（新闻学专业论文）电视研究观照下的中国情景喜剧.pdf

内容摘要 情景喜剧，在英美等国已有五十多年历史，它与喜剧表演、舞 台表演有千丝万缕的联系。可以说，它是舞台喜剧表演艺术进入大众 传播时代之后，主动亲近或被动接近新的传播工具，从主观上接受改 造或从客观上被改造使得自身适应大众传播时代的要求。经过几十年 的发展，确切地说，经过创作人员、观众、资方的共同努力，使它逐 渐脱离它最初诞生之地舞台，而完全成长为一个成熟的电视节目 类型。笔者从电视研究的角度对情景喜剧进行一次较为全面的审美。 本文以中国情景喜剧为主要研究对象。在简要介绍了西方电视 理论和电视研究方法后，主要依托其文本研究，将中国的情景喜剧放 入英美情景喜剧及我国大众传播时代的喜剧探索的历史背景之中，以 历史发展的眼光对中国情景喜剧的历史阶段，类型划分和叙事特征作 基础性的研究工作。 关键词：情景喜剧电视研究文本分析类型叙事 a b s t r a c t s i t c o mh a sac o m p a r a t i v el o n gh i s t o r ys p e c i a l l yi nt h eu ka n dt h e u s as i n c ei ta p p e a r e d a n di th a sb e e nr e l a t e dt oc o m i cp e r f o r m a n c ea n d s t a g ee x p e r i e n c ed e e p l y g e n e r a l l ys p e a k i n g ，s i n c et h eb r o a d c a s ta n d t e l e v i s i o ni n v e n t e d ，t h i sk i n do fc o m i cs t a g e p e r f o r m a n c ew a se i t h e r a c t i v e l yc h a s i n go rp a s s i v e l ya c c e p t i n gt h et o o l so fm a s sc o m m u n i c a t i o n a l s o ，n om a t t e re m b r a c i n gt h ec h a n g ew i l l i n g l yo rb e i n gh a v et oa c c e p t t h ea d a p t i o nr e l u c t a n t l y , i tm a k e si t s e l fc o m p l i a n ta n ds u r v i v a li nt h en e w a g e u pt on o w , t h et r a c eo fs t a g ep e r f o r m a n c eh a sb e e nf a d e dw i t ht h e t i m e ，i tg r o w su pa sam a t u r et e l e v i s i o ng e n r e i ti sc o m p l e t e l ya na e t h e t i c o b j e c td e s e r v i n gt h ec o m p r e h e n s i v ea n st h o u g h t r i l lr e v i e w , t h ea u t h o rw i l l g ot h r o u g hi tw i t ht e l e v i s i o ns t u d i e s c h i n e s es i t c o mi st h em a i no b j e c to fr e s e a r c hf o rt h i sd i s s e r t a t i o n a f t e ri n t r o d u c i n gt h ef o u rm a j o rm e t h o d so ft e l e v i s i o ns t u d i e s ，t h e t e x t u a l l ya n a l y s i si sc h o s e nt ob ea p p l i e di nt h i sp a p e r 1 n h ea u t h o rp u tt h e c h i n e s es i t c o mb a c kt ot h eb a c k g r o u n do ft h ee a r l ya g ew h e nt h es i t c o m s t a r t e di nt h eu ka n dt h eu s 丸a l s o t h ea u t h o ri n t r o d u c et h eh o wt h e c h i n e s et r a d i t i o n a lc o m i cs t a g ep e r f o r m a n c et r yt oa d a p tt ot h en e wa g e i no r d e rt oc o m p a r ew i t ht h ew e s t e r nc o n d i t i o n a f t e rt h a t ，t h ea u t h o r e x a m i n et h ec h a r a c t e r so fg e n r ea n dn a r r a i t v ei np a r t i c u l a rc a s em yo w n s w o r d s m a n n ea u t h o rh o p e st h i sb a s i cr e s e a r c hw o r kc o u l db eag o o d e x p e r i e n c ef o rt h ed e e p e rr e v i e wo fs i t c o ma n da n y o t h e rt v g e n r ei nt h e f u t u r e k e yw o r d s ：s i t c o m t e l e v i s i o ns t u d i e st e x t u a la n a l y s i sg e n r e n a r r a t i v e 第一章绪论 第一节研究的缘起 说到我爱我家或老友记，大部分观众都会自然而然地将它们归类为 “情景喜剧”。再加上2 0 0 6 年在国内热播的武林外传更是让这个类型的电 视电视节目出尽风头。就那么六、七个主要角色，每一集里还要额外出现几个人 来制造点儿小麻烦，在短短2 0 分钟里，必定要发生一件常常发生在我们普通人 身上的大事、小事，在大家一番嬉笑怒骂之后，问题解决了，观众们也被哄得高 高兴兴，心满意足。 英国著名学者雷蒙威廉姆斯( r a y m o n dw i l l i a m s ) 在他的书电视，技术 与文化形态中开宗明义的讲到：“电视改变了世界。”1 的确，电视作为一个媒 介，它尽职尽责地改变着这个世界，确切地说它是在塑造这个世界。如果说，几 个世纪前欧洲人了解东方世界，只能通过丝绸，瓷器等实实在在的物品以及像马 可波罗行记这样一些书籍里面的文字，现在，他们通过电视里面的节目就可以 知道东方世界是什么样子，我们也同样可以了解他们。虽然有可能电视节目里的 内容还是介绍丝绸和瓷器，但至少我们不用把这些实物真的摆在他们面前。电视 改变了人类的生活方式。当我们想旅行但没有钱的时候，或许电视里的旅行节目 就可以满足欲望；当我们想去剧院看戏又觉得穿衣打扮很麻烦的时候，电视给我 们提供了随便穿什么衣服，以任何姿势都能看到各种演出的机会。它的确成了我 们与外界的联系的纽带，电视似乎是我们的全部世界。它不仅告诉我们想什么， 还支配着我们怎么想。比如，新闻节目里，主持人和嘉宾机智的辩论或激烈 的讨论，或许会使你思绪飞扬、觉得自己像个大人物，关心并判断着世界上的是 是非非；在观看情景喜剧时，那些不足挂齿的渺小人物们犯些拙劣的错误，是不 是令人觉得自己还挺了不起，而且还能慷慨地开怀大笑。是的，电视及其节目， 1 w i l l i a m s ，r a y m o n d ：t e l e v i s i o n ：t e c h n o l o g ya n dc u l t u r a lf o r m , r o u f l e d g e ，l o n d o n , 2 0 0 3p 1 给了我们一个世界，我们在这个世界里主动地或被动地找到自己的生活方式去适 应它。如果说电视的发展是整个人类发展历史不可或缺的一部分，那么电视究竟 给了我们一个什么样的世界，或者我们与电视共同生活在怎样的一个世界里? 各 路学者都去探讨这其中的各种问题，很多话题或许已经是“老生常谈”，但是似 乎又是百说不厌，因为它跟人类的关系太密切了。在此，本文作者谨借助一些理 论，站在这些理论家的视角来解读被抽取的一个电视节目类型样本“情景喜剧”。 对于中国观众这是一个既熟悉又陌生的电视节目类型，说它熟悉，因为我们已经 有很多情景喜剧在荧屏上播出，武林外传的播出，更是掀起一股收视热潮； 说它陌生，因为它在中国的发展只有短短十几年，从学界到电视台，到创作人员、 投资方，以及整个大的电视产业，对于它的重视远没有达到它应该得到的水平。 或许电视研究可以给我们一些实际帮助，至少去接近情景喜剧的真实面目。因为 电视研究涉及的范围非常广泛，此篇论文不可能全部面面俱到，因此，笔者试以 中国情景喜剧发展的历史为基本框架，梳理了中国喜剧艺术在大众传播时代的探 索与生存状况，并且对情景喜剧的类型和叙事特征进行了一些基础的研究。 第二节西方电视研究理论 就笔者接触到的一些西方电视研究的书籍和成果来看，其内容包罗万象，对 于取之不尽的电视文本，学者从没有放过任何可能的话题。格兰克里勃( g l e n c r e e b e r ) 在他编辑的电视研究入门读物电视( t e l e v i s i o n s ) 的第一章“界 定媒体”，引用约翰伊利斯( j o h ne l l i s ) 的文章“电视的形式与审美”中说： “谈论电视有许多途径，有的讨论它作为一种产品，有的讨论它的受众。如果讨 论受众，一般有这样的几点：谁受用，为何用并且效果怎样。”2 例如，对于电 视暴力节目或其镜头对青少年的影响的研究就属于这个范畴。“作为产品讨论时， 主要涉及的方面有：谁做的，怎样做的，为什么这样做等；”在这里，凯斯塞 2c r e e b e r , g l e n ：t e l e v i s i o n s ，b f i ，l o n d o n2 0 0 岷p 1 2 3 同2 2 尔比和罗恩考德瑞( k e i t hs e l b ya n dr o nc o w d e r y ) 的著作如何研究电视 ( h o wt os t u d yt e l e v i s i o n ) 里提到有些研究是关于媒体究竟代表了哪些阶层、 哪些社会族群，他们是如何强化那些老人、年轻人、同性恋、妇女、工薪族，或 来自其他民族其他国家的人的先入为主的刻板印象的。 即使他们选取的文本五花j k f 3 ，但其研究的方法却丝毫不会乱了章法。在以 介绍方法论为主，由克里斯汀格拉提( c h r i s t i n eg e r a g h t y ) 和大卫拉斯泰 德( d a v i dl u s t e d ) 合编的电视研究( t h et e l e v i s i o ns t u d i e sb o o k ) 一书中， 编入了一篇由夏洛特布朗斯顿( c h a r l o t t eb r u n s d o n ) 的文章什么是电视研 究中的电视? ( w h a ti st h e t e l e v i s i o n o ft e l e v i s i o ns t u d i e s ? ) 有这样一段对电视研究的评价： “电视研究出现在上世纪7 0 年代和8 0 年代。它主要来源于新闻学，文学、 戏剧批评和其他社会科学对电视的关注：。”5 布朗斯顿( b r u n s d o n ) 对于电视研究这个学科的分析大概有这么三个层次： 1 ，“电视研究”，是最近些年来学术界用于对电视进行研究的一个名字。同其他 任何研究一样，从名字上就表明了这里有一个研究对象，“电视”，比如，在命名 的课程中，“电视研究入门”，就是指用适当的方法去研究这个不言自明的研究对 象；2 ，由于有很多的主流学者都是从事社会学、政治学、传播学、演讲、戏剧 和电影研究的，因此，这门学科最为显著的特点是：具有深厚的其它学科的理论 素养( 意思是说它与其它学科多有交叉，并广泛借用其它的学科研究的术语和学 术成果) 。3 ，电视研究中仍在争论如何界定这个研究对象“电视”，这些争论都 是政治性的或者有关方法论的。由于各国传播体系历史特点，它们在国际化的框 架中变得更为复杂。6 在英国或斯堪的纳维亚国家，由于经常播放美国的电视节 目，电视研究被放置在“公共服务优先”这样的一个模型里，那就是一个观众被 看作是一个“公民”，在约翰科纳尔( j o h n c o r n e r ) 的书电视形态与公共话 语( t h et e l e v i s i o nf o r ma n d p u b l i ca d d r e s s ) 就为这样一个传统提供了一 4s c l b y , k e i t ha n dc o w d e r y , r o n ：h o wt os t u d yt e l e v i s i o n ，m a c m i l l a np r e s sl t d l o n d o n , 1 9 9 5p 5 5 b m n s d o n , c h a r l o t t ：“w h a ti st h e t e l e v i s i o n o ft e l e v i s i o ns t u d i e s ? ”i ng e r a g h t y , c h r i s t i n ea n d l u s t e d ，d a v i d ( c d ) ：t h e 殆蛔心细ls t u d i e sb o o ka r n o l d ，l o n d o n , 1 9 9 8p 9 7 6 同5 ，l a p 9 5 - 9 6 3 个很好的例证。相反，在美国，由于商业广告的地位，使其传播系统活脱脱就是 一个在严格规则下的商业组织，从这个意义上说，观众，就是消费者。7 第三节电视研究方法 格兰克里勃( g l e nc r e e b e r ) 在他所编辑的电视( t e l e v i s i o n ) 一书 中，介绍了现在主要的四种电视研究的方法：他们分别是历史研究、文本研究、 受众与接受研究、和机构研究。 历史研究，它起源于历史研究，是关于连续与变化的研究。在电视研究中， 它关注电视历史性的进程。它依赖档案进行研究，不仅是看旧的节目，而且还分 析和评估电视频道和其它公共机构所保存的文字档案。采访过去的参与者，政府 和团体、机构、甚至当年的观众都为进一步的深入研究提供了可能。 文本研究，是一种源自于文学研究和文化研究的方法。部分意义上说，它被 这样定义是由于它倾向于研究实实在在的电视节目本身，尤其是关注节目的形 式，内容和表现。对于所谓表现，包括诸如：电视节目中对于阶级、种族、性别 等的塑造。它有很多批评手段如符号学、分类理论、叙事理论、意识形态理论、 话语研究、女权理论、后现代理论等等。文本分析注重定性的研究，另有偏重定 量分析的方法如内容分析法。另外，意识形态在这个研究中地位颇重要，在实际 的研究中，符号、类型、叙事等方法往往是一个手段，其得出的结论往往是和意 识形态密不可分的；而且无论是女权还是后现代理论，也都与意识形态研究有联 系。 受众与接受研究，概括地讲它起源于社会学，它试图寻找那些更加“能够被 证明的”证据去分析电视节目。这种方法是探究超出文本范围以外的世界去帮助 观众发现电视节目的意义。受众研究的重点在于观众的反应，而接受理论则关注 7 同5 ，p 9 6 8 c r e e b e rg l e n ( e d ) 弛融协i b h ( 2 0 0 6 ) ，l o n d o n ，p p 1 9 4 于节目如何被观众所评价，所分配和讨论。受众与接受分析都使用了人种学，人 类学以及民族方法学里面的具体办法，特别是依靠问卷调查、采访、小组讨论、 参与观察法等等。 第四种方法是机构研究。它起源于政治和大众传播研究，而且总体上看，它 采取的是政治经济学的方法去研究电视。尤其是，它倾向于关注产业事件，媒介 机构，政策和规则等。从方法的角度看，它更关心政府立法和媒介产业的政治特 性，评估电视在生产私人或公共产品时所扮演的角色。 在实际的应用中，研究方法既互相独立，又可以同时交叉使用。例如，历史 分析法，在实际应用中，或许刚好就包含了历史性的分析电视的受众、接受理论 的各种模型，或媒介机构的社会和政治背景，以及关于节目的任何细节的文本分 析。 第四节我国电视研究简况 笔者发现要找到与西方理论体系完全一一对应的中国电视研究理论的研究 体系不大容易，而且也没有必要。国内的电视研究批评研究的范畴大致如此：例 如，从历史研究的角度多位学者著书论说中国广播、电视事业发展史，中国电视 剧史，还有具体到个别电视节目、栏目的发展历史等等。中国电视研究中，史学 研究往往从社会政治经济角度出发，或兼以传播学方法研究传播机构的历史沿 革，例如郭镇之的中外广播电视史。史学研究当然离不开对史料、档案等的 分析研究，在赵玉明著声屏史苑探索录赵玉明自选集，主要收集了大量 的史料，会议记录，文件，重要信函等等，例如，他与陈尔泰就奥斯邦建立的广 播电台是不是中国的广播电台问题展开探讨。另外，中国的电视研究也同样从其 他学科吸取营养。例如电视研究中的社会学视野，在电视与社会电视社会 学引论中，以实证主义，人文和批判的方法为其研究路径，采用定量与定性的 研究方法对电视以及电视节目，还有它所辐射到的更广泛的社会范畴进行研究。 中国电视研究也多有从文艺理论和电视史论角度出发对电视剧进行研究，例如： 5 ( 2 0 世纪中国电视剧史论。还有专著、文章从传播学与经济学角度出发讨论广 播电视产业。另外，中国电视研究领域也注意与国外研究的交流，中美电视剧 比较研究的编辑出版就是一个例证。 然而这样去检查我国的电视研究，看上去显然是零散的。胡智锋对中国的电 视研究状况作过系统地梳理，在 电视的观念胡智锋自选集中，他介绍了 目前四种电视研究模式：意识形态研究、文化批评研究、艺术学研究、社会学研 究。 首先来看意识形态研究，他认为这是立足于主流文化，意识形态的属性、任 务、要求出发，来审视、评价、规范电视事业特别是电视实践的发展。9 并且， 他认为这一研究在电视新闻理论中体现很多。电视的新闻理论，再深一步探源， 就到了早期的报纸新闻理论。“党性”原则在实践中是报纸、期刊等要遵循的重 要原则。胡智锋指出的“从中国新闻的一般党性原则，发展到中国电视新闻 将政治思想性( 正确的舆论导向) 和群众性( 反映人民群众的要求、愿望和声音) 、 新闻性( 时效性，新鲜性) ，纪实性、述评性、系列性相结合的观点。显示出我 们电视理论意识形态研究深刻的思想内涵与鲜明的时代特征。” 随着电视节目不断丰富，提供给意识形态研究模式的文本日渐多元，这个模 式必须要扩大其研究覆盖的范围，除了电视新闻，还应包括电视剧，各种电视栏 目，以及电视节目主持人研究等等。在国外电视剧研究中，意识形态研究一直可 以被成为是核心话题，在国内的研究中，比较多探讨的是“主旋律”和“多样化” 共同生存的问题。在这里“主旋律”似乎是意识形态的代言人。对于电视栏目， 除了经济利益的巨大驱动作用外，其“立场”和内容的“精品意识”，则是意识 形态领域可供探讨的重要话题。 第二个模式是文化研究。据胡智锋的介绍，它着眼于电视的文化品格与文化 使命研究，它对中国电视事业与电视实践的发展往往以冷静，理性的态度予以监 督和监测，是中国电视理论研究不可或缺的一种重要模式。“笔者在电视事业 史研究中同样发现电视事业的改革开放引发了关于俗文化、雅文化，或是折衷的 “雅俗共赏”文化的大讨论。文化研究可以探讨的范围实在是太大了，而且层次 胡智锋，电视的观念胡智锋自选集，北京广播学院出版社，北京，20o4 ，第一版。 ”同9 ，p 4 5 “同9 ，p 4 6 6 非常丰富；对于这一研究模式，研究者时常以文化精英自居，对研究对象往往持 批判的态度。 对于这里的文化研究笔者始终有一点疑惑，究竟文化研究与上面提到的意识 形态，这两个模式之间究竟应该划怎样一个界线，或者就很难划出界线。如同郝 建在他的文章中说：“电影在中国主导意识形态的观念体系中仍然首先被认为是 一种意识形态载体而不是文化产品。”电视节目又何尝不是这样被很多人 所认识的。从某种意义上说，如果意识形态功能必须靠文化这个载体去完成的话， 那么文化无论如何也不可能逃脱这个重任，而且，它还要面对各式各样的说法： “主流文化”、“主导文化”、“大众文化”等等。这里面的“主流”、。主导”究竟 和意识形态怎样的瓜葛? 笔者认为如果把文化与意识形态分开成两个研究模式 的话，或许可以让我们分清楚功能与内容的关系；但是也有不足，因为尽管意识 形态与文化分别属于不同的范畴，但是你中有我，我中有你的关系却是显而易见 的，彼此独立地进行批判研究未见得可取。 第三种模式是艺术学研究，胡智锋总结其是从电视创作的艺术角度，对电视 传播、电视艺术进行艺术分析、评价和阐释。”这个模式称之为“艺术”，但多 对其“技术”进行考察。例如其关注电视节目的结构、类型、叙事、创作，更深 入的还有如记者、主持人、摄像、编导等等均在考察范围之内。它与西方理论中 的文本分析颇相似。对于这个艺术学研究，笔者以为它万万离不开审美，那么审 美究竟是在怎样一个语境下进行的呢? 如果这个审美语境找到了，比如，在文学 的学术语境中，对叙事的考察，当然没有问题，有众多的叙事模型和理论可以用 于具体案例的研究，但研究到什么程度就可以了呢? 审美背后站着的文化，在这 个艺术学的模型中可否是可以被触及的呢? 也就是说，艺术学上的研究可以始于 对具体的技术手段的研究，但是落脚恐怕不应该还回落到这些问题上，也就是说， 艺术学研究最终的归宿在什么地方呢? 最后一个模式是社会学研究。胡智锋称其主要集中于电视的社会传播效果方 面的研究。“它侧重于运用社会学研究，传播学研究相结合的思路。例如传播学 中关于传播效果的多种理论，有很多提出时是以报纸为研究对象的，那么随着传 1 2 郝建，影视类型学北京大学出版社，北京，2 0 0 2 ，第一版，p 7 ”同9 ，p 4 7 “同9 ，p 4 8 7 播工具的改变，其理论必然就会有被不断修正和改进的空间。这个模式与前文提 到的受众理论有相似之处，在研究方法( 如对电视观众作性别、年龄、宗教信仰、 社会阶层、受教育水平等的分析) 和思路上基本一致。 第二章历史语境中的情景喜剧 本文主要讨论的是对电视节目类型之一的情景喜剧的研究。要用一套较为科 学的方法研究研究情景喜剧并非一件容易的事，本文作者检索了英美学界对这一 问题的研究，并尽可能查找国内学者对中国情景喜剧研究，两者对比，中国学者 对情景喜剧的研究还是比较少的。例如，2 0 0 7 年4 月1 0 号对关键词“情景喜剧” 在维普资讯中文期刊数据库和中国知网进行检索，从1 9 8 9 年到目前，学者发表 的相关文章也不过两百来篇。“这也并不奇怪，毕竟中国的情景喜剧，从严格意 义上说发展不过十几年，没有得到充分认识本在情理之中。而且，即使西方，学 者们也抱怨情景喜剧得到的注目比起它应得的来说太少了。布莱特米尔斯 ( b r e t tm i l l s ) 在他的书( 电视情景喜剧t e l e v i s i o ns i t c o m ) 中引用鲁维尔 ( l o v e l l ) 的话：“看起来，电视剧中的喜剧性叙事作品得到的关注是少于其他 的同样是虚构出来的作品。”同时，他总结原因大概有这些：一，大家对情景 喜剧有一个普遍的看法是它很简单到了一目了然的地步( 不需研究) ；二，它作 为一种喜剧形式，表现出来的社会关怀和文化内涵只是用来娱乐的；三，大家还 认为如果我们关注更为“严肃”的节目，应该更有意义。”对于中国的情景喜剧 不受重视的原因，除了前边提到的它在中国发展时间短以外，还有一些原因：比 如，情景喜剧比起大量的历史古装剧( 宫廷剧，帝王戏) ，武侠功夫剧，现代都 市剧等等占据电视荧屏黄金时间的其他电视剧种类来说，它还未能在电视频道中 打开局面，即不能抢占黄金时间播出。在2 0 0 3 2 0 0 4 年中国情景剧产业研讨会 “维普中文期刊数据库：h t t p ：n i p 1 1 w 1 1 e d u c n v i s i t n e w a s p 中国知网中文期刊数据库：h t t p ：c n k i n w u e d u c n k n s s 0 i n d e x a s p x ，2 0 0 7 年4 月1 0 日登录 ”b r e um i l l s ：t e l e v i s i o ns i t c o m , b f i ( 2 0 0 5 ) ，l o n d o n ，p 3 1 7 同上p p 3 _ _ 4 8 上，与会者多有共识。”另外，就目前来说，好的情景喜剧作品还是比较少的， 创作队伍和表演队伍都不强大。英达在文章国外喜剧高咱不止一倍说到“编、 导、演这三个行当，与国外差得最多的是编剧，其次是表演”。第三，对于 相对严肃的作品，我们往往喜欢讨论它们所涉及的那些严肃的主题，尤其是关于 社会，历史，人类发展等等我们自以为很了不起的事儿，但是情景喜剧虽然可以 讨论社会大事，但由于它是使用喜剧的手法来表现的，那么就使这些事情的严肃 性降低。在英达看来，这甚至和“民风”扯上了关系：“中国喜剧不发达与民风 有关，大家生怕被一个小包袱轻易逗笑，会显得不深刻。”第四，尽管我国电 视研究已多有发展，但其细致深入以及科学严谨的程度还不够，仍有很大的挖掘 空间，这个空间里就有对情景喜剧的研究。 第一节英美情景喜剧之起源 在斯蒂夫尼勒( s t e v en e a l e ) 和弗兰克克鲁特尼克( f r a n kk r u t n i k ) 合 著的书流行电影电视喜剧( p o p u l a rf i l ma n dt e l e v i s i o nc o m e d y ) 中第一、 八、九章，以及布莱特米尔斯( b r e t tm i l l s ) 的电视情景喜剧( t e l e v i s i o n s i t c o m ) 第二章分别谈到了他们所研究出的情景喜剧在美国和英国的渊源和历史 发展。 在广播到来之前，戏剧和音乐厅舞台上的已经有喜剧小品演出，喜剧作为戏 剧的一种，它必然有自己的历史发展轨迹；同时，欣赏舞台表演是当时人们娱乐 的方式之一但是，大众传播工具发明和使用之后，这种娱乐从内容到形式的变 革是革命性的。在美国，从2 0 世纪3 0 年代到5 0 年代中期，是广播的黄金时代， 依据它们的收听率和受赞助的水平，喜剧节目是最为成功的，这个时期也是舞台 喜剧艺术与广播电视媒体开始融合的时期。后来的情景喜剧就萌芽于此时。当时 的美国广播主要受控于两家公司n b c ( 成立于1 9 2 6 年) 和c b s ( 成立于1 9 2 7 年) 。 1 8 2 0 0 3 - 2 0 0 4 年中国情景剧产业研讨会，见中国情景喜剧网：w w w 2 0 3 0 2 c o m ”张智华：中美情景喜剧比较， 中国电视2 0 0 3 年第1 2 期p 3 3 ”陈静：英达“痛”说中国喜剧，生活时报2 0 0 0 年5 月1 0 号第7 0 4 版 9 之后有了第三家，美国广播公司a b c ，成立于1 9 4 3 年。在这些网络垄断覆盖之 前，广播喜剧主要是以即兴演出的形式表演出来的。“亚瑟韦尔希姆( a r t h u r w e r t h e i m ) 指出：“早期的广播节目主要都是以传播文化和教育为目的的，传播音 乐和知识。当第一个私人的商业电台执照发给n b c 的时候，广播喜剧就大量产生， 主要表现在音乐会乐队成员与主持人互相打趣，开玩笑。或者由业余的和走穴的 专业喜剧演员们进行表演，有双人以语言表演为基础的喜剧表演。”2 至此，这 种形式，吸引了大量的广告和赞助，由于传播媒介网络之间相互交织，广播的广 告赞助也大范围的吸引或渗透到其他媒介领域，如报纸、杂志等等。 正是由于喜剧节目在广播中大获成功，让后来发展起来的电视有了可以借鉴 的经验。经过珍妮费沃尔( j a n ef e u e r ) 和霍华德芬克( h o w a r df i n k ) 的研 究，他们都有类似的观点：因为广播广告的代理人代表着赞助商的意见，拥有着 对节目内容的实际操控权，当电视发展起来之后，为了将更多的受众家庭卖给广 告投放的商家，他们使广播中的喜剧节目在形式上进行改造，使之适应于电视这 一新媒体，从而达到最大限度的网罗到受众的目的。由于电视的强大传播能力， 它不仅借用原来广播节目的内容与样式，就连其它如电影、戏剧、舞台表演等等， 均出于争夺受众的需要，改变自己去符合电视传播的要求，而成为了电视节目的 样式之一。从这以后，也便有了西方学界对电视节目进行的类型化分析，很多类 型似乎都能从原来的电影，戏剧等找到源头。”如果单从传播媒介变化的角度来 看的话，在斯蒂夫尼勒( s t e v en e a l e ) 和弗兰克克鲁特尼克( f r a n kk r u t n i k ) 的文章中，我们可以抽取一条最简单的线索就是：广播发明之后，它的节目部分 的直接来源于报纸，如新闻：部分改编自报纸，如广播剧、连载、评论等等；部 分来自于舞台( 当然，在本文，我并没有穷尽早期广播节目来源的意思) ；等到 电视登场时，它毫无疑问的向广播学习，做了广播当年向电影，戏剧学习的事， 由此可见，从技术上看，或许印刷术与无线电技术根本就毫无联系，但是，它们 所传播的内容却将它们紧紧连在一起。 媒介的发展，似乎是由技术来主导的，但是媒介里传播内容的变革，一方面 “n e a l e ，s t e v ea n dk r u t n i k ，f r a n k ：p o p u l a r 厅肠a n dt e l e v j m o nc o m e d y , r o u t l e d g e ， l o n d o n , 1 9 9 0 ，p 2 1 1 2 同2 1 p 2 1 2 。同2 l ，p p 2 1 2 _ 2 1 3 1 0 是由技术因素决定，另一方面，受众和资本的利益才是媒介最为关心的。而这种 关心的体现，就是其对内容的把控。可以说，由商业利益所驱动的广播电视事业， 就是以利益最大化为目的的。由于节目是顺应受众需要的，受众、广告代理商、 广告主、媒体的利益均可以得到最大限度地满足。 另外，广播电视对于“舞台”的学习、借鉴和改造，还让它们继承了舞台表 演一个重要的构成要素现场观众。为了还原和模拟剧场里观众现场观看这样 一种观众与演员之间互动的关系，观众被请到了演播室喜剧演出的现场，“至此， 收音机旁的观众听到了跟剧场现场一样的笑声，剧场再次被扩大了，喜剧的传播 效果自然也被扩大了。这也就有了之后在美国情景喜剧拍摄现场，往往安排有现 场观众；但是，如果没有安排的话，节目到后期制作也会加上提前录制好的笑声， 即所谓的灌装笑声。这样的笑声在电视研究文本分析中的类型研究家眼里，俨然 演变成了判断其是否是情景喜剧的一个标准。 情景喜剧的发展绝非是将舞台上的喜剧表演直接搬到了摄影棚里，录制好后 在由电视播出，这里有一个最基本的技术问题：在剧场，观众看到的是舞台的全 部，而在电视里，观众的眼睛其实没有选择权，选择权在摄影师手里。这也就是 在布莱特米尔斯( b r e t tm i l l s ) 在书中写到的，他对情景喜剧的历史研究中， 以具体的作品为对象，深入到镜头使用和编辑手段在历史上的变化。例如他以美 国情景喜剧我爱露茜( il o v el u c yc b s ，1 9 5 1 ) 为例，讲到了在摄影棚里， 一种被称为“三头怪兽”的机位放置方式应运而生。它是指，在对任何两个被拍 摄的演员，一台摄像机必须同时拍到他们两个人，另外两台摄像机用来分别拍摄 他们两个人的近景或特写。米尔斯( m i l l s ) 引用安德森( a n d e r s o n ) 的评价说 “这种方法可以扑捉到演员最为自然的喜剧表演，尤其可以和观众更为亲近。”5 可见，情景喜剧的发展与舞台喜剧表演的缘分之深，不论是受利益驱使，传 播媒介出于吸引受众的需要而充分利用原有的表演方式；还是出于新兴媒体所具 有的出生时的原始欲望，去改造或适应原有的传播手段和表演方式，情景喜剧的 发展是多方：投资者、媒体、舞台、表演者、编创者，受众等等共同努力的结果。 至此，我想对于这篇文章，关于西方情景喜剧的起源，大致上已经有了一个 “m i l l s ，b r e t t ：t e l e v i s i o ns i t c o m , b f i ，l o n d o n 2 0 0 5 ，p 3 8 2 5 同2 4 ，p 3 9 1 1 轮廓。至于上世纪5 0 年代后大量的情景喜剧节日拍摄播出，大家的目光渐渐远 离了早期的它们与舞台、戏院、广播的纠葛。可以说情景喜剧已经完全独立于众 多的电视类型之中。其早期的发展可以看作是这个电视类型如何脱胎于传统的喜 剧表演、传播形式而随大众传播手段一起，改变人们享受喜剧的方式。 第二节中国早期广播节目中的喜剧 在同一时代，中国的广播电视事业在兵荒马乱，内忧外患中艰难起步。例如 在郭镇之的书中讲述到的中国无线电报事业始于清朝末年，即2 0 世纪初的几年。 1 9 2 2 年，中国境内出现第一座广播电台，是美国人奥斯邦在上海成立的中国无 线电公司，播出的内容参照美国模式，以音乐娱乐节目为主。”另外还有1 9 2 4 年5 月在上海由美商开洛电话材料公司开办的开洛电台，它播出新闻节目，还有 付费点播各种音乐戏曲节目，吸引了不少听众。”中国不仅输入了广播技术，无 独有偶的是，在节目内容的发展上，很快也经历了类似的变化。例如笔者从“中 国相声网”上搜到的发表在1 9 9 6 年第6 期曲艺上的一篇文章浅谈相声与 广播，该文章作者陈连升说：“三十年代以前，相声以撂地演出为主那时候 的演出情景是风来吹，雨来散；观众刮风减半、下雨全无，影响面有限。三 十年代以后，北京、天津、上海、南京、沈阳、长春等城市陆陆续续办起了商业 电台，并播放评书、相声、大鼓等曲种。这样一来，相声的影响，瞬息问扩大到 了一座城市、一个地区。”他文章的主要目的是想要说明广播电台对于相声发 展的推动作用，而本文作者的侧重点在于：众多曲艺形式的一种“相声”在技术 发展的影响下，发生了变化，这也是众多舞台表演，在面临大众传播媒介时发生 变化的一个缩影。如果从社会发展的角度看，是人们的娱乐方式发生了改变。人 们可以选择去剧场，也可以选择在家听广播。又有例证如下：一位网友提供的他 “郭镇之：中外广播电视史复旦大学出版社上海，2 0 0 5 年第一版，p 2 2 9 ”同上，p 2 3 0 4 陈连升：浅谈相声与广播 h t t p ：a v w w x i a n g s h e n g o r g a s p h t m l 2 0 0 6 0 3 2 0 0 6 0 3 2 9 0 1 2 3 0 3 1 h t m2 0 0 7 年4 月1 号登录 爷爷留下的一份1 9 4 4 年3 月天津广播电台某日的节目表，其中可以看到曲艺类 节目占很大比例，其中相声就分别于早、中、晚播出三段。从此，不仅是娱乐 方式的改变，更本质的是带来了生活方式的改变。这一点，也一直是社会及文化 研究学者对于大众传播媒介所起到的作用的一个共识。 在大众传播工具发明之后，无论是西方的还是中国的，传统的艺术表演形式 都面临着新的机遇与挑战。可以说，在起跑线上，中国并没有输于西方太远，也 就是说至少中国的传统喜剧表演形式之一的相声，在探索新的生存之道上已经开 创出一条道路。这并不落后于西方国家。 第三节我国电视发展对喜剧艺术的探索 郭镇之在其著作中外广播电视史一书中介绍了中国的广播电视事业从无 到有，从弱小到现在逐渐壮大的过程。之所以选取这本书，用孟建在总序中说就 是因为它“引入广播电视传播思想史的视角，将相关的体制、管理、节目等作为 史的脉络进行梳理贯通。”书中的系统非常庞大，如果不进行分割梳理，而一 味单纯借鉴郭镇之的研究成果，去关注中国广播电视这个庞大的“系统”之史， 恐怕会有脱离题目之嫌疑，因此，本文作者把目光放在在笔者看来与电视喜剧或 日后的情景喜剧发展有密切关系的史实上。同时，郭镇之在书中介绍到的，例如 有关中国电视事业相关法规的建立，产业的发展，传播制度的完善等等都对完整 地认识中国电视颇有帮助。情景喜剧的发展，无疑也与此息息相关。 1 9 5 8 年5 月1 日，中国第一座电视台，“北京电视台”建立，同年9 月2 日 正式开始播出。”而在中间的试验播出阶段的6 月1 5 日，北京电视台播出了第 一部电视剧一口菜饼子。早期的电视剧为现场直播，形式更接近舞台剧 ”网友w b l 9 7 8 ：h t t p ：w w w x i a n g s h e n g o r g a s p h t m l 2 0 0 5 1 2 2 0 0 5 1 2 0 4 1 0 4 5 1 9 - 1 h u n2 0 0 7 年4 月1 号登录。 ”郭镇之： 中外广播电视史复旦大学出版社上海，2 0 0 5 年第一版，p 2 3 1 郭镇之： 中外广播电视史复旦大学出版社上海，2 0 0 5 年第一版，p 2 3 9 1 3 而不是电影。”我注意到郭镇之在文中这样一段描述：“电视缓慢的发展着，很 长一段时间，电视可有可无。大多数中国人不知电视为何物：而对幸运的大城市 少数居民来说，电视也不过是偶尔光顾的奢侈享受而已。大多数观众是在集体场 所买票观看电视的，对于他们来说，电视主要是娱乐工具。他们主要奔正片 而来，观赏压轴的故事影片和戏剧转播”。”从这段描述中，至少可以获得这样 一些信息：一，电视打一开始，就和娱乐结下不解之缘。二，剧场及其舞台上的 表演，不仅为当时贫乏的电视节目提供了可以填补空白的节目源；而且至今，它 仍然是电视节目花样翻新获取灵感而取之不尽的宝地。显然，因为技术手段，电 视打破了舞台对于地点和观众人数等众多限制。三，只要是电视里演的故事，过 去吸引观众，现在是，将来还应该是。 6 0 年代初，我国电视台的建立发展很快。在郭镇之的文章中，记录这样一 件事，也很有意思：在“三年困难时期”，人民需要休养生息，中共中央对政治、 思想、文化方面的政策作了调整。为了缓解压抑的社会情绪，从1 9 6 1 年到1 9 6 2 年，北京电视台举办过三次以“有益无害”为宗旨的“笑的晚会”，以幽默滑稽 表演逗人一乐；而有人指责它影射现实，格调低下，不登大雅之堂，“纯粹是以 廉价的方式来向小市民趣味讨好”。最终，“笑的晚会”被戴上“庸俗低级”的政 治大帽子遭到否定。“喜剧艺术在意识形态上受到质疑，这在受“极左”路线干 扰的年代也许并不是一件大事，但是确实是喜剧发展上遇到的打击。从另一方面 看，至少说明，喜剧艺术是表现人们思想感情的一个有力手段，它的兴衰与社会 历史的发展是分不开的。 学者杨斌从“电视幽默”的角度( 他的“电视幽默”是指狭义电视幽默，指 通过电视媒体播出并利用电视语言展示、表现、创造的幽默现象”) 对电视节目中 “表现幽默”探源。他的重要史料例证就是电视小品的播出：1 9 6 2 年中央电视 台播出了一台由球迷等十多个喜剧小品组成的笑的晚会，揭开了表演性 小品的历史，而真正意义上的电视喜剧小品则可能要首推1 9 8 4 年中央电视 ”同上p 2 4 0 ”同上，p 2 4 0 ”同上p p 2 4 1 - 2 4 2 ”杨斌：电视幽默论纲中国广播电视出版社北京1 9 9 8 年第一版，p 1 6 1 4 台春节联欢晚会上由陈佩斯、朱时茂表演的吃面条以及其后的系列小品” 而在电视社会学一书中，作者吴辉还检查了学界对小品概念的认识的变革。 他说从1 9 5 9 年开始，一直到1 9 8 0 年，电视小品一直被许多电视剧研究工作者( 如 高鑫、杨田村、赵群等) 视为电视剧独有的一个组成部分，直到1 9 8 3 年的春节， 小品虎妞、阿q 逛厂甸的播出，它才被电视文艺晚会所整合。”而( 喜剧) 小品，在普通老百姓的解读当中，应该是最具有喜剧天赋的一类节目。它本是戏 剧表演专业学生在练习表演时常用的一种短小形式，”是喜剧演员的表演和探 索，将它从后台搬到了前台。喜剧小品之大受欢迎有两个方面的重要证据，一是 喜剧小品演员如赵本山，宋丹丹等颇受瞩目；二是小品大赛总是接二连三，光陕 西省就曾连续7 年举办过小品大赛。8 为什么我们可以从以后的情景喜剧中感觉或明显地看到中国传统的相声和 后来喜剧小品表演影子，但是在检索历史的时候，却不能将它们连在一起，笔者 认为这是非常可惜的，眼睁睁地看着自己肥沃的幽默土壤里开放的却是被打上 “外来者”烙印的花。笔者似乎应该在这里对中国电视对于喜剧的尝试作出总结， 或回答为什么中国的情景喜剧会晚于西方的情景喜剧。总体看来，英美的情景喜 剧发展始终没有离开技术、资本、受众需要这个主轴线，而中国的喜剧却要接受 意识形态上的严格指导。喜剧审美将其讽刺功能效果论放在了受众的娱乐、释放 压力的需求之前。并且，经济利益也是不被考虑的，而且这种状况持续了较长的 时间。其次，笔者不认为中国情景