（音乐学专业论文）声乐训练的几个关键问题.pdf

声乐训练的几个关键问题 内容摘要 没有长期科学系统的声乐训练，就不可能产生美妙的“歌喉”，而声乐训练是一个 长期复杂的过程，必须以正确的理论为指导，才能在实践中取得理想的效果。为了帮助 学唱的人正确地理解各种声乐训练理论，本文以科学严谨的态度深入阐述了声乐训练中 的几个关键问题：总结了声乐训练中常见的几种“弱心理”现象并提出了相应的解决方 法；澄清了几个声乐训练中常见的术语；提出了建立正确的呼吸状态的途径；揭示了客 观规律在声乐训练中的重要价值；强调了表演训练在声乐训练中的地位；指出了情感在 声乐训练中的灵魂作用。 关键词：声乐训练理论，弱心理，表演，情感 声乐训练的几个关键问题 a b s t r a c t b e a u t i f u ls i n g i n gc a nn e v e rb ea c h i e v e dw i t h o u tp e r s i s t e n c eo ns c i e n t i f i c a n ds y s t e m a t i cv o c a lm u s i ct r a i n i n g ，w h i c hi sal o n g - t e r m e dc o m p l e xp r o g r e s s t h ev o c a lm u s i ct r a i n i n gc a ng e ta ne x p e c t e dr e s u l to n l yw h e ni ti sg u i d e db y c o r r e c tt h e o r i e s t oh e l pt h o s ew h oa r el e a r n i n gt o s i n gu n d e r s t a n dv a r i o u s v o c a lm u s i ct r a i n i n gt h e o r i e sm u c hb e t t e r ，t h i sp a p e ra i m st oe x p l o r es o m ek e y i s s u e si nv o c a lm u s i ct r a i n i n gm u c hd e e p e ri nas c i e n t i f i ca n dc a r e f u lw a y ：t o l i s ts o m ec o m m o n p s y c h o l o g i c a lw e a k n e s s i nv o c a lm u s i c t r a i n i n ga n d c o r r e s p o n d i n gr e s o l u t i o n s ；t om a k ec l e a rs o m et e r m si nv o c a lm u s i ct r a i n i n g ； t op u tf o r w a r d st h em e t h o dt of o r mc o r r e c tb r e a t h i n gw a y ；t op o i n to u tt h e i m p o r t a n c eo f0 b j e c t i v er u l e sa n dn a t u r a ll a w si nv o c a lm u s i ct r a i n i n g ；t o e m p h a s i z et h er e m a r k a b l er o l eo fs t a g ep e r f o r m a n c et r a i n i n g ；t op o i n to u tt h e c e n t e rf u n c t i o no fl o v es o n g si nv o c a lm u s i ct r a i n i n g k e y w o r d s ：v o c a lm u s i ct r a i n i n g ，t h e o r y ；p s y c h o l o g i c a lw e a k n e s s ，s t a g e p e r f o r m a n c e ，f e e l i n g 原创性声明 本人郑重声明：本人所呈交的学位论文，是在导师的指导下 独立进行研究所取得的成果。学位论文中凡引用他人已经发表或 未发表的成果、数据、观点等，均已明确注明出处。除文中已经 注明引用的内容外，不包含任何其他个人或集体已经发表或撰写 过的科研成果。对本文的研究成果做出重要贡献的个人和集体， 均已在文中以明确方式标明。 本声明的法律责任由本人承担。 论文作者签名：二至主竺仝 日 杪 期：驴i o 咎型 关于学位论文使用授权的声明 本人在导师指导下所完成的论文及相关的职务作品，知识产权归属 兰州大学。本人完全了解兰州大学有关保存、使用学位论文的规定，同 意学校保存或向国家有关部门或机构送交论文的纸质版和电子版，允许 论文被杏阅和借阅：本人授权兰州大学可以将本学位论文的全部或部分 内容编入仃天数据j 乍进行检索，可以永jt j 化f l i 复：制于段仙i 和汇编木学 位论文。本人高校后发表、使j j 学位论文或与该沦文氲接相关的学术论 文或成果时，第一署名单位仍然为兰州大学。 保密论文在解密后应遵守此规定。 论文作者签名：一蔓j 型斗导师签名： 论文作者签名：一夏连垡! 导师签名： 日期：2 0 1 1 ) 乞弘日 声乐训练的几个关键问题 引言 本理论课题的意义和要旨： 声乐要成为一种艺术，必须具备“美”的因素原本的声音所包含的“美 的成分是很少的，这一点众所周知，因而它必须经过必要的科学训练才。能最 终散发出“艺术 的光芒。单纯依靠“口号 或“书本理论是得不到“美” 韵，必须要进行一番刻苦的练习。练习又必须有一些思想来引导方向，没有这 些思想就会走弯路，甚至走向歧途。声乐的进步就在于理论指导下的积极实 践和实践中的理念创新。在导师项亮教授的精心调教下，经过严谨的声音训 练和成功演唱经验，本人总结出“弱心理”、“术语澄清”、“呼吸状态 、“叹 息”、“表演和情感”等数个歌唱者应峰：j ：的要点，以供广大同仁共享。 声乐训练的几个关键问题 第一章：树立坚强有力的心理状态 声乐艺术作为人类的精神瑰宝，吸引着无数崇尚者和痴迷者。人们为了歌声的魅 力而一代代地解读和钻研发声的艺术，以期创造新的进步和辉煌，以悦己和悦人。由于 发声器官看不见、摸不着，只能靠心理进行调节，因而严格地来讲，声乐训练的过程就 是歌唱者的心理活动过程。声乐艺术是人的精神产品，歌唱者在创造这种产品的劳动中， 无论是在声乐技巧的训练，还是声乐艺术的表演上，自始至终贯穿着复杂的心理活动。 当歌唱者的心理活动处于积极、稳定的正常状态时，其歌唱器官也就活动自如，所 发出的声音也自然放松；反之，如果歌唱者的心理活动由于受到某种负作用的影响，产 生紊乱的话，那么其歌唱器官的运作就会出现失调，声音效果也就相对欠佳。 我们可以把这种导致心理紊乱的负作用归结为“弱心理”。这种弱心理是普遍存在 着的，可以说每个人都有着不同程度的弱心理现象。同时其表象足多种多样的，根据发 生阶段的不同，可以分成“训练过程中的弱心理”和“表演过程中的弱心理”。 第一节：训练过程中出现的几种弱心理 一：无兴趣 举一个例子：学校里的每个学生每天都吃着同一个食堂所供应的饭菜，然而却发 生这样一种情况：有的同学越来越胖了，有的却相反越来越瘦了。食常的饭菜都是一样 的，为什么会出现这种情况呢? 原因很简单，前者对食堂里的饭菜很感兴趣，喜欢吃， 所以吃的多，渐渐也就胖了；后者则不同，不喜欢吃，甚至讨厌，所以吃的少，理所当 然的瘦下来。同样道理出现在声乐训练过程中也就表现为：对歌唱艺术具有浓厚兴趣和 爱好的学生，心里总想唱歌，总想把歌唱好，也就希望在老师的指导下学到j 下确的歌唱 方法，越足得到了好的歌唱方法就越想唱，形成良性循环。而对歌唱毫无兴趣的学生， 上课时对老师的指点不理1 、= 睬，也就无法得到良好的训练方法，相应地歌也就唱不好， 越是唱不好，出现的阻碍也就越多，对声乐也就越不感兴趣，形成恶性循环。 二：不信任 这种弱心理表现为两种情况：一是对老师缺乏信任；二是对自己缺乏信心。有的学 生非常喜爱歌唱艺术，对唱歌有着强烈的欲望，但他对教师的歌唱方法表示怀疑，对教 师的教学风格心存犹豫，不敢大胆放开地接受、学习。在这种情绪的影响下，教师无论 如何去教，他都无心领教，还是照自己所想的去唱。这肯定不会学到好的歌唱方法，其 歌唱水平也不会提高，甚至倒退。有些学生在唱歌的过程中考虑的太多，思想负担过重， 比如对自己所学的方法有所顾虑，不敢大胆的去练习，对自己的声音缺乏客观的判断， 总认为自己的嗓音条件有限，甚至有的学生在单独的琴房里“疯狂歌唱”，声音雄壮有 力，到一个大点的场合就无心表现，声音虚弱，形成典型的“琴房艺术”。面对这两 种情况，应该首先让学生树立一种信念：“声音是唱出来的，不唱永远得不到好的声音”， 声乐训练的几个关键问题 最关键的是要把握住好的声音概念和判断要领。 三：没胆量 这种弱心理最明显的表现就是恐惧高音。这种现象对每位学唱的人来讲都很普遍， 一到高音心就马上紧起来，心里立刻出现一种信号：到高音了，得做最后防备，于是就 拼出最大地力气去唱。所产生的结果不是唱破音，就是乱喊乱叫。如果这种情况频频出 现，久而久之，就会形成恐惧高音的条件反射，失去了解决高音所必备的勇气和胆量。 对初学声乐的学生来讲，总是对声音有一种“敬畏”感，上课时心情特别紧张，站 立在7 9 j l , 全身发抖，害怕自己唱出的声音难听，这严重影响了发声器官的正常运行，声 乐课所收效果甚微。造成这种心理的原因最主要是因为对声乐感觉太神秘的缘故，而对 这种情况教师最人的职责应该是让学生放松下来，无所顾虑地唱：让声音懒洋洋的出来， 该是什么声音就是什么声音，不要嫌声音难听。 第二节：表演过程中出现的几种弱心理 这是伟大歌唱家卡鲁索的一段告白： “所有艺术家都有舞台紧张多年来 在世界各固的最大剧院中演出的歌唱家似乎应当能够克服公演时最糟糕的舞台紧张，但 远非如此，甚至相反，演员的激情越足发展，他越足能深刻地感剑他所唱的东西，他越是 能充分的体会音乐，神经紧张的程度也随之而加强 ：1 登台时胆怯是演员普遍存在的弱心理，它是歌唱者由于面对众多观众而出现的情 绪莫名紧张，使得发声器官、共鸣腔体失调，而导致演唱与表演变得生硬或不自然的现 象。这种心理可以说会出现在任何一个歌唱者身上，每位登台演出的歌唱者都需要与其 作必要的斗争。当然这种弱心理因人而异，每个人的轻重程度不同。造成这一现象的原 因很多，而且很复杂，本人通过认真的分析归纳出下面两个方面。 一：技术方面 如果一个歌唱者所掌握的歌唱发声技巧尚未成熟，存在着某种程度的欠缺或不能 运用自如，那么他一上台，就会担心自己足否能够唱好心罩没有把握，越是担心声音效 果的好坏，越是注重听众对其演唱的反应，心情就会越紧张，冈此，歌唱者所具备的演 唱能力、水平及其技巧掌握程度是决定歌唱者是否会怯场的重要因素。这些因素是起着 决定作用的，它关系到歌唱者自信程度，影响或支配着歌唱者的表演水平发挥，并且直 接作用于歌唱者的心理状况。 二：心理原因 有些歌唱者上台时忧心忡忡，对自己的期望值过高，造成思想负担过重。对于那 些著名歌唱家来况，有时也会出现胆怯上场的弱心理，比如，重要场合、意义重大的演 1 p 1 1 1 马腊非奥迪卡鲁索的发声方法一嗓音的科学培育人民音乐出版社p 3 4 3 声乐训练的几个关键问题 出会给思想带柬压力和负担，特别是新剧本的首场演出，都会造成莫名慌张；另外，身 体欠佳担心嗓音或高音出问题、日常生活遇到的种种问题会分散舞台注意力，甚至情绪 低落，不能积极的、富于激情的演唱。这种弱心理有种种外在表现，大体总结为以下几 种： ( 一) 手脚发抖，难以调整、控制演唱时的肢体动作，身体活动僵硬； ( 二) 出现忘词、跑调现象； ( 三) 嗓子发干，面色发白，心跳加速，呼吸急促；由于呼吸很浅，而无法得到深呼吸 支持，导致高音上不去； ( 四) 表情严峻，头部下倾，目光呆滞； ( 五) 声音发抖，甚至突然失声。 第三节：解决弱心理的几种办法 一：认真学习声乐演唱技巧，勤于实践 声乐的学习是建立在声乐学习者持之以恒峰持练习、实践的基础之上的，俗话说： “熟能生巧”。凡是在声乐领域获得成功的声乐前辈、歌唱家、艺术家都是在声乐学习 的过程中付出过常人所彳i 能承受的艰辛和痛苦的。反过来况，有很多人认为声乐的学习 要具备一定的“悟性”才能够取得成功，那么这个“悟性”具体是指什么呢? 其实很简 单，就是要求声乐学习者通过不断的演唱、实践，在这个过程中用心去体会，去总结一 些歌唱的技巧，演唱实践的多了所掌握的方法技巧也就相应的丰富了，从量的积累最后 达到质的飞跃。同时在练习的过程中将教师所传授的声乐理论结合起来，在练习中找“感 觉”，在练习中得“结论”。艺术界流传着这样一句话：艺高人胆大。所以说要解决歌唱 中的弱心理还需要建立在丰富的实践经验之上。 二：增加舞台经验，参与观摩演出 声乐艺术的学习本身就是一个模仿学习的过程。从传统的师傅带徒弟、口传心授， 到现在的科学系统化教学，也许变化的只是学习环境，而唯一没有变的就是教学模式。 声乐学爿的特殊性决定了它唯有通过不i u j 断的观摩和舞台实践，4 能在声乐学习中掌握 更加丰富的演唱经验。也只有经验丰富了，演唱水平才会得到相应地提高，解决自身出 现弱心理的经验也就会多起来，经验是需要总结的，每次演出后要对自己表现作出评估 和判断，如果出现失误就要寻找原因，总结教训，防止下次重复出现，同时丰富的舞台 实践经验和不间断的观摩学习能够增强自身的演唱机能，在自身机能的不断建立中自己 的演唱心理也会逐渐强大起来，这对于自己演唱水平的提高是很有帮助的。 三：树立坚强的心理，增加胆量 声乐表演的整个过程，说白了其实就是声乐演唱者不断的和自己的心理做斗争的过 程，只有你的心理强大起来，你的歌声、你所要表达的艺术才能够打动和感染观众。因 4 声乐训练的几个关键问题 此歌唱演员上台演唱时，不要过多的去顾及观众到底是怎样评价自己的声音的，只需要 放下一切思想包袱，让自己完全沉浸在音乐之中，将自己现有的水平发挥出来就可以了。 歌唱者在演唱的过程中所听到自己的声音和观众所听到自己的声音是有差别的。自己往 往认为好的声音在观众看来不是很满意，反之自己认为不好的声音在观众看来确是好声 音，这就是人们常说的“听觉误差”，这种情况下，树立坚强的心理尤为重要，成功的 歌者往往让坚定的意志力发出强烈的指令，使注意力持续集中于要领和歌唱情绪等，注 意力近乎沉醉的状态抵制了惧怕杂念的出现。 第四节：解除舞台紧张的声乐训练步骤 声乐训练实质上是一种意识支配下的心理调节训练，我们无法用手将发声器官摆 置成一种歌唱状态，同时我们也无法随意准确地观看自己的发声器官是否达到了良好的 发卢状态。包括教师所采取的语言也是包含有很大的想缘成分，比如：后咽要有一个共 鸣通道、声音要唱到面罩等等，学生通过这些“想象”产生出相应的“联想”去支配自 己的发声器官协调运作达到一定的要求。如果从“联想”到“支配 的过程中出现了一 系列的阻碍因素，就像上面所提到的各种弱心理的话，那就可想而知了，声乐训练就永 远都不会达到理想的效果。从这个角度来讲，对丁任何歌唱者都需要有排除弱心理，克 服困难的勇气和力量，同胆怯、情绪低落以及性格上的缺点做斗争，培养自我控制能力， 将“心理”这一关建筑好，为训练和表演奠定坚实的基础。舞台紧张是一种普遍存在的 心理现象，这不仅仅发生在技巧不够成熟和舞台经验不足的表演者身上，同样也会发生 在那些早已功成名就的歌唱家身上。俄罗斯著名钢琴家拉扎尔贝尔曼曾讲述：“ 我当时完全被情绪紧张所控制，我对此也只能是束手无策我的双手和双脚一直在不 停的颤抖 。德国著名歌唱家弗里茨翁德里希在自传中也曾描述：“这种激动 是这样的强烈，我几乎不能冉唱了，以致使我失去了上部三、四个音 无论过去还是现在，即使是伟人的歌唱家也难免有舞台紧张的时候，凶而在心理 上我们首先要正确认识这种心理现缘，将其视为一种正常的舞台表演的心理反应，而不 要单单的把它当做是一件令人沮丧的市情而去诋毁自己实际的歌唱能力。我们应陔逐步 培养起克服舞台紧张的心理防线，减少或降低其“发作”的频率和程度，重塑i 簪强的表 演信念。 一：深呼吸，使呼吸自然化 关于自然化的呼吸对于缓解人的紧张情绪的作用，神经病理专家已经进行过深层的 剖析。他们认为：均匀、平静、充分而适度的呼吸是每个人在日常生活中的正常的呼吸 状态，这种呼吸对维持一个人的生命是非常重要的。在这种呼吸状态下，人总能感觉到 一种心情的轻松和舒畅，而不会有任何不良或者不适的心理反应( 比如紧张、压力、踌 躇等) 。从瑜伽到最新医学潮流，所有这些从事人的心理状态调理的科学学派和学说都 建议人们要特别注意自己的呼吸运动，因为他们知道：哪怕只有几分钟这样的呼吸，人 s 声乐训练的几个关键问题 们也可以在短短的几分钟的时间内，把自己的精力全部集中在呼吸一l ，一心想的只有平 静而安然的呼吸，这样有助于驱除心中的不安，可以摆脱各种萦绕不去的杂念和惊恐不 安的心理状态。在各个大型运动会的赛事上，我们经常会看到运动员们无一例外的在进 入比赛的前几秒钟进行一番呼吸的调整，他们深深地吸上一口气，然后慢慢的调节呼吸 的节奏。这种方法可以为面临舞台紧张问题的表演者提供有益的借鉴，深呼吸可以使他 们在短时间内将气息调节到自然状态，进而使心境平静下来。 二：放松肌肉 放松肌肉是为了避免肌肉的紧张，而造成肌肉紧张的根源就是心理( 精神) 紧张。 舞台紧张必然伴随着肌肉的紧张，而且这种肌肉的紧张完全是无意识的。我们存音乐会 或比赛上都能经常看到：当一个钢琴家调整好座位之后，他总会轻轻的耸一耸肩膀、转 动一下头部，另外，有时候还会做一些比较明显的“放松”动作，比如：甩动手腕、活 动一下手指等。其目的不仅仅是为了使身体各个部位活跃起来并使之与技术演奏相适 应，同时更是为了放松精神，使得内心感到轻松和自然，达到自己所需要的心理状态， 从而为演奏做好准备。实践证明，肌肉放松的程度直接影响到脑力劳动的质量( 这里的 脑力劳动指的是与人脑思维活动有关的工作) ，呵以改善音乐表演者的自我感觉。德国 心理学家约翰亨利舒尔茨曾指出：肌肉的松弛对大脑活动、情感变化的过程以及人 的记忆和想象力等，均可产生良性效果。所以，当一个演员遇到舞台紧张的问题时，一 定要记得简单的活动一下，好好放松全身的肌肉，不要让自己的身体过于僵硬。当然， 活动的强度和幅度都不要太大，以免适得其反。 三：自我暗示的语言公式 与前两个步骤相比而占，这个步骤尤为重要。如果说均匀放松的呼吸和肌肉的松弛 是解除舞台紧张的前提条件的话，那么通过语言进行自我暗示则是克服心理紧张的核 心。 ( 一) 语言公式的效果 催眠师采用的“语言”往往具有神奇的作用，让人不知不觉卸去忧愁安然入h 民。 许多专家经过观察发现，当一个象棋手在比赛期间处于类似于催眠状态之中时，他的棋 下的就会非常精彩；当一个数学家进入催眠状态时，他就能顺利的解出难度系数很大的 数学题。从这一现象可以得出两点结论：一是在完全放松、注意力不能过于集中的心理 状态中，人们往往不会过多的受到负面心理因素的干扰和影响，从而能够将要做的事情 做的更好；二是在关键时刻，权威人士、德高望重的人( 敬仰的前辈、教育家等) 的一 句话往往能够使表演者的内在感觉和精神状态发生巨大的变化。在老一辈音乐家当中， 经常有许多聪明而善良的人在音乐会开始之前，主动到后台去鼓励自己的同行，说上一 些温暖人心的话，这对于表演者来讲是相当重要的。 从这个意义上讲，那些肯定自我的语言能够使得表演者的心理得以支撑，能使他 6 声乐训练的几个关键问题 们的信心调动起来，激发起强烈的表演欲望。因而我们可以采取一些语言进行自我的肯 定、自我的安扰和i l l 我暗示，达到一种促使自我兴奋的效果，从而有效地规避舞台紧张 所带来的负面影响。 ( - - ) 语言公式的设计 每一个人所选择的自我暗示的语言公式都应该是固定的。心理保健方面的专家认 为，一个人的自我暗示的语言要固定、稳定，不要改来改去，或者临时胡乱的编出来， 要形成一种“公式”化的语言。每个人i t 我暗示的语言公式应当由他所喜欢的、他所习 惯的或只有自己使用过的个性化语汇来组成，这些词语的选择的正确与否的标志为：是 否具有使人平静、心理放松、精神愉悦的功能。在选择的词语中不要带有“不 字或者 带“否定 含义的词语。l i ：i n ：如果你想说：“我没有生病! ”不如说成：“我很健康! 这样更让i l l 己意识到一种坚决的稳固的信念。所以如果你想对自己说：“我不紧张! ”， 这样说未必给你带来一些积极地效果，但若说成：“我很平静! ”，肯定的意味就更加浓 厚，更能使自己相信自己能够战胜一切。 ( 三) 语言公式的使用 语言公式的使用只有经过长期的积累，成效j 越发显得明显。自我暗示的语言对 一个人来说，短期用来进行“调整”，可能收益不大，成效也不显著，甚至适得其反， 使自己陷入绝望之中。要有长期训练的决心和专业化的态度，平时就经常性i 系统性的 进f j ：练习，这样就能获得意外的惊喜。如同：人们要学会开车可能要花费几个月的时间， 要掌握一件乐器的演奏技巧，需要数年的时间，所以要学会控制比汽车和乐器构造更为 复杂的大脑的话，那绝不是一个轻松的过程，甚至是一个比解决任何其他困难都更为复 杂的问题，因而这是一个长期而艰巨的训练过程，而且只有当这些语言做为一成不变的 公式，逐步的渗透到我们的潜意识并进入我们的大脑皮层之后，这些语言公式才能够真 币的发挥其作用。然而当这些语言公式尚未渗透于我们的潜意识的时，我们思想卜会不 自主地出现各种疑虑或负而心态，t - l i n ：“一旦忘谱、忘词、停顿了怎么办”、“唱 不好，怎么办”、“我彳成功，怎么办”、“突然不行了，怎么办”。在这个 时候我们唯一要做的就是：在越来越多的表演实践中表现出强人的毅力和忍耐力，让i l l 我暗示语占公式慢慢地将舞台紧张的负而影响囚素消除。 舞台紧张作为一种普遍存在的心理现象应该说是舞台表演艺术的附属品，我们对待 这一现象的态度就是：首先要正面的承认其存在的必然性，然后在今后艺术实践活动中 不断地积累更多的经验和方法去有效地将其减轻、化解和克服。所谓的大师就是那些面 对舞台可以良好的克服紧张心理，发挥出自己最好的演唱水平的歌唱家。 第二章：声乐训练中几个常用术语的概念澄清 第一节：关于放松 “放松”一词在声乐课上经常听到，要做到放松就必须首先把握住放松的正确含 7 声乐训练的几个关键问题 义。具体地说它是指歌唱时使不该用力的肌肉彻底放松下来，防止其紧张而阻碍或参与 发声，但并不是让正常的发声器官松懈下来。相反的，发声器官及其辅助肌肉群在发声 时要时刻保持紧张状念，比如声带、下颌肌等，这些器官、肌肉如果放松下来的话是无 法完成歌唱功能的，即使能唱出声音，也只会是粗糙难听的，失去了歌唱的“美”的因 素而成为噪音。 放松只能局限于那些“不该用力的肌肉或器官”，所谓的“不该用力的肌肉或器 官”指的是那些不参与发声的肌肉或器官，就像我们平时用脚走路，起作用的是腿部、 脚部和部分腰部肌肉，与口腔内肌肉毫无关系。如果你在走路时还伴随着下颌的张一 合的话，那将是滑稽可笑的。虽然这个例子很容易明白，但放在歌唱方面，同样的错误 却很雉避免。歌唱过程除呼吸器官及其肌肉群之外，其它任何肌肉和器官都应该保持放 松状态。那么具体有哪些肌肉和器官不该用力呢? 或者说要放松的是哪些肌肉和器官 呢? 经过长期的观察和演唱实践，本人总结如下。 一：舌头 有很大一部分歌唱者一唱歌就先把舌头缩后，一张嘴都被抬起的舌头填的满满的， 这样不仅阻塞了正常的发声通道，影响口腔内部共鸣。更严重的是它会使声音变得浑浊， 听起来像足“挤卡”出来的，为什么会这样呢? 舌根后面连接着会厌，我们都知道会厌的作用是保护发声器官免受外来物如食物 饮料的影响，防止这些外来物掉进呼吸器官。它是盖在喉咙口上的，位于喉咙的开口处。 它还有一个作用，那就是它在发声进行中，使喉咙腔体打开，使声音能够自由i l i o n 地经 过通道，从声带到达口腔。 会厌是一个容易弯曲的软骨，它竖起或倾斜在喉咙口，在发声中会出现不同的效果， 冈而它与发声结构以及声音有着密切的关系，这是应该引起注意的。 舌根肌肉紧张收缩，推动着会厌向后向下进行运动，当吞咽动作作完后，舌头以及 会厌恢复以前的位置，会厌直竖起来，舌头则松弛的躺在u 腔底部，这是自然状态，也 是自然的歌唱位置。但是如果程序反过米的话，就成了错误的发卢法，因为它是以吞咽 的状态而形成的歌唱结构，这是错误的有悖于生理学要求的结构。 同时发声需要打开的喉咙，尤其足最打开时的喉咙，舌头的抬起和收缩对会厌施 加的压力，强制会厌向喉咙开口处下弯，很自然的使得会厌与喉咙之间的空隙变的狭窄， 阻塞了大量的振动到达口腔及咽腔的共鸣室，从而导致声音变的低沉同时又促使发声机 能的不稳定。 二：围绕声带部位的肌肉 有的歌唱者声带很薄很短，是典型的小号高音。但是他唱出的却是粗壮的，很浓厚 的英雄化、戏剧化高音，根据声音效果我们很容易就能辨听出他是在“虚张声势”，不 符合其声音条件。然而，为什么他能唱出这种效果呢? 其实原因就在于他的喉部部分肌 8 声乐训练的几个关键问题 肉也参与了发声! 比如襞裂肌表层、声襞等。造成这种情况的根源在于这些肌肉的紧张， 它们的不必要紧张造成喉部空隙狭小，阻塞了共鸣腔体，使得胸部失去了原来的基础性 共鸣功能，形成局部振动。这种声音漂浮，缺乏稳定性。同时，这种情况还因伴随强大 的力度，声带所承担负荷过大，长时间这样歌唱往往会使嗓音沙哑，声带受损，甚至失 = 士7 f 口0 人的口腔分为两部分，一个是前口腔，一个是后口腔。前口腔指的是i 嘴，而后口 腔是喉咙口。把口腔打开也就包含了两个部分的动作：一个是把嘴张开，另一个是打开 喉咙。相比之下，更重要的是后者，让喉咙最大程度的打开，形成最大程度的空腔。要 做到这一点就必须要保证那些无需参与发声的肌肉和器官完全放松。 三：嘴部肌肉 犯“嘴部肌肉紧张”这一毛病的只能是那些持有“嘴巴张得越大，喉咙也就张得越 开”观点的歌唱者。他们认为歌唱必须首先要有一张大i 嘴，而且他们还能为此举出诸如 王宏伟等歌唱家的例子为其理论辩护。是的，我们不能否认唱歌要张大嘴以及大嘴的众 多优点。但是他们只足看到了事物的表面，而未深入到事物的实质。也就是说他们对于 张人嘴的目的性尚不明确。张大嘴足为了于什么? 达到一个什么样的目的? 难道只是歌唱 的“固定表演形态”吗? 当然不足。张大嘴是为了打丌喉咽腔而不是口腔部分。不明确 这一日的张大嘴所带来的直接结果是舌根下压，喉咽腔变小。 “永远不要考虑张开嘴巴的问题，这并不是说歌唱时嘴巴不张丌来。可是有意识 的靠肌肉用力张开嘴巴或靠肌肉用力维持嘴巴的张大都是错误的。勉强张大嘴巴的结果 之一是头部共鸣没有了。通过老威尔的这句警告，我们在歌唱时应首先要树立正确的“打 开概念，形成适当的“打开”意识，肌肉不能过分用力，要掌握一种“度”。口腔打 开的程度要因人而异，因为每个人的身体器官都是不完全一样的，甚全是相互矛盾的， 有的人歌唱时微张就行了，如我闺著名歌唱家蒋大为就属此类。而有的歌i i 昌者必须大张 而且大到自己的最大程度，比如上面已经提到的王宏伟，他歌唱时的最大可观点就是一 唱就能看至0 “喉咙眼儿”。 张丌嘴巴的前提是不要仃肌肉费劲的感觉，要始终保持口腔内部肌肉的放松状态 ( 当然这里的放松并非无力，它足与肌肉过分紧张相对而言的) ，这样才能为声音打造 最为通畅的管道。 此外，有些歌唱者唱歌时总是把胸部提起，两肩高耸这往往造成胸部肌肉紧张， 呼吸较浅，声音缺乏深呼吸支持。 “放松”是紧张与放松的矛盾统一体。在歌唱发声的肌肉运动中，尽量使两者有 机配合，该紧的地方要紧张积极地用力，该放松的地方要大胆地松弛下来，声音是懒洋 洋的从口中脱出的，把多余的劲儿去掉。原苏联声乐家阿斯培隆德说过：“歌唱训练的 过程是一个淘汰多余动作的过程”，这里的多余的动作可以理解为影响发声的不必要的 肌肉紧张。 9 声乐训练的几个关键问题 就整体而言，发声时声带必须拉紧，音越高声带拉的越紧，同时要有一种通畅、 松弛的感觉。除声带本身的这种紧张之外，喉外肌，下巴、前颈、牙关节这些部位的肌 肉都要放松，使喉部“解放”，让声音自然地出来，不要嫌声音难听，该是什么声音就 让它出什么声音，不应有任何做作。 第二节：关于高位置 在歌唱过程中，始终保持声音的“高位置 ，能够获得良好的声音效果。它不仅能 使三大声区贯通起来，而且能够轻松地解决高音问题。具体地说“高位置 是指高位置 共鸣，保持“高位置 就是要保持住声音的高位置共鸣点。无论是在高声区、中声区还 是低声区，都要确保它的存在，使它的作用贯穿丁整个歌唱过程。这个“高位置” n 现 在咽壁顶端，小舌头后面鼻咽口上方的鼻咽腔。鼻腔是头腔中最大的腔体，头腔一半以 上的共鸣都要来自于鼻腔，因而鼻腔共鸣与头腔共鸣是不可分割的，它们彼此有着非常 密切的联系。 用“高位置歌唱发声能产生令人满意的头腔共鸣的音响效果，当声音贴着咽壁 上升至鼻咽腔，并在此集中时，就会出现一个集中而又明亮的小共鸣点在扩张的空腔里 振动，闪光。这时歌唱者的音色就会有一科t 集巾和闪光感，人们往往称之为“头卢”。 头腔中各种空的窦穴口都在鼻腔中，这些窦口能够张丌也能闭合。当窦口张开时， 窦穴里的空气便与鼻腔的空气相通。歌唱时如果有意识的去张开窦口，鼻腔里的共鸣音 响便可以通过空气的传导作用，引起窦穴的小空腔产生出共鸣音色。从中我们可以看出， 要产生出这种声音效果( 头腔共鸣) ，就必须将鼻腔这一共鸣宝藏重视起来。声乐界过 去存在着这样一种看法：摁住鼻子发声应该与不摁住时的声音效果一样，如果一样那发 出的声音带有鼻音。这种误导曾摧毁了多少美好的音色，是他们无法将自身的闪光点展 示出来，他们害怕背e “鼻音”的“罪名”。 我们来分析一下这个观点：首先，它否认了鼻腔共鸣的重要性，把鼻腔共鸣看成 是一种错误；其次，它将鼻腔共鸣与鼻音混为一谈。我们知道鼻音是在鼻腔共鸣的过程 中，有一部分肌肉翁动，软口盖及小舌位置又过低，使产e 息直接侵入鼻腔，鼻腔肌肉紧 张义不能完全丌畅，声音的强力就被迫集中在鼻腔所发生的卢占效果。它使声音模糊不 清，失去了本来音质及嘹亮圆润的音色。鼻音是歌唱者不善协调口腔、鼻腔与额腔来共 同进行共鸣所造成的结果；其三，这种判断标准是错误的，是否有鼻音我们只要凭音色 就能辨听出来。只要熟知正常声音，鼻音就会很容易识别。 。 头腔共鸣在三大声区中均存在，并非只存在于高声区。它在高声区中会最为明显， 有些歌唱者认为：头腔共鸣只会在高声区起作用，对于其它两个声区是无关紧要的。运 用这种观点所产生的结果是：声区的破裂。肯定地说，任何歌唱者在整个音域内从头至 尾以正确的音质去发声，声区中是不会有任何破裂现象的。关键是要清楚要以什么样的 音质去歌唱。好多音质最关键的是要有丰富而平衡的共鸣。 众所周知，人体共鸣器官有胸腔、喉腔、口冈腔、口腔、鼻腔和窦等，歌唱时，共 1 0 声乐训练的几个关键i u j 题 呜的运用与声区的形成是密切相关的。我们把声音划分成高声区、中声区和低声区。高 声区：以头腔共鸣为主，口腔和咽腔为副，胸腔共鸣最弱；中声区：以口咽腔共鸣为主， 头腔次之，胸腔共鸣最弱；低声区：以胸腔共鸣为主，口腔和咽腔次之，头腔更次。 如果在中声区和低声区去掉头腔作用的话，共鸣是不均衡的，声音就会浑浊，缺 乏明亮感，苍白无力的，严格的来讲就如同去掉胸腔作用一样，所以头腔共鸣是不可缺 少的一部分。这就要求在低声区和中声区必须要有“高位置”意识，要使三个声区音质 统一起来，这样就不会出现三大声区的断裂而避免了各个声区效果不同，为后面的高音 解决奠定了坚实的基础。因而，歌唱时始终有哼鸣意识，先将鼻子哼响，将音哼在声音 里面，声音越高，哼鸣感愈强，使共鸣器官协调运作，最有效的发挥各共鸣器官的作用， 计音质统一，发声自如，声音明亮、饱和、优美具有丰富的表现力。 第三节：关于低喉位 论断一个歌唱者演唱方法是否正确，观察其喉头位置应该是最为首要和最为直观的 依据。“喉”是人体最重要的发声器官之一，其内部装着声带。歌唱时喉头位置、状态 活动的稳定以及j f 确与否，直接关系到其它发声器官的正常活动，从而影响到歌声的音 质、音量、音色和声音的持久性，以及歌唱技能的i f 常发挥，关系到声音的发展自百途。 喉头的活动直接影响声带张力的松紧变化，喉头向上移动时，声带就会减小它的 张力，反之，声带就会处于拉紧状态，张力增加。音高是声带准确张力、币确厚度、准 确长度的产物。每个音高都有自己与众不同的张力、厚度和长度。为了能准确的获取音 高并保持美妙的音色，歌唱者必须要弄清喉头在歌唱时应保持的位置以及其活动规律。 实践归纳喉头位置一般有两种情况：一是原始喉位，二是歌唱时的喉位。原始喉。 位是人在正常呼吸，不发声时的喉头位置；歌唱时的喉位就是人在发声状态下的喉头位 置。有的人这两种喉位是吻合的，即原始喉位与歌唱时喉位保持一致，但有的人则不然。 这要凶人而异。下面我们主要末研究一下歌i j 吕时的喉位。 歌唱时喉化有三种情况：是高喉位，二是深喉位，三是低喉位。高喉位是指喉 头向上提起，高出原始喉位；低喉位是指喉头下沉，将原始喉位降低；深喉位是一种强 制性喉位，它足指人为地将喉头拉至深呼吸的f 诊置上，与前两者相比是一种更深的喉位。 高喉位由于喉头提高，迫使喉部共鸣腔缩短，声带就会失去与高音相对应的必要 的张力，声音效果往往挤卡、干涩，我们在喊叫时就是在喉头上提的状态下所发出的声 音效果，这种声音让人昕了很不舒服。相反的深喉位使得喉头走向了另一个极端，它是 用强制的手段迫使喉头降到最低点，这时歌唱者会在喉头下方连接胸口的地方出现过分 拉紧喉头的力量，使得喉外肌与邻近组织紧张，喉咽部共鸣腔缩小，而且易造成舌根下 压，撑大喉咙的毛病，用这种方法唱歌，声音往往空洞、阴暗，缺少明亮、集中音色， 有时音量虽大，但也是一种粗糙的、不纯净的音色。 谁都知道，喉咽腔是指舌下喉上这个区域，只有放下喉头，抬起舌背部，喉咙才 能得到最大的空间。使喉头放下，稍低于原始喉位，实际上是为了打开喉咙，使喉咽扩 声乐训练的几个关键问题 大，从而充分加强共鸣作用，同时如果喉头始终处于拉紧的状态下工作，声带不仅拉紧 了，而且声带的边缘也随之变薄。在这种积极状态下工作的声带就可以实现灵活改变音 高的目的。 那么保持低喉位，是让喉头绝对不动还是允许它有一个活动的范围呢? 也就是说 是绝对的保持还是相对稳定地保持? 在回答这个问题之前，先来看这样一个例子：首先 你摸着自己的喉头，说一个“我 字，然后在说一个“哀字。你的手有什么感觉呢? 首先你的喉头处于原始状态，在说“我”时，喉头下降，说完后喉头恢复原始状态，在 说“哀 时，喉头上升，说完后又恢复原位。这说明我们在讲话时，喉头是有规律地上 升和下降的。也就是说它根据语调的高低、字音的变化而发生着上下运动。 语言发音是歌唱发声的基础，要说明歌唱时喉头的活动状念应该从语占发音时喉 头运动状态的自然规律出发。如果将喉头固定在某个位置上绝对不动，无论是发音能力 还是语言变化都会受到极大的阻碍。你摁住喉头发“我”这个音时肯定说出的不是“我” 而是“无”；同样你在摁住喉头说“哀 时，说出的也不会是“哀”而是“俄”。即使能 勉强说出这两个字，那种音色也是古怪难听、不合常规的。根据语言发音与歌唱发声的 关系，歌唱发声也不能违背语言发声的规律，所以歌唱发声时的喉头也不能保持在一个 绝对不动的位置。 但是歌唱发声与语言发声又是不同的，歌唱发声要求音色宏美、通畅、丰富，如 果仅用语言发声来歌唱，就不能称为“声乐艺术 了。这就要求歌唱时要运用戈鸣的原 则，喉头直接关系到喉咽腔共鸣情况，而这个腔体的共鸣又要取决于喉头位置及其稳定 性。更具体地说歌唱发声要求在喉外肌作用下积极向下挡气与气息向上形成对抗，这种 对抗随着语音的变化、音色的阴暗、音区的转换、音量强弱而进行适当的调整，使喉头 作细微的有规律的运作，这就形成了喉头的相对稳定。 第三章：建立正确的呼吸状态 第一节：歌唱中的深气息 一：什么是深气息 初学声乐者有_ _ 个通病唱歌时一吸气就把胸部抬起，肩膀也跟着提起。首先我 们肯定的是这不是深呼吸，这样做不会获得最多的气息，因为这违背了人的正常呼吸运 动规律。 呼吸运动包含着吸入和呼出两个过程。吸气是隔肌下降，是肺部上下体积变大， 同时肋肌、腹肌向外扩张，又使肺部左右前后体积变大，将空气吸入的过程；呼气则相 反，是隔肌上升，腹肌、肋肌收缩，吸进的空气受到压迫排出体外的过程。我们来看， 吸气的过程是肺部体积增大的过程，它的增大包括上下和前后左右两个方面。上下体积 的增大由隔肌完成，前后左右体积的增大有腹肌、肋肌来完成。在吸气的过程中如果伴 随胸部和肩膀提起的话，就会迫使肺部肌肉向上下方向延伸，( 当然这种延伸无非只能 声乐训练的几个关键问题 到达隔肌的最大程度，无法越过隔肌的伸缩限。) 而腹肌和肋肌受迫无法正常向前后左 右伸展。这个动作阻碍了它们的正常运作，产生的结果是肺部体积减半，吸入的是“半 截子气”。 我们都知道深气息对歌唱的重要性，它是发声的动力，也是歌唱的基础和前提。 那么如何才能获取深气息呢? 那首先得知道什么是正确的呼吸方法。 歌唱时所采用的呼吸方法应该与日常生活中的呼吸保持一致，两者的本质和生理 学基础完全一样。平常的呼吸是一种自然的呼吸，纯属下意识的运动，人生来就会，无 须专门去学。我们在说话时的呼吸也是随意和自由的，根据语言的长度决定气息的多少， 这也是潜意识所完成的，无须动脑筋或特别注意。从这个意义上讲，歌昌时的呼吸也应 该保持自然地状态，要符合人的正常i 呼吸规律。 上面已经提到过，正常的呼吸运动是隔肌、肋肌和腹肌共同起作片j 的结果。因而 在歌唱时也应该使三者共同协调控制气息，这样就能全面地调动歌唱呼吸器官的能动作 用，使三者互相配合，协同完成控制气息的任务。吸气时隔肌下降，肋肌同时张开使胸 腔全而扩大，气息容量大，控制气息的能力强；呼气时均匀而深沉，并能灵活地对呼气 进行调节，从而使卢音的高、低、强、弱变化控制自如。 - - ：如何建立深气息 建立正确的呼吸状态首先必须寻找一个币确的呼吸支点。所谓的呼吸支点，就是支 持呼吸的部位，即存气和推气的位置。根据所采用的呼吸支点的不同声乐界曾出现过三 种呼吸类型：一是胸式呼吸，二是腹式呼吸，三是胸腹式呼吸。第一种呼吸方法把支点 定位于胸部，依靠胸腔来控制呼吸，吸气时双肩上抬，只用胸腔的扩张和收缩运作进行 呼吸。这种呼吸法吸气太浅，气息容量小，隔肌和腹肌无法控制气息，气息保持不住， 容易泄掉。还时常伴随着喉头上提，舌根和下巴的紧张，音色挤卡、生硬；第二种呼吸 方法则将支点定位于腹部，主要靠隔肌上下运作来控制气息，歌唱时很明显地将腹部 “鼓”起，小腹不收缩。这种呼吸法很容易将气息支持的原动力上下腹部的对抗破 坏掉，使其作用倒胃，反方向运作，形成“大便式”呼吸。它迫使气息的总方向改为向 下，而不是向上，因而声带无法得到强有力的气息压力，造成音色空洞无力，尤其唱高 音时很困难；第三种呼吸法是目前声乐界大多数人认可的呼吸方法，也是最为科学的呼 吸方法，它将呼吸支点定位于上腹部，歌唱时收缩小腹，挺起胸廓，上腹部突起，并将 气息存储于此处，从而形成小腹与：腹的对抗。小腹保持向上的推力，上腹则保持一种 向下的抵抗力，这种对抗形成了强有力的气息支持，使气息始终源源不断又恰如其分的 输出，以应发声之需。 要得到深气息，就必须把肩放下来，这样才能把气息放下来，正确对待“气息放 下来 这句话是极其重要的，歌唱要求强有力的“支持”，这对体力的消耗是很大的。 唱者如何在气息支持下使自己体力争取一定的间歇，而又同时不影响歌唱的支持呢? “把气息放下来”是一个很重要的方法，具体地说就是利用换气的间隙束休息。如果在 声乐训练的几个关键问题 换气时迅速放松上下腹肌地对抗，使下腹肌迅速还原，就可让气息自动吸入，而非“保 持对抗式 的“端着气”。 无论是歌唱家还是初学者，在演唱过程中随着音高不断上升总爱执着的“保持气 息”，他们的原意是好的，动机是对的：保持上下腹肌问的对抗。但总会产生另外一种 现象：气息也随着音高上升而上提，从低气息变成了高气息，以至于后来的高音缺乏深 气息支持而唱不上去。这是很常见的现象，有的人唱单独的高音很好，平时高音c 和b 都没问题，但是一放入歌曲中，高音a 也会成问题。为什么呢? 关键还是气息问题，气 息要放下来，不要端着，越到高音越是要放下来。 拿穿上戏装为例，在作品的最后高潮处，情感达到了极至，延续出现了高音： 由升f 到g ，最后又到a 。看似f i 高却很难唱出。这苗歌曲首先需要较大地力度，而较 大地力度又需要较强的气息支持。有许多歌唱者唱到g 音就无法继续唱下去，他们感觉 实在是唱不动了，其实这并非他们的条件不好，也不是嗓子累到头了，而是气息所致。 随着音高和力度的递增，气息很难保持在低位置，不是“保持式”地“端着”，就是彻 底“上浮”，这是唱不下去的根源所在。仔细地看谱子，我们会发现在a 出现以前，有 一个八分休i 卜符，它的出现标志着作品有一个需要喘息的机会。这为歌唱者提供了气息 放下来的时间，歌唱者可以在此处短暂地休息一下，等肺内气息全部n 乎出，腹肌放松下 来，然后来个深呼吸，为接下来的a 音树立低气息支持，这样高音就不会太难了。 第二节：正确处理用气与用力的关系 一：用气与用力的不同 不妨先欣赏一下阿兰尼亚演唱的女人善变，他的声音及其表现出的情感不止一 次深深地打动了我。这首作品演唱难度较大，但阿兰尼哑演唱的却非常轻松，而切强弱 分明，感情处理细腻，尤其是渐强渐弱做的非常到位。 “轻松”来源于他松弛地状态，始终使发声器官以及身体各部位保持放松，当然这 种放松并非h 常生活中的松松垮垮，而是有一定的日仃提条件，这个条件就足保持一定的 结构。这种结构是定型化的，如同乐器一样，在演奏过程中其形制、大小不发生任何变 化，这种结构在“演奏过程中也是不会“变形”的。 弓子使得小提琴发声，没有弓子小提琴是不会自动发声的。同样，气息是人发声 的唯一动力，没有气息，声带也不会自己唱起歌来。从这个意义上讲，弓子的作用也就 等同于气息的作用，小提琴也就是人体发声系统。小提琴的奏响只需使用适度的力度使 弓子擦击琴弦，用大力度“使劲”地“锯”弦反而造成不良的效