（美术学专业论文）姚茫父书法研究.pdf

摘要 姚茫父书法研究 美术学专业硕士研究生徐传法 指导教师周永健教授曹建教授 摘要 姚华( 1 8 7 6 1 9 3 0 ) ，贵州贵阳人，清末民初著名学者，一位颇有气节的近代中国文化名 人。 姚华于考据、文字、诗词、元曲、书画等方面皆有建树，为一代通人。在对姚华的研究 中，其书法成就尚未引起足够重视。本文就姚华书法、书论进行归纳整理，力求还原其本来 的书法面貌，客观地阐释其书学主张与观点，理清他与时代书法风气的关系，进而由一斑而 窥全豹，力求准确地审视清末民初这一时期的书法状况。 本文分四章阐述：第一章简介姚华与文化名人的书画交游，暗示了其书法“任天而行， 崇尚意趣”的文人基调；第二章阐释了姚华以深厚的学养为支撑，追根溯源，提出了迥异时 人书法观念，并通过他对兰亭序的认识及与康有为书学观念的比较，阐明了在金石之学 昌盛时期姚华的碑帖观；第三章客观理性地分析姚华在其书学观念指导下的书法创作，总结 其书法风格特征；第四章解释了姚华独创的颖拓艺术。 本文认为，姚华书法意境疏放，观念新颖独到，颇有研究价值，并值得我们学习和借鉴。 关键词：姚华书法交游碑帖观念书势颖拓 姚 毕 ( 1 8 7 6 1 9 3 0 ) 荡何嘻谬缮舀咿段够欠当爹 磊融研警惕豸妻奄冉苏国睨 穆睁；泰出改仳匆哆葛丑壹极哆 蠖羔矢双奇中纭办 够藿趁无运兰亨姚舞凼 文献综述 文献综述 姚华( 1 8 7 卜1 9 3 0 ) ，贵阳( 旧称贵筑) 人，字重光，号茫父；室名弗堂、莲花庵，人称 “弗堂先生”。姚华是清末民初时期，一位在学术、文艺等方面都卓有成就的学者，被尊为“旧 京都一代通人”。对于书画，姚华用功尤勤，“早夜不休，更肆意作书画，人竟卖之”。1 刘海 粟在姚茫父书画集序言中谈到：“近四百年来，风气渐开，名人辈出，兼善书、画、诗者， 于古人必称杨龙友2 ，于今人则咸推姚茫父先生。”3 由此可见，其艺术造诣之高深。 “然终华之身，不欲以艺人名世，所学甚博”。4 最终姚华于文字学、元曲、诗词学、音 韵学等方面皆有所得，且成绩卓著。“1 9 3 0 年王伯群为姚华出文集，题名弗堂类稿3 l 卷 ( 中华书局版) ，其未刊文稿甚夥。梁启超主编的庸言连载过他的两部元曲论著，一部文 字学论著；北京艺林旬刊经常刊载他论述艺术方面的文章；黔南丛书集他的词曲为一 集；任中敏编新曲苑集他的元曲论著；卢前序他的散曲为一集，题名菜猗曲定：郭绍 虞主编的中国近代文论选入选姚华两部文学论著；鲁迅、郑振铎编北京笺谱，选他的 仿古笺谱。”5 此外，姚华还有多种著作的单行本、书画册发行于世，如五言飞鸟集、说 文三例表、 ：金石系、古盲词搜存、题画一得等。“可知华之为学，博涉广营，根底雄 厚。徒为诗画之名所掩，世人知之者稀耳。”6 事实上，姚华书画之名，也没能得到应有的彰 显，在现行的各类书法典籍、辞书中，很少有记载姚华书法的，目前见到的仅有三种：梁披 云主编的中国书法大辞典、陈振濂著 现代中国书法史及刘正成主编的中国书法鉴赏 大辞典。中国书法大辞典中只是一简短词条，寥寥数语；陈振濂之论述则相对细致，称 赞了姚华“卓绝的史识，并由书法风格对其进行归类；中国书法鉴赏大辞典结合姚华书 法作品，进行了不同书体的正反两方面细节品评，较为客观。 目前对姚华的研究，多集中在戏曲、诗词、文字学等方面，取得了一些成果。特别是邓 见宽先生，作为姚华的孙婿，对于全面研究姚华，做了很多有益的工作，编著或点注了姚华 的多种著述，如 书适、姚茫父画论、 姚华诗选、弗堂词菜猗曲、莲花庵写铜、姚 茫父书法集等。在这些著述中，部分地涉及了书法内容，提及了姚华的书法观念，但并未 作为专题系统研究。目前所见到的有关姚华书法的文章中，彭银的姚华字画鉴赏和苏华 的姚华：旧京都一代通人皆一般介绍性文章，泛泛而论。邓见宽的北魏第一石隶楷之 递嬗姚华三题 一文，反映了姚华论书法字势的一个侧面，有借鉴价 值。 1 张舜徽清人文集别录，中华书局，1 9 8 0 年版，6 6 3 页 2 杨龙友( 1 5 9 6 一l “6 ) ，名文骢，号山子，贵阳人。诗书画皆善，堪称三绝，后与陈继儒、董其昌、倪元璐 交往甚密。 3 鲁风主编姚茫父书画集，贵州美术出版社，1 9 8 6 年版，2 页 张舜徽清人文集别录，中华书局，1 9 8 0 年版，6 6 3 页 5 邓见宽点注，姚华书适，贵州人民f l j 版社，1 9 8 8 年版，l 页 6 张舜徽清人文集别录，中华书局，1 9 8 0 年版，6 6 4 页 1 两南大学硕+ 学何论文 对姚华书法的进一步研究，主要应依据其文集弗堂类稿。 弗堂类稿有两个版本， 其中沈云龙主编的近代中国史料丛刊续辑中收存。在其出版简介中，对姚华诗词予以高 度褒扬：“茫父诗词，冠冕一时，其题画之作，元气淋漓，苍凉古朴，尤称绝唱”，1 继而又认 为诗乙序跋中诸多诗词多为情感之抒发，无太大史料价值，故舍弃未收，因此此版本收 录不全。中华书局版则全部收录，对于书法的论述主要集中在弗堂类稿之序跋丙丁 和诗乙序跋甲乙中。据笔者统计，姚华仅在序跋丙丁中跋过的汉碑、魏碑、唐碑、 墓志等共5 8 种之多，而其书法观念和书学主张就散见于这些题跋当中，需要系统地整理和耙 梳。 本文意在总结姚华的书法观念及主张，传承其书法艺术，恢复其应有的书法地位，让郑 天挺“贵筑姚先生以文章名海内三十余年，向学之士，莫不知有弗堂先生们的感慨，不再仅 限于诗词文章。更迸一步，书法亦当享有此名。 1 沈云龙主编近代中国史料丛刊续集中弗章类稿，台北文海出版社，1 9 9 6 年版，前言 2 郑天挺探微集中 序，中华书局，1 9 8 0 年版，4 5 7 页 2 绪论 一、选题缘由一、达赵琢凼 绪论 在书家个案研究中，要解决的问题往往不是单一的，需要全面把控，包括书家本身的内在 特质，以及来自个人外部的启示。这里以从小到大、从微观到宏观的顺序，提出三个层面的 问题，来启发我们的思考，以期完满地刻画姚华的书法性格，及透视姚华所处时代的书法状 况。 其一，郑天挺在莲花庵书画集序中说：“盖先生书画凡三变焉：四十岁前规抚古人， 四十后自立家数一交也；丙寅得疾，后之宕逸一变也；庚午后之清妍，又一变也。”1 根据这 一说法，彭银在：姚华书画鉴赏一文中，将姚华书画风格分为四个时期： 1 、四十岁前( 1 9 1 6 年前) ：规模前人，尚未形成自己风格。 2 、四十岁后丙寅( 1 9 1 6 年1 9 2 6 年) ：形成自己风格。 3 、丙寅庚午( 1 9 2 6 年1 9 3 0 年) ：臂残，风格宕逸。 4 、庚午后( 1 9 3 0 年) ：细腻、精研。 对书家不同时期书画风格的划分，自古有之，但这种划分方法有多大程度的合理性? 是 否会因划分的机械而模糊了书家不同心境下的创作风格? 除了据此可大致判断其作品的时间 外，对姚华书法研究有多大借鉴意义? 其二，陈振濂视姚华为民国书坛的“怪杰”之一，原因是其时常阐发惊人之论，如他评 论羲献：“金石相禅，不数羲献，昌黎评谓俗书，真是巨眼羲献正坐太柔，自唐以来，系 名千年，未有一破围者，顾终不厌人意；而北宗又纯以刚正反之，又何怪其凿柄耶? ”2 如此 见解，自然不会与同时代书家相提并论。再如：对原石传本极少的宋仲温七姬权厝志，启 功评其“孤本流传余罪证，徒留遗恨仲温书”，“吾转恨世间有此二本之存也”。3 姚华对此拓 本的题跋却大相径庭：“病中获观，可为幸事，得一拓本已如拱璧”，4 可以看出姚华尚碑刻、 崇拓本的书法态度。那么，姚华这种“抑帖尚碑”的书法态度是家学影响? 还是完全迎合时 风? 对于康有为标举的“碑学”，他持怎样的一种观点? 他对书法的不安分守己与社会背景有 多大关系? 其三，姚华门生王伯群5 评其文，认为“其为文，胎息汉魏而兼采唐宋，冲夷渊雅，不屑 1 郑天挺探微集中 序，中华书局，1 9 8 0 年版，4 5 7 页。郑天挺( 1 8 9 9 一1 9 8 1 ) ，姚华 弟子，原名庆牲，字毅生，原籍福建长乐人，著名历史学家、教育家，著述甚丰 2 姚华 弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版。 3 启功启功论书绝句百首，荣宝斋f l 版社，1 9 9 5 年版，6 0 页。七姬权厝志为明宋克书。潘元绍出兵败 绩，归家逼其七妾同死。焚其尸而共瘗一冢，作此志铭。潘元绍如此行径，宋仲温为此执笔，莫敢或违， 启功感慨良多。此拓本模糊，展观令人想见七姬血肉，所以启功“恨世间有此二本之存也”。姚华得一拓本， 则如获至宝。 4 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，3 9 页 5 王伯群( 1 8 8 5 一1 9 “) ，贵州人，原名王文选，字荫泰，斋名清雪庐。曾留学日本，曾任贵州省长，南京国 3 西南大学硕+ 学位论文 为家数之争，门户之见”。1 郑天挺评其画：“先生论画，必欲胸无古人，目无今人。胸无古人， 则无藩篱；目无今人，则无瞻徇。此纯是为我之学，兴趣一来，便尽力为之”。2 对待书法的 态度，姚华则是“信而好古，述而不作”。由此可见，姚华于文、于画、于书的观念是一脉相 承的，他向来崇古、信古，追求一种高古苍茫、险峻奇崛的趣尚，不涉纤巧，不轻言创造。 追求旧法，强调意韵，而无囿一格。待到随意书写时，心胸无碍，意味盎然。那么，姚华的 这种审美观念是怎样形成的? 这一观念的形成是由其内在的书法特质决定的吗? 姚华有怎样 书法生存状态? 在书法艺术里他究竟追求什么? 在行文过程中，本文拟或正面、或侧面地尝试阐释这些问题。 二、研究方法 本文拟采用以下方法进行研究： 1 、挖掘一手资料，借鉴二手资料。本论文先从弗堂类稿入手，以中华书局聚珍仿 宋版为主本，对照台湾文海出版社版本进行校笺。在姚华对碑刻、墨迹的题跋和诗词中，客 观地反映出其真实的书学观念与思想。并借助二手材料，如上文提到的书适、莲花庵书 画集、贵阳姚华茫父颖拓和姚茫父书画集等等。尽可能全面地应用其书法作品，反 映其博采兼收、推崇法度的书法特点。 2 、比较研究方法。通过与其它书家的比较，从而总结出姚华书学观点的独到之处。如对 碑刻的态度上，与康有为书学观念进行比较，从而将姚华置身于晚清民初大的背景下加以考 察，立体和丰满了其书法形象。 3 、归纳分析方法。对所掌握的资料进行分类整理归纳，如将碑刻的题跋分门别类，提炼 出艺术观点，以求做到观点清楚，条理明确。对有异议处进行对照分析和阐释。 4 、史论结合、图文结合方法。研究过程中，注重史与论的关系，使二者有机结合。同时 通过书法作品来印证论文观点，做到图文结合。 民政府交通部部长。有伯群文集等著述。 1 邓见宽选注姚华诗选，贵州人民j f 版社，2 0 0 0 年版，2 页 2 郑天挺探微集中 序，中华书局，1 9 8 0 年版，4 ：5 7 页 4 西南大学硕十学位论文 博涉群书，凡辞章、考据、义理靡不纵览”。1 从此姚华多方受严修奖掖，并入学古书院，从 而其文字学、经学大进。是年秋，姚华中举。严修选其试卷呈礼部，并在贵州广为传播，树为 榜样。 1 8 9 8 年秋，姚华赴京会试落第。随后两年，姚华锐意著述，撰写出小学答问、说文 三例表等文字学著述，并在贵阳开门讲学授徒。1 9 0 2 年，贵州兴义笔山书院聘姚华为山长。 该书院规模较大，办得出色。姚华主讲笔山书院一年，不仅在讲授传统经学上深受社会好评，并 在该院传播科学知识和改良思想，使笔山书院焕然一新。1 9 0 3 年，姚华再度北上会试：在京时， 鬻书维持生活。次年进士及第，从此寓于宣武门外烂缦胡同莲花寺，并将书房自署为：莲花 庵、弗堂、菜猗室、小玄海、一鄂等。 第二个时期( 1 9 0 5 1 9 0 7 ) ，海外游学时期。1 9 0 4 年九月，进日本东京法政大学速成科 读书，学习法政。其间，在校每日“挟册上堂，书所授语一字不遗，砣砣以厕群强中，图拯 救之道”。2 此时的姚华，面对“一沟绝望的死水”的晚清社会，却是踌躇满志，一腔豪壮之 情，一心施展“戎行走马，豪气龙虎”的政治理想，于书画艺术的学习不甚倾心。从相关资 料中，看不到这一时期关于研习书法的记录。1 9 0 7 年1 0 月，姚华学成归国。 第三个时期( 1 9 0 8 1 9 3 0 ) 为官、治学时期。归国后，姚华任邮传部邮政司主事等职。民 国建立后，姚华三度当选临时参议院贵州参议员、参议院议员：先后在京城五学堂、清华学 堂、民国大学、北京高等师范、北京女子师范大学任教，并在北京女子师范大学及北京京华 美术专门学校任校长。任议员期间，姚华遭受排挤，从此“国事莫论，国事不可论”，远离 仕途，消懈了“暗淡金勒无人，有谁飞鞋清郊，共寻春去”3 的政治宏愿。1 9 1 6 年1 2 月辞去 北京女师校长一职，专门从事学术研究、创作书画。同年，姚华又遭受晚年丧女的不幸，由 于长女姚銮早逝，一下子将其置于无边的痛苦之中。姚华时常睹物思人，“怕展图，痛折中 郎，老眼泪痕盈幅”，对亲情的眷顾，使他极尽忧伤。郑天挺认为姚华书画“四十后自立家 数一变”，正是这年；这也许是其书画蜕变的一个原因。 1 9 2 6 年夏天，姚华因脑溢血而左臂致残，- 在家闲居，研究学术，以卖书画为生。姚华晚 年在艺术上因“见一名拓，立掷千金”，5 而生活窘迫。但从未屈从于军阀，依然堂堂正正为 人，坦坦荡荡做事。徐志摩在 序6 记述：姚华“只是只有半边身子是活的了”， 仍然在“在书斋里危然的坐着，作画作书”，由此可见姚华对艺术的执著之情。1 9 3 0 年6 月 4 日，旧病复发，姚华病逝北京，时年五十五岁。纵观姚华一生，不论治学还是为艺，都显示 出了高尚气节，是一位具有铮铮铁骨的文化人。 1 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，2 3 9 页 2 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，2 4 1 页 3 邓见宽选注弗堂词策猗曲，贵州人民出版社，2 0 0 3 年版，2 2 3 页。见题钱南同画马词。 4 邓见宽选注弗堂词菜猗曲，贵州人民出版社，2 0 0 3 年版，2 1 页见疏影词。 5 鲁风主编姚茫父书i 画集，贵州美术出版社，1 9 8 6 年版，3 页 6 飞鸟( t h es t r a y b i r d s ) 本足印度诗人泰戈尔一集英译小诗的题名。郑振铎从泰戈尔的几本英译诗集里， 采译了三百多首，取书名飞鸟集。姚华又把郑译的飞鸟集的每一首或每一节译成长短不一的五言诗， 书名叫无言飞鸟集姚华作古后，该书集印成，徐志摩为此书集作序 6 第1 章姚华生平及书画交游 1 2 姚华与文化名人的书画交游 姚华不仅是以书法名世，他曾这样自我评价：“诗第一，书第二，画第三”。尽管现在看 来，其书画名声己超过了诗文，但在当时他却不是单纯以书家自居的，因此他的交往触及面 比较广泛，包含了各界文化名人。特别是寓居北京期间，与他过从较密的有书画名家陈师曾、 陈叔通、陈半丁、王梦白、周印昆等；与戏剧大师梅兰芳、程砚秋及新诗人徐志摩等人的友 谊也很深厚；甚至于与王国维、梁启超等人也有诗词唱和和书信往来。他们之间谈书论艺， 交纳切磋，其中与陈师曾和陈叔通二人最为倾心。 1 2 1 姚华与陈师曾 陈师曾( 1 8 7 6 - 1 9 2 3 ) 名衡恪，号朽者，朽道 人。所居日槐堂，唐石移，染仓室。江西义宁人， 晚清著名诗人陈三立子。天禀慧绝，七岁至十岁能 为擘窠书，间学绘画，为近代杰出书画家，亦工诗 文。曾赴日本习博物。归国后，任南通、长沙等校 教师，教育部编审，北平高师、北平美专教授。性 行纯笃，喜奖掖后进，齐白石得其助甚多。有染 仓室印存、陈师曾先生遗墨、槐堂诗钞、不 朽录等。1 姚华与陈师曾的交往非常密切，仅在邓见宽编 写的姚茫父画论中，以陈师曾为题的篇目就有 3 7 篇之多，内容涉及陈师曾的更是不胜枚举。如此 密切的交纳，源于二人共同的艺术追求，他们在艺 术上的见解和爱好相近，又常能道出他人不能表达 的深刻理论。1 9 世纪3 0 年代，鲁迅在选编北京笺纸 时，与郑振铎书信中写道：“民国四五年间，北京画 坛，以陈师曾、姚茫父为代表”，2 可见陈、姚二人 于当时画坛举足轻重的地位。 陈师曾一直视姚华为知己。陈生前、身后，姚 华为其画题诗词最多，人称陈画姚题”，这也从 另一方面证明了他们之间的深厚友谊。他们二人总 是相互砥砺、相互欣赏，姚华曾作朽画赋：“( 师 曾) 喜为画，思之至深，所诣甚高，而世人骇然， 1 此段参看刘正成主编中国书法鉴赏大辞典，大地出版社，1 9 8 8 年版，1 3 9 2 页 2 转引邓见宽校注弗堂词茶猗曲，贵州人民出版社，2 0 0 3 年版，4 l 页 譬 缸 穆 l 二 兄 建 篙 7 券黔果号晕盛 第1 章姚华生平及书画交游 陈、姚二人志趣相投，先后与同道组建过“丙午社”、“尚志学会 ，研讨学术和举办教育。 于书法方面，陈叔通亦很用功。尽管其风格与姚华相去甚远，但他们书画观点颇多相似之处。 ( 如图3 ) 从其作品看，其风格与刘石庵相类，亦有颜书风味，用笔老练沉稳，结体端庄严整， 毫无剑拔弩张之气，软弱光滑之笔。楷中有行，行中有楷，给人以工稳缓慢而又宽绰疏朗， 精势精妙而又自然的感受；墨色饱满丰润，笔画粗细悬殊，不故作安排，自由自在，由此可 见陈叔通深厚的笔墨功夫。 与陈叔通的书画交往，多体现在二人对历代碑帖的考审上面。陈叔通任商务印书馆编辑 时，常与姚华研讨历代碑帖，并时常交换心得体会。如今还能查到商务印书馆民初印的广 武将军碑，其中影印出版姚华二则题记手迹。其中一则记云：“前题既竟，仁和陈叔通( 敬 速j 彳以 黄蜀 鼬 答：= f 图3 陈叔通书法图4 姚华信札 弟) 过弗堂，云： 邹寿祺，浙江 海宁人，己丑举 人，云丹阳者误 也。叔通又有书 来，据杨见心 ( 复) 云，邹本 已归日本。果尔， 则寒斋所藏正可 独步一时矣( 如 图4 ) ”。正是陈 叔通将姚藏广 武将军碑影印 出来，六、七十 年后，张彦生著 善本碑帖录 ( 中华二 5 局) 仍 以姚华藏广武 将军碑为国内 仅存善本。足见 陈、姚二人在研 讨碑帖和书法方 面的学术贡献。1 此外，陈叔通在传播姚华颖拓艺术上，也起了很大作用。正如郭沫若题词所日：“叔老特加珍 1 此部分参见邓见宽陈叔通与姚华的情意一文。 9 谚高谚肚拉通叉有唁客糠锡愚心 孩秀酃 x 西i 里羹赤罕每荐辙善螽甏， 捌j 蕊葡甜智鍪荫羹；鹗酗蓟耋叁埴畿锹。巅而2 ；8 竖丕壅雾霎i 渖羹鞠鋈曼墅芒掣臻。 贝垄辫薹薹? 璧墼薹黠戤跳鬻i 糊黼羹冀熵熹囊箭乒酎鋈! 羹薹齄煅孵霭蘩冀苫苹鼋墓臻； | j j i 囊薹驶雾熏燮犁j 蓁蚕蓁剁婴锈雾婴茎j 霎烂蚕甜鋈憋，毁酬葺囊羹矍。藩呸鹎蠢羹羹i 型7 净霎勘固耋孕；弼埽蠹鹎j 萋；鏊萨豁鬟；蓁荤螽藏= 蓁嘲噩龋羹羹簿藕冀灞鬻鏊；睾i 耄薹霰耋羹髦薹躔醒翟垃l 耧麓目甥鳊群；曼霉掳蹲雾雾；些景坚变蓁j 霎赠萎囊二蓁雨酗 剃懿囊蘑菇弱薹面萎茎萋j 立零冀蓁警苹士筹溢；莉蘸雨雾登曼蓁蓁e 羹藁莹畜军囊鲎；薹蕃藩篓萎蓁融螬雾型菱 壅；墓薹曼量蓑酲到零霪蓁，錾薹妻雨耋蒂塞龚鎏二砗雾薹雾臻嗟咙型蓁囊翼霉鎏羹夸薹瞰 堕冀雾翼圣；雾雾嗵= 盏璧镒霪奏r 雾葚羹j 羹醇鬻蠼望i 。鍪仕狸琴= 蠹塑篓歇晓i 型 鋈。s 粪冀 雾薹 蒋妻 羹 i 荔 雾靠薹蓟美章齿耄萋总邕雾外 綦薹多时；刘i 2 羹纠比i 薹蓁 蓁塑薷；罄鼎篓 薹：# 辑翼塑雾 型；i 篇掣曼船篓 第2 章姚华书法观念 第2 章姚华书法观念 姚华是一位博学之才，要考察姚华的书法观念，并不能仅仅着眼于其身处碑学盛行的时 代背景，以及他对于碑帖的认识；还要注重因他对多门相关学科的研究，而得出的一些不同 于时人的书法观点。 2 1 与文字学、考据学、金石学相关的几个书法观念 姚华对书法艺术的研究，绝非一般意义上面面俱到的浅尝辄止，而是穷其心手，研之弥 深。“六艺之书，积世既久，源流孔长，派别滋多。故世之名其艺者，往往不得而详其法，使 后生小子，疑焉而莫解。”1 对这种积世既久、纷繁芜杂、后人颇多疑惑的状况，姚华真正做 到了逐末求本、竞流而探源，且“游艺之余，议论详明”。从文字学、考据学、金石学等不同 视角来关注、阐释书法，提出了诸多启人心智的观点，下面我们分三部分阐述。 2 1 1 材一画开天 论 姚华书画兼擅，又有诗词学、文字学、考据学等多方面的创见，所以他在研究书法时， 不会把目光仅仅局限于书法上，而是纵横联系，看待问题的视野放得很宽。譬如他就一贯主 张书画和金石研究相结合。他在谈到毛笔变迁时说：“夫笔之为制，古为刻笔，自一画开天， 其法已具，盖洪荒虽无笔画，而刻画之用已施。一画成卦，而后历岁既久，乃有结绳，结绳 之作，象其物形，或施采色，必用涂抹，由是涂笔生焉”。2 姚华以为：“书画本同一源，一画 开天，书之源也，亦画之源也。”3 在他看来为无论是书还是画，都是从一画开始的，并且二 者联系相当紧密。他还从“一画”的成因及作用方面作了解释： “一之兴也，始于刻画施受二者为何物，今不可考，总之画也故刻画之画，转变为点 画之画前者以名事，后者所以名其事之迹也简而著之则有迹，繁以演之则成象此点画 之画，又转变而为绘画之画，皆一谊之引申也一画为先，八卦继作” 他以为“一画”的形成，及“一画”本身所指，都已无法知晓，但对刻画、点画、绘画 三者的演变解释得很清晰。对于这段文字，邓见宽在文后作了注释：“姚华认为一是最基 本的笔画，按说文一展开阐述。画分：刻画、点画、绘画。这三者之间的关系大致是： 刻画，是一种符号，只有简单的轨迹，未形成文字( 如卦是占卜的符号) ；点画，比刻画繁复， 1 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1 9 8 6 年版，1 7 5 页 2 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1 9 8 6 年版，1 8 0 页 3 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1 9 8 6 年版，1 7 6 页 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，1 3 页 两南大学硕+ 学位论文 有更多的基本笔画，形成了文字；绘画，图形更形象，书画同源说。”1 这一注释是比较合理 的，反应出了姚华的意图。 为了更好地理解姚华的“一画开天”论，不妨拿石涛的“一画”论与之相比较，我们发 现二者存有共性，但共性里边又有根本差异。石涛在i ：一画章里写道： “法于何立? 立于一画一画者，众有之本， 不知所以一画之法，乃自我立立一画之法者， 盖自太朴散，而一画之法立矣；一画之法立， 万象之根；见用于神，藏用于人，而世人 盖以无法生有法，以有法贯众法也 而万物著矣”2 共同之处，他们都以为“一画”是书画之源，是众有之本，这一点毋庸置疑。不同之处， 姚华认为先有一画，才立其法，“法”即是书写、绘画的规范乃至法则，“一画”在先，“法” 随其后，尽管“一画”的施受对象皆不可考知，但这“一画”仍然是物质的，即实实在在的 “一刻画”。然后由刻画到点画再到涂画，在强调了“一画”本原的同时，揭示了书画同出一 辙的渊源关系，侧重了“一画”的形质。石涛的“一画”，是“法于何立? 立于一画”，先有 太朴、混沌被打破，才有“法”立，而“法”的根本即是“一画”，换句话说，“法”就是“一 画”。这与老子“道”的哲学相类似，老子的“道”就是朴，就是混沌，“道”生一，一生二， 二生三，三生万物。由“道”到一，就是由无形到有形。石涛“一画”的概念不是姚华的“一 刻画”，也不是指绘画造型的线，而是指“世界万物形象和绘画形象结构的最基本的因素和最 根本的法则。”3 他的“一画”论侧重于画理。 拿石涛的“一画”论与姚华的“一画开天”论相比对，是基于姚华为金子诚书画题跋的 一段话： “师曾下笔，予谓其兼麓台，石涛之长。予下笔，师曾亦谓其兼冬心、完白之长。似是 标榜，实则各人胸中尚有绝诣子诚必诧，胡狂态乃尔? 日：不知有汉，何论魏晋”4 从这段题跋中，显示了姚华对石涛书画的留意与用心，更让人觉得姚华在“不知有汉， 何论魏晋”的感叹中，他“胸中绝诣的指向，应当不仅仅是外在的只显示形质的书法，而 是“一画”论的相通。事实上，绘画方面，姚华更受石涛的影响，“玩此卷予，尚循石涛之法， 而笔雅墨薄，常露怯态，不惟气味差池已也。”5 这是审定石涛绘画摹本的一段话，由此可见 姚华对石涛笔墨的谙熟。 1 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，1 7 页 2 石涛l 田j 语录见中国书画伞集，上海书嘶出版社，1 9 9 4 年版，5 8 3 页 3 叶朗中国美学史大纲，上海人民出版社，1 9 8 5 年版，5 3 5 页 4 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，6 9 页 5 邓见宽编姚茫父画论，贵州人民出版社，1 9 9 6 年版，l l 页 1 2 第2 章姚华书法观念 2 1 2 工、速论 姚华在论及书体的历代递变时，显示了文字学家的优势，可谓横谈趣取，旁征博引。就 书体流变，姚华提出了独特的见解工速论。 图5 传颜真卿让宪部尚书表 姚华认为“盖无论何书体，各有工速”。就拿行书来说，“亦有工速之别，如世传颜鲁公 三表真迹( 如图5 ) ，则行书之速者也；蔡明远及寒食( 如图6 ) 、鹿脯等帖， 则行书之工者也。”1 明确地指出了何者为工，何者为速，使人从作品上感受工、速的差异， 由图5 、6 看，所谓工速之别，主要是指字态的不同。速者，笔势往来较为明显，字与字，行 与行顾盼生情，跌宕流畅，有“草率”倾向，反之为工；而不是“大抵因其位之尊卑所行不 同而异”。姚华还从书体演变的角度，对各种书体都进行辨析，如下图所示大篆一体。 姚华利用当时出土的文物资料，史料结合，对历代书体的演变均从书法角度进行了工、 速之论，应当说是卓有建树的。在此基础上，今人提出了“正体、草体说”，郭绍虞在从书 法中窥视字体的演变一文中详有阐述。( 郭认为：正体、草体同时代并存，因二者的矛盾， 字体才得以演变) 。姚说与裘锡圭文字学概要的正体、俗体说也有相似之处。( 裘文认为： 1 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1 9 8 6 年版，1 7 9 页 1 3 西南大学硕士学位论文 同一时代的书体有正体和俗体之分，并且二者并行发展，一个时代的俗体即是下一个时代的 正体) 。不过姚华的另一些论断，今天看来，与现行的 说法不相一致，如“六朝之际，有行押书，吏牍所用， 其体由今隶而使之速，1 以为行押书是今隶之速者。还 指出：“初唐之时，行书始盛，太宗、高宗屡书碑刻， 遂成风气，故唐人多行书，李北海、徐季海之流往往效 之，其他更不待言。宋人大半承唐之旧，行书遂成一体， 与篆、隶及草并列为四行书介居真草之间，其起最 晚，而俗解多别，此不知源流之见耳。”2 这些论断涉及 了文字学方面的研究，说法是见仁见智，各不相同，不 是本文所讨论的内容，不加妄评。 姚华还就工、速转换的艺术效果作了评价：“观之 解散之迹，大抵易圆为方，变工为速，故其体往往参差 欹斜，姿态别生。由其施于吏牍，用笔易简，结构遂以 意为。”3 从用笔、结体及字的姿态等各方面作了评述， 使工、速之别更加清晰化。以上是对同一种书体的工、 速之别的讨论。不同书体同样有工、速之别：“自大篆 省而小篆，小变而为隶，则篆工而隶速，以速易工，隶 即谓为小篆之草也。”4 这是姚华对“工、速论”另外 一种理解，也完全符合字体的演变规律。 2 1 3 刀、笔论 图6颜真卿寒食帖 姚华指出：“欲论笔法，必识笔史，否则言虽辩，予视犹盲瞽人也。”他向来注重笔史的 考证。在书适里边曾这样评价包世臣：“安吴著论，颇自矜于六朝诸刻，考见古人笔法。 予尝笑其说梦，其所以误，由未辨书笔与刻笔之判然也。 5 姚华对包世臣由北碑求笔法的做 法予以驳斥，其原因是包世臣没有辨清刀与笔的关系，将二者混为一谈了。姚华通过对“笔 史”的探究，和对大量汉代以前的摩崖、碑刻的考察，得出如下结论： “汉世诸石，则有优有诎碑多娴妙，摩崖则泰半生疏。于斯之时，书笔与刻笔，已分 为二事，书家与石师，亦分为二术。一艺之成，遂有专工。石师不必工书，书笔不必中刻， 1 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编， 2 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编， 3 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编， 4 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编， 5 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，3 7 页 1 4 页页页页 9 9 6 9 7 7 8 8l 版版版版年年年年 6 6 6 6 8 8 8 8 9 9 9 9l 第2 章姚华书法观念 第器仍悉于手，艺成既久，书于刻又相习也。”1 姚华认为书笔与刻笔是碑刻的两个重要因素，二者始终是并行存在的。一块碑刻的优劣， 是由书家与刻工的两方面的水平所决定的。纵观碑刻演进的历史，我们就会发现碑刻不同的 时代风气，这种风气的转变，很大程度上与刻手技术的渐进相关。如东、西汉相比较来说，“是 以东汉碑体，古质逊于西汉，而安详雅洁，独有专长。”究其原因，“匪惟书法变易，亦刻手 太精尔。”2 即便是同一时代，碑刻和摩崖刻笔风格也不相同，“一艺之成，遂有专工。碑刻多 在都邑，易请良师；摩崖反是，又其地险阻，书与刻均为减色。”3 姚华的这一推断颇符合历 史事实。 至魏晋时期，碑刻盛行，但是“六朝刻手，多半拙劣( 如图7 ) ，至不可讳。故六朝墓志、 造像之生疏古质，殆兼汉隶摩崖之短，是刻法所为，非书法本如此也。”至此时，仍然“以古 隶之刻法，而书今隶，艺不相习，则书刻有间，显然两手。”4 姚华看到了六朝碑刻的弊端所 在，即书刻两手并且刻手拙劣。而后人在取法六朝碑刻时，多不讲究书刻两手的道理，特别 在康有为广艺舟双楫“尊碑”思想的影响下，世人纷纷寻求刀削斧劈、斩钉截铁的刀刻效 果。对这种不能“以毫当铁”的做法，姚华又做了进一步分析： 图7北魏刻石静度造像记 学书于二千年后，欲考见秦汉遗法，惟求之于 石文而已。欲考石文，当书刻并举，遣笔奏刀，各 有不同。古今笔史，已多变迁，石师旧闻，无从搜 罗，不知书刻之间，难易如何以意揣之。古用钝笔， 今多锐毫，刀一而已，钝易为习而锐难于将顺。自 法帖兴，笔与刀几几合矣。然求之于古，则益去而 益远；又况易刚而柔，笔又异材，古今相隔不啻曾 玄，故凡论石文，宜熟笔乘，再辨石师等差，然后 于书体之变革，一一求和。或可有得第，以石刻求 笔法，遂欲自夸于古人，有所窥见于帖，且犹不得， 况石文哉? 5 姚华于碑帖之源流，笔势之利病，皆谙熟于心。 对于时人“此犹沾沾求肖于点画之间，自矜笔法，抑 1 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，3 6 页 2 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，3 6 页 3 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，3 6 页 4 近现代书法百家赏析姚华1 4 8 页 5 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，3 4 页 1 5 西南大学硕士学位论文 亦不思之甚矣1 的做法提出了批评。并提出了自己的看法：以毫当铁，岂能有合? 对于魏书， “当知只结构可为临池之资，其点画意致别入刻品，不可混而为一。”2 主张学者当效其笔， 不当效其刀。姚华这一观点，可谓震聋发聩，发前人未发。他在书适中再一次批评包世 臣，“安吴作俑，误人甚矣”，可以看出他对前人“以碑刻求笔法”的不满。他的这些表现可 以看作是对世人崇尚碑派时风的反拨，他已突破了包世臣、康有为等前人死守北碑的故道。 自称姚华弟子的启功，在诗中表达了相同的观点： 少谈汉魏怕徒劳， 岂独甘卑爱唐宋， 简牍摩挲未几遭。 半生师笔不师刀。3 启功在师笔不师刀的同时，还主张“透过刀锋看笔锋”，这也与乃师姚华的观点相同。 当然姚华在极力尊崇汉碑、唐碑的同时，于魏碑亦倾心研究，多有心得。并且他能取其 长，避其短，并不因为刻手的拙劣，而评其一无是处。他以为北碑结体无不峻宕多姿，应当 通过刻笔取其笔意，他在题鞠彦云墓志( 如图9 ) 时说：“予观魏石，皆以汉印求之，妙在 以拙取妍，于敛为肆。其平重沉着，则刀法为之也。”4 从另一角度，看到了魏碑因为刀法的 _ 苫 j q ， 夏二 羡 闭 崩 棒 一 ， 硌 甏 图8 启功题姚华诗 1 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，3 3 页 2 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，3 3 页 3 启功启功论书绝句百首，荣宝斋出版社，1 9 9 5 年版，7 5 页 4 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，3 3 页 1 6 图9 北碑鞠彦云墓志 知情髫彳j 0 中謦金怯石鼢 互譬夕惮放田 善，番靖焦光 一 茌是躺屯李诞o；冯毒似念每曲缓 第2 章姚华书法观念 率意而呈现的古拙、沉着之美。 对唐以后的碑刻，姚华给予很高的评价，这也是他极力推崇唐碑的原因。他认为“隋唐 以来，刻工渐进，乃与书家相得，尤其精者，且能不失毫发，是亦时代使然，无足异者。川姚 华曾多次就隋唐的书刻合一，给与评述： 予著书适，述刀笔之要，以为刀与笔相习，未有过于唐人也李毅堂先生世倬题唐拓， 谓此是鲁公手刻，因论刀随笔妙之趣而致，叹与时手左锤右刀去古益远。嗟乎! 此岂第刻 手之失，古人使笔如锥，其书于纸，犹以锥画石也笔既中正，书故瘦硬鲁公故丰良，由 篆隶变迁体格小异，然神合于篆，古人笔法，盖在此矣2 中唐碑刻，笔迹宛然北海之流，且以书家而兼石师，刻笔之精，自得奥交3 姚华认为“书刻相近者才值得师法”，时至中唐，已达到这种境界，尤其推颜真卿，谓“颜 书是学人中枢，学颜则四通八达皆可适也。”其用笔的方挺浑厚、结体的古朴自然，又参入了 敦厚的汉隶意趣，内涵丰富，耐人寻味。所以学习碑刻时，姚华主张应明确刀笔二者相离相 合的历史变迁，不能“以毫带铁”，单纯追求刀砍斧劈的凌厉之势，值得效法的应该是如实反 映了笔墨情趣的的碑刻。 2 1 4 意趣为胜论 姚华作为一位广泛涉猎文字学、考据学、金石学等诸领域的通才，提出了上述启人心智 的三个书法观点。撇开其“博学”不论，作为纯粹意义上的书家，姚华同历史上诸名家一样， 反对媚俗，崇尚意趣。这在其弗堂类稿中屡次提及，并有独到而精辟的论述。如他在自 书楹榜跋中说：“尝谓笔墨之事，意趣为胜，自觉居先，相赏处后。”4 他认为书法首先是 自娱，然后才是娱人。书写时投入感情，追求意趣，这是第一位的，至于观者如何看待和评 价书作，那是后面的事。事实上，书家书写时，其情感自然会“寓之于书”，不论是得意、激 昂的心理，还是穷窘、潦倒的状态，都能通过笔墨线条和书写的文字内容，将书写者的艺术 个性乃至思想情感反应在作品中，从而引起观者的共鸣，达到娱人的目的。 姚华尚意趣，首先表现在摒弃俗书上。他认为“院体”即是俗书的一种，“院体书即翰林 供奉之作，以匀整秀美为能，无笔法、无古意，俗书也。”5 院体书之所以俗，是因为“经生 慵书务取快，古意渐已成弃捐。”然后他又指出另外若干原因：近势、笔画平直等。“前朝院 体趁俗媚，一取近势行墨填。纵有书家号复古，起落随俗多相沿。只于横竖论平直，可惜铁 1 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，3 3 页 2 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，5 3 页 3 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，3 7 页 4 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，诗乙 5 姚华 书适，贵州人民h j 版社，1 9 8 8 年版，5 8 页 1 7 西南大学硕士学位论文 腕长高悬。”1 可见“俗书”是姚华所不能容忍的。对于他自身崇尚的大家的书作，姚华也不 是一概而论，也会对其雅俗之分。如对褚遂良的雁塔圣教序给予批驳，认为“世人学褚， 皆师圣教，然姿媚易露，益甜俗可憎，”2 但对“世少学之”的梁房公碑( 如图1 0 ) 则 图1 0 褚遂良梁房公碑 赞赏有加。虽然芝陔认为梁房公碑与圣教一样皆 主变化，而姚华认为此评语仍不到位，他觉得“故石虽甚 剥，而元气仍浑然，转觉胜圣教千万”。3 其次，对于作书如何出韵味这一点上，姚华与笔势联 系较多。他在论书中说：“至于十分之力，不必全用 纸上，而使人观之并无不足之憾，且若有余焉，则又由空 际着力，所以能出韵味也。”4 诸如此类的观点，前人多 有提及，蒋和书法正宗中也说“书至佳境，自能摇曳 生姿。摇者，笔未著纸，在虚空中，曳在笔之实际。5 由 此可知，姚华的很多书学观点是继承了前人之说，是有本 之木，有源之水。而其可贵之处就在于姚华不仅仅完全承 袭前说，而是由自身体悟而生发出新的看待书法的视角， 来诠释和润色前人的观点。“虔礼书谱几人续，未暇 此谋将言诠”，姚华最终还是诠释和呼应了孙过庭的“五 乖五合论”。在自书楹榜跋中论到： 病废以来，久不临池。才起十一，便奋猎心，作此楹 榜，辄犯五乖。孑然其身，鞠如其畏，一乖也；案不称腰， 笔不习楮，二乖也；未能坚卓，遂失险峻，三乖也；兴来急救，意少经营，四乖也；久疏金 石，易接流俗，五乖也。亦有五合：情无迫促，一合也；疏散自喜，二合也；病败得古，三 合也；吾挽犹存，四合也；心无妍丑，五合也。乖合两值，得失相均，而肆志神游，冥情诡 遇，如朦得视，似聩有闻。则快愉之境，非得失之计矣。尝谓笔墨之事，意趣为胜，自觉居 先，相赏处后，乖合之说，犹后天矣。譬之饮食之美，不能与人共口舌，予与斯作，亦谓然 云。6 仔细比较二人的“五乖五合论”，让人感叹收获良多的同时，似乎更明确了姚华雅俗之分 的依据，“久疏金石，易接流俗；病败得古、心无妍丑”，乃至五合交臻，这些才使得其书作 1 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，诗乙 2 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，4 l 页 3 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，4 l 页 4 贵阳文史资料选辑第十八辑姚华评介，贵州省贵阳市文史资料研究委员会编，1 9 8 6 年版，1 9 6 页 5 蒋和书法正宗，见明清书法论文选，上海书画出版社，2 0 0 4 年版，6 3 4 页 6 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，诗乙 1 8 第2 章姚华书法观念 “不揆庸味”，颇有意趣。 2 2 姚华碑帖观 到咸、同时期，在邓石如、包世臣等倡导的碑学理论的影响下，“尊碑抑帖”的思想日渐 凸显。至清末民初，学碑之风，盛极一时；1 8 9 1 年，康有为广艺舟双楫一书的面世，更 是起了推波助澜的作用。此时正值少年的姚华，在以后治学、学书的过程中，究竟多大程度 上受到了这种崇尚碑学思潮的影响呢? 他对于“帖学”又有怎样的看法呢? 本部分试从两方 面剖析。 2 2 1 对碑、帖的认识 碑学的广泛盛行，才有了“帖学”的称谓，从此书法便沿着碑和帖这两条线索并行发展， 或时而交叉。后人总是习惯于把一书家归为“碑”或“帖”某一类，非此即彼，抑或是碑帖 结合。对碑与帖的讨论，也是见仁见智，莫衷一是。当然姚华亦有自己的碑帖主张。 图1 1 姚华与长子姚鋈书信 对于碑、帖的认识与界定，姚华似乎没有特别 的标举，只是在对碑刻的题跋和书信中提到几处。 姚华在给其长子姚鋈的书信中，对碑与帖作了简洁 的说明： 碑，即古刻石；帖，则由人手札转摩镌刻者( 或 木，或石) ：缣素谓古人墨迹。1 姚华称碑为“古刻石”，并未说明“古”的时 段，但从他对陆先妃碑的题跋中可以看出，这 里的“古”最晚应为唐代，即把“唐碑”视为“碑” 的范畴。他写道：“初盛之交，潜移默转，常兼数 家之长于一篇。或见颜始，或开柳先，柳固导源四 家，颜亦资法三帝( 太宗玄宗高宗) ，四家以碑为 师，三帝以帖为本，碑帖合流盛于此矣。”2 这与 康有为把“唐碑”列入帖学范畴大相径庭。现在看 来，处于清末民初那一历史时期，这一精炼的定义， 是很准确的。至于他对“帖”的认识，与前人也不 相同，他把“墨迹”单列一类，与碑帖并行，与阮 1 姚华书适，贵州人民出版社，1 9 8 8 年版，5 8 页 2 姚华弗堂类稿，中华书局聚珍仿宋版，序跋丙丁，4 9 页 1 9 西南大学硕士学位论文 元的说法就有较大出入。北碑南帖论日：“晋室南渡，以宣示表诸迹为江东书法之祖， 然衣带所携者，帖也。帖者，始于卷帛之署书( 见说文) ，后世凡一缣半纸珍藏墨迹，皆 归之帖。”1 按照现在理解，姚华的“帖”应为 “刻帖”，阮元的理解应为“法帖”。姚华还说 到：“世传钟法，传之右军，右军更变钟法为今 草，今草既盛，简牍相习，畅行于士夫之间， 谓之帖体，2 这一解释与阮元相类似。在 跋石门颂时解释得更为全面：“汉隶生草， 别启元常而产右军，遂为简牍一体，世所谓帖 也；然隶由汉而魏、晋、六朝递相变化，犹作 庄书，金石之作，莫不由之，所谓碑体。”3 这 是从书体变迁的角度讨论碑帖，不如第一种解 释更为恰切。关于碑与帖、碑学与帖学的界定， 曹建在晚晴帖学研究一书中己作了全面而 精辟的论述，不赘言。 姚华在题跋唐太宗草书屏风碑( 如图1 2 ) 写道： 图1 2 唐太宗草书屏风碑 盖唐时绢素，非纯素，以杂绘文之当，不独施之屏风也。姜尧章第二题云：刻之石当令 出其锋芒，不想原书锋芒，或尚不似石刻之露。以书时高下，锋芒皆向空际，扫落绢素必尚 可，寻其来去之迹也，此仍是帖类。而平津挎与碑同收者，盖此书宋摹第一本，非辗转传 摹者比，且其石犹存，故亦视如宋人手书碑也。4 以上文字传递了姚华的两个信息，其一，姚华已认识到，“所谓碑学、帖学仍是从风格意 义上区分的”，5 而不是依据形制。凡刻石之文，不能统呼为碑，明确指出唐太宗草书屏风 碑虽是碑刻，但仍然是“帖类”。其二，姚华对刻帖考证精细，对碑、帖的流变相当谙熟， “碑帖之分，书家考校其界，不得不严，而鉴家则惟拓之早晚是辨。凡宋元拓，其次明拓， 无碑与帖皆珍本也。金石考据则以宋刻石本为断，宋帖石刻之存者，与宋碑同收，盖犹视宋 覆汉魏诸石。”6 并认为平津碑录之所以收录汝帖，是“碑帖之位置不同使然”。 姚华还认为碑、帖各有所长，在对广武将军碑的题跋中，即指出了碑、帖的风格差 1 阮元北碑南帖论，见历代书法论文选，上海书画出版社，1 9 7 9 年版，6 3 6 页