（美术学专业论文）浅析中国女性绘画艺术的历史变迁.pdf

浅析中国女性绘画艺术的历史变迁 摘要 本文主要探讨近现代及当代女性艺术家绘画表现中的女性意识。中国绘画 史上，女性绘画艺术始终处于“边缘和“非主流地位。本文主要通过对女性 的绘画艺术产生、发展过程的叙述，以历史和现状为出发点，透视女性绘画艺 术的发展轨迹。并从社会政治经济、历史文化背景、女性自身生理心理因素等 多方面论述，分析并阐述中国女性绘画由符合男性中心社会的思想和观念向积 极主动地表达内心自由意志的变迁。以及女性绘画艺术由古代、近现代的失落、 到当代新中国成立后的崛起、再到九十年代初回归女性本位的变迁过程。女性 话语权从古代的丧失到当今的逐渐拥有的转变过程。通过对不同时代的女性艺 术家作品中的女性意识的分析，主要阐述了近现代和当代女艺术家群体的不同 艺术风格。 关键词：女性艺术非主流男性话语女性意识历史变迁 b r i e f a n a l y s i sc h i n a f e m i n i n ed r a w i n ga r t h i s t o r i c a lv i c i s s i t u d e a b s t r a c t t h i sa r t i c l em a i n l yd i s c u s s e sn e a rm o d e r na n di nc o n t e m p o r a r yf e m i n i n ea r t i s t d r a w l n gp e r f o r m a n c ef e m i n i n ec o n s c i o u s n e s s i nt h e c h i n e s ed r a w i n gh i s t o r y ， f e m i n i n ed r a w i n ga r ti si n “t h ee d g e t h r o u g h o u ta n d “t h en o n 。m a i n s t r e a ms t a t u s ” t h i sa r t i c l em a i n l yt h r o u g hh a s ，t h ed e v e l o p i n gp r o c e s sn a r r a t i o nt o f e m i n i n e d r a w i n ga r t ，t a k et h eh i s t o r ya n dt h ep r e s e n ts i t u a t i o na st h es t a r t i n gp o i n t ，t h e p e r s p e c t i v ef e m i n i n ed r a w i n ga r td e v e l o p m e n tp a t h a n df r o mt h es o c i a lp o l i t i c s e c o n o m y , t h eh i s t o r yc u l t u r a lc o n t e x t ，t h ef e m i n i n eo w np h y s i o l o g yp s y c h o l o g i c a l f a c t o ra n ds oo nv a r i o u se l a b o r a t i o n ，a n a l y z e sa n de l a b o r a t e dt h a t t h ec h i n e s e f c m i n i n ed r a w i n gb yc o n f o r m st oa n d r o c r a c y st h o u g h ta n dt h ei d e at op o s i t i v e e x p r e s s e st h ei n n e r m o s tf e e l i n g sf r e ew i l lo no w n i n i t i a t i v et h ev i c i s s i t u d e a sw e l l a sf e m i n i n ed r a w i n ga r tf r o ma n c i e n tt i m e s ，t h e n e a rm o d e r na g el o s t ，w a s e s t a b l i s h e da f t e rc o n t e m p o r a r yn e wc h i n at or i s e ，t or e t u r nt h ef e m i n i n es t a n d a r d a g a i nt ot h ee a r l y9 0 st h ev i c i s s i t u d ep r o c e s s t h e f e m i n i n ew o r d sp o w e rf r o m a n c i e n tt i m e s sf o r f e i tt ot h et r a n s f o r m a t i o nw h i c hn o wh a dg r a d u a l l y t h r o u g h a n a l y s i sw h i c hr e a l i z e st ot h ed i f f e r e n t t i m e sf e m i n i n ea r t i s tw o r k sf e m a l e ，m a i n l y e l a b o r a t e dn e a rm o d e r na n dt h ec o n t e m p o r a r yf e m a l ea r t i s tc o m m u n i t y sd i f f e r e n t a r t i s t i cs t y l e k e yw o r d s ：f e m i n i n ea r t ；n o n m a i n s t r e a m ；m a s c u l i n ew o r d s ；f e m i n i n e c o n s c i o u s n e s s ；h i s t o r i c a lv i c i s s i t u d e 插图清单 图2 - l 女娲抟土造人4 图2 2 维林多夫的维纳斯4 图2 3 女裸陶塑像红山文化4 图2 4 相夫教子6 图2 5 任熊仕女像7 图2 6 摹宋李嵩听阮图7 图2 - 7 顾凯之女史箴图7 图2 8 管道异墨竹图8 图2 9 陈书山窗读易图9 图2 1 0 陈书梅鹊图9 图2 1 l 仇珠女乐图1 2 图2 1 2 赵文椒写生花蝶图1 2 图2 一1 3 马守真兰竹图轴1 3 图2 1 4 薛素素吹箫仕女图1 3 图2 - 1 5 柳如是月堤烟柳图1 4 图2 - 1 6 柳如是山水图1 4 图2 1 7 仇珠白衣大士图1 4 图2 1 8 邢慈静大士像1 4 图2 1 9 潘玉良春之歌1 6 图2 2 0 关紫兰少女1 6 图2 2 1 何香凝山水1 7 图2 2 2 孙多慈妹妹1 7 图2 - 2 3 丘堤花l8 图2 2 4 方君碧梳妆1 8 图2 2 5 潘玉良自画像19 图2 2 6 潘玉良白菊花与线装书1 9 图2 2 7 潘玉良玩扑克的女孩1 9 图2 2 8 潘玉良窗前的女人体2 0 图2 2 9 潘玉良仰卧女人体2 0 图2 3 0 潘玉良女人体2 1 图2 3 l 潘玉良观猫的女人体2 1 图2 3 2 蔡威廉自画像2 2 图3 1 张晓非识一千字2 3 图3 2 姜燕考考妈妈2 4 图3 3 温葆四个姑娘2 5 图3 4 王霞海岛姑娘2 5 图3 5 赵友萍花卉2 6 图3 - 6 赵友萍风景2 6 图3 7 聂鸥作品一2 7 图3 8 聂鸥作品二2 7 图3 - 9 王彦萍作品一2 7 图3 1 0 王彦萍作品二2 7 图3 11 邵飞作品一2 8 图3 1 2 邵飞作品二一2 8 图3 1 3 潘缨虚构系列2 8 图3 1 4 庞涛挡不住的光2 9 图3 1 5 庞涛青铜的启示2 9 图3 1 6 周思聪汲水图2 9 图3 17 周思聪日出而作日落而入2 9 图4 1 靳尚谊小提琴手3l 图4 2 靳尚谊塔吉克新娘3 1 图4 3 郭润文落叶的春天。3 2 图4 4 杨飞云油画作品3 2 图4 5 陈逸飞罂粟花3 3 图4 6 朝戈宝石3 3 图4 7 朝戈盛装3 3 图4 8 喻红紫色的肖像3 4 图4 - 9 蔡锦美人蕉系列一3 4 图4 1 0 蔡锦美人蕉系列二3 4 图4 1 1 许敏天冠3 5 图4 1 2 刘曼文平淡人生系列3 6 图4 1 3 喻红玩具系列3 7 图4 1 4 阎萍母与子系列3 7 图4 1 5 奉家丽书写与描绘3 8 图4 1 6 袁耀敏热兵器时代新秦俑n o 5 3 3 8 图4 1 7 袁耀敏热兵器时代新秦俑n o 5 4 3 8 图4 1 8 申玲男人女人之飞了。3 9 图4 1 9 一路上有你3 9 图4 2 0 姜杰平行男女4 0 图4 2 1 图4 2 2 图4 2 3 图4 2 4 图4 2 5 图4 2 6 图4 2 7 重复4 0 徐晓燕大地的肌肤4 1 施慧结4 l 崔岫闻玫瑰与水薄荷4 2 刘虹自语4 2 妊娠就是艺术4 2 陈羚羊十二月花4 3 独创性声明 本人声明所呈交的学位论文是本人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。 据我所知，除了文中特别加以标志和致谢的地方外，论文中不包含其他人已经发表或撰 写过的研究成果，也不包含为获得 金罡王些太堂 或其他教育机构的学位或证书而使 用过的材料。与我一同工作的同志对本研究所做的任何贡献均已在论文中作了明确的说 明并表示谢意。 学位论文作者签字：弓免业t 二签字日期：1 0 ，口年年月2 7 日 学位论文版权使用授权书 本学位论文作者完全了解金壁王些太堂 有关保留、使用学位论文的规定，有权 保留并向国家有关部门或机构送交论文的复印件和磁盘，允许论文被查阅或借阅。本人 授权 金目巴王些太堂 可以将学位论文的全部或部分论文内容编入有关数据库进行检 索，可以采用影印、缩印或扫描等复制手段保存、汇编学位论文。 ( 保密的学位论文在解密后适用本授权书) 学位论文者签名：弓虽业乞乙 导师签名： 签字日期：加，。年年月7 7 日签字日期易厂汐年月 ) 日 学位论文作者毕业后去向： 工作单位： 通讯地址： 电话： 邮编： 致谢 在本人的研究生课程学习和撰写学位论文的过程中，导师郭凯始终给予了 悉心的指导，无论从课程的学习、论文的选题，还是收集资料、论文成稿，都 倾注了导师的心血。在此，谨向我的导师致以最忠心的感谢! 同时要感谢潘国泰老师、陈宇飞老师、巫俊老师、陈新生老师、李学斌老 师，正是你们的传道、授业、解惑，让我学到了专业知识，并从你们身上学到 了如何求知治学、为人处事。感谢胡晓风老师、宋蓓蓓老师、宋敏老师、资料 室王老师等诸位老师，在各方面给予我的大力支持和帮助! 我也要感谢我的母 校合肥工业大学，是她提供了良好的学习环境和生活环境，让我的学习生活丰 富多姿，为我人生留下精彩的一笔。 最后要感谢我的同学和我的家人，是他们给予我无限关怀，才使我顺利完成 学业。 作者：强业红 2 0 1 0 3 1 2 第一章绪论 1 1 研究的背景 中国绘画史，是忽略女性的绘画史。历代名画记中从轩辕帝到唐会昌元 年的画家中所记载的只有一位女性，后期就是清代汤漱玉编撰的玉台画史 和陶咏白、李堤合著的失落的历史一一中国女性绘画史，记载了为数不多的 女画家。大多书籍里提到的女性画家多介绍简略评语简单。男权文化观者认为 不存在什么女性绘画，即便是女性画家的作品，也是模仿男性绘画的题材内容、 形式风格，没有独立的审美品格，因而在历史上也就忽略女性画家的成就。虽 然有过不少女艺术家做出了贡献，但由于男权中心的社会统治，在中国古代、 近现代，女性绘画艺术处于非主流地位。在八十年代，女性艺术实则处于一种 隐性状态。 2 0 世纪以来，随着中国妇女地位的逐步提高，社会科技的发展和市场的开 放，使女性从家务中解放出来，广泛参与社会各领域特别是文化艺术领域，并 作出重要的贡献。当今，女性艺术的发展已呈现出稳健的态势，女性绘画艺术 的独特性及其敏感性在当代中国绘画中愈现魅力。她们以女性特有的柔和对世 界的敏锐观察，对生活的细腻感受，以自己独特审美视角和女性创作风格，带 给人们审美愉悦和审美感受。她们已经成长为富有特色的艺术表现力量，她们 的作品无论在造型力度上，对事物的把握审美上，还是在艺术语言和表现形式 上都不逊于男性，对色彩的敏感及把握甚至超过男性。 中国对于“女性绘画 的研究起步较晚。2 0 世纪6 0 年代“女性问题 进 入社会学的研究领域，8 0 年代，出现以“女性 概念研究文学艺术的学术活动， 到9 0 年代才开始有了对“女性绘画”的研究。在国内女性艺术理论的发展才刚 刚起步，关于女性艺术理论研究和女性艺术家的理论书籍很少。有清代汤漱玉 撰写的玉台画史，2 0 0 0 年出版的陶咏白和李堤合著的失落的历史一中国 女性绘画史，廖雯著的2 0 0 0 年版的女性艺术一女性主义作为方式，廖雯著 2 0 0 2 年版的不再有好女孩，徐虹著2 0 0 3 年版的女性：美术之思，李建 群著2 0 0 4 年版的拉美英伦女性主义，2 0 0 3 年版的女性主义耿幼壮著。 2 0 世纪7 0 年代，西方女性主义运动介入到艺术史领域，许多女性主义学 者广泛地吸收包括社会性别研究、哲学、政治学、精神分析学、社会学等各种 学科的理论和研究成果，而且从8 0 年代以来开始向跨学科的方向发展，有效的 吸收了一些前沿的文化理论，如女性主义、后结构主义、解构主义等，开始研 究被忽视的女艺术家作品及其理论，现己有大量探讨女性艺术家生活和创作的 著作出版。诺克林著的为什么没有伟大的女艺术家? ，女性艺术( 马利奥 斯巴肯，1 8 9 3 年) ，世界女性画家( 瓦尔特斯巴洛，1 9 0 5 年) ，波伦那的女 艺术家( 劳拉拉吉，1 9 0 7 年) ，斯和芭克编的艺术与性别政治：妇女解放、 女性艺术家和艺术史( 1 9 7 3 ) ，希尔编的女性艺术家：过去与现在( 1 9 7 4 ) ， 塔夫兹著的我们的隐秘遗产：五个世纪的女性艺术家( 1 9 7 4 ) ，女性艺术家 史( 蒙斯特波格著，1 9 7 5 ) ，女性艺术家：1 5 5 0 一1 9 5 0 ) ) ( 哈莉斯和诺克林著， 1 9 7 6 ) ，妇女与艺术：从文艺复兴到2 0 世纪的女性画家和雕塑家史( 芬尼著 1 9 7 8 年) ，女性艺术家：历史的、当代的和女性主义的文献( 芭齐曼和皮兰著， 1 9 7 8 ) ，女性主义与艺术史：质疑连祷文( 诺玛和加拉著，1 9 8 2 ) ，妇女、艺 术和社会( 查德威克著，1 9 9 0 ) ，女性与艺术( 芝加哥与路西亚史密斯著， 1 9 9 9 ) ，其中专门研究了女画家的创作历史的是格里儿的障碍竞赛：女画家及 其作品的命运。 1 2 研究的意义 力争还原艺术世界多姿真实的面貌，为社会的发展增添一种批判和反思的 力量。女性意识涵盖着女性画家对于艺术、人生的反思，对于生命、情感的领 悟，挖掘女画家作品中女性意识，展现女性的精神世界，为当代女性艺术家的 创作提供新的视角。2 0 0 0 年中国艺术研究院的研究员陶咏白女士和北京故宫博 物院的李堤女士出版了中国女性绘画史一书，在扉页上她们写道：“不是我 们展现历史，而是历史展现我们，我们从沉默的历史中走来，为了不再缺席的 历史。 她们也期待“中国女性绘画史，从此能纳入中国绘画史的思考中，纳入 中国绘画史的运行轨道上，而不再是边缘。 本着女性绘画者的个人视角， 希望能改善女性绘画理论边缘化状态，使女性话语权得到充分展示起到一些现 实意义。 1 3 研究的目的 在中国古代，由于男权中心的社会统治，使得女性绘画艺术处于非主流地 位，历史文明只能朝向一个不断纠正与建设的进步状态。本文试图敲击一下沉 积在人们思想深处的传统观念，理性的思考女性艺术问题，并通过对女性艺术 发生、发展过程叙述，更好地了解中国女性绘画的发展，挖掘女画家在历史上 的贡献、作品的风格特色，以及女艺术家在男性话语中的地位，从而更为全面 地构建中国美术史。发掘中国艺术史上一直被忽视的女画家的作品中的女性意 识、风格特征，从女性的视角重新解释，弘扬女性艺术的独特魅力。也试图通 过系统的总结和分析，增加人们在艺术实践和理论上的认知，使两性在性别上 走向和谐。所以，本文也只是在强调中国女性艺术家创作的变迁过程，呼吁大 家建构起一个女艺术家与男艺术家能够进行和谐、平等对话的艺术平台，是在 强调一种平等。 i l l 转引于明代女性绘画) 2 1 4 概念的界定 所谓“女性绘画 ，陶咏白、李堤所著的失落的历史中国女性绘画 史中是这样叙述的：“出自女画家的手，以女性的视角展现女性精神情感， 并采用女性独特的表现形式女性话语。凡此种的绘画，称女性绘画。 【2 】 现代意义上的中国女性艺术在思想和形式上富有中国文化特色，与西方女 权运动有所不同，但有一个最大的共同点一从女性的角度来阐释世界，是新的 美术现象，有独立的美学品格。在本文中，女性绘画艺术是指表达女性思想、 表达女性生活与生命感受的女性绘画作品。 1 5 研究的方法 ( 1 ) 归纳分析的方法：本文在研究结合调查分析归纳，以辨证的观点对待 女性艺术，注重保护理论从方法到实践的整体过程的研究。 ( 2 ) 借鉴比较的方法：本文的研究在学习和分析基础上展开的，对各个时 代不同的案例进行分析比较。 ( 3 ) 文献查阅的方法：在导师的指导下在学校图书馆，校园网，互联网查 阅资料，较为全面的学习、阅读各种关于女性生活和女性艺术等方面书籍以及 相关论文、报告。 1 6 论文的主要内容 全文共分为三个部分。第一部分为绪论；第二部分为本论部分；第三部分 为结语。其中本论部分将文章分为三个章节进行分析与论述：第二章阐述了在 中国古代艺术史中女性绘画艺术的缺失及其产生的各种原因，在男性话语下的 古代、近现代的女性绘画艺术发展的概况，女性艺术家在社会结构中所处位置 的变化；第三章则以叙述的方式将新中国成立后到八十年代末女性绘画艺术状 况的历史进行回顾，阐述了这个时代女性绘画的时代特色，分析革命年代的女 油画家作品；第四章叙述了九十年代女性绘画概况，分析了女性画家绘画作品 特征产生的原因、女性画家绘画作品的艺术特色。 1 2 1 陶咏自、李堤所著的失落的历史中国女性绘画史 3 第二章失落的历史 中国古代美术史籍中，记载女画家的资料很少，妇女的艺术才能一直以来 不被承认。三国以前的女性绘画没有见诸于记载，宋代以来，妇女作者的名字 虽然陆续有所提及，但多以从属身份出现。如明代女画家仇珠，在史籍上仅以 “仇氏”记载。 2 1 女性美术的发生 在人类社会早期，妇女被认为是人类繁衍的 主要力量，“民只知其母，不知其父”，对女性存 在神秘感，有女性崇拜( 如图2 1 ) 。 凹2 - i 女娲抟土连人 ( 朗片米源：w w wz y y co n ) 汉代许慎说文解字：“画嫘，舜妹”。在传说中，我国的绘画是始于一个 叫“螺”的女性。明以前有一史前记载：“娥皇女英想帝容，婉转默向小姑求， 螵祖手中纤纤笔，始弄丹青开画流”。推举螺祖为绘画的始祖，是因为她是当时 人们心目中勤劳能干和聪敏擅绘的女性形象的典型。在远古的母性氏族社会里， 妇女的劳动是生活中食物的主要来源，因此，女性受到特殊的尊祟和爱戴。 幽2 - 2 维林多走的维纳斯 ( 图片来源；井国美术史第3 页) 霜惫 图2 - 3 女裸陶塑像红山文化 ( 朗片来源：中国荧术史救程，1 2 页) 濑 3 从那时遗留下来的绘画作品和雕塑作品来看( 图2 2 、3 ) ，人们并不特 别重视女性的容貌特征，所赞美的是女性健美的肢体以及代表着生育和繁衍的 腹部和臀部。现代的考古学家在新石器时代彩陶上发现，无论从大的器物的制 作用途，还是从装饰性所富有的变化美感，所有陶器都充满着女性所特有的丰 满柔和的特点。由此可见，女性不仅在器物的制作中，而且在观念形态上都发 挥着重要作用。人类艺术的起源和美术的发生与妇女的劳动和创造密不可分的。 随着生产力水平渐渐提高，男子劳动成为食物主要来源，母系氏族社会渐 渐被父系氏族社会所取代，女性的主体地位也被渐渐取代了。女娲是我国古代 女性形象最早的版本，是创世纪的主要角色，但女神形象在其后父权制话语中， 不断失去原有的光彩。张首的疑耀：“画螺，舜妹。但沈颗的画尘 中同时也有这样的记载：客日：“惜此神技，创自妇人。这样的评价显然表 露了人们对妇女才能的轻视，也可以看出早在舜的那个时代，就己预示了女性 绘画的边缘情结。 2 2 女性绘画“缺失 的历史考察 2 2 1 社会原因 2 2 1 1 “天尊地卑，乾坤定矣 在母系氏族社会，因女性繁衍新生命而敬拜女性，从而进一步地发展为对 女神或母神的信仰。自从父系社会代替母系社会后，妇女的地位一落千丈，人 类文明转往对父神的崇拜：易经系辞中说：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以 陈，贵贱位矣。“乾道成男，坤道成女。这就把男尊女卑说成是一个自然法 则。诗小雅斯干最后两章说：“乃生男子，载寝之床，载衣之裳，载弄之 璋。其泣唣唣，朱芾斯皇，室家君王 ，“乃生女子，载寝之地，载衣之裼，载 弄之瓦。无非无仪，唯酒食是议，无父母贻。 意思是说：生了儿子，放在床上 给他穿华美的衣服，让他玩玉器。他那响亮的哭声和光彩闪耀的衣服，都表明 他将来做高官，享受荣华富贵。生了女子，只能用布包起来，放在地上，给她 玩瓦，她将来只要能操持家务，不要让父母担忧就行了。 3 1 女子一生下来就不 受关注和重视，并对其不给予重望，又有许多条条框框来限制她们的个性，圈 定她们的角色，使其处于卑弱的地位。 战国时期，我国进入封建社会，开始出现了男尊女卑等观念，男尊女卑主 要体现在两个方面：一是夫尊妻卑，说文解释：妇，服也。意思是说媳妇的 义务是要服从夫家的意志和权力，二是妻子的主要任务是生育子女，抚育后代 ( 如图2 4 ) ，延续继承家业的世系。白虎通嫁娶篇“阴卑不得自专，就阳 而成之 ，在家庭中，男性是天，女性是地，女性从属于男子，只能处于依附地 位。“当人类有了财产概念并建立了继承制度以后，男女两性之间的人权与社会 i s 图说中国女性卢玲著团结出版社第4 页 地位的差异变得更为严重，不但女性逐渐沦为男性资产表上的财物单位之一， 同时掌握经济大权的男性为确保子嗣从己而出的血缘关系，更以社会集体意识 来规范和旌加压力，逼迫女性悟守妇道”。州 在漫长的古代生活中，虽然各个时代严谨和宽松的状况有所不同，但女性 的生活基本被规范在以家庭为中心的狭隘、封闭的范围之内。因为“男主外女 主内”“正位于内”，所以“内”才是她们的正当位置，这个“内”有几层意思 和具体的规范：一是身体不能超越家居范围，二是行为包括做的事情不能超越 家务范畴。礼记内则电有“男不言内，女不言外”，以后的历朝历代这条规 范也不断被提及。由此可以看到，女性社会地位的衰落是造成女性绘画长期处 于边缘地位的一个重要原因。 一- 一一一 巢 幽2 - 4 相夫教予 ( 图片来源：超新图书绿肥红瘦) 几千年的中国传统社会形态是男权的社会形态，在这一形态中女性直处 于从属的地位。随着男权的确立，女性就成为了社会权利的附属。女性在社会 中的地位低下，它成为阻碍女性绘画发展的一个重要原因。 转引十陆尊之新世纪碉性黄学的预言，中毋油商2 0 0 1 年第三期 6 雾 e ，。荔 一 酝 占代女性地位低下女性形象的呈现始终处于对象性存在的位簧，这在中 国古代仕女画中可以得到诠释( 豳2 5 、6 ) 。中困早期女性形 象用于记述和教化等实用功能，人物性别的意义只在于标识 对象身份没有明显的性别化审美。魏晋南北朝崇尚玄学、 关注人的辅神气质基于这种消赞观念，府i = 上后的仕女画重 在突出女性可消费的审美特质。明代议族政权趋于稳定，女 性审荚消费构成主流，仕女画扩展到了不同时代、阶层、身 份、处境的女子。无论是班姬、王昭君，还是苏小小、绿珠， 一律修颈、削肩、细腰，这是典型的女性消费模式，清中晚 期，很多方面都呈现繁华之后的衰落和病态气息，男性对女 性的审美追求一种多愁善感、弱不禁风的病态美。 一 陶2 - 5 任熊仕女像 ( 幽片来源：女性：美术之恩) 摹来李嵩听阮图巾居中者为男主人，周围是一群女性作陪，有扶阮者、 侍者若干。这些女性足作品中的主人翁一聊以解闷的对豫，她们做什么与不做 什么也是由男性所决定的，从中可看出女性是典型的被消遣被统治的对象。历 代男性画家感兴趣的题材是“贤妻良母”的形象，如图( 2 7 1 女史箴图中 的_ f ( 性形象规定妇女通过自我克制来取悦和服务男性。捣练图、挥扇仕女 图、簪花仕女图中的女性形象大多是端庄淑静不铺吉笑的从中可以看出 男性社会对立性生理上、审美趣味、和性心理要求。 幽2 - 6 摹束李端听阮幽 ( 幽片来源：超新幽- 忙绿肥红瘦) ) 聪文。塑 图2 7 顾凯之女史箴图 ( 幽片来样：超新圈体绿肥红瘦) ) 鎏 22l2 女性地位低下，艺术不被承认 在中国历史上，妇女的艺术一直不被承认。有位评论家曾说过：“历史是一 件手工制品，只有进入记忆中，被记录下来，它才会存在”。古时的女子对 绘画艺术有所贡献，但美术史中少有记载，既便是进入美术史籍的女性画家， 仍然存在署名问题。最早的墨竹画法是女性创造的：“李夫人西蜀名家，未详 世胃。善属文，尤工书画。月夕独坐南轩，竹影婆要可喜，即起挥毫濡墨， 模写窗纸上，明日视之，生意具足- o 【5 】虽然图会宝鉴上说墨竹是李夫人所 创造的一种画法，以后的砸家都是向她学习的，但在一般的美术史中并没有这 样的记载，且上面这一段史料并未记载其名号，只是以李氏的身份出现。 进入史籍的女画家要符合男性的艺术规范，按照男性文化的风尚和需求而 设定元朝赵孟粮的妻子管道舁，在美史记载中不仅称她为赵夫人，还记下她 的名号。她擅长厕竹，其竹清雅劲挺、豪逸，艺术造诣不比赵盂颊逊色，在纵 横气度上要胜出赵盂颗( 圈2 8 ) 。在元代有名的画竹画家中她是当之无愧 的杰出代表之一，但在画史 己载时，她的地位仍然排在元代其他画家之后，且 作品流传很少。只是由于好事者将其一家三口的作品装裱在一起以增其身份， 她的作品才被记载。宋朝邓椿在碗继中所记黄庭坚的姨母李夫人因临摹男 画家的竹子而很有名。“见本即为之，率难辨”爿被记载。 吲2 - 8 管道舁墨竹附 ( 图片米源；超新圈件绿肥红瘦) ”i m 白日史) ，沥澉 、删史从刊嚣五册- 口i l 十盘澜犏，上拇人民出版钆19 6 3g g 22 2 客观原因：女性的绘画作品数量较少 首先，由于社会性别分工不同，主流社会不愿意妇女从事艺术活动。而且 古代女性极端封闭，教子、纺织、刺绣、理妆、娱乐等是她们生活的内容，画 画、畸诗大多是出于对“技能”的培养和消闲自娱遣怀。只有很少的家庭里， 父、兄、夫、子有较高的文化修养和社会地位的女性才有机会接触到诗书绘 画，也是因她们亲戚的关系，他们的书画才被记载流传下柬。另一部分特殊的 女性一名妓，她们可以不怕议论不受干涉地从事艺术，但人轻言微，作品不受 重视，且作品数量相对较少，流传范围有限。 其次，缺少在绘画题材上的创新意识。清代的陈书，其绘画教育是来自家 族之外的男性，她积极地从古代的男性画家作品中汲取营养山水画仿元代王 蒙、明代唐寅，花乌画仿明人陈淳等。但她的作品中可以很明显地看出男性画 家的创作程式和表现技法( 圈2 9 、1 0 ) ，乾隆皇帝给她的评价“结构总无i | 帼气”。清秦祖永桐阴论画占她：“用笔用墨深得古人三昧，颇无脂粉之习。” ”】“无巾帼气”、“颇无脂粉气”这是肯定性的评论，但它同时也说明陈书的绘 画，没有独特的风格创新，这也是女性绘画长期被忽略和摒弃的重要原因。 幽2 - g 陈忙山宙读易图 图片来源：w w w c a n g d l a n gc o r n ) 圈2 1 0 陈拈梅鹊闰 目片来源：w w w c a n g d i a n gc o r n ) 再者，封建礼教对妇女艺术刊华的限制。虽然封建礼教的危害在不同历史 时期表现的程度不同，但一些女性在她们生命旺盛时期受制于这种非人性的守 节，过早结束自己的艺术生涯。玉台画史记载明崇祯年间有一个叫汤尹的妇 女，“能诗善画，喜弹琴夫死三同后卒，年二十五。”宋代的韩希孟是名臣韩 琦的五世孙女擅于绘画，因“为元军所掠，知不免，”投水而死。在当时男人 心目中，认为女子从夫而死是值得赞扬的事情。 【l 转f 中田叫t 中困妇业撤) 嘲_ ，0k嚣 心， a 翰& 畦 。：谜 2 2 3 主观原因：女性自身的不觉醒，女性规范女性 在中国历史上，封建社会的各种宗法伦理是女子信为天经地义、不可违背 的指针。妇女的缠足，是中国封建社会后期的一种摧残妇女身心健康的陋习。 但中国的女子在长期男尊女卑及苛刻的礼教下，她们已经不认为自己具有独立 的人格，为了取悦于男性，她们心甘情愿地争相缠足，并以小脚为荣。在绘画 上她们几乎不认同自己的才华，甚至担心这些才华给她们带来“麻烦 和“祸 害 。明代马闲卿擅于画山水白描，画完多数用手撕毁，马闲卿撕毁自己的诗稿 和绘画作品，并不是出于对艺术的高度要求，而是觉得诗书画不是良家妇女所 为。清朝初期的女画家方唯仪，在绘画上颇有成就，她画观音、罗汉像，用简 练的白描勾出，线条随意而又符合形体结构，廖廖几笔，可以将观音的超凡脱 俗表现出来。文人评她的画，认为超凡脱俗，不染人间烟火。但她把自己写的 的诗词大部分都烧掉，并将画的观音像和罗汉像藏在书阁里，临终前叮咛侄儿 方以智日：“余清芳阁集，汝勿漫赠人，余甚不愿人知之也 。大部分闺阁画家 都藏匿自己画迹，惟恐流传出去以后，被人误以为是轻薄的人，沾污自己的名 声，所谓“丹青之在闺秀，类多隐而弗彰”。【7 】 在整个封建社会中，由于女性已经适应父权中心秩序，加上她们自己普遍 意识有很大的局限，男尊女卑已成为天经地义，连女子本身也深信不疑，深为 己卑，诚惶诚恐地恪守闺- p l l 和妇道。且不说广大失去独立人格、处于蒙昧状态 的弱女子，就是少数知书识礼的上层妇女也是如此。汉朝著名的女史学家班昭 曾作女诫，分“卑弱 、“夫妇”、“敬慎”、“妇行、“专心、“曲从 、“和叔 妹”等七篇，分章论述女子行为的规范，系统地把压抑妇女的思想编撰出来， 成为规范女子行为的典范。当时也许是出于对当时宫廷中女子参政、外戚专权 等腐败现象的不满，为规范后宫女性的行为而作。但它为后来的“女子无才便 是德 提供进一步发展的土壤，客观上影响了两千多年中国的女性观。在专 心篇中，班昭认为：夫有再娶之义，妇无二适之文，故日：夫者天也。她完 全站在传统的男尊女卑的立场，坚持女性应以三从四德为行为准则，被历代的 统治者赞誉为“足为万世女则之规j o 。p j 唐朝宋若莘、宋若昭姐妹所著的女论 语，则从“立身、学作、学礼、早起、事父母、事姑舅、事夫、训男女、营家、 待客 等十个方面，对女子的言行举止，生活诸方面都明明白白地加以规范。 它与明朝仁孝皇后所作内训二十篇、班昭的女诫以及王相所撰女范 捷录合刻为闺阁女四书，为中国主要的女子教训书。其后，女教篇、女 诫论、女几经等规范女子行为的书相继流传于世。清代的汤漱玉作为一名 女性，她编撰的玉台画史，也是按照传统宗法社会对女性的定义和社会身份 进行分类，并对女性画家和妇女起一种教化和规范的作用。 【7 l 转引于马莉走出男性话语的樊篱一中国女性绘画的嬗变 1 8 1 图说中国女性卢玲著团结出版社第5 页 i o 2 3 “男性话语一下的女性绘画 2 3 1 古代女性绘画 美术史上女性绘画在三国以前没有记载，到隋唐时代才有关于女性绘画的 记录，唐代由于政治经济的发展和社会风气的开放，女画家创作的范畴涉及肖 像、山水等多个领域，在山水画的创作领域里，女性意识有所体现。肖像画绘 制的具体内容开始转变，她们的肖像画可以表达自己的内心状态，抒发自己的 精神情感，在作品中表现了女性意识。 宋代，女性绘画开始有所发展，宋代是伦理学观念比较浓厚的朝代，女性 绘画与男性的绘画风格雷同，女性意识虽然有所体现，但当时还有不少女画家 绘画的目的是为了以画自律。这一时期宫廷女性绘画、贵族女性绘画和青楼女 性绘画都有所发展。元朝，贞节的观念进一步被强化，女性的思想被压制。到 了元末，因社会动乱，在学术界各种学术思想异彩纷呈。 明朝初年，封建礼教极度发展，缠足又扩展到上流社会的富家女子，女性 的活动范围变小，在思想上宣传“女子无才便是德使女性思想受到进一步压 制。明末，朝政日趋腐败，文禁也相对于以前松弛一点，在明晚期萌发了妇女 个性解放的思潮，女性的自我意识也在逐步增强。随着资本主义萌芽的兴起， 手工业和商业的发展带动了城市经济的繁荣，女性绘画也得到了空前的发展。 清代，女子遭受礼教约束越来越严重，中国文化中对女性的歧视和迫害在 这时发展到了极端。封建经济开始暴露出种种矛盾和问题，城乡经济形势无法 让妇女只从事家务，有些人开始觉得女子读书识字可能会对女性的状况和国家 的经济有所改善，开始在女教的“德、言、容、功内容上加上一些新的内容， 但实质性的变化没有出现，女教的目的仍然从封建伦理要求出发。 古代有不少擅绘的女性画家，她们绘画的内容涉及题材较广，留存的绘画 作品中，较多的是花鸟，其次是人物画，山水画较少。在女画家中，有专画墨 梅著称的女画家群，宋代有虞氏、汤夫人、鲍夫人、苏翠等，明代有章宗元妃 李氏、韩夫人、孙氏、王朗等，清代有姚夫人等。画兰花著称的女性最多，元 代李夫人，明代马守真、薛素素、清代的顾眉、丰质等。专画各种折枝花鸟并 有作品流传到今天的有清代的王端淑、恽冰、蒋锡等。还有画花和鸟的且有画 作留存至今的有明代的文椒、李因，清代的马荃、吴应贞、蒋淑、武规臣等。 有一些以画竹出名而被载入史册，后唐的李夫人，宋代的越国夫人王氏、卢氏、 李夫人文氏、方氏、汤夫人、朱淑真、苏翠，元代的管道舁、蒋氏、张氏，明 代的康夫人、周秀兰、徐安生、顿喜，清代的孙兰嫒、赵昭、胡茂生等。从事 水墨画的女性画家记载中有三国吴王赵夫人，宋代宗妇曹氏、仁怀皇后朱氏、 明代的戴进的女儿戴氏、马闲卿、韩弱、范道坤、王伯姬、傅道坤、黄媛介、 朱玉耶、吴瑟瑟、林奴儿、朱斗儿、范珠、王阿昭，清代五氏、金淑秀、马玉 徵、汪亮、鲍诗、朱雨花等。 23 1l 闺阁名嫒和风尘名妓 名嫒画家因为家庭条件优越衣食无忧的原因，可以不受其他情况的影响潜 心地进行绘画创作。虽然她们也受家庭的绘画传统影响，但是和当时很多画家 过于程式化的绘画不大一样。她们关注自己生活中的方方面面，她们作品清新、 富有生活气息深得当时很多人的喜爱。 仇珠是明代“吴门四家”仇英之女，面史会要、珊瑚 网、无声诗史、丹青志、读画辑录等对她都有记载， 评价均很高。她所选择绘制的题材贴近女性生活，表现了生 活中各种场面，这在她以前的女画家中是不多见的。如仇珠 的女乐图( 图2 1 1 ) 描绘了三名女子坐在地席上，手 持着乐器姿态各异，正在全神贯注地进行演奏。旁边有三 位女子立在她们的侧面，有的手拿着扇子，有的相互赞叹， 有的带着笑容倾听，在神态的表达上自然而生动贴近生活。 人物的安排巾置，背景的疏密处理都显得井然 有条。 赵文椒( 字端容1 5 9 5 一1 6 3 4 ) 是明代才子、 闰2 - i l 仇珠女乐图 ( 图片米弹：w w w d p mo r gc n ) 书画家“明四家”之一文征明的玄孙女。明代姜绍书的无声诗史有这样记 载文椒的；“赋性聪颖，写花卉苞尊鲜泽，枝条茬苒，深得迎风混露之态。溪花 汀草，不可名状者，皆能缀其生趣。芳丛之侧，佐以文石，一种茜华娟秀之韵， 溢于毫索，虽徐熙野逸，不是过也”她的罂粟湖石图表现了一种庭院 的美，整幅画面显得非常端庄构图丰满，对花朵的形态观察又非常细致，两 朵花的姿态相对，看似无意，实则有心安排的。暗示了女i l i i j 家想尽快开花结果， 为赵家生儿育女、传宗接代的想法，从中可见她作为一名封建社会中的女性， 迫切地希望为大家生儿何女的心态。 写生花蝶图( 图2 一1 2 ) 精致典雅、清新鲜丽、层次分明。表现了蝴蝶 在花卉间自由自在飞舞的景象，反映了她内心世界里对花与蝶这样的美丽而纤 小的事物的关注。画面有三种花卉，每一种花卉姿奄和色彩都不同有的清新、 有的浓郁。画中还有围花飞舞的蝴蝶，姿态各异，最大的是白花蝴蝶，黑色和 缸色花纹点缀在上面，正面展开，从上向 下俯冲翅膀上美丽的图案完全显现。第 p， 1 二只为浅褐色大蝴蝶，卷翅准备下降到花 h l 丛中。第三蝴蝶形体稍微小一点嫩绿可、v 。 爱。姿奄轻盈而舒展，小蝴蝶向花心中飞 一，、i 订。 l 去，而花朵则向蝴蝶做打算迎接的状态， 、 o 充满生趣。花朵的疏密和向背处理也是非 幽2 - 1 2 赵文椒写生花蝶圈 ml 升凡。 ( 图片来源：超新酬 5 绿肥红瘦 蒸 出身于画家家庭的马茎生于康熙年日j ，她的画充溢着一股清秀绝尘的。t 息，深受人们喜爱一叶一花，人争珍之”。到了晚年，画供不应求。她与生 于康熙年的女子恽冰齐名，“时吴进恽冰，画以没骨名，而江香以勾染名，江 南人谓之双绝。”恽冰的画清新、活泼、雅致，并且有光的效果。她对事物观察 仔细，描画用心，画中的事物造型准确，富有生动新鲜的感受。 青楼行业最早出现于春秋时期，明中i 晚期，由于都市经济空前壮大，青楼 行业得到进一步的发展。青楼画家由于她们特殊的经历和感受，使他们在绘画 过程中有激情，并在画中发挥自己的感情。 画兰、竹有名的有马守真、顾眉、薛索素等青楼画家。兰、竹是君子的象 征，青楼画家出于自己的身世遭遇。常常绘此自喻自己商沽的胸怀和情操，表 示她们虽处于檄泥，但仍纤尘不染。马午真，小字元儿是明代金陵名妓，