ga sw e l la st h ew o r kf o r m c r a b b e da i l dt h el a n g u a g ev a g u ew i d e l yw i l ln o tb ea c c e p t e d t h ec r i t i c i s m ，t h ew r i t e ro ff i c t i o n a sw e l la u st h er e a d i n gp u b l i ch a v ef o r m e dt h ec o n t r a d i c t o r yc o m p l e xr e l a t i o n s t h ea r t i c l ef o u r t h p a ne l a b o r a t e dt h ec u t t i n ge d g en o v e lt h en a r r a t i v ec h a r a c t e r i s t i cw h i c hw a s i n d i v i d u a l i s t i cb yi t t oc a u s et h es t o r yt od e g e n e r a t e ，t h u sr a i s e dh i g hr e b e l sa g a i n s tt h ea u t h o r i t ya c a d e m i ca n dt h e u n i v e r s a ji n t e r e s tl i t e r a t u r ef l a g ，c a u s e dt h ec u t t i n ge d g et on a r r a t et h ei n e v i t a b l ef i e n dd e c l i n e ， c a u s e dt r a d i t i o n a lt h el i n e a r i t yt or e e n t e rp e o p l e sf i e l do fv i s i o nn a r r a t i v e t h ea r t i c l ef i f t hp a r t e l a b o r a t e da sar e s u l to ft h ec h i n e s el i t e r a t u r ew o r d si n i t i a t i o n se n d ，i nt h er e a l i t ys t r o n gf i e n d w o r d s to c c u p y i n g ，t h ec u t t i n ge d g el i t e r a t u r eh a v et on a r r a t e sf o r m a l l y ，h o w e v e r , w h e nb e c o m e s n a r r a t i v eh a sc c n a r r a t e s ，d o e sn o th a v e t h em a t t e r ，t h ec u t t i n ge d g el i t e r a t u r eh a v et of a c e so w n d e c l i n i n g ，t h e r e f o r er e e n t e r st h et r a d i t i o n a ll i n e a r i t y t on a r r a t ei n t ot h ei n e v i t a b l et r e n d t h e t e c h n o l o g yi nt h ef u t u r es a m ea n d w i l ln a r r a t et h er e l a t i o n st ob ec l o s e ，t h el i n e a r i t yw i l ln a r r a t e t h es u p p o r tl o w e rp a r to ft h eb o d yw h i c hi nt h et e c h n o l o g i c a lr e v o l u t i o n ，t h e e l e c t r o nw i l l i n n o v a t ea p p e a r si t sf o r m i d a b l ev i t a l i t y t h el i n e a rn a r r a t i v ed e s t i n yw a ss i m i l a rt oh a sd r a w n a 目录 序言l 一后现代叙事理论生成语境分析2 二后现代叙事理论的成型与发展5 1 从福斯特到伍尔夫的情节故事观5 2 后现代式的叙事特征6 3 线性叙事话语权的式微7 三线性叙事的复杂命运8 1 首先从批评家受众角度来审视8 2 其次从精英文学通俗文学的视角来看l o 3 再次从“文化工业”大众文化的维度来考量l l 四中国当代小说创作中线性叙事的回归现象1 3 1 “先锋叙事”的终结1 3 2 从“叙述的冒险”到“冒险的叙述 1 4 五中国后现代叙事及后现代叙事理论透析1 7 1 启蒙诉求的终结”1 7 2 现实诉求的终结1 8 3 形式诉求的终结2 0 结语2 2 参考文献2 4 在校期间发表的学术论文2 6 致谢2 7 4 1 , 后现代语境下线性叙事研究 i 童 ，丁口 受解构主义思潮的影响，叙事学从2 0 世纪8 0 年代开始进入后现代叙事理论阶段。叙 事理论发展到后现代已经成为包括一切语篇中叙述手段与社会要素之间的互动关系。愈演 愈烈的全球化趋势已经把世界置于同一个巨大的语境之中，后现代主义不再是西方社会独 有的文化景观，在中国也不例外。2 0 世纪的最后二十年，中国经历了社会、经济、文化的 全面转型，人们当下的生活方式和消费方式使得我们的社会具有了与西方社会相似的表 征。这就为后现代思潮在中国的植入和存活提供了土壤和养分。西方后现代兴起于西方的 文化传统，是在现代性、现代主义这个基础上产生并成长起来，是对启蒙理性精神所做的 批判。正因为后现代意识植根于西方深厚的文化传统，它才可以拷问现代性的合法性，解 构现代性以及传统文化概念、范畴，力求重新建立人与人、人与自然的关系。西方的后现 代文学就是在这样的语境下发展起来的，从法国的新小说到黑色幽默，从英国的“愤怒的 青年”到拉美的“魔幻现实主义”，后现代文学有着丰富的文学实践。表面看来一片荒诞， 因为传统的小说的情节、人物等基本要素被消解了，传统的真实性和语言也被消解了，那 些所谓的元小说还时时提醒读者这只是一场语言游戏而已。但是它的意蕴比起传统文学和 现代主义文学更加深厚，更加沉重。由于中国特殊的人文环境和意识形态使得后现代叙事 理论在中国呈现出与众不同的发展趋势。中国当代先锋小说依旧打着启蒙精神的鲜明旗 帜，集中于对于“人”的重新发现和重新阐释，然而人们最为迫切的已经不是先锋们勾画 出的精神蓝图，而是生存现实的投影。这注定先锋作品的启蒙话语在中国现实的土壤中只 能是短暂的。先锋作家们只能把作品的内容先锋转换成形式先锋，于是8 0 年代中期以“形 式革命 、“叙事革命 为主导的一系列小说出现了。先锋作品的结构方式没有开头、中 间、结尾，读者可以从任意一个词条开始阅读。先锋小说不仅仅反对线性叙事模式而是要 抛开叙事的问题，叙事变成了有“叙 无“事 ，为了叙述而叙述。先锋作家基本上取消 了传统小说的线性结构。于是先锋小说反线性叙事的后果就是他们沉迷于文本和语言的游 戏，在能指的滑动中切断了与世界的有效联系；他们抛弃了读者也最终被读者抛弃。先锋 小说在2 0 世纪9 0 年代开始退潮。而先锋文学的退场引起了线性叙事的复位。文化市场中 最受欢迎的叙事文本无一例外的保留了完整的故事和清晰的叙事线索，正如徐芳在一种 缅怀先锋文学形式实验的再探索中指出的那样：“当代文学的历史似乎在不经意之间画 了一个圆：从极端地重视内容到极端地重视形式，现在又回到了极端地重视内容。与近2 0 年前极端地重视内容相比，一个明显的差异在于：前者的重视内容，有着其浓厚的现实的 政治化动机，而后者的重视内容则有着明显的商业化目的。”无论叙事的媒介技术进行多 么大的发展，叙事的大部分作为日常生活的“自然语言叙事”依旧繁荣。 一后现代叙事理论生成语境分析 大约在2 0 世纪5 0 年代，后现代现象产生于西方世界，并在8 0 年代由因哈贝马斯和 利奥塔两位大师的争论而成为学界焦点，9 0 年代开始在中国产生巨大反响。 伊哈布哈桑从文学入手来讨论后现代问题，他认为“后现代主义即便不是2 0 世纪 西方社会富有独创性的思潮，也是对西方文化传统意义深远的修订”。他列举了从哲学到 历史、从文学到艺术的一系列代表人物的名字，来表明他所称之为“后现代”的并不是虚 构的。他指出“毋庸置疑，这些名字之间存在着巨大的差异，很难形成一个运动、一种模 式或一个流派，可我们仍可以从它们看出有关的文化趋势、价值、过程和态度并把这种趋 势、价值、过程和态度称作后现代主义。，【l j 他在和现代主义的对比中研究后现代问题， 他列举了3 3 组后现代主义和现代主义的不同特征： 现代主义的主要特征是浪漫主义象征主义、形式( 联结的、封闭的) 、意图、设计、 等级、精巧逻各斯、艺术对象完成作品、审美距离、创造整体化、综合、在场、中心、 作品类型边界、语义学、范式、主从关系、隐喻、选择、根深层、阐释理解、所指、 读者的、叙事恢弘的历史、大师法则、症候、类型、偏执狂、本源原因、天父、超验、 确定性、超越性；而后现代主义的主要特征是行而上的物理主义达达主义、反形式( 分 裂的、开放的) 、游戏、偶然、无序、枯竭无言、过程行为即兴表演、参与、反创造 解结构、对立、缺席、无中心、文本文本间性、修辞学、语法、平行关系、换喻、混合、 枝干表层、反阐释误解、能指、作者的、反叙事具细的历史、个人语型、欲望、变化、 精神分裂症、差异痕迹、圣灵、反讽、不确定性、内在性。 由哈桑提出的后现代主义的特征看出这些词语的界定有同词反复之嫌。放在文学作品 ( 尤其是小说) 中可以用一个词来概括它的特征，那就是“颠覆 ，在现代主义的基础上 进行叙事颠覆。 西方后现代是在现代主义、现代性这个基础上产生并成长起来的，是与西方文化传统 紧密相连的，是从这个母胎中撕裂出来的，其内在人文关怀又是与整个西方传统一脉相承。 正是这个深厚的基础，这种与传统的撕裂与连续才赋予了后现代意识以具体的内容和规定 性，赋予它在颠覆和消解的背后以丰富而深刻的内容。 第一，质疑现代性。利奥塔针对思维同一性和人的解放这两个宏大叙事提出了后现代 的定义：简单的说对一切原叙事的怀疑就是后现代；詹姆逊提出的削平深度模式以及主题 零散化、历史感丧失也是针对笛卡尔近代理性建立起来的、并逐渐无限膨胀的概念。福柯 的话语理论和德里达的解构主义学说，也都是对人们习用的概念、话语进行彻底的重新整 2 理，这都是针对启蒙理性精神所做的批判。福柯认为“自1 8 世纪以来，哲学和批判思想 的核心问题一直是、今天仍旧是、而且我相信将来依然是：我们所使用的这个理性究竟是 什么? 它的历史后果是什么? 它的局限性是什么? 危险又是什么? 口j 因而在这里我们看 到的是后现代意识与现代性和现代主义之间的断裂与延续。唯其断裂，才可以看出一种重 新考察、清理、厘定的趋向，才不囿于陈规旧俗；唯其连续，后现代意识才获得自己批判 和颠覆的具体对象，才不至于无的放矢。 第二，颠覆和消解概念与话语的后现代意识，是资本主义意识形态形成的大一统话语 霸权，是人们习以为常的陈词滥调，而西方社会传统的人本精神和人文关怀依然是它的核 心精神。所以说后现代意识是产生在西方全部传统的基础上，是利用西方全部文化传统的 积淀来拷问现代性的合法性的。唯其建立在全部传统的基础上，才有如此深厚的人本精神， 才能发现现代性的弊端，才能从人的生存和具体境遇出发，而不是从概念出发，去彻底打 破现代性话语的束缚，在批判上达到前所未有的深度和广度。 第三，后现代意识在解构之中进行着重新建构的工作。正如我们从后现代主义文学中 看到的，那种深厚的人文关怀和人本精神，实际上就是一种指向未来的重建。如前文提到 的福柯的话语理论、利奥塔的语言游戏说，以及理查德罗蒂以对话原则取代认识论，以 协同性取代客观性的努力，大卫格里芬等人在对现代性以及传统文化概念、范畴进行解 构的基础上力求重新建立人与自然、人与人的关系的努力，都指向未来的人文精神重建。 以上三点是西方后现代意识的基本特征，我们讨论的后现代问题不能离开这三个特 征。所谓西方人又一次陷入了人文精神的困惑之中而进行的新一轮反思，“对于迄今为止 的西方人文传统的一次重新构想和重新审视，是一次重新整合和改写”瞄j ，所谓后现代使 我们应对世界方式的改变，“我们现在开始以一种后现代的方式来认知这个世界我们 自己、社会、自然和我们所创造的每样事物，因而我们说这个世界已经后现代化了” 【4 】的说法都是在这个意义上说的。 1 9 6 9 年福柯出版了知识考古学一书，在此他系统地阐释了自己的话语理论，并对 传统的认知结构与理念进行批驳，全面质疑西方人文学术。福柯指出，传统思想史上一些 常用的概念，诸如个体、作品、概念、理念、发展、演进、心态、精神等等，“对这些现 成的综合，这些人们在一般情况下不经任何经验就给与承认的归纳，这些我们一开始就已 经承认了其有效性的关联，应重新提出质疑；应该挖掘人们经常借以连接人类话语的这些 模糊形式和势力；应该将它们从它们在其中肆虐的阴影中驱赶出去”。1 5 】对他来说，话语 是一种实践，也可以理解为一系列事件，因为某个话语在某个特定时期突然出现，就像一 个事件的突然爆发，取决于话语场的作用。比如全球变暖的“厄尔尼诺 现象早已存在， 但只有在2 0 世纪9 0 年代以后，它才频繁的出现，并成为了一个重要的话语。话语的基本 单位是“陈述”，由那些彼此关联的陈述构成了话语。陈述具有稀少性的特征和效果，因 此虽然话语包含了许多个陈述，但不是所有陈述都能成为话语的。而且陈述不能独立运作， 它必须与它关联的陈述共享一个空间，共同形成某种语境，这样才能形成话语。按照传统 观念史和思想史的研究，人们总是假定所发生的事情都是早己存在着的某个本质东西的展 开和体现而已；而追溯这个起源，也就等于宣告历史的线性发展和不断进步的神话，历史 成了某个或者是某些神圣的、本质的东西的不断延续和展开，因此历史就形成了一个连续 性的过程。这种历史总体观就是要为历史建构一个总体形式，建构起一系列的物质与精神 的原则和理念，来建构一种合目的性的历史。福柯反对这种虚假的思想史和观念史，他明 确提出了一种对话语的历史作非起源的、非连续的、个体化的、具体的和实证的考古学描 述，具体地说就是要回到话语实践的范围内去描述陈述和陈述群的特殊位置、他们相互之 间的某种特殊关系以及这些陈述在复杂的语境中形成某种话语的运作过程。它既不同于研 究陈述形成规律的语言分析，也不同于研究某个陈述背后包含某种真理的思想史或概念史 的研究。福柯并没有像传统思想史那样在历史中发现事物的纯净起源，而只有杂乱无章的 耦合。那些神圣的理念、原则等宏大叙事，其实都不是在连续性中沿一种神圣的目的建构 起来的，而是充满了断裂差异，纠结缠绕，又相互影响，并最终偶然建构出来的，根本没 有什么稳定的组合规律，还要遭受着历史的误读和误解。 西方的后现代文学就是在这样的语境中发展起来的。经过了半个多世纪的时间，从法 国的新小说到美国的黑色幽默，从英国的“愤怒的青年 到拉美的“魔幻现实主义 ，后 现代文学有着丰富的文学实践。虽然许多作品出现时都曾经被人误解，甚至遭排斥，但现 在多半已经被人们接受，并成了经典。后现代文学实践表明，其经典文本实际上仍然保持 着先锋性和精英性。表面上看起来似乎是一片荒诞，因为传统小说的情节、人物等基本要 素被消解了，传统小说的意义、阐释等被消解了，传统小说的真实性和语言也被消解了。 那些所谓的元小说还不时地嘲笑读者的等待，并时时提醒读者这只是一场语言游戏而已。 但这些作品绝不是一种消遣，不是毫无意义的呻吟和呓语，它的意蕴比起传统文学和现代 主义文学来更加深厚，也更加沉重。由此可见后现代主义文学并不是一种浅陋的文化虚无 主义意识的大暴露，它是以一种新的形式、一种先锋试验性的探索，在一个时代，重新演 绎西方几千年的人文传统和人文关怀。我国从2 0 世纪8 0 年代中期开始介绍和研究西方的 后现代主义思潮，9 0 年代蔚为大观，一直延续至今。不同于西方原发现代化国家，我国的 历史进程、国际地位，面临的问题各不相同，因此我们要清醒地理解和把握后现代意识内 涵的人文精神，把握其对现代性的批判精神，明确其与西方几千年的人文传统之间的关系， 从而明确其对我们的意义究竟是什么。否则，我们接受的后现代主义就是庸俗后现代主义， 结果就是我们的事业和精神被消解，现代化事业解构成如何使人们富裕起来的语言游戏， 主题肢解，中心消散，历史变成了游戏。我们不得不慨叹一个“怎么都行 的文化虚无主 义时代已经笼罩了现实生活。 在中国，长期以来特别是“文革时期形成的据统治地位的高度政治化的文化一元主 义今天依然阴魂不散，而作为崇尚多元化与相对主义的文化思潮后现代主义，有能力 消解这一束缚。然而后现代主义是一把双刃剑，它在消解一切的同时也消解了文化价值建 构的基础与可能性。它的虚无主义因素很有可能发展成为无原则的宽容，玩世不恭，更不 4 用说玩文学，玩文化。这样后现代主义的革命精神就有可能走向它的反面，体现在文学上 面可以概括为创作方法及语言上的不确定性。而作为小说至关重要的一个因素情节方 面，它的不确定性，非连贯性就有可能把读者迷失在叙事迷宫中，结果也会使自已丧失生 命力。 二后现代叙事理论的成型与发展 1 从福斯特到伍尔夫的情节故事观 小说家兼评论家e m 福斯特在他的理论名篇小说面面观中明确指出：“小说技巧 中最复杂的问题不在于建立一套程式，而是小说家的某种力量，某种使读者感动的力量， 并让读者接受小说家在小说中所说的一切而我则要把它放在中心。”不仅如此，他还 建议提倡一种“非科学、模糊”的批评方法，只有这样才能使作家和读者拥有最大的自由， 而不局限于一些精巧的程式。小说的最终目的是触动“人的心灵”，那么如何打动读者的 “心灵 昵? 是采用传统的由作家站出来面向读者阐述的方法还是让作家退隐，让故事自 己叙述? 福斯特采用了一种多元的态度。他认为小说结构主要有七个面组成，即：故事、 人物、情节、幻想、语言、图示和节奏，“故事作用于我们的好奇心，情节呼唤着我们的 智商，至于图示，它的目的在于打动我们的审美情趣，使我们将小说视为一个整体”。至 于小说人物，它们必须与小说的其他方面，例如情节、道德思想、小说氛围等等密切相连。 关于图示与节奏，福斯特说，这两者“主要都来自情节，但是，人物以及其他同时在场的 成分也对其起到相关作用 ，因为“图示是小说的审美部分 ，而审美必然与“节奏”相 关。总之，这些各不相同而相互关联的结构成分相互作用，同时又相互作用于读者，使读 者产生审美感受。福斯特希望通过再次强调小说的内容( 人物、情节) 将小说与现实的关 系还原到亚里士多德意义上的模仿与被模仿关系。继福斯特的小说面面观之后，英国 诗人兼小说家埃德温缪尔发表了一部完整的理论著作小说结构( 1 9 3 8 ) 。作者在开 篇处宣称：“此书的目的在于探讨小说结构。为了使得这样一个宏大的理论计划有一个 明确的落脚点，缪尔将小说结构的讨论放入自1 8 世纪以来的叙事传统中展开。如果从最 简单的结构层面看，缪尔认为，故事，即“连续的事件，是小说的一个基本特征；从本 质上诉诸于无穷好奇心的“故事”，引发人们追问“接下来发生了什么 。若要使这一源 于传奇的结构成分成为小说艺术不可或缺的要素，小说家必须对意在满足读者好奇心的各 种“事件 加以控制，使它们成为一条线，构建成福斯特所说的“情节”。缪尔指出，就 小说发展的过程看，1 8 世纪的小说家对“事件”的重视构成了该时期小说结构的主要特征， 因此，不妨把这一类小说称为“行动小说”( n o v e lo fa c t i o n ) 。与1 9 世纪逐渐过渡到 重视人物的小说相比，这类小说包含的“事件”具有内外双重功能。对故事内容而言，一 个“行动 引发另一个行动，或是节外生枝的一次冒险行为，也可以是某种使主人公化险 为夷的神谴之举。总之，“行动”称为填满“故事”的内容，起伏跌宕的“行动”满足了 读者渴望了解“接下来发生什么”的愿望。 缪尔认为，福斯特提出的“图式和“节奏”仅仅是一种比喻，无法清楚地勾勒小说 结构的基本轮廓及其变异。而他本人提出的“行动小说”、“人物小说”和“戏剧小说” 仅仅是从表象上描述了小说情节结构中人物与动作的侧重点或相互关系。为了从整体上把 握小说情节结构，缪尔提出了情节中的时间与空间概念。需要说明的是缪尔谈论的时间与 空间既非牛顿的绝对时间与空间，也不是爱因斯坦取消时间、空间分割后的时空概念。正 如缪尔本人所说，“当我们说某一部小说的情节构建在空间里的时候，并不是说它与时间 无关，同样，当我们说某个情节属于时间，也不是说故事背景不是建构在空间中。 说到底还是看空间与时间何者占据主导地位。某些情节倾向于通过扩展故事范围得到发 展，这种方式意味着空间成为该情节的一个发展纬度。另外一些情节注重事件的进一步发 展，而发展则同样意味着时间的延伸。两种情节模式注重事件的进一步发展，而发展则同 样意味着事件的延伸。两种情节模式最终都取决于它们的目的。注重空间发展的情节在结 构上显得松散，注重时间的情节则呈现出因果逻辑 。 伍尔夫认为作家必须学会“抓住看似云雾、蜘蛛网的生活场景，并且使他们显得坚实”。 虽然伍尔夫这一比喻并没有阐明刻画人物情感意识的具体方法，但是，强调作家应该学会 使难以捉摸、稍纵即逝的人类情感变得“坚实 ，这似乎表明伍尔夫希望小说家在描述人 物内心世界时应该像传统小说家关注人物外在世界一样做到具体而真实。从这个意义上 讲，伍尔夫继承了詹姆斯提倡的心理现实主义，并将传统小说家重视的“写实 内化为关 于人的意识深层的描写。也正是因为如此，伍尔夫强烈反对传统小说家提倡的“故事 、 “情节 概念。早在1 9 0 8 年，她就表示，“小说情节并不重要 。相对于人物的中心位 置，人物外在行动在伍尔夫的小说中仅仅起到表现内心情感的媒介作用；一旦失去这种表 述作用，行动本身似乎变成了与小说主题无关的赘生物。 2 后现代式的叙事特征 传统叙事学家由于把文本看成一个稳定的连贯的设计，因而就只能对文本作部分的解 读。后结构主义叙事学的一个重要特征就是设法保持叙事作品中相矛盾的各层面，保持它 们的复杂性，决不将叙事作品降低为一种具有稳定意义和连贯设计的冲动。 后现代主义文本总是力图通过不同的方式延缓封闭、挫败期望、鼓励抽象、保持一种 嬉戏的多元态度。可以说在后现代文本中唯一确定的就是“不确定性 。它的不确定性主 要表现在主题的不确定、形象的不确定、情节的不确定和语言的不确定。主题的不确定与 后现代主义者理性、信仰、道德和日常生活准则的危机和失落是密不可分的。“以前一向 被视为一部作品的真正主题爱情、死亡、人与人之间的关系如今在读者眼中已经 变得飘忽如幽灵而终于消失了；艺术与人生的关系已被艺术与它自身的技巧的关系所取代 6 了。”【6 】这样一来后现代主义作家便强调创作的随意性、即兴性和拼凑性，并重视读者对 文学作品的参与和创造。后现代文本中的人即不同于现实主义的人物即人，也不同于现代 主义的人物即人格，它的入是人影或影像。后现代主义在宣告主体死亡、作者死亡时，文 学中的人物也自然死亡。语言是后现代主义最重用的因素，它甚至上升到主体地位。从某 种意义上说后现代主义的不确定性就是语言的不确定性。然而本文旨在讨论后现代语境下 的叙事特征，而情节又是文本是否被读者接受的极为重要因素，在此情节的不确定性将会 被着重讨论。 后现代主义作家反对故事情节的逻辑性、连贯性和封闭性。他们认为，前现代主义的 那种意义的连贯、人物行动的合乎逻辑、情节的完整统一是一种封闭性结构，是作家一厢 情愿的想象，并不是建立在现实生活的基础上，因此，必须打破这种封闭体，并用一种充 满错位式的开放题情节结构取而代之。这样一来情节的逻辑性和连贯性将会被终止，现在、 过去和将来被随意置换，现实空间不断被分割，使得文学作品的情节呈现出多种或无限的 可能性。后现代文本精心建构迷宫式的情节结构，与传统小说完全不同，表面上杂乱无章 的场面实际上是作者苦心设计的。韩少功的马桥词典则是完全抛弃了情节逻辑性与连 贯性写成的。在这部小说中，作家完全采用了新华词典的结构方式来讲一个个故事， 没有严格的前后顺序，没有开头、中部、结尾，读者可以从任一个词条开始阅读。而卡夫 卡的小说地洞，它的结构就好像一个极其复杂的“地洞 ，它“包括一个精巧的四通 八达的地道系统，他( 作者) 只阐明其中的内部堡垒，而整个结构却可以被忽略。” 7 1 卡夫卡的小说没有开头，没有结尾，而且永远也写不完。他的迷宫是非理性的、原创性 的，他永远不知道自己要说什么，他把希望寄托在自己的直觉上，寄托在他的迷宫给读者 的印象上面。 3 线形叙事话语权的式微 人是故事的动物。但是如何讲故事，这涉及到一个复杂的权力机制。为什么要讲故事? 讲什么故事? 讲给谁听? 怎么讲? 这些历来都涉及到话语权问题。只不过这些问题从来没 有变得2 0 世纪这么尖锐。线性叙事是讲故事的一种古老方式，但到了二十世纪，却在批 评家的笔下成了贬义词，小说家唯恐避之不及，代表这个时代最高文学荣誉的诺贝尔奖也 不止一次授予那些反线性叙事的作家。在文学与批评变成一种事业或者职业的时候，线性 叙事却备受冷落。这到底是为什么? 批评在线性叙事的式微中扮演了什么样的角色? 这是 引人注意的又一个重要问题。 在故事话语的独特权利分配体系中，最基本的参与方就是批评家、小说家导演、读 者观众。在不同的历史阶段这三方对于故事话语的支配权是不一样的，行使各自话语权 的方式也不一样。对于批评家来说，学院讲坛、学术刊物乃至评奖是他们行使话语权的常 见方式；对于读者观众来说，行使话语权的最有效方式就是阅读或拒绝阅读某部作品， 这往往是通过购买行为表现出来的；作家导演的方式要复杂一些，有些作家乐于与批评 家保持一致，另一些则倾向于和读者观众保持一致。美国芝加哥大学英文系教授， 批 判探索杂志主编汤米切尔( w j t m it c h e l l ) 于1 9 8 8 年来华讲学时谈到了西方新文 论的七个特点，第一个特点是批评正处于黄金时期，2 0 世纪末文学表现的主导方式不是诗 歌、小说、电影戏剧，而是批判和理论。第二个特点进一步指出批判的黄金时代是以发达 工业国的高等学府为中心的学术现象。第三个特点是当代批判是严肃的、实验的、百科全 书式的、个性化的。“严肃”，是指它的专业化制度化强。“实验”，是指它冒险、戏谑、 变态、对正统知识持怀疑态度。“百科全书式”，是指它内容广博，不囿于传统意义上的 文学。“个性化”，是指它具有自传性的、内省的和具有自我陶醉的特征。第六个特点是 新文论受到了传统派人士的猛烈反对。第七个特点是当代批判兴起于欧美大都市的高等学 府，是发达国家“先锋”文化的主导形式。相比之下，在南非、中东、南美、澳洲等外围 地区，文化的主要形式则是象形文学，如小说、诗歌、戏剧和电影，而最精彩的批判是发 达国家的批判。米切尔提到的当代批判的七个特点中的这五个其实都可以用一组话语权不 等来表示，即批评家受众，精英文学通俗文学，“文化工业大众文化。在故事的话 语权中，批评家、高雅艺术和“文化工业”显然代表着强势话语。批评家由于拥有职业及 专业体系，掌握着学院、刊物及媒体资源，相对于普通的媒体受众显然具有较大的优势。 再说大多数受众其实也并不怎么在乎批评家怎么说。曾几何时，琼瑶的小说被指责为七色 果冻，好看但没有营养；金庸则被指责为借武侠贩卖文化古董；而周星驰则被指责为一点 正经没有，不利于青少年的成长，但是这些批判丝毫未能影响受众对他们的作品的喜爱。 精英文学与通俗文学有着不同的艺术形式与受众面，在各自的发展中相互影响这是自古以 来就存在的客观事实。但是，在现代批判话语中，精英文学与通俗文学的差异被夸大了， 他们之间的敌意加深了。批评界对于纯文学期刊不断停刊的反应也有类似的情结。而关于 “文化工业”的话语则根本就没有对手，似乎其价值标准是放之四海而皆准的。 三线性叙事的复杂命运 故事话语权发生于失衡的主体、艺术类型与社会文化环境中，演绎出了线性叙事的复 杂命运。 1 首先从批评家受众角度来审视 批评家、小说家和读者对于故事到底该如何讲，当然各有各的看法，但是他们表达自 己看法的形式与渠道却迥然不同。小说家最为普遍的就是用他们的作品来表达，他们既受 到批评家的影响，同时又注重读者的反应。读者与批评家有很大的距离，我们所说的读者 就是指一般的大众读者，那些没有受过较高文学专业培养的读者。他们的看法与批评家往 8 往产生较大的裂痕，某些为批评家所钟爱的作品，读者不一定买账；而受到数量惊人的读 者喜欢的作品，却往往难以得到批评家的青睐，这样的现象在文学史上非常普遍。 从艺术的角度来看，小说文本形式的艰深满足了批评家的职业需求，激起了批评家的 灵感，但是却无意中忽略了任何艺术作品最终的目的乃是交流! 这种交流的理想状况不是 仅仅存在于作品和少数批评家之间，而是尽可能广泛地存在于作品和普通读者之间。伍尔 夫的所谓“普通读者”其实已经过于理想化了，因为她那样的标准已经够高的了。项狄 传、达洛维夫人之类形式艰难的小说已经被有限的批评家们太多的阅读和阐释过， 而琼瑶、金庸、j k 罗琳等被大众读者所广泛喜爱的作家则被批评家忽略的太久。以上是 两种比较极端的情况。另一种相对来说比较理想的情况是像爱玛、 米德尔马契等 既被批评家们喜爱又受到大众读者欢迎的现象似乎再难出现，这从某种意义上是否也预示 着读者与批评家之间的裂痕也进一步加深? 在这样的裂痕面前，小说家将何去何从，取决 于小说家的个人理想。 如果说小说的读者主要是指大众读者的话，那么我们可以说批评家对于读者的影响其 实历来是有限的。如果大众读者的阅读需求被小说家所忽视，他们手头捧着的小说形式艰 深，需要像批评家指出的那样“主动的 阅读，接受小说家的盛情邀请积极的填补作品的 空白，那么读者很可能不会领情而把小说丢弃在一边。因为大众读者的阅读需求是千差万 别的，绝不可能会为了“填补小说中的空白”这样单纯的目的去阅读一部作品，那不是他 们的义务，然而却是批评家的义务。从某种意义上，读者确实是“懒惰的，而我们对此 无权苛责。因为对这种“懒惰”的满足，恰恰是艺术的固有功能之一。作为2 0 世纪形式 主义理论的先驱者之一，维克多什克洛夫斯基( v i k t o rs h k l o v s k y ，1 8 9 3 1 9 8 4 ) 在其 著名的论文作为手法的艺术中固然认为“艺术的手法是事物的反常化( 今多译为 “陌生化”引者注) 手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，另 一方面又不得不承认“关于力量节约即创作规则和目的的思想，在语言的个别场合中或许 是正确的，也就是说在语言的实际应用方面是正确的”，【8 】并转引了两个人观点来阐 述艺术创作中的“心灵省力原理”，一是斯宾塞的观点：“决定选词和用词的一切规则的 基础，我们认为是这样一个主要的要求，即珍惜你的注意力用最灵巧的方式使智力达 于你所希望的概念，是你在许多场合下唯一的和在一切方面都要遵循的主要目的。 二是 p 阿芬那留斯的观点：“既然心灵的力量是有限的，所以理所当然，心灵要尽可能合乎目的 性，亦即用最小的力量消耗，而达到比较而言以最大的效果来完成统觉过程。，l 刿可见，什 克洛夫斯基虽然认为“诗就是受阻的、扭曲的言语”，但却并没有否认读者阅读时有“省 力 的权利。但是，这位形式主义先驱者的谨慎并没有引起后来的批评家们的注意，他关 于艺术形式的深刻而充满辩证精神的见解似乎天生就有利于批评家的职业需求，形式技巧 另类新奇的作品很容易地吸引批评家的注意，而形式惯常的，技巧透明的叙事作品则很容 易被忽视，而恰恰是这一类作品在填补着大众读者对于故事的恒久渴求。小说家、批评家、 9 读者对于作品的态度从没有像今天这么分歧巨大，缺少共同点。线性叙事正是处于这样一 个比较尴尬的裂痕中。 由于传统叙事形式基本上就是线性叙事，